El sueño eterno (The Big Sleep, 1946). Howard Hawks

Un general millonario y excéntrico tiene dos hijas que están involucradas en asuntos más bien turbios. Decide entonces llamar al detective privado Philip Marlowe para que resuelva sus problemas familiares. Cuando Marlowe empieza a investigar, descubre muy pronto que las diversas ramificaciones del asunto lo convierten en una auténtica maraña.

The Big Sleep (1946), dirigida por Howard Hawks, es una obra maestra ampliamente reconocida del género film noir. La película se centra en el detective privado Philip Marlowe (Humphrey Bogart), quien es contratado para investigar un chantaje, lo que lo introduce en una red compleja de mentiras, drogas, pornografía y asesinato que involucra a las dos hijas de su adinerado cliente. Si bien la película es celebrada por su atmósfera oscura y sus diálogos ágiles, la trama es famosa por ser notoriamente confusa, un laberinto narrativo que algunos consideran "bizantino".

La película se basa en la novela negra de Raymond Chandler publicada en 1939. La adaptación se distingue de la fuente literaria, la cual presentaba los rasgos típicos de la novela hard-boiled como un detective solitario, un descenso a los infiernos y un tono ácido y existencialista. Los cambios narrativos proceden principalmente de la decisión de Hawks de introducir una elaborada trama romántica, una cuestión tan esencial que diluye la clasificación de la película dentro del género puramente negro. La Warner Bros., que poseía los derechos de la novela desde 1944, quería capitalizar la gran química en pantalla de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, la pareja de moda tras su éxito en Tener y no tener (1944).

El corte original del director, finalizado por Hawks en marzo de 1945, fue archivado. Tras las malas críticas recibidas por la actriz en Confidential Agent (1945), el agente de Bacall, Charles K. Feldman, temió un final prematuro para la prometedora carrera de Lauren Bacall. Feldman persuadió al jefe del estudio, Jack Warner, para remodelar The Big Sleep inspirándose en el tono "insolente y provocativo" de Tener y no tener. Esto resultó en 16 minutos de nuevas tomas ordenadas por Warners para realzar la calidad estelar de Bacall. El metraje adicional, que sumó 18 minutos en total, reemplazó 20 minutos del corte original de 1945, dando lugar a la versión final de 1946 que hoy se conoce.

El énfasis en la relación Marlowe-Vivian Sternwood transformó la estructura de la película. El guionista Jules Furthman, contratado después de un borrador inicial de William Faulkner y Leigh Brackett, hizo crecer el romance por encima de la trama centrada en Carmen Sternwood, que era más seria en la novela. La historia cinematográfica relega la investigación detectivesca a una trama de contexto, mientras que la trama romántica se convierte en la sustancia narrativa dominante. El detective Marlowe se reconvierte de un héroe solitario y cínico que mantiene su código de honor frente a la corrupción a un galán "principesco y juguetón" que busca la felicidad personal.

Esta nueva dinámica romántica es evidente en el diálogo, reconocido por ser impecablemente ágil. Un ejemplo clave es la escena añadida de las "carreras de caballos", donde Lauren Bacall le dice a Humphrey Bogart: "Diría que no le gusta que le clasifiquen, le encanta arrancar fuerte, abrirse camino, tomarse un respiro en la segunda vuelta y volver relajado a casa". Esta conversación, llena de insinuaciones sobre la pareja, sirvió para establecer una fuerza opositora entre Marlowe y Vivian. Los diálogos chispeantes y la igualdad entre los sexos en la agudeza verbal asocian la película con la comedia alocada (screwball) que Hawks también cultivaba.

A pesar de su estética visual que cumple con muchas características del cine negro (como el uso del claroscuro, la ambientación nocturna y la presencia de femmes fatales), el romance creado por el estudio alteró el tono temático. El guion de Hawks toma una distancia narrativa de la novela de Chandler, cambiando el fatalismo y la desesperanza inherentes al género negro por una "apertura optimista hacia la felicidad individual". La película se acerca más a la filmografía "vitalista" de Hawks, integrando la historia dentro de su particular estilo que celebra el espíritu humano y la relación de pareja.

Finalmente, la complejidad de la trama de The Big Sleep es una parte inseparable de su mito. La historia es tan intrincada que incluso el propio Raymond Chandler supuestamente no pudo responder a una pregunta clave cuando los cineastas lo llamaron: "¿Quién mató al chófer?". Howard Hawks se hizo famoso por su indiferencia ante la lógica del argumento. Él mismo confesó no haber entendido nunca lo que sucedía, concluyendo que "solo iba a probar a hacer buenas escenas", adhiriéndose a la filosofía, compartida por Chandler, de que "la escena superaba a la trama". La trama enredada se convirtió en una excusa para el brillo atmosférico.

Película no estrenada comercialmente en España. Se vio por primera vez cuando TVE la emitió el 4 de abril de 1972 dentro del ciclo "Su nombre es Bogart".

Reparto: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Martha Vickers, Charles Waldron, Charles D. Brown, John Ridgely, Dorothy Malone, Elisha Cook Jr.

Ben-Hur (1959). William Wyler

Antigua Roma, bajo el reinado de los emperadores Augusto y Tiberio (s. I d.C.). Judá Ben-Hur (Charlton Heston), hijo de una familia noble de Jerusalén, y Mesala (Stephen Boyd), tribuno romano que dirige los ejércitos de ocupación, son dos antiguos amigos, pero un accidente involuntario los convierte en enemigos irreconciliables: Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del nuevo gobernador romano, y Mesala lo encarcela a él y a su familia. Mientras Ben-Hur es trasladado a galeras para cumplir su condena, un hombre llamado Jesús de Nazaret se apiada de él y le da de beber. En galeras conocerá al comandante de la nave (Jack Hawkins) y más tarde a un jeque árabe (Hugh Griffith) que participa con sus magníficos caballos en carreras de cuadrigas.

Inútil ponderar el talento de William Wyler, que en tan diversos géneros ha triunfado. (...) Inútil proclamar, porque se evidencia, el asombroso dominio de su oficio y de su arte en “Ben-Hur”, ya que es un registro nuevo, el de la grandiosidad, en el que aquí se muestra maestro, puesto que sobre todo, y ante todo, esta realización suya se traduce en espectáculo memorable. (Donald en ABC del 20 de diciembre de 1960)

La película épica religiosa Ben-Hur (1959), dirigida por William Wyler, no solo se consolidó como una de las obras más importantes de la historia del cine, sino que también representó una apuesta de vida o muerte para Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Se le asignó el presupuesto más grande de cualquier filme producido hasta ese momento, alcanzando los $15.175 millones, una cifra que, ajustada por inflación, se estima en aproximadamente $164 millones. Su estreno en noviembre de 1959 en Nueva York fue un evento mayor. El éxito comercial fue rotundo e inmediato, convirtiéndose en el filme de mayor y más rápido ascenso en 1959, y el segundo más taquillero de la historia hasta esa fecha, solo detrás de Lo que el viento se llevó. Este triunfo salvó a MGM de un desastre financiero inminente, provocado por la crisis de los estudios y la competencia de la televisión.

La monumentalidad de Ben-Hur exigió una escala de producción sin precedentes para la época, especialmente para contrarrestar la creciente popularidad de la televisión. La producción se llevó a cabo en los estudios Cinecittà en Roma, utilizando más de 300 sets. Para la cinematografía, se tomó la decisión de filmar en un formato de pantalla ancha, utilizando el proceso "MGM Camera 65" con una relación de aspecto de 2.76:1. Aunque William Wyler se mostró inicialmente reacio al formato widescreen, lo consideraba difícil de llenar, aceptó el proyecto por una jugosa compensación (un salario base de $350,000 más un porcentaje de la taquilla) y por el deseo de superar a su colega Cecil B. DeMille, aspirando a crear un épico bíblico para "hombres pensantes".

El clímax indiscutible de la película es la secuencia de la carrera de cuadrigas, considerada una de las escenas de acción más espectaculares jamás filmadas. La dirección de esta secuencia se encomendó a los directores de segunda unidad Andrew Marton y Yakima Canutt. El set del circo, inspirado en uno histórico en Jerusalén, fue la construcción más grande en la historia del cine hasta ese momento, cubriendo 18 acres y costando $1 millón. El rodaje de la carrera en el set de Cinecittà duró cinco semanas, extendiéndose por tres meses. A pesar de la creencia popular y la afirmación de Nosher Powell, los asistentes de producción han descartado que se produjeran muertes o lesiones graves durante el rodaje de la carrera de cuadrigas, en gran parte debido a la supervisión de seguridad de Yakima Canutt, garantizando que ningún caballo resultara herido.

Un aspecto notablemente controversial de la producción fue el guion, el cual pasó por numerosas manos, incluyendo a Karl Tunberg (acreditado oficialmente), Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Gore Vidal y Christopher Fry. Wyler consideró los primeros borradores como "primitivos" y con diálogos demasiado modernos. La disputa por el crédito del guion fue tan acalorada que se cree que fue la razón principal por la que la película perdió su única nominación al Oscar, Mejor Guion Adaptado. Gore Vidal, uno de los contribuyentes, afirmó en el documental El celuloide oculto que convenció a Wyler para inyectar un subtexto homoerótico en la relación entre Messala y Judá, sugiriendo que la maldad de Messala se debía a un amor homosexual rechazado. Sin embargo, Wyler no recordó la conversación, y Charlton Heston negó vehementemente la existencia de tal subtexto, subrayando la naturaleza debatible de esta interpretación.

En cuanto a los temas de religión e identidad, Ben-Hur mostró representaciones sensibles y a veces políticamente cargadas. Una decisión consciente de Wyler fue nunca mostrar el rostro de Jesucristo en la pantalla, sino solo su espalda o las reacciones de otros personajes, una estrategia para preservar la sacralidad de la figura y evitar polémicas. Curiosamente, la trama fue interpretada como un reflejo directo del conflicto árabe-israelí de la época. Esto se evidencia en la escena en que el jeque Ilderim (árabe) coloca la Estrella de David en el pecho de Judá (judío) y declara que el símbolo "brille por tu pueblo y por el mío juntos, y ciegue a Roma". Esta secuencia reflejó una postura ideológica de los realizadores, muchos de los cuales eran judíos, que abogaba por la fraternidad y el reconocimiento del joven Estado de Israel (fundado en 1948) por parte de las naciones árabes.

El filme cosechó un éxito de crítica y premios sin precedentes. Ganó once Premios de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director (William Wyler) y Mejor Actor (Charlton Heston). También ganó el BAFTA a Mejor Película y el Golden Globe a Mejor Película - Drama, además de un premio especial a Andrew Marton por la dirección de la carrera de cuadrigas. La recepción crítica inicial fue mayoritariamente positiva; Bosley Crowther, de The New York Times, la calificó como un "drama humano notablemente inteligente y absorbente". No obstante, hubo quienes, como Dwight Macdonald, la encontraron demasiado larga y poco atractiva, sintiéndose como un "automovilista atrapado en un cruce de ferrocarril". La banda sonora de Miklós Rózsa, considerada la mejor de su carrera, también fue fundamental para el éxito, siendo la más larga compuesta para una película en ese momento y altamente influyente durante más de 15 años.

Ben-Hur se convirtió en un hito cultural y cinematográfico. En 1998, el American Film Institute la incluyó en su lista de las 100 Mejores Películas, y en 2004 fue seleccionada por la National Film Preservation Board para su conservación en el National Film Registry por su significado "cultural, histórico o estéticamente". Su producción demostró las posibilidades del cine épico (peplum) y el impacto social y económico que Hollywood podía generar en un momento de incertidumbre. Tal como postuló el teórico Marc Ferro, la película puede y debe ser analizada tanto como un producto de su contexto socio-histórico—reflejando la ideología estadounidense de la Posguerra y el poder de su industria—, como una obra de arte que, gracias a la mezcla de talento y recursos, logró cautivar a generaciones.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1960 en el cine Madrid.

Reparto: Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet, Stephen Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O'Donnell, Sam Jaffe.

Y la nave va (E la nave va, 1983). Federico Fellini

Primera Guerra Mundial (1914-1918). En julio de 1914, un barco de lujo zarpa desde Italia con los restos mortales de la famosa cantante de ópera Tetua. En el barco van sus amigos, famosos cantantes de ópera, y gente entre exótica y extravagante. La vida a bordo es dulce, pero al tercer día de singladura surge un problema: hay que salvar a unos refugiados serbios, que han huido de la guerra y se encuentran perdidos en el mar.

No cabe, sin embargo, buscar un rigor narrativo en Fellini. “Y la nave va”, con su cínico encogimiento de hombros ante el funeral de la Europa del primer cuarto de siglo, o frente a los conceptos de poder o riqueza, de triunfo y de fracaso, es una revista de variedades, presentada con una cierta sofisticación, donde se dan cita la nostàlgia, el humor –con alguna pincelada marrón-, lo grotesco, lo romántico, lo ridículo y lo grandioso. (Pedro Crespo en ABC del 22 de enero de 1985)

Ver una película de Federico Fellini no es un acto pasivo; es una capitulación. Es aceptar ser arrojado a un torbellino de extravagancia y emoción pura, un universo regido no por la lógica, sino por el capricho del maestro. Y la nave va (1983) es quizás la destilación más perfecta de esta experiencia: un lujoso transatlántico, poblado por divas de la ópera, aristócratas decadentes y personajes excéntricos, que zarpa en una misión fúnebre aparentemente sin rumbo claro. La cámara nos arrastra a través de escenas surrealistas y un humor melancólico, dejándonos con la sensación de flotar en un sueño lúcido.
Sin embargo, bajo su superficie de fantasía, se esconde una obra de precisión milimétrica, una densa red de significados y decisiones artísticas deliberadas. Lejos de ser un mero capricho, Y la nave va es una profunda meditación sobre el arte, la decadencia de una civilización y la naturaleza misma de la realidad. 

Desde el inicio del filme, Fellini nos advierte de su juego. Un personaje, contemplando una puesta de sol, exclama proféticamente: «¡Qué maravilla! ¡Parece un decorado!». Esta frase, que podría parecer un comentario pasajero, es la clave de bóveda de toda la película, una promesa que se cumple en uno de los gestos más audaces de la historia del cine. Justo en el clímax de la catástrofe, cuando el barco se hunde, Fellini rompe la cuarta pared y destruye la ilusión que ha construido durante dos horas. La cámara se aleja para revelarnos la verdad: el majestuoso océano no es más que un mar de tela plástica, y el barco se balancea sobre una gigantesca estructura mecánica dentro de un estudio de Cinecittà.

Este golpe de efecto no busca disminuir su obra, sino magnificar su mensaje. En una reveladora entrevista de 1983, Fellini explicó su intención: frente a una catástrofe inevitable, el único deber que nos queda es el de "testimoniar". La revelación del estudio no es una confesión de falsedad, sino una declaración de principios. La cámara, la tela y la maquinaria son los instrumentos de Fellini para cumplir con su deber de testigo, demostrándonos que incluso una ilusión, construida con arte y propósito, puede contar la más profunda de las verdades sobre nuestra frágil existencia.

El viaje del transatlántico Gloria N. es, en la superficie, una procesión fúnebre para esparcir las cenizas de la gran diva Edmea Tetua. Sin embargo, el luto que impregna la película es mucho más profundo. Y la nave va es una elegía, una solemne despedida al arte que Fellini tanto amaba. En los años ochenta, era un testigo melancólico de cómo la televisión ganaba terreno, vaciando las salas y transformando la cultura visual. El propio director lamentaba cómo este nuevo medio provocaba una "desrealización" continua, creando una "placenta" o "bolsa amniótica" que nos protegía de la realidad, despojando a los eventos de toda emoción y responsabilidad.

En este contexto, el barco se convierte en una metáfora del propio cine: un mundo glorioso, artificial y lleno de personajes más grandes que la vida, que navegaba inexorablemente hacia su propio final o, al menos, hacia una profunda transformación. La película es el "emotivo testamento cinematográfico" de Fellini, una última ópera nostálgica dedicada a la magia de la gran pantalla, justo antes de que el telón cayera sobre una época dorada.

Pocos elementos en la filmografía de Fellini han desconcertado tanto como la misteriosa presencia de un rinoceronte enfermo en la bodega del Gloria N.. Este detalle, aparentemente absurdo, ha generado innumerables interpretaciones simbólicas, algo que exasperaba profundamente al director, quien siempre se resistió a la sobreintelectualización de su obra. En una ocasión, declaró:
«Me gustaría que en la entrada de los cines se colocaran unos carteles que digan: 'No hay nada más de lo que ven'. O bien: 'No se esfuercen en ver qué hay detrás. De lo contrario, correrán el riesgo de no ver ni siquiera lo que hay delante'.»

A pesar de su reticencia, Fellini dejó caer una posible clave sobre el animal. En un mundo al borde del colapso, el rinoceronte podría simbolizar "el intento de recuperar la parte inconsciente, profunda, saludable de nosotros mismos". Según esta visión, la única forma de evitar el desastre total no reside en la sofisticación de la élite, sino en reconectar con algo primario y puro. Así, el rinoceronte—arcaico, silencioso y ajeno al drama humano—se erige no como un enigma a resolver, sino como la única ancla de esperanza en pleno naufragio de la civilización.

La historia está ambientada en julio de 1914, en las vísperas del estallido de la Primera Guerra Mundial, el cataclismo que pondría fin a una era. Los pasajeros del Gloria N. son la encarnación de esa época: una élite artística y aristocrática decadente, ajena al desastre inminente. Absortos en sus rituales vacíos, los vemos hipnotizar a una gallina en la cocina, celebrar un concierto improvisado con copas de agua o desatar un duelo de egos operístico en la infernal sala de calderas.

Como señaló Alberto Moravia tras su ovacionada presentación en el Festival de Venecia, Fellini logró captar "brillantemente la sociedad del final de la Belle epoque, vacía de humanidad y excesivamente artificial". La película conecta directamente con el mito medieval del Narrenschiff (La nave de los locos), presentando al transatlántico como un microcosmos de una civilización que, cegada por su propio ego, navega alegremente hacia su autodestrucción. Los refugiados serbios que son rescatados no son vistos como seres humanos, sino como una curiosidad exótica, reflejo de la total desconexión de esta élite con la cruda realidad que está a punto de devorarla.

A menudo imaginamos a genios como Fellini recibiendo sus ideas en un relámpago de inspiración divina. La realidad, como revela el propio director, suele ser mucho más humilde. La chispa inicial para Y la nave va no provino de un sueño febril, sino de un simple recorte de periódico que guardaba en su escritorio, el cual narraba el último deseo de una cantante de ópera: ser incinerada y que sus cenizas fueran esparcidas en el mar, frente a la costa de la isla donde había nacido.
Esta anécdota, aparentemente humilde, encontró su eco en el mundo real pocos años antes del rodaje, con el célebre destino de las cenizas de María Callas, esparcidas en el mar Egeo en 1979. Así, la imaginación de Fellini absorbió y transformó un evento cultural contemporáneo en un mito cinematográfico atemporal.

La genialidad final de Y la nave va reside en su suprema paradoja: es una película que utiliza el artificio más descarado para revelar la verdad más cruda, un funeral que celebra la inmortalidad del arte y una comedia que llora la inevitable decadencia de una civilización. Fellini nos invita a bordo no solo para despedir a una diva, sino para confrontar la naturaleza ilusoria de nuestro propio mundo. Al final, ¿no somos todos pasajeros de una nave extravagante, conscientes de que el mar sobre el que navegamos podría ser tan solo una hermosa ilusión a punto de desvanecerse?

Película estrenada en Madrid el 18 de enero de 1985 en los cines Azul, Urquijo y Minicine.

Reparto: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Norma West, Peter Cellier, Elisa Mainardi.