La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, 1965). George Stevens

                                                 

Cuando George Stevens emprendió la realización de La historia más grande jamás contada, ya era uno de los grandes nombres del clasicismo hollywoodiense, con títulos como Un lugar en el sol, Raíces profundas o Gigante a sus espaldas, y llegaba a este proyecto sobre la vida de Jesús de Nazaret con la ambición de ofrecer la versión definitiva del relato evangélico. El filme nació con vocación de superproducción hollywoodiense concebida como la película definitiva sobre la figura de Jesucristo, para lo cual Stevens dispuso de un presupuesto amplísimo y de un reparto estelar. Esta ambición totalizadora, lejos de resultar una anécdota de producción, condiciona por completo la naturaleza de la obra: no se trata de una película que narre un episodio o una etapa de la vida de Cristo, sino de un fresco que aspira a recorrerla en su integridad, desde el nacimiento hasta la resurrección, con la solemnidad de quien filma un texto sagrado.

En “La historia más grande jamás contada”, el paisaje, el cielo, las nubes, el color, el sonido, son de admirable hermosura. Toda la gran película está montada con un academicismo, con una composición tan meditada y precisa, que le hace perder espontaneidad y frescor. No hay en ella un solo detalle que no obedezca a un criterio pictórico previo y muy elaborado mentalmente. Y ese sistema que se desborda también desde otras escenografías ampulosas y acartonadas, a veces demasiado “cantarinas” dentro de su aparatosidad, asordina y empequeñece el paso de Cristo por tan artificiosos caminos. (Gabriel García Espina en ABC del 13 de octubre de 1965)

La coproducción, sin embargo, no fue enteramente propiedad de Stevens. El director contó con la colaboración no acreditada de Jean Negulesco y de David Lean, quien se encargó de filmar varias secuencias en el intervalo entre Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Este dato, más allá de la curiosidad cinéfila, ilumina un rasgo estructural del filme: su condición de obra coral en el sentido más literal, cosida por distintas manos bajo una misma voluntad estilística, la de un clasicismo pictórico y monumental que privilegia el plano general, el paisaje desértico y la composición casi religiosa de la imagen sobre la intimidad del primer plano. La elección de rodar buena parte de la película en los parajes de Arizona y Utah, sustituyendo Tierra Santa por la iconografía del western, revela hasta qué punto Stevens concebía la Palestina bíblica como un territorio mítico antes que histórico, más cercano al imaginario del cine del Oeste que al de la reconstrucción arqueológica.

La elección de Max von Sydow para encarnar a Jesús constituye, sin duda, la decisión más arriesgada y a la vez más coherente del proyecto. Frente a la tentación de recurrir a una estrella reconocible del star-system norteamericano, Stevens optó por un actor sueco vinculado al cine de Ingmar Bergman, dotado de un rostro ascético y una economía interpretativa que evita el histrionismo devocional habitual en el género bíblico. Von Sydow construye una figura distante, casi hierática, que se sostiene más en la mirada y en el silencio que en la palabra, y que contrasta deliberadamente con el enjambre de rostros célebres que puebla el resto del reparto. El elenco reunió, entre otros, a Charlton Heston, Dorothy McGuire, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Angela Lansbury, Martin Landau, Sidney Poitier, John Wayne o Shelley Winters, muchos de ellos en apariciones breves que funcionan casi como cameos de reconocimiento, una estrategia que, si por un lado dota al relato de un prestigio coral, por otro introduce un efecto de distracción que compite con la sobriedad buscada en la figura central.

Ese desequilibrio entre el hieratismo de Von Sydow y la sobreabundancia de rostros célebres constituye, precisamente, uno de los focos de controversia más citados por la crítica de la época. La intervención de John Wayne como el centurión al pie de la cruz se ha convertido en un caso paradigmático de esta tensión: la anécdota, repetida hasta la saciedad, señala que Stevens le pidió mayor asombro en la lectura de su única línea, y que el actor respondió con un tono que muchos comentaristas juzgaron más propio del western que de la tragedia sacra. Más allá de la veracidad literal de la anécdota, esta ilustra un problema real de la película: la dificultad de hacer coexistir la iconografía y los rostros del cine popular norteamericano con la solemnidad de un relato que aspira al registro de lo sagrado, y que en ciertos pasajes tropieza con la familiaridad excesiva del espectador hacia sus intérpretes.

En el plano técnico, la película es un despliegue de recursos propio del final de una era en el cine hollywoodiense, la de las grandes superproducciones en formato panorámico concebidas para competir con la televisión. Fue realizada en Ultra Panavisión 70 y proyectada en las grandes ciudades en Cinerama de 70 mm, un formato que permite a Stevens desplegar composiciones de una amplitud casi pictórica, en las que el paisaje desértico se convierte en un personaje más del relato. La fotografía, a cargo de Loyal Griggs y William C. Mellor, y la partitura de Alfred Newman, que incorpora fragmentos del Mesías de Haendel y del Réquiem de Verdi en arreglos de Ken Darby, refuerzan esa vocación de gran fresco sinfónico, en el que la imagen y la música buscan producir un efecto de elevación casi litúrgica antes que de progresión narrativa convencional.

Precisamente ese carácter litúrgico es el que explica la duración descomunal del filme y, con ella, buena parte de las reticencias que ha suscitado desde su estreno. La amplitud del arco temporal narrado y la minuciosidad con que se detallan los hechos han llevado a algunos comentaristas a rebautizar sarcásticamente la película como «la historia más larga jamás contada», un juego de palabras que resume con precisión el reparo principal formulado contra la obra: su ritmo contemplativo, cercano a la homilía, tiende a diluir la tensión dramática en favor de una acumulación casi enciclopédica de episodios evangélicos. El guion, elaborado por Stevens junto a James Lee Barrett a partir del libro de Fulton Oursler y de los textos bíblicos, opta por incluir el mayor número posible de pasajes conocidos, lo que convierte la película en un compendio antes que en un relato dramático de arco cerrado, y explica que muchos espectadores la perciban como una sucesión de estampas más que como una historia con progresión interna.

La recepción crítica y de la Academia reflejó con fidelidad esta ambivalencia. La película fue candidata a cinco premios Óscar, en las categorías de banda sonora, fotografía, dirección artística, diseño de vestuario y efectos visuales, un reconocimiento centrado casi exclusivamente en su dimensión artesanal y técnica, sin que ninguna de esas nominaciones alcanzara las categorías de dirección, guion o interpretación. Este dato es revelador: la industria y la crítica de la época valoraron el filme como un prodigio de artesanía visual y sonora, pero no como una obra dramáticamente lograda, lo que confirma que el desequilibrio entre ambición formal y eficacia narrativa fue percibido de manera generalizada desde el momento mismo de su estreno.

La historia más grande jamás contada es, en definitiva, una obra que ilustra con nitidez los límites del clasicismo hollywoodiense en su fase crepuscular, cuando el gigantismo de producción ya no bastaba para sostener por sí solo la emoción dramática que había caracterizado al mejor cine de estudios. Stevens, cineasta de innegable talento pictórico y de una sensibilidad ética forjada en su experiencia como camarógrafo durante la liberación de los campos de concentración, trasladó a este proyecto una voluntad de trascendencia que, paradójicamente, termina por asfixiar la humanidad del relato evangélico bajo el peso del formato panorámico, la duración excesiva y la acumulación de estrellas. El resultado es una película fascinante como objeto de estudio —por su ambición desmedida, por su condición de crónica de una industria en transición, por la audacia de su elección protagonista— pero fallida como experiencia dramática sostenida, incapaz de encontrar el equilibrio entre la monumentalidad visual que persigue y la intimidad emocional que un relato sobre la figura de Cristo exigiría. Su valor, hoy, reside menos en su eficacia narrativa que en su condición de testimonio postrero de una manera de entender el cine como liturgia colectiva, hoy irremediablemente extinguida.

Película estrenada en Madrid el 11 de octubre de 1965 en el cine Albéniz.

Reparto: Max von Sydow, Dorothy McGuire, Charlton Heston, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Martin Landau, David McCallum, Donald Pleasence, Roddy McDowall.

Gunga Din (1939). George Stevens

Cutter, MacChesney y Ballantine, tres sargentos del ejército británico unidos por una estrecha amistad, son enviados a una zona montañosa de la India para averiguar las causas de la extraña interrupción de las comunicaciones telegráficas. Los tres vivirán, en compañía de Gunga Din, su porteador de agua, diversas aventuras que les enfrentarán a los temibles tags, una secta de adoradores de la diosa Kali. Descubrirán, además, un templo escondido, serán apresados y torturados y salvarán al ejército de caer en una trampa mortal.

Gunga Din” es un extraordinario título que desarrolla a través de sus animadas situaciones y burlescos personajes una oda a la amistad y a la camaradería mezclando la acción con el humor. Templos de oro, elefantes juguetones, rituales espirituales, gurús con amplios conocimientos militares o ponches adulterados son algunos ingredientes de este clásico de aventuras que transcurre deliciosamente ante el espectador a ritmo de gaita escocesa. (AlohaCriticón)

Repleto de planos hermosos y encuadres perfectos, enlazados con un relato vigoroso y febril, una primera parte del film mucho más jocoso y distendido para pasar a la parte final, mucho más épica y cargada de emoción y sentimientos profundos en esta bella y exótica historia. Un tipo de cine que desapareció hace mucho tiempo, pero que guarda un lugar especial en nuestra niñez y en nuestra memoria, desde aquellas “sesión de tarde” de los sábados en la aparatosa y vetusta televisión de blanco y negro. (Antonio Morales en Film Affinity)

Por encima de todo, el encanto de una producción de época de la RKO que da lo que promete, y que se ha quedado un tanto vetusta y avejentada, especialmente en algunos apuntes humorísticos, esquemática, en personajes y estereotipos, interpretada con el piloto automático (McLaglen en su papel de siempre; Grant, atípico de uniforme colonial, sin embargo, se luce en los momentos cómicos -especialmente cuando irrumpe en la reunión de los fieles a Kali-, no tanto en los de acción), algo tópica y previsible, sobrevive con la solvencia de las viejas historias de los tebeos que uno vuelve a visitar con nostalgia por la juventud perdida. (39 escalones)

Irónicamente, para una película que presentó a Rudyard Kipling al público de masas más que cualquier otra adaptación de su obra, Gunga Din se topó con la sensibilidad de la viuda del autor, que objetó las escenas que representan a un periodista anónimo llamado Kipling. Esas tomas fueron cortadas a petición suya después del estreno de la película. Estas escenas permanecerían invisibles hasta finales de la década de 1980, cuando fueron restauradas bajo los auspicios de Turner Entertainment, la compañía que compró el fondo de películas de la RKO. (Bruce Eder)

Esta es una historia de aventuras bastante emocionante, con algunas peleas coreografiadas de manera clásica y estupendas actuaciones. (Tom Milne en Time Out)

El ritmo deliberado de Stevens sirve a la comedia notablemente bien, aunque las escenas de acción están atenuadas por composiciones demasiado cuidadosas y un montaje artístico. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Ben Hecht y Charles MacArthur idearon el argumento de este film, inspirándose en un poema de Rudyard Kipling. No tardaría en convertirse en un clásico del cine de aventuras coloniales, siendo plagiado y homenajeado en numerosas ocasiones. Stevens era un director sólido pero no excesivamente imaginativo, que en esta ocasión consiguió conferir un notable vigor a la narración aunque no acabó de encontrar el aliento épico consubstancial a la historia. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 27 de marzo de 1948.

Reparto: Cary Grant, Victor McLaglen, Douglas Fairbansk Jr., Sam Jaffe, Eduardo Ciannelli, Joan Fontaine, Robert Coote, Montagu Love.

The More the Merrier (1943). George Stevens

Durante la Segunda Guerra Mundial, Washington ha visto notablemente incrementada su población y los problemas de alojamiento son cada vez mayores. Una chica se ve obligada a compartir su apartamento con dos hombres, lo cual provoca problemas de convivencia, pero la situación se complicará todavía más cuando surge el amor entre ella y el más joven de sus huéspedes.

Coburn ganó un Oscar por su papel secundario como el travieso viejo casamentero Sr. Dingle, pero el verdadero placer está en las interpretaciones del simpático conjunto de actores: el trío intentando seguir el ridículo horario de las mañanas de Arthur, tomando el sol en el tejado leyendo a Dick Tracy, o el romántico estrechamiento de los jóvenes amantes en los escalones del apartamento. Magistralmente filmada a través y alrededor de puertas, ventanas y paredes de papel, Stevens consigue crear una sensación creíble y (lo que es más) un fuerte razonamiento de lo que significa vivir y convivir en el espacio de otro. Solazadamente tierna y sentimental, esta continúa siendo una película a la vez íntima y refrescante. (Looky en Film Affinity)

A lo largo de la película, el director George Stevens y el equipo de cuatro guionistas deliberadamente tocaron las narices a la Oficina Hays y superaron las objeciones de la censura esquivando lo obvio con habilidad y buen gusto. Especialmente potente es la escena en la que Joe intenta seducir a Connie hablando de todo, excepto de seducción: también es divertido ver a Dingle repetir la palabra "maldito" una y otra vez, saltándose la censura porque está citando al Almirante Farragut. Un premio de la Academia fue para Charles Coburn, mientras que las nominaciones fueron otorgadas a Jean Arthur, Joel McCrea, George Stevens, los guionistas, y la película en sí. The More the Merrier fue rehecha en 1966 como Walk Don't Run, con Cary Grant, Jim Hutton y Samantha Eggar. (Rotten Tomatoes)

Una pieza de entretenimiento brillante y efervescente. (Variety)

A pesar de una deriva final hacia el sentimentalismo, ésta sigue siendo una película refrescantemente íntima. (Time Out)
  
Tan cálida y refrescante como un rayo de sol en la primavera tardía. (Bosley Crowther en The New York Times)

Stevens mueve las cosas mucho más rápido de lo habitual en él. (Jonathan Rosenbaum en Chicago Reader)

Película estrenada en España en febrero de 1947.

Título español: El amor llamó dos veces.

Reparto: Jean Arthur, Joel McCrea, Charles Coburn, Richard Gaines, Frank Sully, Bruce Bennett.

Penny Serenade (1941). George Stevens

La película cuenta la historia de una pareja, Roger (Cary Grant) y Julie Adams (Irene Dunne) en su intento de formar una familia. Tras casarse pierden al hijo que esperaban en el terremoto de Japón de 1923 durante su luna de miel, lo que provoca además que Julie no pueda tener hijos. A su vuelta a Estados Unidos, y a pesar de los problemas económicos que tienen, deciden adoptar una niña.
Toda la historia se cuenta desde la perspectiva de Julie que recuerda su vida mientras escucha su colección de discos.

La música, muy abundante en la película (como sugiere el título español), ofrece una selección excelente de los mejores melodías del momento. En una escena evocadora, Julie recuerda su relación con Roger, con la ayuda de los discos que han jalonado su vida en común. La fotografía presenta encuadres singulares que refuerazan el clima trágico de algunas secuencias. La cámara se mueve con diligencia, acierto y precisión narrativa. El guión construye una historia intensamente sobrecogedora. La interpretación de los dos protagonistas es excelente y en ellos recae la mayor parte del peso del éxito de la narración dramática. La dirección se apoya en unos actores de primer nivel, en una banda sonora rica y variada y en un guión bien trabajado. A estos elementos el director añade su potencia de buen narrador. (Miquel en Film Affinity)

Contiene algunas escenas sentimentales que podrían haber caído en el ridículo, pues se prestan a ello, pero Stevens, hombre siempre inteligente aunque a veces demasiado académico, logra emocionar gracias a un cuidado guión. Además, las interpretaciones son sensacionales, con un Cary Grant, estupendo en sus registros melodramáticos, una exquisita Irene Dunne y dos soberbios intérpretes de los antes mal llamados "secundarios": Edgar Buchanan y Beulah Bondi. Ambos componen unos personajes tiernos y entrañables, llenos de amor y cariño. Algunas escenas, como el baño real a un bebé, son antológicas y mantienen los ojos sin pestañear. (Iñaki Bilbao en Muchocine)

Película clásica con el tema de la adopción bien tratado. Desde el problema de la esterilidad a la decisión de adoptar, en que en la época predominaba el deseo de la mujer y el hombre se adhería a él para agradarla y darle también una ocupación además de la de ama de casa. En este caso él se implica al ver a su niña (cuando al principio era o niño o nada). Se ve el proceso de la época en los EEUU, y como pueden perder el niño a causa del cambio en su situación económica antes del juicio de adopción. Las angustias de padres novatos se retratan de forma muy simpática. (Películas y adopción)

Un film realmente curioso, por cuanto arranca desde una estructura de comedia ligera para desembocar en el más sombrío de los melodramas. Este proceso tiene una notable coherencia interna, produciéndose a través de una progresiva transformación de su tono. La evidente habilidad de su construcción no impide que el conjunto acabe resultando excesivamente superficial. (Fotogramas)

Película de dominio público.

Película estrenada en España el 24 de abril de 1943.

Título español: Serenata nostálgica.

Reparto: Irene Dunne, Cary Grant, Beulah Bondi, Edgar Buchanan, Eva Lee Kuney, Wallis Clark.

George Stevens (1904-1975)

George Stevens va néixer el 1904 a Oakland (Califòrnia). A l’edat de cinc anys començà a actuar a la companyia teatral dels seus pares. Desenvolupà ben prest una afecció per la fotografia, que li permeté a l’edat de 17 anys esdevenir ajudant de càmera. Des del 1927 fins al 1930 fou el principal càmera als estudis de Hal Roach. Així fotografià curtmetratges clàssics de Laurel i Hardy i westerns. Arribà a la direcció de pel·lícules el 1930 fent curtmetratges per a Hal Roach, fins que aquest l’hagué d’acomiadar el 1931 per dificultats econòmiques. Stevens se n’anà a la Universal i la RKO, on seguí fent curtmetratges còmics. Personalment no li agradava massa la feina, però féu bona amistat amb els còmics amb qui treballà, especialment amb Stan Laurel i Oliver Hardy.

Fou la RKO qui permeté a Stevens dirigir el seu primer llargmetratge el 1934. Normalment eren comèdies de pressupost mitjà, fins que la seva primera oportunitat de dirigir un film de gran pressupost i actors importants arribà el 1935 amb Alice Adams, una comèdia de costums amb Katharine Hepburn i Fred MacMurray. Adaptava una novel·la de Booth Tarkington que reflectia les dificultats d’una parella de diferent classe social. El 1936 Stevens tingué l’oportunitat de dirigir a Fred Astaire i Ginger Rogers en un dels seus més famosos musicals: Swing Time. El film tenia una excel·lent música de Jerome Kern i contenia alguns temes memorables com “The Way You Look Tonight”.

El 1939 féu un clàssic del cinema d’aventures: Gunga Din. El film comptava amb la presència de Cary Grant, Douglas Fairbanks Jr. i un dels actor preferits de John Ford, Victor McLaglen. Era una adaptació d’un poema de Rudyard Kipling feta per Ben Hecht i William Faulkner, que feren el que pogueren per defugir el caràcter colonialista de la història i centrar-se en l’aspecte purament aventurer.

La qualitat i l’èxit dels films dirigits a la RKO féren que Stevens fós contractat per Metro Goldwyn Mayer i allà tornàs dirigir a Katharine Hepburn acompanyada de Spencer Tracy a la comèdia Woman of the Year (1942), una intriga sentimental entre periodistes amb el rerefons de la Segona Guerra Mundial i la lluita antifeixista. Els guionistes eren Ring Lardner (repressaliat posteriorment per pertànyer al partit comunista) i Garson Kanin. El mateix any Stevens dirigeix una altra comèdia per a Columbia: The Talk of the Town, amb Cary Grant i Jean Arthur acompanyats de Ronald Colman. El to era de comèdia romàntica sofisticada, però també incloïa aspectes crítics sobre el sistema jurídic americà.

En aquell moment de la seva carrera, Stevens ja havia desenvolupat el seu estil com a director. Un sentit aguditzat de la dinàmica visual, fruit de la seva experiència com a càmera, s’uneix a la meticulositat i l’esment amb què preparava cada projecte. Cada film anava precedit d’una investigació sobre els materials i filmava cada escena totes les vegades que calguessin fins arribar a la perfecció. Un cop acabada la filmació es podia passar tot un any muntant el film. Un dels aspectes que més el preocupava era el so, especialment en els seus films dels anys 50.

L’any 1944 Stevens acompanyà les tropes aliades a l’invasió d’Europa per tal de derrotar l’amenaça nazi. Filmà en color el desembarcament a Normandia i la lliberació dels camps d’extermini nazis. Tot aquest material rodat fou aprofitat al documental George Stevens : a Filmmaker’s Journey (1994), muntat pel fill del realitzador, George Stevens Jr. L’experiència de la filmació dels camps de la mort marcà profundament el realitzador i li féu canviar la seva visió del món i de la seva feina com a director de pel·lícules. De llavors ençà els seus films es tornen més introspectius, més lents en el ritme i amb un sentit humanitari i social més acusat.

El 1948 dirigeix I remember Mama, amb Irene Dunne, i que és una exaltació dels valors de la família dins una època difícil com fou la postguerra. Els records que una filla té de la seva mare són una apologia de la figura de la dona forta que manté l’ordre i la unitat dins la seva llar amenaçada per elements externs i també interns.

A Place in the Sun (1951), amb Montgomery Clift i Elizabeth Taylor, és una adaptació de la novel·la de Theodore Dreiser An American Tragedy, un argument que ja havia interessat a Sergei Eisenstein i Josef von Sternberg. El protagonista, degut a l’arribisme social i a conflictes sentimentals, es veu empès a cometre un crim espantós. El judici que se li fa no només el jutja a ell sinó a les condicions socials que l’han portat a aquest extrem.

Shane (1953) és una de les obres mestres del western. La lluita entre grangers i terratinents és objecte d’una posada en escena realista, però que no defuig els aspectes llegendaris i romàntics de la història, subratllats per la mirada infantil. Possiblement és aquesta barreja de realisme i aura de llegenda el que dona un caràcter inoblidable al film.

El 1956 Stevens adapta un fulletó popular d’Edna Ferber, Giant, que és un dels grans melodrames dels 50 i que resisteix perfectament la comparació amb els que estava fent al mateix temps Douglas Sirk a la Universal. La utilització dramàtica i estètica dels grans espais oberts és perfecta; la degradació progressiva d’aquests espais degut a la indústria petroliera il·lustra el pas del temps sobre les persones i les terres al mateix temps que la conflictivitat de les seves relacions. Stevens envesteix contra el racisme inherent a les arrels anglosaxones dels Estats Units.

L’experiència de la filmació dels camps de la mort  nazis va fer que el 1959 es decidís a realitzar The Diary of Anne Frank, la noia jueva que morí assassinada a Auschwitz. Stevens abandona el color i filma en un claustrofóbic blanc i negre les experiències d’una infantesa i adolescència marcades pel sofriment i la mort provocats per un món estrany i hostil.

Després d’aquest film, el director passà prop de cinc anys preparant la seva versió de la vida de Jesucrist,  The Greatest Story Ever Told (1965). El film, d’una gran bellesa plàstica en els paisatges, encara que fossin tan inequívocament americans com Monument Valley a Utah, gaudeix d’un ritme lent i pausat i d’una estètica moltes vegades basada en composicions geomètriques i en la perspectiva. Desgraciadament se li retallà quasi una hora de metratge i així la segona part del fim, abrupta i ràpida, es veu descompensada en ritme respecte de la primera.

Es pot dir que aquest film tanca la carrera de Stevens, que morí el 1975 a Lancaster (Califòrnia).

George Stevens fou un dels últims artesans-autors de Hollywood, que es pogué permetre la independència dins la indústria gràcies a la qualitat artística dels seus films i a l’èxit de públic, tal vegada com Howard Hawks o David Lean, encara que les diferències d’estil dels tres siguin evidents. Stevens escrivia amb la càmera sobre emocions i sentiments que tothom podia comprendre, una manera de fer cada vegada més rara dins el cinema actual i que caracteritza la grandesa del cinema clàssic.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 21, juny de 2005)