La jungla humana (Coogan's Bluff, 1968). Don Siegel

Coogan's Bluff (1968), dirigida por Don Siegel, marcó un hito fundamental en la trayectoria de Clint Eastwood. Esta obra no es simplemente un drama criminal, sino que actuó como el puente necesario para que el actor transitara desde su estampa de héroe de Western tradicional hacia la de un ícono de acción moderno. La película sitúa a un sheriff de Arizona en el corazón de una Nueva York vibrante y caótica de finales de los años sesenta, explorando el choque entre dos mundos.

Don Siegel se acredita como un realizador seguro, con deseos de aportar imágenes nuevas a temas difícilmente originales y cuenta con lo principal, que es la interpretación, muy lograda, de Clint Eastwood, que ha entendido perfectamente cuál era su tipo, nacido del contraste: Arizona-Manhattan. (…) “La jungla humana” es una muestra del cine actual norteamericano y su esfuerzo por romper viejos moldes, sin poder modificar los temas que son “intocables” para la comercialidad. Esta lucha, a veces, para el crítico, es más interesante que la de policías y ladrones. (Antonio de Obregón en ABC del 20 de noviembre de 1969)

La trama es directa y carece de giros complicados: Walt Coogan viaja a la gran ciudad para extraditar a un prisionero llamado James Ringerman. El conflicto central, o el "farol" (bluff) al que alude el título, ocurre cuando Coogan toma custodia del delincuente sin la autorización debida del fiscal de distrito, lo que permite que el prisionero escape de sus manos. A partir de ese momento, la película se convierte en una cacería urbana donde el protagonista debe adaptarse a un entorno hostil y desconocido.

Uno de los mayores atractivos del filme es el humor derivado de la situación de "pez fuera del agua" del protagonista. La imagen de Eastwood, un hombre imponente vestido con atuendo vaquero y portando un maletín pequeño en medio de una comisaría de Nueva York, es un recurso visual que genera risas inmediatas. Este contraste resalta cómo los talentos de rastreo de Coogan, aunque efectivos, resultan en gran medida inapropiados para la burocracia y el ritmo de la metrópoli.

El personaje de Coogan se define como un hombre impulsivo, lacónico y con un enfoque machista muy propio de la sensibilidad cinematográfica de los sesenta. Es un individuo orientado exclusivamente a cumplir su misión, dispuesto a seducir o golpear a quien sea necesario para lograrlo. En el camino, intenta involucrarse con casi cada mujer que encuentra, incluyendo a la oficial Julie Roth y a la novia del fugitivo, Linny Raven, demostrando una personalidad que a menudo resulta antipática pero que Eastwood sostiene gracias a su innegable carisma.

Bajo la dirección de Siegel, la película adopta un estilo minimalista y crudo, capturando la atmósfera de la Nueva York de la época con gran detalle. Las locaciones presentan una ciudad sucia y decadente, moviéndose entre moteles de mala muerte, precintos policiales y clubes de música psicodélica que reflejan la cultura hippie imperante. Siegel logra unificar de forma orgánica los momentos de comedia situacional con las secuencias de acción más serias.

En cuanto a la acción, el filme destaca por la pelea en el salón de billar y la emocionante, aunque algo inverosímil, persecución final en motocicleta alrededor de The Cloisters. Un detalle sorprendente es que, a diferencia de sus roles posteriores más icónicos, Eastwood no mata a nadie durante toda la película, a pesar de que el relato está impregnado de una fuerte corriente de violencia física y de que el propio Coogan recibe varios castigos físicos considerables.

El legado de la película es indiscutible, ya que consolidó la asociación entre Eastwood y Siegel, una unión que produciría algunos de los filmes más icónicos del cine estadounidense, como Dirty Harry. Además, la premisa de la película sirvió como inspiración para la serie de televisión McCloud. El título mismo es una referencia doble, aludiendo tanto al apellido del sheriff como a un hito geográfico real de Manhattan.

Coogan's Bluff es una obra fundacional que, aunque ha envejecido mal en términos estéticos y de corrección política (especialmente en su trato a las mujeres), sigue siendo un testimonio fascinante de la evolución de una estrella. Siegel logra transformar un material de serie B en un ejercicio de realismo sucio que prefigura la oscuridad de los años setenta. Aunque es un filme imperfecto, su importancia reside en haber demostrado que el arquetipo del pistolero solitario podía sobrevivir y prosperar en el asfalto de la ciudad moderna.

Película estrenada en Madrid el 17 de noviembre de 1969 en los cines Velázquez, Prensa, Bilbao, Progreso y Regio.

Reparto: Clint Eastwood, Susan Clark, Don Stroud, Tisha Sterling, Betty Field, Lee J. Cobb, Tom Tully, Seymour Cassel.

La primera noche de la quietud (La prima notte di quiete, 1972). Valerio Zurlini

Valerio Zurlini fue un cineasta de una vocación esencialmente literaria y un "maldito aristócrata" del cine italiano que siempre conservó un estilo refinado y culto. Su obra más importante e intensa, La prima notte di quiete (1972), se sitúa en el panorama de los años setenta relatando el sentido del fin de una época y una melancolía que no abandona al individuo. La película ofrece una visión social nihilista y pacificada, alejándose de los extremismos políticos para centrarse en la desilusión existencial de su protagonista.

Hay una fuerte impregnación de romanticismo en el relato que hace Zurlini con bella caligrafía apoyada en tristes y hermosos paisajes de Rímini, en viejos, destartalados, conmovedores Palacios y caserones, y sostenida por una ambientación musical de primer orden, con solistas que subrayan casi con criterios operísticos, aunque sin sugerirnos el recuerdo de la ópera, pues están en línea mucho más moderna, el drama de los personajes (...) Quizá el verdadero objetivo de la película quede un poco alejado del crítico. No sabe ya a qué atribuir estas cosas. (Lorenzo López Sancho en ABC del 6 de febrero de 1974)

El escenario de la obra es una Rímini invernal, envuelta en una niebla opaca y anti-felliniana que participa de la condición interior de los personajes. Esta ciudad, descrita como "tierra de nadie", sirve de imán para memorias dispersas y saca a relucir la decadencia de la provincia italiana. El Grand Hotel Rimini, construido en estilo Liberty y declarado monumento nacional, añade un toque de elegancia y refinamiento a la atmósfera fúnebre y espectral del relato.

Alain Delon encarna magistralmente a Daniele Dominici, un profesor de literatura desaliñado y autodestructivo de linaje aristocrático. Daniele se enamora de Vanina (Sonia Petrova), una alumna con un pasado turbio y una melancolía que espeja el drama interior del docente. Esta pasión constituye una bocanada de oxígeno vital frente a una relación conyugal sórdida y un entorno poblado por "vitelloni" envejecidos y corruptos.

El estilo visual de Zurlini está profundamente influenciado por la pintura de Giorgio de Chirico y Giorgio Morandi, reflejando una búsqueda de la verdad humana a través de la estética. El director utiliza planos secuencia desiertos y primeros planos intensos para resaltar el malestar interior de los actores. Además, el filme está saturado de referencias culturales, desde versos de Petrarca y Goethe hasta la contemplación de la Madonna del Parto de Piero della Francesca.

Un aspecto icónico del filme es el abrigo de camello que luce Delon, idéntico al que Marlon Brando utilizó en El último tango en París ese mismo año. Ambas películas, dirigidas por directores muy distintos, coinciden en explorar el problema central de la relación con el otro sexo como una búsqueda de satisfacción profunda frente a la muerte. Dominici, al igual que el Paul de Bertolucci, es un hombre a la deriva que ha roto sus vínculos con la sociedad organizada.

La crítica contemporánea ha destacado el papel de Spider (Giancarlo Giannini), el único personaje que comprende el sufrimiento de Daniele. Se ha propuesto una lectura del filme como un melodrama "queer", donde la intimidad entre Spider y el profesor se describe como una conexión profunda que excluye a las mujeres del relato. Esta complicidad masculina permanece suspendida como un amor idealizado, contrastando con las relaciones de explotación que caracterizan al resto de la provincia.

El título de la película evoca un verso de Goethe que define la muerte como la primera noche de quietud, pues finalmente se duerme sin sueños. El destino de Daniele Dominici es una preparación para ese final liberador, tras un calvario en un universo dominado por la grosería y la violencia. Su fallecimiento en un accidente automovilístico cierra un itinerario de zozobra donde la muerte se presenta como el único punto de llegada para el viajero solitario.

La prima notte di quiete se consolida como una pieza magistral del desencanto existencial, aunque en su momento recibió críticas negativas que la tildaban de esteticista o poco militante. Sin embargo, la capacidad de Zurlini para fundir el paisaje urbano con la psicología del "spleen" demuestra una sensibilidad superior que trasciende las modas de su época. La película no es solo un drama romántico, sino un estudio despiadado de la burguesía y una confesión delicada sobre la imposibilidad de la inocencia en un mundo degradado. Al final, el legado de Zurlini reside en esa mirada desolada que, a pesar de su amargura, encuentra en el arte y la belleza el único remedio contra la desolación íntima.

Película estrenada en Madrid el 4 de febrero de 1974 en el cine Palafox.

Reparto: Alain Delon, Giancarlo Giannini, Sonia Petrova, Renato Salvatori, Alida Valli, Adalberto Maria Merli, Salvo Randone, Lea Massari.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Pedro Almodóvar

 ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) es la obra que consolidó a Pedro Almodóvar como un cineasta de éxito comercial e internacional tras su periodo inicial de experimentación. Definida por el propio director como un homenaje al neorrealismo italiano, la película utiliza un humor negro punzante para retratar el calvario de una familia de clase baja en el Madrid de los años ochenta. A través de esta "pequeña obra maestra", Almodóvar logra una ácida radiografía de las existencias que laten a pie de asfalto, alejándose de las fantasías erótico-religiosas de sus trabajos anteriores para someterse a una narración cinematográfica más clásica, aunque plagada de elementos subversivos.

Acierto de Almodóvar en la presentación de tipos y situaciones. Desgraciadamente no sabe desarrollar las posibilidades de su propia invención. Hay apuntes, escenas, diálogos, divertidísimos. Pero el conjunto va escorándose hacia la incongruencia y –a partir de un cierto momento- el aburrimiento. (Colón en ABC Sevilla del 3 de noviembre de 1984)

La protagonista, Gloria, interpretada magistralmente por Carmen Maura, encarna a la "supermamá" de la clase obrera: una ama de casa frustrada, malcasada y pluriempleada como asistenta que sobrevive gracias a su adicción a las anfetaminas. Su vida transcurre en un estado de aislamiento y falta de comunicación absoluta con su marido Antonio, sus hijos y su suegra, lo que refleja el debilitamiento de la estructura familiar tradicional,. Gloria es descrita como una mujer "atribulada" que se ha convertido en una máquina para servir a los demás, careciendo de tiempo para su propio cuidado o atención.

El entorno físico es un personaje más: el barrio de La Concepción y el complejo de "Las Colmenas" junto a la autopista M-30 actúan como espacios opresivos y sofocantes. Estos bloques de viviendas representan la marginalidad y la estratificación urbana, separando físicamente a los protagonistas del centro de un Madrid que despierta a la modernidad. Almodóvar utiliza tomas desde el interior de electrodomésticos para sugerir que los objetos son los únicos testigos de la soledad de Gloria en un entorno donde el consumo es un deseo inaccesible debido a la precariedad económica.

Desde una perspectiva de género, la película funciona como una parodia que deconstruye las representaciones normativas. Se propone que el género no es una identidad esencial, sino un performance o un "actuar" que se produce a través de la repetición de actos sociales. Personajes como la vecina prostituta Cristal, que construye su feminidad mediante disfraces para sus clientes, refuerzan esta idea de la identidad como artificio. Almodóvar cuestiona así el mito de la "perfecta casada" y la mística masculinista, mostrando la arbitrariedad de los roles impuestos por el patriarcado.

La desestructuración familiar se manifiesta cruelmente en la vida de los hijos: Toni, que trafica con heroína, y Miguel, que mantiene relaciones con hombres mayores por dinero. Gloria, en un acto que desafía toda norma maternal tradicional, llega a permitir que Miguel se vaya a vivir con un dentista pederasta para aliviar la carga económica del hogar. Por otro lado, la abuela vive obsesionada con el agua con gas y el deseo de regresar a su pueblo, simbolizando la nostalgia por un pasado rural frente a la hostilidad de la urbe moderna.

El clímax del filme, el asesinato de Antonio con una pata de jamón, es una liberación simbólica del sujeto patriarcal. Esta escena, inspirada directamente en el relato de Roald Dahl y la estructura de Hitchcock en "Lamb to the Slaughter", ocurre en la cocina, el único espacio donde Gloria ejerce cierto dominio. El hecho de que el crimen quede sin resolver resalta la "epistemología de la ignorancia" de la sociedad: el detective jefe, cuya autoridad es parodiada por su propia impotencia sexual, es incapaz de concebir que una mujer como Gloria sea capaz de tal acto de rebelión.

Finalmente, la película sirve como puente hacia la modernidad que Almodóvar exploraría años después en Todo sobre mi madre. Mientras Gloria vive entre las ruinas de una España posfranquista en crisis, la evolución de la filmografía del director mostrará el paso hacia mujeres más independientes y modelos de familia monoparental o "pactada". No obstante, ¿Qué he hecho yo...? permanece como un retrato universal sobre cómo el capitalismo y la desigualdad moldean las relaciones humanas, demostrando que lo que ocurre en un pequeño piso de Madrid puede suceder en cualquier parte del mundo.

La película de Almodóvar es un ejercicio magistral de subversión estética y política. A través del uso de elementos kitsch y una estética "cruda", el director logra destapar lo que la sociedad prefiere ignorar: que la familia nuclear tradicional a menudo es un espacio de opresión y deshumanización. La cinta no solo critica la herencia del franquismo, sino que utiliza la parodia para demostrar que la identidad de género y las estructuras de poder son construcciones modificables y cuestionables,. En última instancia, el regreso de Miguel al final de la película, afirmando que "esta casa necesita un hombre", deja un cierre ambiguo: para algunos es una liberación feliz, para otros, la perpetuación de un ciclo patriarcal del que Gloria no puede escapar realmente. Es, en definitiva, un testimonio de una España que buscaba su voz entre la precariedad y el deseo de modernidad.

Película estrenada en Madrid el 24 de octubre de 1984.

Reparto: Carmen Maura, Luis Hostalot, Gonzalo Suárez, Ángel de Andrés López, Verónica Forqué, Kiti Mánver, Chus Lampreave, Juan Martínez, Emilio Gutiérrez Caba, Katia Loritz, Amparo Soler Leal.

La tapadera (The Firm, 1993). Sydney Pollack

La tapadera (1993), dirigida por Sydney Pollack, se erigió como uno de los thrillers legales más emblemáticos de la década de los noventa, consolidando la tendencia de adaptar las novelas de John Grisham a la gran pantalla. Con un presupuesto de 42 millones de dólares, la cinta logró una recaudación global de más de 270 millones, convirtiéndose en la adaptación de Grisham más exitosa comercialmente y en la película con calificación R más taquillera de su año. La obra no solo fue un éxito de taquilla, sino que también recibió el reconocimiento de la crítica, destacando especialmente por sus actuaciones y su atmósfera técnica.

Ahora, Pollack mete en su tetera una novela de éxito, “La tapadera”, uno de esos libros peligrosos, que se le enroscan a uno en los ojos y no hay manera de quitárselo de delante. Con un par de golpes de muñeca, de regates en un palmo de terreno, consigue meter en un guión la engorrosa trama y la complicada acción y dejar una película de ritmo vivo, de paso ágil, con quinta marcha. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 3 de diciembre de 1993)

La trama sigue a Mitch McDeere (interpretado por Tom Cruise), un brillante y ambicioso graduado de la Escuela de Derecho de Harvard que, impulsado por el deseo de superar sus orígenes humildes, acepta una oferta excepcionalmente lucrativa de una pequeña pero prestigiosa firma de abogados en Memphis: Bendini, Lambert & Locke. La empresa seduce a Mitch y a su esposa Abby con un estilo de vida de ensueño, que incluye el pago de sus deudas estudiantiles, una casa nueva y un Mercedes-Benz, exigiendo a cambio una lealtad absoluta y jornadas de trabajo extenuantes.

Sin embargo, Mitch pronto descubre que la prosperidad de la firma oculta una realidad siniestra: la empresa se dedica primordialmente a blanquear dinero para la mafia de Chicago (la familia Morolto) y utiliza métodos violentos para silenciar a quienes intentan abandonarla. El conflicto central se define cuando el FBI intercepta a Mitch y lo presiona para colaborar, situándolo ante un dilema moral y vital: ignorar la corrupción para mantener su carrera o arriesgar su vida y la de su familia denunciando a sus empleadores. Mitch se encuentra atrapado entre una agencia gubernamental implacable y una organización criminal dispuesta a todo para proteger sus intereses.

El reparto es uno de los puntos más fuertes de la producción, contando con figuras de la talla de Gene Hackman, quien interpreta a Avery Tolar, el mentor de Mitch que vive su propio conflicto interno tras años de corrupción. Holly Hunter brilla en el papel de Tammy Hemphill, la secretaria que ayuda a Mitch a copiar los archivos secretos, actuación que le valió una nominación al Óscar como Mejor Actriz de Reparto. El elenco se completa con interpretaciones sólidas de Ed Harris como el agente del FBI y Jeanne Tripplehorn como Abby McDeere, quien aporta solidez emocional a la crisis matrimonial que atraviesa la pareja debido a las intrigas de la firma.

Un elemento distintivo y arriesgado de la película es su banda sonora, compuesta casi exclusivamente por piezas de piano acústico de jazz a cargo de Dave Grusin. A diferencia de las bandas sonoras orquestales épicas de la época, el enfoque minimalista de Grusin crea una atmósfera sofisticada y tensa que refleja el pulso de Memphis. Temas como "Memphis Stomp" o "The Plan" utilizan el piano de forma melódica y percusiva para subrayar la angustia y el ritmo frenético de los personajes, lo que le valió a Grusin una nominación al Óscar.

Resulta interesante comparar la película con la novela original de Grisham, ya que Pollack y sus guionistas decidieron madurar la trama y cambiar significativamente el final. Mientras que en el libro Mitch estafa a la firma y huye a una isla remota con dinero de la mafia, en la película utiliza su ingenio legal para exponer el fraude postal por sobrefacturación a los clientes, lo que le permite desmantelar la firma a través de la ley RICO sin violar el privilegio abogado-cliente con la mafia. Este cambio transforma a Mitch de un fugitivo oportunista en un héroe técnico que protege su integridad profesional y su futuro en el derecho.

Finalmente, La tapadera representó un hito en el cine de "adultos" antes de que la industria girara definitivamente hacia los blockbusters de efectos visuales como Jurassic Park, con la cual compitió directamente en el verano de 1993. La película logra transmitir la idea de que, en el mundo del crimen organizado, son igualmente responsables quienes ejecutan los delitos y aquellos que, sin mancharse las manos, utilizan su conocimiento legal para darles apariencia de legitimidad. Su legado perdura como un estudio sobre la corrupción corporativa y la pérdida de la inocencia en el sueño americano.

Desde una perspectiva analítica, La tapadera destaca por su capacidad para humanizar el thriller legal, alejándose de las salas de justicia para centrarse en los pasillos de poder y la psicología de la ambición. Aunque algunos críticos señalaron que su duración es excesiva y que el final puede resultar algo rebuscado, la dirección de Pollack logra mantener un interés constante gracias a una narrativa dinámica y a un realismo inusual en el retrato de las relaciones entre abogados y clientes. La película acierta al mostrar cómo una estructura corporativa puede corromper a individuos fundamentalmente decentes mediante la explotación de sus debilidades económicas y su deseo de seguridad. En última instancia, es una obra que trasciende el género, ofreciendo una reflexión valiosa sobre la ética profesional y la valentía necesaria para enfrentarse a sistemas de poder sistémicamente corruptos.

Película estrenada en España el 3 de diciembre de 1993.

Reparto: Tom Cruise, Gene Hackman, Jeanne Tripplehorn, Holly Hunter, Ed Harris, David Strathairn, Paul Sorvino, Hal Holbrook, Gary Busey.

Breve encuentro (Brief Encounter, 1945). David Lean

Breve encuentro (1945), dirigida por David Lean y producida por Noël Coward, es una de las obras más emblemáticas del cine británico. La película se basa en la obra de teatro en un solo acto de Coward titulada Still Life (Naturaleza muerta), adaptando su estructura para convertirla en un largometraje que ha sido aclamado como una de las mejores películas de todos los tiempos. En 1999, el British Film Institute la posicionó como la segunda mejor película británica de la historia, consolidando su estatus de clásico imperecedero.

“Breve encuentro” responde al cine intimista, que ha tenido siempre buenos cultivadores en Inglaterra. (...) Porque no es argumento apto para cualquier cineísta. Hace falta sensibilidad y tacto para no caer en el trazo vulgar, para buscar en lo más profundo de los personajes y expresar sus problemas. Lean lo consiguió, y todavía hoy –pese a que el lenguaje cinematográfico ha experimentado muchas transformaciones- interesa su trabajo. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 7 de mayo de 1968)

La trama narra la historia de Laura Jesson y el doctor Alec Harvey, dos desconocidos casados que coinciden por azar en la estación de tren de Milford. Lo que comienza con un gesto cotidiano —Alec retirando una mota de polvo del ojo de Laura— se transforma rápidamente en un romance intenso pero marcado por la insatisfacción y la culpa. A pesar de la profunda atracción que sienten, la relación se mantiene mayoritariamente en un plano emocional, viéndose obligados a enfrentar la imposibilidad de un futuro juntos debido a sus responsabilidades familiares.

Un elemento central de la cinta es la representación de la restricción emocional británica, a menudo descrita como el "stiff upper lip" o labio superior rígido. Esta contención no implica una falta de sentimiento, sino una lucha interna donde la decencia y la lealtad hacia los demás impiden el abandono emocional. Los protagonistas son retratados como personas comunes y corrientes, lejos del glamour de las estrellas de Hollywood, lo que otorga a su historia un realismo profundamente conmovedor.

Desde el punto de vista visual, Lean utiliza una cinematografía en blanco y negro que evoca elementos del cine noir, especialmente en el uso de sombras y espacios liminales como la estación de tren. Las locomotoras de vapor y los andenes envueltos en penumbra no solo sirven como escenario, sino como una metáfora del transcurrir de la existencia y la inevitabilidad de la partida. Este estilo visual ayuda a subrayar la sensación de encierro y el conflicto moral de los personajes atrapados en un sistema social represivo.

La banda sonora, que utiliza de forma recurrente el Concierto para piano n.º 2 de Sergei Rachmaninoff, actúa como la voz de las emociones que los protagonistas no pueden expresar con palabras. Esta música romántica y apasionada sirve de contrapunto a la monotonía de la vida cotidiana de Laura y eleva el nivel emocional de la película a cotas dramáticas. Para Lean, la música era esencial para que la realidad de los personajes se incorporara a las vivencias del espectador de manera casi física.

Como contraste a la angustia de los amantes, el guion incluye una trama secundaria protagonizada por el personal de la estación, como la encargada de la cafetería, Myrtle Bagot, y el inspector de billetes, Albert Godby. Su relación es mucho más directa, ruidosa y libre de las complicaciones morales que torturan a Laura y Alec. Este paralelismo resalta las diferencias de clase de la época, sugiriendo que la clase media era la que más se veía obligada a actuar como el pilar moral de la sociedad.

La recepción de la película ha evolucionado notablemente, pasando de ser un éxito inmediato a ser ridiculizada en los años 60 por su supuesta inhibición burguesa. Sin embargo, en décadas recientes ha sido rehabilitada como una obra maestra que explora la tensión entre el deseo y el deber. Su influencia es innegable, habiendo servido de inspiración para cineastas como Billy Wilder en El apartamento o Wong Kar-wai en Deseando amar.

La grandeza de Breve encuentro reside en su capacidad para transformar una historia de infidelidad en un estudio profundo sobre la integridad humana y el sacrificio. A través de una narrativa de gran sencillez, la película logra que el espectador empatice con el "tiempo muerto" de una pasión que, aunque real, no puede existir fuera de la fantasía. Al final, el regreso de Laura a su rutina no es solo una derrota, sino un acto de resistencia moral que reafirma que la vida común está gobernada, por encima de todo, por la lealtad y la decencia. Es una obra que demuestra que el arte y la vida son "animales simbióticos" que se nutren mutuamente a través del tiempo.

Película estrenada en Madrid el 3 de mayo de 1968 en VOSE en el cine Rosales.

Reparto: Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond, Everley Gregg, Margaret Barton.

La leona de Castilla (1951). Juan de Orduña

La película La leona de Castilla (1951), dirigida por Juan de Orduña y producida por la emblemática Cifesa, representa uno de los dramas históricos más significativos del cine español de posguerra. Ambientada en la Corona de Castilla de 1520, la trama se centra en el levantamiento de los comuneros contra Carlos I, destacando el papel de María de Pacheco, quien gobierna Toledo tras la ejecución de su esposo, Juan de Padilla. El filme se inscribe en la estética del llamado «cine de cartón piedra», un subgénero de gran despliegue visual que buscaba exaltar los valores patrióticos de la España imperial.

El principal error de la película que anoche se ofreció al público en el Rialto es de origen. Quiere decirse que reside en haber elegido la citada creación de Francisco Villaespesa para llevarla a la pantalla. Ni un avezado guionista con halagüeños éxitos en su carrera, como Vicente Escrivá, ni un director de merecido renombre, como Juan de Orduña, podían dotar de vida y una emoción a lo que nació falto de ellas. Por eso, la trama se pierde y diluye en los diálogos, y su expresión visual es una sucesión de lienzos en los que se pretende la impresión “pictórica”. Pero, en cambio, el clima de la guerra de las Comunidades se halla ausente de la cinta, ese clima que, tomado independientemente, hubiera podido constituir un buen motivo fílmico. Y es que, como ya se ha apuntado, en “La leona de Castilla” el artificio es lo que predomina. (Donald en ABC del 29 de mayo de 1951)

La interpretación de María de Pacheco recae en Amparo Rivelles, una de las actrices primordiales de la época, cuya evolución gestual la llevó de la ingenuidad juvenil a encarnar personajes femeninos seguros y dominantes. Rivelles, descendiente de una ilustre saga teatral, aportaba una seguridad y dicción que resultaban fundamentales para el tono grandilocuente de la obra. Resulta notable la conexión entre la fortaleza de su personaje y la propia visión de la actriz, quien en entrevistas posteriores afirmó haberse sentido siempre liberada, habiendo decidido sobre su propia vida y sustento.

El guion, elaborado por Vicente Escrivá y el propio Orduña, se basa libremente en la obra teatral en verso de Francisco Villaespesa. Sin embargo, la adaptación supuso una tergiversación ideológica del material original; mientras que Villaespesa presentaba una gesta liberal y romántica, el filme reinterpreta la revuelta comunera como una rebeldía "ramplona" frente a la alta misión evangelizadora e imperial de Carlos I. Así, la película se convierte en un vehículo para la retórica nacionalista del régimen franquista, intentando conciliar el pasado liberal con el presente imperial.

Narrativamente, la obra se estructura como un extenso flashback que se origina ante el epitafio de la heroína en una abadía en ruinas en Oporto. La historia arranca con el regreso de Padilla antes de su derrota en Villalar, tras lo cual es ejecutado en presencia de su esposa e hijo. Este evento traumático motiva a María a tomar el mando de la resistencia, jurando venganza y convirtiéndose en el símbolo de las libertades oprimidas, aunque el relato subraya constantemente que su incursión en la política la conduce inevitablemente al fracaso y al destierro.

Existe una profunda paradoja discursiva en el tratamiento de la feminidad, oscilando entre la alabanza y el menosprecio. Por un lado, se ensalza el valor de María como heroína patriota, pero por otro, se feminiza la derrota de los comuneros frente al expansionismo masculino del Imperio. El filme sugiere que la transición de la mujer del ámbito privado (el hogar) al público (la política) desencadena consecuencias trágicas, reforzando la idea de la ineficacia femenina en los asuntos de Estado.

Cinematográficamente, el uso de la puesta en escena refuerza estas ideas morales; por ejemplo, el amor conyugal se representa mediante planos secuencia que muestran la compenetración del matrimonio, mientras que las escenas de seducción y engaño utilizan el campo/contracampo. El sufrimiento de la protagonista, capturado en primerísimos planos durante el ajusticiamiento de su marido, busca generar una identificación emocional en el espectador que trasciende el discurso puramente ideológico. Esta carga emotiva humaniza a la heroína frente a los personajes masculinos más rígidos y teatrales.

Pese a su ambición y al despliegue de escenografía de Sigfredo Burman, la película obtuvo una pobre calificación oficial, lo que representó un "tropezón" para la ya declinante Cifesa. No obstante, su importancia radica en ser un testimonio de la heterogeneidad ideológica del cine bajo el franquismo, donde convivían la tradición liberal y la retórica imperialista. Al final, María de Pacheco es castigada con el desprecio del pueblo por haber descuidado sus tareas patriarcales, como la maternidad, en favor de la política.

Conclusión crítica La leona de Castilla es un ejemplo fascinante de las tensiones insolubles entre el arte y la propaganda. La película intenta encorsetar una figura de liderazgo femenino dentro de un marco ideológico que la rechaza, creando una heroína contradictoria que es admirada por su patriotismo pero castigada por su autonomía. Esta dualidad refleja la incapacidad del régimen para resolver sus propias fisuras: la necesidad de movilizar a las mujeres como patriotas sin permitirles salir de la esfera doméstica. En última instancia, la fuerza interpretativa de Rivelles dota al personaje de una humanidad que desborda el mensaje moralista, dejando una obra que, más que un monolito ideológico, es un síntoma de las complejidades de género y poder de su tiempo.

Película estrenada en Madrid el 28 de mayo de 1951 en el cine Rialto.

Reparto: Amparo Rivelles, Virgilio Teixeira, Alfredo Mayo, Manuel Luna, Eduardo Fajardo, Rafael Romero Marchent, Jesús Tordesillas, Antonio Casas.

El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, 1951). Raoul Walsh

La película Capitán Horatio Hornblower (estrenada en España como El hidalgo de los mares) representa uno de los hitos del cine de aventuras navales de la era clásica de Hollywood. Dirigida por el veterano Raoul Walsh en 1951, la obra captura el espíritu de las guerras napoleónicas a través de la figura de un oficial de la Armada Británica que debe equilibrar el deber militar con sus conflictos personales. Producida por Warner Bros. en un vibrante Technicolor, la cinta se consolidó como una de las producciones más costosas y populares de su año, reafirmando la maestría de Walsh en la narrativa de acción y ritmo constante.

La película es muy espectacular y está realizada con perícia por Walsh, al que no se han escatimado los medios de producción, con el objeto de obtener los apetecidos efectos.(...)Película de aventuras, netamente de aventuras, contadas con clásico estilo cinematográfico y gran lujo visual, dirigida a chicos y grandes, es “El Hidalgo de los mares”, que se adorna con evidente riqueza de acción, y un soplo de ingenuidad que no sienta mal a la peripecia. (Donald en ABC del 14 de septiembre de 1954)

El guion tiene una base literaria sólida, basándose en tres novelas de C. S. Forester: The Happy Return, A Ship of the Line y Flying Colours. El propio Forester participó en la adaptación cinematográfica, trabajando junto a guionistas de Hollywood para condensar la vasta saga en menos de dos horas de metraje. Esta amalgama de textos permitió que la película funcionara tanto como un estudio de carácter del protagonista como un relato épico que abarca desde las costas de Centroamérica hasta el Atlántico Norte.

La elección del reparto generó cierta controversia en su época debido al uso de estrellas estadounidenses para interpretar a personajes profundamente británicos. Gregory Peck obtuvo el papel principal, que originalmente estaba destinado a Errol Flynn, ofreciendo una interpretación que combinaba una severidad formal con una vulnerabilidad interna muy humana. Acompañándolo, Virginia Mayo interpretó a Lady Barbara Wellesley, aportando una naturalidad y simpatía que, según la crítica, resultaron esenciales para que el romance central calara en el espectador.

La trama se sitúa en 1807, cuando Hornblower, al mando de la fragata HMS Lydia, es enviado en una misión secreta para apoyar a un líder rebelde en Centroamérica contra las autoridades españolas. Sin embargo, la política de la guerra cambia abruptamente cuando España se alía con Inglaterra, obligando a Hornblower a enfrentarse al megalómano "El Supremo" y a capturar y posteriormente hundir el navío Natividad. Estas secuencias iniciales establecen la inteligencia táctica del capitán como su principal herramienta de victoria.

El elemento romántico es un pilar fundamental del filme, introducido mediante el personaje de Lady Barbara, quien huye de una epidemia y requiere pasaje a Inglaterra. Durante el viaje, Hornblower la cuida durante un episodio de fiebre amarilla, lo que hace florecer un amor marcado por los obstáculos morales, ya que ambos tienen compromisos previos. Este enfoque en las escenas de amor es característico de la dirección de Walsh, quien consideraba que sus historias siempre debían girar en torno a estos vínculos afectivos.

En cuanto a la producción, el filme destaca por su realismo técnico, utilizando tanto barcos reales como modelos a escala de gran detalle para las escenas de batalla. Se rodó en estudios del Reino Unido y localizaciones en Francia, reutilizando incluso sets de la película La isla del tesoro de Disney para ahorrar costes. El uso de la fotografía de Guy Green y los efectos de explosiones supervisados por Cliff Richardson crearon algunas de las secuencias navales más impresionantes vistas en un estudio británico hasta esa fecha.

El éxito de la película fue rotundo, convirtiéndose en la novena cinta más popular en la taquilla británica de 1951 y obteniendo una excelente acogida por parte de la crítica moderna, que hoy la califica con un 100% de frescura en portales especializados. Aunque algunos críticos contemporáneos señalaron que el diálogo podía resultar rígido, la emoción visual y el colorido compensaron cualquier deficiencia narrativa, consolidando a Hornblower como un héroe cinematográfico eterno.

Desde una perspectiva analítica, El hidalgo de los mares triunfa como una lección de narrativa clásica donde la economía de medios de Walsh permite mantener un equilibrio entre el espectáculo de masas y la intimidad de los personajes. Si bien el guion puede sentirse como una serie de historias "cosidas" por la necesidad de adaptar varios libros, la dirección no permite que el ritmo decaiga, evitando que el espectador perciba las costuras del relato. La interpretación de Peck es fundamental: logra transmitir que Hornblower gana sus batallas más por su agudeza intelectual que por fuerza bruta, lo que eleva el filme por encima de otros swashbucklers convencionales de la época. En definitiva, es una obra que dignifica el cine de género, demostrando que la industria de Hollywood podía producir arte inteligente sin renunciar a su vocación de entretenimiento masivo.

Película estrenada en Madrid el 13 de septiembre de 1954 en los cines Pompeya, Palace y Beatriz.

Reparto: Gregory Peck, Virginia Mayo, Robert Beatty, James Robertson Justice, Terence Morgan, Moultrie Kelsall, Stanley Baker, Richard Johnson.

Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976). Alan J. Pakula

Todos los hombres del presidente (1976), dirigida por Alan J. Pakula, es considerada una de las películas más precisas y trascendentales sobre el periodismo de investigación en la historia del cine. Basada en el libro homónimo de Carl Bernstein y Bob Woodward, la trama se centra en los primeros siete meses del escándalo Watergate, desde el allanamiento en el complejo de oficinas hasta la segunda investidura de Richard Nixon. El filme narra cómo dos reporteros del Washington Post, inicialmente asignados a una noticia aparentemente menor, logran desentrañar una red de sabotaje y encubrimiento que involucraba a las más altas esferas del poder estadounidense.

Para un público que no sea norteamericano y tenga una excelente memoria, el caso “Watergate” no llega a resultar apasionante. Fatigan tantos nombres, tantos rostros, tantas reiteraciones. Los puntos fundamentales del relato quedan desdibujados. Hay, en suma, una fuerte dosis de oscuridad mezclada con algunas secuencias magistrales, con los momentos en que la veracidad de la historia se hace dramáticamente trascendente. (Pedro Crespo en ABC del 22 de octubre de 1976)

La producción fue impulsada por Robert Redford, quien compró los derechos del libro en 1974 y participó activamente en el desarrollo del guion junto a Pakula. Aunque el guionista William Goldman recibió el crédito oficial y ganó un Oscar por su trabajo, el proceso creativo estuvo marcado por tensiones, incluyendo borradores alternativos escritos por el propio Bernstein y su entonces pareja Nora Ephron. Finalmente, el enfoque se mantuvo en el dogged reporting (periodismo tenaz) de los protagonistas, eliminando la segunda mitad del libro para concentrar la tensión dramática en la investigación.

El éxito de la cinta reside en gran medida en la química y el contraste entre sus protagonistas: un reservado y analítico Bob Woodward (Redford) y un más impetuoso Carl Bernstein (Dustin Hoffman). Ambos actores pasaron meses en la redacción del Washington Post realizando investigaciones para sus papeles, logrando una interpretación que ha sido calificada como el "estándar de oro" para el cine sobre periodismo. Junto a ellos, Jason Robards brindó una actuación icónica como el editor Ben Bradlee, lo que le valió el Premio de la Academia al Mejor Actor de Reparto.

Visualmente, el filme destaca por la maestría de Gordon Willis, quien utilizó una iluminación fluorescente y composiciones gráficas para capturar la atmósfera de la redacción. Uno de los momentos más memorables es el plano cenital en la Biblioteca del Congreso, donde la cámara se aleja verticalmente hasta mostrar a los protagonistas como figuras diminutas en un mar de registros, simbolizando la magnitud de su tarea. Willis evitó el uso de colores vulgares y se apoyó en lentes divididas (split diopters) para mantener el foco tanto en el primer plano como en el fondo, integrando el entorno en la narrativa.

El diseño de sonido refuerza el realismo de la obra al prescindir casi totalmente de música incidental, permitiendo que el ruido ambiental de las máquinas de escribir y las conversaciones de oficina generen la tensión. Pakula buscaba una atmósfera naturalista donde los actores tuvieran que alzar la voz sobre sonidos cotidianos, como el estruendo de aviones, para intensificar la sensación de estar en una Washington real y laberíntica. El sonido metálico de las teclas golpeando el papel se ha convertido, con el tiempo, en un icono de la libertad de prensa.

La autenticidad fue una obsesión para el equipo, llegando a reconstruir minuciosamente la redacción del Post en un estudio de Burbank tras no recibir permiso para filmar en las oficinas reales. El diseño de producción incluyó réplicas exactas de escritorios, directorios telefónicos antiguos e incluso cajas de basura auténtica traída de la redacción original para asegurar que cada detalle fuera fiel a la época de 1972. Esta dedicación al detalle ayudó a transformar un proceso burocrático y tedioso, como es la comprobación de fuentes, en un thriller de suspense electrizante.

Temáticamente, la película se inserta en la "Trilogía de la Paranoia" de Pakula, explorando las zonas oscuras del poder y la gestión del secreto. A través de los encuentros clandestinos con la fuente anónima "Garganta Profunda" en garajes oscuros, el filme popularizó la frase "follow the money" (sigue el rastro del dinero), un concepto que no aparecía en el libro original pero que definió la lógica de la investigación. La obra concluye no con el triunfo personal de los reporteros, sino con un montaje de teletipos que anuncian la dimisión de Nixon, subrayando que el periodismo es el verdadero protagonista.

Todos los hombres del presidente trasciende el género biográfico para convertirse en una oda a la ética profesional y a la transparencia gubernamental. Su valor radica en no ceder a la tentación de "hollywoodizar" la historia con escenas de acción innecesarias, confiando en que la búsqueda de la verdad es suficientemente fascinante por sí misma. Al retratar las frustraciones, las pistas falsas y el riesgo personal de los periodistas, Pakula logró que el público interiorizara el estrés de una democracia bajo amenaza. Es una obra que permanece vigente en un mundo que aún lucha con la integridad de los medios y la rendición de cuentas del poder político.

Película estrenada en Madrid el 21 de octubre de 1976 en los cines Rialto y Fantasio.

Reparto: Robert Redford, Dustin Hoffman, Jack Warden, Martin Balsam, Hal Holbrook, Jason Robards, Jane Alexander, Ned Beatty, Stephen Collins, Lindsay Crouse.

El kimono rojo (The Crimson Kimono, 1959). Samuel Fuller

Samuel Fuller dirigió en 1959 "The Crimson Kimono", un clásico del cine negro que combina de manera audaz el misterio de un asesinato con un examen profundo de las relaciones raciales. La película sitúa su acción en el corazón de Little Tokyo, en Los Ángeles, transportando al espectador a una cápsula del tiempo que muestra el barrio tal como lucía hace más de sesenta años. A diferencia de otros directores de su época, Fuller enfrentó temas de prejuicio e desigualdad de frente, utilizando el género policíaco para explorar la resiliencia de personajes marginados. Este thriller destaca por su estilo visual expresionista y un uso del lenguaje cinematográfico diseñado para lograr el máximo impacto emocional.

El motor de la trama es el impactante asesinato de Sugar Torch, una popular bailarina de striptease que es acribillada en las concurridas calles de la ciudad. Los detectives del LAPD encargados del caso son Joe Kojaku y Charlie Bancroft, quienes no solo son compañeros de trabajo, sino también mejores amigos y veteranos de la Guerra de Corea que comparten un apartamento de solteros. Durante la investigación, descubren que la víctima preparaba un nuevo número inspirado en la cultura japonesa, lo que los lleva a contactar a la artista Christine Downs para que dibuje un boceto del sospechoso. El misterio del asesinato sirve principalmente como un catalizador para desarrollar las complejas relaciones entre los protagonistas.

A medida que avanza el caso, surge un triángulo amoroso cuando ambos detectives se enamoran de Christine. Lo que resultó verdaderamente radical para 1959 fue la representación de un romance interracial entre Joe, un detective nisei (japonés-americano), y Christine, una mujer blanca. Mientras Charlie se siente atraído por ella de inmediato, Joe lucha contra sus propios sentimientos por lealtad a su amigo, generando una intensa tensión sexual y emocional. Esta dinámica desafió abiertamente el Código de Producción de la época, que aún mantenía tabúes sobre las relaciones interraciales.

La película utiliza Little Tokyo no solo como un escenario exótico, sino como una comunidad explorada con inteligencia y respeto. Fuller filmó en locaciones reales, incluyendo el Templo Budista Koyasan y el Cementerio Evergreen, donde se muestran monumentos auténticos dedicados a los soldados nisei. El clímax del film se desarrolla durante el desfile de la Semana Nisei, capturando la vitalidad cultural de la población japonesa-estadounidense de finales de los cincuenta. Esta autenticidad en los escenarios añade una capa de realismo y "mugre" característica de las producciones de bajo presupuesto de Fuller.

La elección de James Shigeta para el papel de Joe Kojaku fue un hito histórico para la representación asiática en Hollywood, rompiendo con la tradición del "Yellowface". Shigeta interpreta a un héroe romántico carismático y profesional, alejándose de los estereotipos degradantes y las caricaturas habituales en el cine de esa era. Su actuación demostró habilidades que rápidamente lo elevarían al estrellato internacional, influyendo en futuras generaciones de actores asiáticos. Fuller insistió en presentar a Joe como un ciudadano ejemplar y un protagonista con personalidad propia.

El conflicto psicológico central estalla durante una exhibición de kendo, cuando Joe pierde el control y malinterpreta la reacción de Charlie ante su romance con Christine como un gesto de racismo latente. Joe acusa a su compañero de prejuicio, aunque el film sugiere que Charlie actúa movido por celos humanos normales y no por odio racial. Esta trama explora cómo la presión social y el deseo de aceptación pueden alimentar la paranoia y el "racismo inverso" en las minorías. El detective se ve forzado a cuestionar su propia identidad estadounidense frente a lo que percibe como un rechazo por parte de su mejor amigo.

Finalmente, el caso se resuelve cuando se descubre que la verdadera asesina es Roma, una mujer que actuó cegada por malentendidos similares a los de Joe. Al concluir la investigación, Joe admite que proyectó sus propios miedos raciales sobre Charlie, dándose cuenta de que "solo vio lo que quería ver". La película termina con Joe y Christine abrazándose y besándose apasionadamente en medio de un desfile en Little Tokyo, un final optimista que celebra la diversidad y la unidad racial. Sin embargo, la resolución es agridulce, ya que Charlie rechaza mantener su asociación con Joe debido a sus sentimientos personales heridos.

Desde una perspectiva crítica, "The Crimson Kimono" es una obra valiente que trasciende las limitaciones de su presupuesto para ofrecer un comentario social punzante bajo la apariencia de un "filme B". Aunque se le puede reprochar cierta torpeza en el equilibrio entre el misterio criminal y el drama romántico, la fuerza de James Shigeta en su debut y la dirección fluida de Fuller otorgan al film una profundidad inusual para su duración. Es debatible la ingenuidad del guion al sugerir que Joe nunca se había enfrentado al racismo antes del conflicto con Charlie, pero su audacia al normalizar a un protagonista asiático como galán romántico sigue siendo revolucionaria incluso hoy. En última instancia, la película es una pieza fundamental del cine negro que enseña que el verdadero misterio no es quién apretó el gatillo, sino cómo los prejuicios y la paranoia pueden habitar en la mente de cualquier individuo.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la estrenó el 27 de julio de 1969.

Reparto: Victoria Shaw, Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Paul Dubov, Fuji, Walter Burke, Torau Mori, Bob Okazaki, George Yoshinaga, George Okamura. 

Cita en Hong Kong (Soldier of Fortune, 1955). Edward Dmytryk

Soldier of Fortune (1955) es una producción de aventura y drama romántico de la 20th Century Fox, dirigida por Edward Dmytryk, un cineasta cuya carrera estuvo marcada por su inclusión en los "Diez de Hollywood" y su posterior regreso a los grandes estudios. La película, ambientada en el exótico Hong Kong de la posguerra, está protagonizada por Clark Gable y Susan Hayward. Filmada en CinemaScope y DeLuxe Color, la cinta buscaba aprovechar el atractivo visual de las localizaciones asiáticas, un recurso novedoso para el público de la época.

El ambiente exótico y la acción llena de lances trepidantes, aunque convencionales, hacen que la película que presenta el Palacio de la Música,  “Cita en Hong Kong”, entretenga a los espectadores. (...) Naturalmente que con la trama llena de movimiento, a menudo llena de violencia –abundan las peleas a puñetazos y el manejo de las armas de fuego-, aliciente considerable es el exotismo de la ambientación. (Donald en ABC del 29 de marzo de 1959)

La trama sigue a Jane Hoyt (Hayward), quien llega a Hong Kong en busca de su esposo, un fotoperiodista encarcelado en la China comunista bajo sospecha de espionaje. Al encontrar poca ayuda en los canales oficiales, Jane recurre a Hank Lee (Gable), un expatriado estadounidense que ha hecho fortuna mediante el contrabando y otras actividades turbias. El núcleo de la historia reside en el rescate del esposo y en el inevitable romance que surge entre la protagonista y el carismático Lee.

El guion fue obra de Ernest K. Gann, quien adaptó su propia novela publicada en 1954. Gann conocía bien el entorno, ya que había vivido en Hong Kong durante su juventud. Aunque actores como John Wayne mostraron interés inicial en la propiedad, el proyecto se consolidó como un vehículo para el lucimiento de Gable, quien pidió específicamente que el estudio comprara los derechos para él. La dirección de Dmytryk se centró en la profesionalidad técnica y en el manejo de estrellas de gran calibre.

Un aspecto singular de la producción es que Susan Hayward nunca viajó a Hong Kong para el rodaje. Debido a una complicada batalla legal por la custodia de sus hijos, la actriz tuvo que filmar todas sus escenas en los estudios de Hollywood. Para mantener la ilusión de su presencia en Asia, el equipo utilizó dobles de espalda en lugares emblemáticos como el edificio del HSBC y el puerto de Aberdeen, intercalando estas tomas con decorados interiores construidos en California.

La música, compuesta por Hugo Friedhofer, es otro de los pilares del filme, destacando por un tema de amor melancólico y el uso de texturas asiáticas que refuerzan la atmósfera exótica. Lamentablemente, parte de la partitura original sufrió daños severos por almacenamiento durante décadas, aunque los fragmentos rescatados siguen siendo valorados por su sofisticación armónica. A nivel técnico, la película también es recordada por el uso expansivo del CinemaScope, aunque algunos críticos señalaron que la puesta en escena a veces dejaba vacíos innecesarios en la pantalla.

En cuanto a la dirección de actores, Dmytryk, conocido por ser un "director de actores", permitió que Gable operara en un "modo de crucero", confiando en su carisma natural más que en un esfuerzo dramático extenuante. Por su parte, Hayward interpretó a una mujer intrigada por el primer hombre maduro que conocía, en contraste con el carácter más juvenil de su esposo en la ficción. No obstante, algunos críticos contemporáneos consideraron que el ritmo de la película era lento y que la atracción de Hayward por el contrabandista estadounidense no resultaba del todo convincente.

El valor de Soldier of Fortune ha crecido con los años como documento histórico visual de un Hong Kong desaparecido. La película captura escenas del Peak Tram, el antiguo cuartel de la Policía Marina y la vida en el puerto de Aberdeen antes de las transformaciones urbanas modernas. Aunque fue recibida con frialdad por críticos influyentes como Bosley Crowther, quien la tildó de ficción implausible, su factura técnica y su reparto estelar la mantienen como un ejemplo representativo del cine de aventuras de la Edad de Oro.

En última instancia, Soldier of Fortune se sostiene más como un ejercicio de profesionalidad técnica y carisma estelar que como una obra maestra del género. Si bien la química entre Gable y Hayward es innegable, el guion a menudo cae en convencionalismos que la alejan de la profundidad de otras obras de Dmytryk, como The Caine Mutiny. Su mayor mérito reside en su capacidad para transportar al espectador a una época y lugar específicos, funcionando como una sofisticada cápsula del tiempo que, a pesar de sus debilidades narrativas, ofrece un entretenimiento sólido y visualmente estimulante.

Película estrenada en Madrid el 27 de marzo de 1959 en el cine Palacio de la Música.

Reparto: Clark Gable, Susan Hayward, Michael Rennie, Gene Barry, Tom Tully, Alexander D'Arcy, Anna Sten, Russell Collins.

Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961). Elia Kazan

Estrenada en 1961, Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass) representa una pieza fundamental en la filmografía de Elia Kazan, cerrando una década de obras maestras que exploraron la marginación y la psique estadounidense. Escrita por William Inge, la película se sitúa en Kansas a finales de la década de 1920, pero funciona como una crítica mordaz a la moralidad puritana y la hipocresía social de mediados del siglo XX. La trama sigue a dos adolescentes, Deanie Loomis y Bud Stamper, cuyo amor romántico se ve asfixiado por las restricciones sexuales impuestas por su entorno, lo que conduce a una tragedia personal marcada por la represión.

Es película valiente y de peligrosos matices por la misma dificultad que plantea la llegada de la pubertat. Y cuando, como en este caso, se trata de exponer tan grave problema de una manera dramàtica y concreta, sólo la mano maestra de Elia Kazan es capaz de sortear el espinoso camino con realismo y con limpieza, sin hurtar ninguna dificultad, pero tocándolas todas con finísimo tacto. (...) “Esplendor en la yerba” es una película importante, obra legítima de un veterano maestro y buena para el recuerdo y hasta para la meditación. Película con amarga y mansa moraleja. (Gabriel García Espina en ABC del 29 de enero de 1963)

Los protagonistas, interpretados por Natalie Wood y Warren Beatty, encarnan la lucha entre el deseo natural y las normas de conducta "adecuadas". Mientras Bud lidia con la presión de su padre y su propia frustración física, Deanie es bombardeada por las advertencias de su madre sobre la castidad, bajo la premisa de que las "chicas buenas" no deben tener sentimientos sexuales. Esta tensión constante entre el instinto y la represión se convierte en el motor destructivo de su relación, llevando a los personajes al borde del colapso mental y moral.

El conflicto generacional es un tema central, donde los padres actúan como los "asesinos" del amor romántico en nombre de virtudes caducas. Ace Stamper, un millonario hecho a sí mismo, y la Sra. Loomis, una mujer dominante, imponen a sus hijos una visión del éxito y la respetabilidad que ignora la salud emocional. Kazan utiliza este escenario para denunciar cómo las ambiciones materiales y el puritanismo distorsionado de la generación anterior sacrifican la felicidad de los jóvenes por el estatus y la apariencia.

Kazan utiliza magistralmente la puesta en escena y la cultura material para comunicar el mundo interior de los personajes. Los objetos en el hogar de los Loomis y los Stamper no son decorativos, sino extensiones de sus luchas; por ejemplo, Deanie crea un "santuario" con fotos de Bud para canalizar su deseo reprimido, mientras que Ace utiliza su mansión para proyectar un poder basado únicamente en el consumo. Esta técnica del "Método" permite que los objetos hablen por los actores, revelando la complejidad moral y emocional que las palabras no pueden expresar.

Desde el punto de vista técnico, la película destaca por el uso simbólico del agua y el color. Kazan y el director de fotografía Boris Kaufman evitaron los colores brillantes típicos de la época para lograr una estética monocromática y fría, huyendo de una apariencia de "fruta de cera" en los actores. Asimismo, la imagen recurrente de la cascada funciona como un trasfondo de la fuerza incontenible del deseo sexual, contrastando con la rigidez de los espacios interiores donde los jóvenes se sienten atrapados.

El desenlace de la película es una exploración sobre la pérdida de la inocencia y la sabiduría que surge de la experiencia. Años después de su separación, Deanie y Bud se reencuentran como adultos ajustados a la realidad, habiendo perdido su vigor juvenil pero ganando una comprensión filosófica de la vida. Este final, considerado por Kazan como uno de los más satisfactorios de su carrera, se apoya en el poema de William Wordsworth, que sugiere que, aunque el esplendor inicial se haya ido, se debe encontrar fortaleza en lo que queda atrás.

Finalmente, la película cierra con una visión de supervivencia frente a la caída del sueño americano materialista. Bud termina viviendo una vida modesta como agricultor, lejos de la opulencia corrupta de su padre, quien se suicidó tras el colapso financiero de 1929. A través de esta resolución, Kazan propone que la verdadera "buena vida" no reside en el consumo excesivo o el estatus, sino en la integridad moral y la capacidad de aceptar la realidad con resiliencia, transformando el dolor en una forma de entendimiento profundo.

Esplendor en la hierba constituye una de las acusaciones más feroces contra el materialismo y la represión social en el cine clásico. La genialidad de Kazan reside en su capacidad para demostrar que la rigidez de los valores morales y económicos —a menudo presentados como la "buena vida"— es en realidad una fuerza destructiva que fragmenta la identidad humana. Al situar la historia en el pasado, Kazan ofrece una perspectiva objetiva que permite al espectador de cualquier época reconocer la falsedad de la máscara de respetabilidad. La película nos recuerda que la verdadera madurez no consiste en la conformidad, sino en la fortaleza espiritual necesaria para sobrevivir a la pérdida y encontrar un nuevo significado en los fragmentos de la juventud.

Película estrenada en Madrid el 28 de enero de 1963 en el cine Rialto. 

Reparto: Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert, Sandy Dennis, Phyllis Dieller, Gary Lockwood.

Caravana de mujeres (Westward the Women, 1951). William A. Wellman

A mediados del siglo XIX, un guía de caravanas (Robert Taylor) recibe el encargo de conducir a un grupo de mujeres desde Chicago a California. A partir de Independence (Missouri) tendrán que recorrer cinco mil kilómetros cruzando las montañas de Utah y el desierto californiano, en un viaje lleno de penalidades que constituye una auténtica odisea. El objetivo de la caravana es llegar a un valle habitado por un grupo de solteros solitarios que buscan esposa.

La película es, francamente, mala. Está llena de inútiles reiteraciones, y el ofrecérsenos en blanco y negro podemos también reprochárselo, puesto que ya desde hace tiempo el color es elemento imprescindible en este género de producciones que fían su fortuna a la acción y, muy especialmente, a la espectacularidad de los paisajes, los ambientes y el movimiento de los que intervienen. Si la narración es aburrida, la interpretación no es, a su vez, notable, pese al reparto “de cierto lujo” que exhibe. Robert Taylor, Denise Darcel, Hope Emerson, etcétera, no superan la mediocridad en sus actuaciones. (Donald en ABC del 16 de marzo de 1955)

El cine norteamericano del periodo comprendido entre 1945 y 1959 se desarrolló en un contexto sociopolítico eminentemente masculinizado, marcado por la consolidación del American Way of Life tradicional, la censura del Código Hays y el repliegue ideológico del macartismo. Durante estas décadas, la representación de la mujer solía limitarse a estereotipos como la "chica honrada" (víctima o heroína romántica) o la "vamp" (convertida luego en femme fatale), figuras que servían como objeto del deseo masculino o encarnación de valores familiares subordinados. No obstante, este modelo general dejó espacio para casos aislados y "a contracorriente" donde surgieron personajes femeninos con una notable dosis de empoderamiento.

Para identificar este empoderamiento en el cine clásico, se establecen criterios como la autoconciencia de derechos, el desempeño de profesiones liberales, la ejecución de tareas tradicionalmente masculinas y el ejercicio del liderazgo en grupos de hombres. Aunque parezca paradójico, el Western, considerado el género más "viril" y excluyente de lo femenino, fue el que más ejemplos de este tipo proporcionó durante la posguerra, con dieciocho obras identificadas que desafiaron las convenciones del género. En estos relatos, la mujer dejó de ser un mero complemento para ocupar un lugar central en la acción y la supervivencia.

Dentro de esta tendencia destaca Westward the Women (1951), dirigida por William A. Wellman y basada en una historia de Frank Capra. La película narra el viaje de 140 mujeres desde Chicago hasta un valle en California en 1851, con el fin de casarse con los colonos locales y ayudar a "echar raíces" en la frontera. El relato presenta a estas mujeres no como figuras glamurosas, sino como pioneras realistas y resilientes que deben enfrentar tormentas, incendios, ataques de indios y la falta de agua en una travesía de dos mil millas.

El núcleo dramático de la obra reside en la transformación de estas mujeres en "pioneras endurecidas". Ante la deserción de la mayoría de los hombres contratados, el guía Buck Wyatt decide "convertir a las mujeres en hombres", enseñándoles a disparar, lazar, conducir mulas y reparar carretas. De este modo, cualidades tradicionalmente masculinas como la fuerza física, la puntería y la resistencia son absorbidas por los personajes femeninos, quienes demuestran que pueden sobrevivir y prosperar en un entorno donde se les dijo repetidamente que fracasarían.

La película presenta una galería de personajes diversos que rompen el molde de la estrella de Hollywood de la época: desde la imponente viuda Patience Hawley, de lenguaje náutico y gran fortaleza, hasta Fifi Danon, una antigua corista que busca una nueva vida. Además, la inclusión de personajes como Ito, el cocinero japonés que actúa como confidente de Buck, aporta una perspectiva multicultural y humana inusual para 1951. El reparto funciona como un ensamble donde la "hermandad positiva" y el trabajo en equipo son las claves del éxito frente a la adversidad.

Estéticamente, Wellman optó por un naturalismo crudo para subrayar la dureza del viaje. El uso de cinematografía en blanco y negro con mínimos filtros crea un aspecto "quemado por el sol" y austero, mientras que la ausencia de banda sonora durante gran parte del metraje le otorga un tono casi documental. Wellman solía encuadrar a las mujeres desde ángulos bajos, recortándolas contra el cielo para resaltar su heroísmo y bravura en un paisaje abierto y hostil.

A pesar de su realismo brutal y su enfoque "proto-feminista", el filme concluye con una "euforia matrimonial" donde el orden se restaura a través de la domesticidad y el matrimonio. Al final, las mujeres insisten en lavarse y vestirse con sus mejores galas antes de conocer a sus maridos, simbolizando su supervivencia y exigiendo respeto. Aunque el objetivo final sea integrarse en una estructura tradicional, la película deja claro que la civilización del Oeste fue un logro tanto femenino como masculino, basado en una voluntad inquebrantable.

Westward the Women es una obra profundamente contradictoria que refleja las tensiones de género de su tiempo. Por un lado, es revolucionaria al retratar una hermandad femenina activa y capaz, invalidando visualmente los prejuicios masculinos sobre la supuesta debilidad de la mujer. Por otro lado, la narrativa parece "castigar" o limitar este empoderamiento al final del relato, subordinando la independencia ganada al destino inevitable del matrimonio y la vida doméstica.

Sin embargo, su valor histórico es innegable: al mostrar modelos de mujeres que dominan habilidades "masculinas" y ejercen el liderazgo, la película funcionó como una punta de lanza que comenzó a erosionar los estereotipos de la época. La influencia de este relato trascendió la pantalla, llegando incluso a inspirar en 1985 una "caravana de mujeres" real en un pueblo español para combatir la despoblación. En definitiva, es un tesoro del cine clásico que, a pesar de sus concesiones finales al patriarcado, celebra la dignidad y el espíritu humano de aquellas pioneras que, contra todo pronóstico, conquistaron su propio espacio en la frontera.

Película estrenada en Madrid el 14 de marzo de 1955 en el cine Capitol.

Reparto: Robert Taylor, Denise Darcel, Hope Emerson, John McIntire, Julie Bishop, Lenore Lonergan, Marilyn Erskine, Henry Nakamura.

Kartum (Khartoum, 1966). Basil Dearden

Khartoum (1966) es un drama bélico épico que narra el asedio de la ciudad sudanesa de Jartum entre 1884 y 1885. Escrita por Robert Ardrey y dirigida por Basil Dearden, la película se centra en la resistencia del General británico Charles Gordon frente a las fuerzas del líder sudanés Muhammad Ahmed, conocido como el Mahdi. La obra destaca por ser un "espectáculo para el hombre pensador", donde el conflicto no solo se libra en el campo de batalla, sino a través de un duelo dialéctico y de personalidades entre dos figuras místicas y carismáticas.

“Kartum” es un ejemplo típico de la nueva tendencia “cinerama”, una mezcla de las fórmulas tradicionales –estamos hablando siempre de la cáscara del cine- con los hallazgos espectaculares de la gran pantalla. Naturalmente, lo más positivo de esta película –dirigida por el eficiente y gris Basil Dearden- entra en este apartado último. Bella fotografía en color, que cumple con su misión de hacer soñar con viajes maravillosos desde la butaca, grandes despliegues de masas, apabullantes artificios sonoros (...) Versión desangelada de un mito británico, despersonalizada película en un momento de transición del sistema técnico utilizado. (Martínez Redondo en ABC del 23 de noviembre de 1966)

El desarrollo de la película estuvo marcado por cambios significativos. Originalmente, se planeó que Burt Lancaster protagonizara la cinta bajo la dirección de Lewis Gilbert y la fotografía de Freddie Young. Sin embargo, disturbios civiles en Sudán obligaron a cancelar el rodaje en las localizaciones originales, trasladando la producción a Egipto y a los estudios Pinewood. Este retraso provocó que el equipo original asumiera otros compromisos, lo que llevó a la contratación de Charlton Heston y Basil Dearden. A pesar de los desafíos logísticos y el incremento del presupuesto a unos 6-8 millones de dólares, la producción logró una escala monumental.

Desde el punto de vista técnico, Khartoum representa la culminación de la era de los grandes formatos. Fue filmada por el director de fotografía Edward Scaife en Ultra Panavision 70 y Technicolor, siendo la última película en usar este formato hasta The Hateful Eight en 2015. Esta elección tecnológica permitió capturar la inmensidad del desierto y las elaboradas escenas de batalla con una claridad asombrosa, compitiendo visualmente con otras producciones de la época como Lawrence of Arabia. La película se inserta en una década donde la cinematografía británica experimentaba una transición hacia el color y el uso consciente del espectáculo visual.

Charlton Heston ofreció una de las actuaciones más matizadas de su carrera interpretando al General Gordon. Para el papel, Heston trabajó con un entrenador de voz para lograr un acento inglés impecable y la entrega recortada propia de un oficial del ejército victoriano. El actor consideró que el guion de Ardrey era uno de los mejores que había leído, destacando que el personaje de Gordon era una mezcla compleja de héroe militar, místico y egocéntrico. La crítica elogió su capacidad para dar vida a un hombre de "carne y hueso" en lugar de una figura de cartón.

Laurence Olivier interpretó al Mahdi, aportando una presencia imponente a pesar de tener un tiempo en pantalla relativamente limitado. Sin embargo, su actuación no estuvo exenta de críticas. Algunos especialistas contemporáneos han señalado negativamente el uso de maquillaje para oscurecer su piel (blackface) y su acento poco realista. Además, varios críticos de la época compararon su interpretación con su reciente papel en Othello, sugiriendo que utilizaba gestos y maquillajes similares. A pesar de esto, el enfrentamiento verbal entre su personaje y el de Heston es considerado uno de los puntos álgidos del filme, aunque dichas reuniones nunca ocurrieron en la realidad histórica.

El guion de Robert Ardrey, nominado al Oscar, eleva la película por encima de una simple aventura de acción al profundizar en el trasfondo político de la Inglaterra del siglo XIX. La narrativa presenta a Gordon como un peón en las maniobras del Primer Ministro William Gladstone, interpretado por Ralph Richardson, quien buscaba evitar la intervención en Egipto por conveniencia política. Esta dimensión de "conspiración política frente a nobleza personal" añade una capa de sobriedad y realismo que distingue a Khartoum de otros espectáculos de la época más orientados a la acción pura.

Tras su estreno, Khartoum fue un éxito comercial y crítico en el Reino Unido, aunque tuvo una recepción más tibia en Estados Unidos, donde el público general estaba menos familiarizado con la historia colonial británica. Inevitablemente, se la comparó con Lawrence of Arabia por compartir el escenario del desierto y héroes enigmáticos. Si bien algunos críticos sintieron que intentaba imitar demasiado el éxito de la obra de David Lean, otros valoraron que Khartoum ofrecía un guion más literario, una duración más asequible y un enfoque más profundo en la caracterización de los personajes.

En conclusión, Khartoum se erige como un testimonio de la ambición técnica y narrativa del cine británico de los años 60. Aunque presenta inexactitudes históricas deliberadas —como los encuentros cara a cara entre Gordon y el Mahdi o la forma idealizada de la muerte del general inspirada en pinturas patrióticas—, la película triunfa como un estudio de personajes contrapuestos. Su verdadera fuerza reside en el equilibrio entre el espectáculo visual de gran formato y el debate moral sobre el fanatismo religioso y la conveniencia política. A pesar de las críticas modernas sobre el casting de Olivier, la película sigue siendo valorada como una obra de arte cinematográfico de una era donde la grandiosidad no sacrificaba la inteligencia del guion.

Película estrenada en Madrid el 21 de noviembre de 1966 en el cine Albéniz.

Reparto: Charlton Heston, Laurence Olivier, Richard Johnson, Ralph Richardson, Alexander Knox, Johnny Sekka, Michael Hordern, Nigel Green.

La princesa prometida (The Princess Bride, 1987). Rob Reiner

La princesa prometida (1987), dirigida por Rob Reiner, es una obra que ha trascendido su modesto éxito inicial en taquilla para convertirse en un clásico de culto fundamental del cine de los ochenta. Basada en la novela homónima de William Goldman de 1973, quien también escribió el guion, la película narra una aventura épica que combina de forma magistral la fantasía, la comedia y el romance. Aunque su recepción en salas fue discreta, su posterior disponibilidad en formato doméstico y constantes reposiciones televisivas permitieron que el público descubriera su carisma y encanto particular a lo largo de las décadas.

El resultado –gracias a Rob Reiner, realizador además de productor- es una película sumamente divertida que juega en la cuerda floja del humor trenzado con la acción, sin caer en ningún momento en las procelosas simas de lo cursi o lo ridículo y sin aburrir, por supuesto. (Pedro Crespo en ABC del 31 de diciembre de 1987)

La estructura narrativa de la cinta se apoya en un recurso metaficcional donde un abuelo visita a su nieto enfermo para leerle un libro que ha pasado por generaciones en su familia. Este marco narrativo simplifica los complejos niveles de ficción de la novela original, donde Goldman utilizaba narradores ficticios como S. Morgenstern para crear un "Frankenstein narrativo". En el filme, la interacción entre el abuelo y el niño permite al espectador participar en la historia mientras se omiten las "partes aburridas" para centrarse en la emoción pura y la aventura.

El núcleo de la trama es el "amor verdadero" entre la bella Buttercup y el mozo de caballerizas Westley. Tras la supuesta muerte de Westley a manos del temible pirata Roberts, Buttercup se ve obligada a comprometerse con el malvado príncipe Humperdinck. La historia se complica con el secuestro de la joven por un trío de proscritos —el estratega Vizzini, el espadachín Íñigo Montoya y el gigante Fezzik—, lo que desencadena una serie de duelos de ingenio y esgrima que han quedado grabados en la memoria colectiva.

Una de las mayores virtudes de la dirección de Rob Reiner es el equilibrio casi perfecto entre la parodia de los tropos de caballería y la seriedad de los conflictos emocionales. La película funciona como una sátira amorosa de los clásicos de capa y espada de la época dorada de Hollywood, pero mantiene siempre unos intereses reales que evitan que la historia se vuelva ridícula o vacía. Este tono distintivo, que mezcla la dulzura con una pizca de dureza satírica, se convirtió en el sello distintivo de Reiner.

La banda sonora compuesta por Mark Knopfler es otro pilar esencial que aporta calidad y una atmósfera de cuento de hadas inconfundible. Reiner contrató al líder de Dire Straits convencido de que era el único capaz de capturar la peculiaridad romántica del relato. Temas como "Once Upon a Time… Storybook Love", nominado al Óscar, no solo acompañan la acción, sino que visten de gala a la película, haciendo que las escenas parezcan incluso más hermosas de lo que ya son.

El rodaje estuvo marcado por anécdotas que reflejan la entrega del reparto, como el entrenamiento de meses de Cary Elwes y Mandy Patinkin para un duelo de esgrima tan veloz que tuvo que ser ampliado porque la coreografía original duraba demasiado poco. Asimismo, destaca la brillante improvisación de Billy Crystal como el Milagroso Max, cuya actuación fue tan cómica que el director y el protagonista tuvieron que ser expulsados del set por no poder contener la risa. Las localizaciones reales en el Reino Unido e Irlanda, como los Acantilados de Moher, otorgaron a la producción una autenticidad visual que el CGI no podría replicar.

Desde una perspectiva de psicología analítica, la película ha sido analizada como una representación del "viaje del héroe" o monomito. Westley encarna al héroe que debe enfrentarse a su sombra (representada por Humperdinck) y superar diversas pruebas de iniciación para alcanzar la plenitud y la unión con su ánima, Buttercup. Esta carga simbólica y arquetípica es, posiblemente, lo que genera esa fascinación profunda y duradera en espectadores de todas las edades.

En conclusión, La princesa prometida es mucho más que una simple película de aventuras para niños; es una brillante reflexión sobre el arte de contar historias y la persistencia de los mitos en la cultura moderna. Su éxito reside en una honestidad inusual que permite al espectador reírse de los clichés mientras se emociona con ellos. Como señala el propio William Goldman, es una obra excepcional que simplemente "funcionó" gracias a una alineación única de talento, guion y dirección, consolidándose como un fenómeno cultural que, como el amor verdadero, nunca pasa de moda.

Película estrenada en Madrid el 18 de diciembre de 1987 en los cines Roxy B, Azul, Narváez y La Vaguada.

Reparto: Cary Elwes, Robin Wright, Mandy Patinkin, Chris Sarandon, Christopher Guest, Wallace Shawn, André The Giant, Peter Falk, Billy Crystal.

El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952). Raoul Walsh

El mundo en sus manos (1952), dirigida por el veterano Raoul Walsh, es una de las películas de aventuras marítimas más vibrantes y representativas de la era dorada de Hollywood. La cinta, basada en una novela de Rex Beach, sitúa su acción en el año 1850 y destaca por una puesta en escena llena de energía y ganas de vivir. El reparto principal está encabezado por Gregory Peck, quien interpreta al intrépido Capitán Jonathan Clark, acompañado por Ann Blyth como la condesa rusa Marina Selanova y Anthony Quinn en el papel del carismático rival apodado "El Portugués". La producción, a cargo de Aaron Rosenberg para Universal, contó con un sólido guion de Borden Chase y diálogos adicionales de Horace McCoy.

Si el espectador se libra de prejuicios, mejor de sedimentos, intelectuales y estéticos, en cuanto a cargazón de efectos literarios y de tonalidades, y algun que otro anacronismo, puede entretenerse con la cinta, que tiene una movida peripecia y que termina con la boda del valiente marino y la condesa, y, naturalmente, con el negocio de Alaska a favor, por fortuna –y esto es un hecho cierto del pasado y no producto de la imaginación- de los americanos. (Donald en ABC del 27 de diciembre de 1952)

La trama se desarrolla inicialmente en el San Francisco de mediados del siglo XIX, donde el capitán Clark, conocido como el "Hombre de Boston", planea la ambiciosa compra de Alaska a los rusos. Su destino cambia al conocer a la condesa Marina, quien huye de un matrimonio concertado con el cruel príncipe Semyon y busca protección en Sitka. Tras una noche de romance por la ciudad, Clark se enamora perdidamente, pero la condesa es capturada por Semyon y llevada de vuelta a territorio ruso. Creyendo erróneamente que ha sido traicionado, el capitán se embarca en una carrera de goletas contra su rival, "El Portugués", apostando su propia embarcación en un viaje desesperado hacia el norte.

La rivalidad entre Clark y "El Portugués" constituye uno de los ejes motores del filme, presentando un duelo vitalista entre dos hombres de acción. Mientras que el personaje de Peck combina nobleza y brusquedad, el de Anthony Quinn es descrito como un pícaro adorable que sobreactúa de forma tumultuosa y efectiva. Ambos capitanes terminan uniendo fuerzas contra el despotismo imperial ruso tras ser capturados y llevados encadenados a Sitka. El rescate final de la condesa y el duelo a espada contra Semyon culminan en una de las imágenes más románticas de la historia del cine: Clark abrazando a su amada mientras maneja el timón de su goleta bajo un cielo estrellado.

Un aspecto técnico fundamental fue el rodaje de las escenas marítimas en la costa de Lunenburg, Nueva Escocia, debido a que el puerto contaba con el tipo de naves necesarias para representar embarcaciones del siglo XIX. Se utilizaron goletas reales como la "Margaret B. Tanner" y la "Shirley C", las cuales fueron remodeladas y equipadas con velas nuevas que debieron ser envejecidas artificialmente con aserrín y negro de humo. Aunque los actores principales no estuvieron presentes en el rodaje en alta mar debido a restricciones presupuestarias, el director de la segunda unidad, James Havens, capturó durante 50 días algunas de las mejores secuencias de navegación jamás filmadas. Estas tomas reales se intercalaron posteriormente con primeros planos de los protagonistas grabados en estudio.

La dirección de Raoul Walsh se caracteriza por un sentido del movimiento incesante que define la psicología de sus personajes. A diferencia de otros directores clásicos, Walsh solía "atropellar" el guion, acelerando el ritmo y triturando las elipsis para otorgar una sensación de frescura y naturalidad a la aventura. La cámara acompaña constantemente el avance seguro de Jonathan Clark, utilizando travellings y panorámicas que refuerzan su carácter de hombre de acción. Además, el uso de la belleza y grandeza del paisaje sirve como recurso visual para expresar el enamoramiento de los protagonistas.

El filme también incorpora un sorprendente matiz pro-ecologista, adelantado a su tiempo, a través de la profesión del protagonista. Jonathan Clark es presentado como un cazador de focas que practica una explotación responsable, capturando solo machos para asegurar la reproducción y supervivencia de la especie. Esto contrasta directamente con los cazadores rusos, quienes son retratados realizando carnicerías que amenazan con la extinción de las focas. Esta faceta refuerza la imagen de Clark como el espíritu del éxito estadounidense basado en el respeto al equilibrio natural, frente a la crueldad del sistema imperial.

En conclusión, "El mundo en sus manos" es una obra maestra del género que destaca por su ritmo vibrante y su lirismo romántico, evitando los tiempos muertos habituales en otras cintas de la época. Su influencia es palpable en superproducciones posteriores como Indiana Jones o Master and Commander, consolidándose como un espejo del mejor cine de aventuras clásico. Aunque algunos críticos la consideran un "espectáculo de Hollywood" poco convencional, la crítica general alaba su autenticidad y la capacidad redentora de sus imágenes en movimiento. Es, en definitiva, un ejercicio de creatividad espontánea donde Walsh demuestra su mayor momento de inspiración pictórica y narrativa.

Película estrenada en Madrid el 26 de diciembre de 1952 en los cines Carlos III y Roxy B.

Reparto: Gregory Peck, Ann Blyth, Anthony Quinn, John McIntire, Andrea King, Carl Esmond, Sig Ruman, Bill Radovich.