La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, 1965). George Stevens

                                                 

Cuando George Stevens emprendió la realización de La historia más grande jamás contada, ya era uno de los grandes nombres del clasicismo hollywoodiense, con títulos como Un lugar en el sol, Raíces profundas o Gigante a sus espaldas, y llegaba a este proyecto sobre la vida de Jesús de Nazaret con la ambición de ofrecer la versión definitiva del relato evangélico. El filme nació con vocación de superproducción hollywoodiense concebida como la película definitiva sobre la figura de Jesucristo, para lo cual Stevens dispuso de un presupuesto amplísimo y de un reparto estelar. Esta ambición totalizadora, lejos de resultar una anécdota de producción, condiciona por completo la naturaleza de la obra: no se trata de una película que narre un episodio o una etapa de la vida de Cristo, sino de un fresco que aspira a recorrerla en su integridad, desde el nacimiento hasta la resurrección, con la solemnidad de quien filma un texto sagrado.

En “La historia más grande jamás contada”, el paisaje, el cielo, las nubes, el color, el sonido, son de admirable hermosura. Toda la gran película está montada con un academicismo, con una composición tan meditada y precisa, que le hace perder espontaneidad y frescor. No hay en ella un solo detalle que no obedezca a un criterio pictórico previo y muy elaborado mentalmente. Y ese sistema que se desborda también desde otras escenografías ampulosas y acartonadas, a veces demasiado “cantarinas” dentro de su aparatosidad, asordina y empequeñece el paso de Cristo por tan artificiosos caminos. (Gabriel García Espina en ABC del 13 de octubre de 1965)

La coproducción, sin embargo, no fue enteramente propiedad de Stevens. El director contó con la colaboración no acreditada de Jean Negulesco y de David Lean, quien se encargó de filmar varias secuencias en el intervalo entre Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Este dato, más allá de la curiosidad cinéfila, ilumina un rasgo estructural del filme: su condición de obra coral en el sentido más literal, cosida por distintas manos bajo una misma voluntad estilística, la de un clasicismo pictórico y monumental que privilegia el plano general, el paisaje desértico y la composición casi religiosa de la imagen sobre la intimidad del primer plano. La elección de rodar buena parte de la película en los parajes de Arizona y Utah, sustituyendo Tierra Santa por la iconografía del western, revela hasta qué punto Stevens concebía la Palestina bíblica como un territorio mítico antes que histórico, más cercano al imaginario del cine del Oeste que al de la reconstrucción arqueológica.

La elección de Max von Sydow para encarnar a Jesús constituye, sin duda, la decisión más arriesgada y a la vez más coherente del proyecto. Frente a la tentación de recurrir a una estrella reconocible del star-system norteamericano, Stevens optó por un actor sueco vinculado al cine de Ingmar Bergman, dotado de un rostro ascético y una economía interpretativa que evita el histrionismo devocional habitual en el género bíblico. Von Sydow construye una figura distante, casi hierática, que se sostiene más en la mirada y en el silencio que en la palabra, y que contrasta deliberadamente con el enjambre de rostros célebres que puebla el resto del reparto. El elenco reunió, entre otros, a Charlton Heston, Dorothy McGuire, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Angela Lansbury, Martin Landau, Sidney Poitier, John Wayne o Shelley Winters, muchos de ellos en apariciones breves que funcionan casi como cameos de reconocimiento, una estrategia que, si por un lado dota al relato de un prestigio coral, por otro introduce un efecto de distracción que compite con la sobriedad buscada en la figura central.

Ese desequilibrio entre el hieratismo de Von Sydow y la sobreabundancia de rostros célebres constituye, precisamente, uno de los focos de controversia más citados por la crítica de la época. La intervención de John Wayne como el centurión al pie de la cruz se ha convertido en un caso paradigmático de esta tensión: la anécdota, repetida hasta la saciedad, señala que Stevens le pidió mayor asombro en la lectura de su única línea, y que el actor respondió con un tono que muchos comentaristas juzgaron más propio del western que de la tragedia sacra. Más allá de la veracidad literal de la anécdota, esta ilustra un problema real de la película: la dificultad de hacer coexistir la iconografía y los rostros del cine popular norteamericano con la solemnidad de un relato que aspira al registro de lo sagrado, y que en ciertos pasajes tropieza con la familiaridad excesiva del espectador hacia sus intérpretes.

En el plano técnico, la película es un despliegue de recursos propio del final de una era en el cine hollywoodiense, la de las grandes superproducciones en formato panorámico concebidas para competir con la televisión. Fue realizada en Ultra Panavisión 70 y proyectada en las grandes ciudades en Cinerama de 70 mm, un formato que permite a Stevens desplegar composiciones de una amplitud casi pictórica, en las que el paisaje desértico se convierte en un personaje más del relato. La fotografía, a cargo de Loyal Griggs y William C. Mellor, y la partitura de Alfred Newman, que incorpora fragmentos del Mesías de Haendel y del Réquiem de Verdi en arreglos de Ken Darby, refuerzan esa vocación de gran fresco sinfónico, en el que la imagen y la música buscan producir un efecto de elevación casi litúrgica antes que de progresión narrativa convencional.

Precisamente ese carácter litúrgico es el que explica la duración descomunal del filme y, con ella, buena parte de las reticencias que ha suscitado desde su estreno. La amplitud del arco temporal narrado y la minuciosidad con que se detallan los hechos han llevado a algunos comentaristas a rebautizar sarcásticamente la película como «la historia más larga jamás contada», un juego de palabras que resume con precisión el reparo principal formulado contra la obra: su ritmo contemplativo, cercano a la homilía, tiende a diluir la tensión dramática en favor de una acumulación casi enciclopédica de episodios evangélicos. El guion, elaborado por Stevens junto a James Lee Barrett a partir del libro de Fulton Oursler y de los textos bíblicos, opta por incluir el mayor número posible de pasajes conocidos, lo que convierte la película en un compendio antes que en un relato dramático de arco cerrado, y explica que muchos espectadores la perciban como una sucesión de estampas más que como una historia con progresión interna.

La recepción crítica y de la Academia reflejó con fidelidad esta ambivalencia. La película fue candidata a cinco premios Óscar, en las categorías de banda sonora, fotografía, dirección artística, diseño de vestuario y efectos visuales, un reconocimiento centrado casi exclusivamente en su dimensión artesanal y técnica, sin que ninguna de esas nominaciones alcanzara las categorías de dirección, guion o interpretación. Este dato es revelador: la industria y la crítica de la época valoraron el filme como un prodigio de artesanía visual y sonora, pero no como una obra dramáticamente lograda, lo que confirma que el desequilibrio entre ambición formal y eficacia narrativa fue percibido de manera generalizada desde el momento mismo de su estreno.

La historia más grande jamás contada es, en definitiva, una obra que ilustra con nitidez los límites del clasicismo hollywoodiense en su fase crepuscular, cuando el gigantismo de producción ya no bastaba para sostener por sí solo la emoción dramática que había caracterizado al mejor cine de estudios. Stevens, cineasta de innegable talento pictórico y de una sensibilidad ética forjada en su experiencia como camarógrafo durante la liberación de los campos de concentración, trasladó a este proyecto una voluntad de trascendencia que, paradójicamente, termina por asfixiar la humanidad del relato evangélico bajo el peso del formato panorámico, la duración excesiva y la acumulación de estrellas. El resultado es una película fascinante como objeto de estudio —por su ambición desmedida, por su condición de crónica de una industria en transición, por la audacia de su elección protagonista— pero fallida como experiencia dramática sostenida, incapaz de encontrar el equilibrio entre la monumentalidad visual que persigue y la intimidad emocional que un relato sobre la figura de Cristo exigiría. Su valor, hoy, reside menos en su eficacia narrativa que en su condición de testimonio postrero de una manera de entender el cine como liturgia colectiva, hoy irremediablemente extinguida.

Película estrenada en Madrid el 11 de octubre de 1965 en el cine Albéniz.

Reparto: Max von Sydow, Dorothy McGuire, Charlton Heston, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Martin Landau, David McCallum, Donald Pleasence, Roddy McDowall.