Un filme basado en hechos reales que narra la historia de amor que mantuvieron, en el siglo XIX, la aristócrata Camila O'Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez. Una relación que provocó el escándalo entre la iglesia y la sociedad de la época.
María Luisa Bemberg muestra una cierta soltura narrativa,
aunque caiga en ingenuidades para subrayar un feminismo que debía desprenderse,
por sí mismo, del relato y de la acción de la protagonita, Camila. La película
es, en algun pasaje, torpemente melodramàtica, complaciéndose su realitzadora en
la prolongación, absolutamente innecesaria, de algunas secuencias de aparente “lucimiento”
de su heroína. El abuso de los contrastes lastra, con un preciosisme que
dificulta la sencillez de la narración, las imágenes, correctamente fabricadas
por Fernando Arribas. Algunas complacencias eróticas, facilonas y con claros
antecedentes, resultan una evidente concesión a la comercialidad. Pero, con
todo, “Camila” se deja ver sin mayores complicaciones. (Pedro Crespo en ABC del
29 de mayo de 1985)
Esto es quizá lo mejor del filme, la decoración y el
escenario del Buenos Aires del diecinueve está muy bien evocado. El problema
comienza con la propia fotografía, unas imágenes de “flous”, con luces en
contraste que iluminan parcialment las escenes y crean un ambiente de “spot”
publicitario. La romántica aventura amorosa de estos amantes crucificados,
pierde toda la fuerza interna que tiene en sí misma al ser puesta en imágenes
de una manera blanda y sin consistencia. (Nuria Vidal en La Vanguardia del 21
de junio de 1985)
La película cuenta con uno de los diálogos más famosos del cine argentino. “Ladislao, ¿estás ahí?”, pregunta Camila, con los ojos vendados, ante el pelotón de fusilamiento. Y él responde: “A tu lado, Camila”. Después, en la última escena, el mismo diálogo se escucha en off mientras se ven los cadáveres de los amantes, juntos para siempre. Fue una decisión tomada entre Bemberg y la productora Lita Stantic. Algunos dicen que la sugerencia partió de la productora; otros, que sólo se limitó a aprobar la idea de la directora. Siempre, según la leyenda, con el mismo argumento: ese final aseguraría la venta de miles de entradas más. Pero Bemberg se arrepentía de ese final cursi: “Detesto el sentimentalismo. Esa es una escena tramposa. Yo tendría que hacer lo que me gusta, no lo que dice la boletería”, decía tiempo después en una entrevista con La Nación. (Gaspar Zimerman en Clarín)
La grandeza del largometraje se encuentra en trascender la tragedia romántica para convertirla en un desafío a la moral imperante, a la par que delata los mecanismos del poder que convierten cualquier asunto íntimo en moneda de cambio al servicio de sus intereses. En este sentido, Camila O’Gorman se enfrenta al poder patriarcal encarnado en su padre, en la Iglesia y en un sistema político opresor (su final, con la ejecución, cuenta con una lectura claramente política de lo que implica un régimen dictatorial). (Atmosferacine)
Su tratamiento fotográfico proporciona calidez, incluso magia a esta apasionada historia de amor clandestina, aunque Fernando Arribas no es precisamente un director de fotografía al que estime como maestro artesano de la luz, sobre todo por el uso cegador y saturado que proporciona a las imágenes y a la atmósfera creada, en muchas ocasiones desequilibrado y de resultado infructuoso. (La aldea de los molinos de agua)
La cineasta, que empezó tarde en el mundo del cine y cuya vida familiar tuvo bastantes similitudes con situaciones planteadas en la película, dirigió un elegante y sensible melodrama romántico sobre la trágica historia de la joven aristócrata Camila O’Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez. Pero Bemberg lo que hace en este largometraje es convertir a Camila en la absoluta protagonista y la presenta como una mujer que lucha por su libertad y se rebela contra su padre, la sociedad, el gobierno y la iglesia. Todo por encontrar la libertad y defender su amor por Ladislado. (El blog de Hildy Johnson)
Película estrenada en Madrid el 27 de mayo de 1985 en el cine Avenida; en Barcelona, el 17 de junio de 1985 en el cine Tívoli.
Reparto: Susú Pecoraro, Imanol Arias, Héctor Alterio, Elena Tasisto, Carlos Muñoz, Héctor Pellegrini, Mona Maris,
La señora Darling está preocupada porque ha visto la cara de un niño en la ventana de la habitación de los niños y ha encontrado una sombra en el suelo de ésta. De mala gana va a una fiesta esa noche con su esposo. Debido a que el señor Darling es muy estricto, la familia no puede tener una niñera, por lo que los tres niños quedan a cargo de la perra Nana. Pronto, el alegre niño Peter Pan aparece en la ventana con el hada Campanilla, y encuentra su sombra en un cajón del escritorio. Wendy, la hija mayor, se despierta y ve a Peter, quien le cuenta acerca de su hogar en el bosque y las hadas. Peter enseña a los niños a volar y ellos se van al país de Nunca Jamás para unirse a la colonia de Niños Perdidos, que se han caído de los carruajes cuando sus niñeras no estaban mirando
Una y otra vez, el silencio de la audiencia fue roto por la risa resonante de un solo niño que fue seguida rápidamente por un estallido de docenas de otros, algunos de los cuales temblaron en sus asientos de pura alegría por lo que vieron en la pantalla. (Mordaunt Hall en The New York Times del 29 de diciembre de 1924)
Nunca he visto un reparto tan perfectamente equilibrado como el de la película de Peter Pan. Es imposible elegir a alguien que lo haya hecho extraordinariamente bien en su papel, ya que las interpretaciones fueron excelentes en todo momento. (Helen Klumph en The Los Angeles Times del 4 de enero de 1925)
Peter Pan es una película que pasará a lo largo de los años como una deliciosa fantasía y surgirá una y otra vez a medida que pase el tiempo, y con cada regreso será recibido con nueva alegría por un nuevo grupo de niños, que se unirá a las filas de los que nunca quieren ser adultos. (Fred Schader en Variety)
El enfoque simple y encantador del director Herbert Brenon al material le da un atractivo instantáneo. Betty Bronson está bien en el papel principal, igualada por el robusto Ernest Torrence como el Capitán Garfio. Irónicamente, la copia está en tan buen estado por el olvido en que cayó durante mucho tiempo. A diferencia de obras maestras mudas reconocidas como Nosferatu y similares, Peter Pan nunca volvió a reponerse y la copia permaneció en perfectas condiciones. Como resultado, ésta es una de las películas mudas más limpias que probablemente se haya descubierto, y esto realza no solo la naturaleza fresca y seductora de la producción, sino también la espectacular cinematografía de James Wong Howe, quien luego fotografió clásicos de Hollywood como La cena de losacusados y Los verdugos también mueren. (Eddie Cockrell en Nitrate Online)
Esta gran película de Paramount desapareció después de su estreno y no se vio durante décadas. Finalmente se encontró en el Eastman Theatre, en Rochester, que era propiedad de Kodak, en un almacén de películas de nitrato en descomposición. La película altamente inflamable se restauró en 1952 con sus tintes de color auténticos intactos y en 1999 se agregó una partitura de Philip C. Carli. Los efectos especiales son pocos, pero están muy bien hechos por Roy Pomeroy. El director Herbert Brenon ("La chica del teléfono"/"Lummox"/"Vino, mujeres y canciones") hace un buen trabajo manteniendo un clima alegre y amigable, capturando completamente la intención del autor de que fuese una diversión para los niños. (Dennis Schwartz)
La película da al espectador la impresión de que de alguna manera resulta más grande que la suma de sus partes, ya que tantas cosas podrían haberse quedado obsoletas, tantos aspectos podrían haber salido mal en la traducción de la obra de teatro al cine. Pero la película sale bien, con un brillo y un espíritu que extingue las expectativas cínicas. (Carl Bennett en Silent Era)
El atractivo de Peter Pan está limitado por la teatralidad de la producción. Esta filmación de la famosa obra de James M. Barrie es poco más que una filmación de la obra de teatro. Los decorados, aunque con frecuencia impresionantes, son estáticos y ajustados al escenario. Y las colocaciones de cámara del director Herbert Brenon siempre dividen los espacios por la mitad, dejando espacio para el arco del proscenio. Irónicamente, cuando se le pidió que adaptara su obra al cine, Barrie respondió escribiendo secuencias nuevas y elaboradas que abriesen la obra. Sin embargo, cuando llegó el momento de encender la cámara, el director Brenon desechó las nuevas ideas de Barrie y se concentró en la obra en sí. Los resultados, aunque ciertamente no carecen de interés en sí mismos, no son particularmente cinematográficos. Sin duda, otros cineastas reconocieron la dificultad de llevar al cine el mundo de fantasía de Never Never Land y la dificultad de hacer creer a la audiencia que los niños pueden volar, como lo demuestra el hecho de que no se intentó ninguna otra versión de Peter Pan de acción real durante más de 60 años, hasta que Steven Spielberg dirigió Hook en 1991. (Gary Johnson en Images)
Una de las películas más hermosas para y sobre niños que jamás se haya hecho. (Jonathan Rosenbaum)
Reparto: Betty Bronson, Ernest Torrence, George Ali, Mary Brian, Esther Ralston, Cyril Chadwick, Virginia Brown Faire, Jack Murphy, Philippe De Lacy, Anna May Wong.
Cinco adolescentes celebran su última noche juntos después de la secundaria, ya que al día siguiente cada uno marchará en busca de su futuro. Se trata de una historia de amor que amenaza con romperse por el peligro de la distancia, un amor imposible y platónico, bandas callejeras, carreras de coches y un locutor de radio convertido en leyenda urbana. Las historias de cada uno de los cinco protagonistas se cuentan casi independientemente de las demás, a pesar de que en algunos momentos todas ellas se relacionen de alguna manera.
La interpretación tiene esa frescura que sólo brota cuando
los actores, por ser nuevos, no están ya esclerosados en personajes como nos
sucede con Burton, con Brando, con Delon, que son ya signos de una expresión
anterior a la historia que nos cuentan. La música aporta, en cambio, signos
temporales anteriores al propio relato y da así a éste un ámbito más rico que
su propia sustancia. La cámara y el montaje son de una destreza esplèndida. Todo
ello da una escritura suelta, ágil, que sirve al libre relato, evocador y critico,
que es “American Graffiti”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 28 de junio de
1974)
Este ambiente de competición, de carrera, de conquista, está
muy bien captado por el joven realizador George Lucas. Este ha exhumado una época
—como decía en un principio no excesivamente lejana, pero sí clausurada en el
tiempo— y ha sabido imprimir al relato, movimiento y fragancia. La película
está muy bien dirigida y se basa en un guión perfectamente estructurado, que
permite creer en una espontaneidad, en improvisación. Se trata de una vida de
grupo, pero con individualidades que dan vida a distintos problemas,
ambiciones, amores. El filme, en conjunto, rezuma una cierta Ingenuidad. (...) Ni
se puede evitar que la historia aparezca en su anécdota como algo superficial.
No hay profundidad en los caracteres. Pero esto forma parte de la intención del
realizador qua ha situado, por encima de las historias particulares, el relato
de un mundo que se contempla ya con añoranza. (Angeles Masó en La Vanguardia
del 13 agosto de 1974)
Inteligente evocación sentimental de los primeros años sesenta que toma como pretexto la noche de un sábado de 1962 en una pequeña localidad californiana. La aparente intrascendencia de los diversos episodios va adquiriendo un sentido global a través de su precisa composición, para mostrar el desconcierto de una generación. Encuentra el equilibrio exacto entre lo emotivo y lo testimonial. (Fotogramas)
Sobrevalorado pero interesante título de George Lucas centrado en recuperar, en un estilo ‘felliniano’, memorias, imágenes e ilusiones autobiográficas con carácter nostálgico-sentimental, teniendo también similitudes con Nicholas Ray en el trato a los personajes adolescentes. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)
Superficialmente, Lucas ha hecho una película que parece casi ingenua; sus adolescentes recorren Main Street y se detienen en Mel's Drive-In y escuchan a Wolfman Jack en la radio y se ponen a jugar y casi se convencen a sí mismos de que su momento durará para siempre. Pero la estructura enterrada de la película muestra una inocencia en el proceso de perderse, y como su símbolo, Lucas proporciona a la escurridiza rubia en el Thunderbird blanco: la visión de la belleza que siempre se vislumbra en la siguiente intersección, al final de la siguiente calle. (Roger Ebert)
Probablemente sea la película más sorprendente de la filmografía de George Lucas ya que está realizada con una mirada casi documental y los múltiples niveles de las historias funcionan. Su respuesta de 1990 sería Dazed and Confused de Richard Linklater sobre la década de 1970. Lucas tiene un gran sentido de cómo ganar mucho dinero con sus películas y sabe cómo complacer a su audiencia porque recuerda fácilmente lo que es estar viendo una película con la que te puedes identificar. Se me ocurre pensar que George Lucas podría ser el tipo más regular de los directores de Hollywood de la década de 1970. Hace películas para el hombre normal y para el niño que llevamos dentro. Es su fuerte y sabe hacer películas memorables. (Michaël Parent en Cinephiliaque)
"American Graffiti" también fue una de las primeras películas en contar con una banda sonora recopilatoria. Pero mientras esa técnica ha evolucionado para convertirse en una cobarde herramienta de marketing auxiliar de la película, en "American Graffiti" la música impregna las ondas de radio como un personaje vivo que respira. Y al elegir el nombre “American Graffiti” en lugar de un título de típica comedia adolescente, como “One Wild Night”, Lucas reconoce que buscaba algo más grande. Al igual que sus películas posteriores, "American Graffiti" trata sobre mitos y leyendas. Luke Skywalker buscando a Yoda no tiene nada que ver con la peregrinación de Curt Henderson a una estación de radio apartada en busca de Wolfman Jack. Sí, George Lucas continuaría haciendo cosas más grandes. Simplemente no estoy convencido de que lo haya hecho mejor. (Casey McCabe en Movie Magazine International)
El enfoque narrativo ostensible es Curt (Richard Dreyfuss), el sensible becario decidido a irse, pero la película, a veces en detrimento de ella misma, está más enamorada del vibrante entorno de un pueblo pequeño. (Kevin Maher en The Times)
Sin empujones ni subrayados innecesarios, Lucas establece a la perfección a sus personajes como esclavos de la imagen que los medios les han dado de sí mismos y con una necesidad permanente de su compañía. (Jan Dawson en Sight and Sound)
Esta soberbia y singular película capta no sólo el encanto y la energía tribal de la década de 1950, sino también la apatía y la resignación que lo subrayaban todo como una línea de bajo incesante en una de las canciones de rock and roll de la época. (Jay Cocks en Time Magazine)
El arte supremo de George Lucas radica en la construcción del guión, la forma de entrelazar las historias individuales unas con otras, sin dejarnos un momento de respiro. (Louis Marcorelles en Le Monde del 27 de abril de 1974)
Triste paseo nocturno, intercalado con momentos de comedia, "American Graffiti" está un paso por delante de la mayoría de sus contemporáneos. (Bruno Icher en Libération)
Lejos del retrato lineal y flotante, Lucas ha construido un verdadero ballet mecánico: del Buick al Chevrolet, es el movimiento algo vanidoso de esta juventud lo que filma, sus andanzas, sus vacilaciones. (Ariane Beauvillard den Critikat.com)
Película estrenada en Madrid el 27 de junio de 1974 en el cine Paz; en Barcelona, el 12 de agosto de 1974 en el cine Rex.
Reparto: Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Charles Martin Smith, Harrison Ford, Cindy Williams, Candy Clark, Wolfman Jack.
Francesca (Doris Dowling) y Walter (Vittorio Gassman) son una pareja de jóvenes ladrones que acaban de robar un valioso collar en un hotel en el que ella trabajaba como camarera. Para escapar de la Policía, Walter confía el collar a Francesca y ambos tratan de pasar inadvertidos entre la multitud de jornaleras (las mondine) que abordan un tren con destino a los arrozales del valle del Po. Mientras esperan para subir al tren, la pareja conoce a Silvana (Silvana Mangano), una joven y sensual mondina, con la que Walter flirtea para esconderse de la Policía, pese a lo cual es reconocido y huye. Francesca y Silvana hacen juntas el viaje a los campos de arroz.
Es “Arroz amargo” una película bella en su crueldad temàtica, y muy bella, asimismo, en su expresión plàstica. Los trabajos en los arrozales italianos se brindan en un documental extraordinario, pero, al propio tiempo, se ofrece un episodio que prende desde el primer instante el interés del espectador, que sigue con curiosidad creciente todos los lances que se van encadenando. (...) Giuseppe de Santis supo aprovechar todos los elementos que podían enriquecer su obra: la elocuencia de los paisajes, el dramatismo del ambiente, el carácter de la figuración, en su mayoría mujeres. Y, además, supo jugar la belleza de Silvana Mangano y la finura de Doris Dowling, la verdadera protagonista; la intención de Vittorio Gassman y la fuerza de Raf Vallone. (Donald en ABC del 24 de noviembre de 1953)
En lo que pudiéramos llamar literario, «Arroz amargo»
sorprende por la escasa profundidad de sus componentes, por su excesivo apego a
los efectismos. Los personajes quedan dibujados de una manera un poco inconcreta
y vaga, y, en la versión española, las situciones dan la sensación de cosa
fragmentaria, sin raíces psicológicas sólidas, al menos en ciertas situaciones
que cabe suponer esenciales. Lo cinematográfico, en cambio, tiene calidades
formales espléndidas, de un gran sentido expresivo, con unas combinaciones de
imágenes muy estudiadas para lograr encuadres de finísima composición. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 2 de diciembre de 1953)
Estimable melodrama social que introdujo una considerable dosis de erotismo en el hasta entonces pacato movimiento neorrealista. Hoy en día, su valor testimonial es discreto, como crónica social no pasa de la convención y su intriga puede resultar hasta ridícula. Sin embargo, persiste el poder evocador de las rústicas medias de Silvana Mangano, que erotizaron a toda una generación. (Fotogramas)
Arroz amargo fue un producto que respondía a una estrategia bien pensada. Su supuesto compromiso con el neorrealismo la hizo parte de una tradición narrativa respetable, pero los reconocibles elementos de género que introdujo y la imagen sensual que vendió de Silvana Mangano lo convirtieron en un efectivo vehículo comercial que supo detectar y explotar las necesidades de la industria del cine de ese momento preciso y el sentir de un público que quería que se le ofreciera algo diferente. La película sembró inquietudes y cosechó unas tempestades que supo sobrellevar para convertirse con el tiempo en un extraño clásico, mucho más recordado que otros filmes contemporáneos menos manipuladores que este, pero sin duda menos exitosos. (Juan Carlos González en Tiempo de cine)
El guión está repleto de personajes secundarios e incidentes de naturaleza complementaria que se entrometen en el argumento principal. La historia tiende a ser demasiado ampulosa, excéntrica y exagerada. Sin embargo, De Santis es un hombre con una forma dinámica y sin inhibiciones de ninguna clase para representar una escena. Su presentación cándida y natural de la robustez y la sencillez de la vida en un campo lleno de trabajadoras migrantes está llena de vitalidad, y sus episodios de violencia y amor son fragmentos de la vida en bruto. Por ejemplo, la seducción de la heroína extrañamente perversa es un proceso acelerado de caos, sadismo y lujuria imprudente. Y la resolución final de los conflictos personales en un matadero de azulejos blancos, en medio de cadáveres de res chorreantes de sangre, es un literalismo llevado casi al absurdo. (Bosley Crowther en The New York Times del 19 de septiembre de 1950)
Tal vez De Santis optó por un tema comercializable y teñido de género para que el comentario social resultante, en particular la declaración de que las empleadas degradadas eran incluso más comunes que los hombres, pudiera abrirse camino a través de los procedimientos sin parecer un sermón forzado sobre los derechos de los trabajadores. Por el contrario, Arroz amargo estructura rigurosamente varias secuencias con elegantes travellings del director de fotografía Otello Martelli, pero la película no es una mera curiosidad estilística o una tarjeta de presentación. Un resultado igualmente debido tanto a las interpretaciones indelebles de Mangano y Dowling, especialmente cuando están juntas en la pantalla, como a las percepciones de De Santis sobre la desigualdad persistente. (Clayton Dillard en Slant)
A través de una intriga que pretende ser de "suspense", el joven director nos muestra la vida de las mondinas, trabajadoras agrícolas temporales, que trabajan duramente en los arrozales del valle del Po y presenta dos personajes "típicos": el sargento que está a punto de ser desmovilizada, generoso y caballeresco, gran aborrecedor de la guerra y de la policía, y, sobre todo, una mondina a la que le lían la cabeza revistas, tebeos y películas baratas, y que vive en el barro hasta los muslos pero perdida en fantasías absurdas. Para De Santis era el "tipo de jóvenes temerarias, incapaces de comprender su condición y de luchar junto a sus compañeras, porque se habían desviado hacia una vida ficticia que las condenaba al aniquilamiento". Sin embargo, da la impresión de que, al criticar este "gusto americano", el director cede demasiado en un guión muy engorroso. La película tuvo incluso más éxito en Estados Unidos que Paisà y Sciuscià. Y reveló tres estrellas italianas de primer orden: Silvana Mangano, Raf Vallone y Vittorio Gassmann. (Georges Sadoul en Il cinema)
Expresión inmediata del llamado neorrealismo italiano, Riso amaro debía acentuar, fuera de todo esquema, una tendencia que ya en la primera película del director, Caccia tragica (1947), había mostrado características que no se confundían fácilmente y eran, en muchos aspectos, nuevas y originales .La voz de De Santis se había incorporado entonces, aunque con un timbre diferente y a veces contrastado, a la de un Rossellini o a la de un De Sica, en el grupo de vanguardia del cine italiano. Arroz amargo, en cambio marca inesperadamente un retroceso. El compromiso que se produjo después (no puedo decir por qué) pesó sobre la película en un sentido negativo. La ya complicada y abstrusa estructura ideológica de la película se complica aún más y el personaje de Silvana, lejos de esclarecer las intenciones del director, nubla aún más las ideas. Relativamente más clara es la figura de la camarera ladrona que, en contacto con el trabajo en el arrozal, se crea una nueva conciencia de la vida y recupera la honestidad perdida, tanto porque es la expresión más directa del credo social de De Santis, como por las cualidades actorales de Doris Dowling, que destaca claramente entre el elenco. (Fernaldo di Giammatteo en Bianco e nero de 12 de diciembre de 1949)
Las dos películas más llamativas de la semana: Riso amaro y Forever Amber, comparten el tipo de heroína, una chica sin escrúpulos decidida a hacer carrera a toda costa. Aunque la americana ForeverAmber es una película más tosca que la italiana Riso amaro, está claro que, como personaje, Amber es más real que Silvana. Riso amaro es una obra más artística, queremos decir más rica en fermentos vitales. Dicho esto, algunos reproches hay que hacerle a De Santis. ¿Por qué no pensó más su tema echando para atrás los detalles americanos y por qué no le dijo al bueno de Gassman que los sinvergüenzas de nuestra tierra son diferentes de como él cree que son? (Giorgio Bianchi en Candido de 2 de octubre de 1948)
Película estrenada en Madrid el 23 de noviembre de 1953 en el cine Palacio de la Música; en Barcelona, el 1 de diciembre de 1953 en los cines Astoria y Cristina.
