Pat Garrett y Billy el Niño (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973). Sam Peckinpah

Pat Garrett y Billy el Niño (1973) es considerada una de las obras más emblemáticas y melancólicas del género, representando el verdadero "canto del cisne" del western estadounidense. Dirigida por Sam Peckinpah, la película no busca ser un simple relato de pistoleros, sino el retrato de una leyenda que agoniza ante la llegada de un nuevo orden. Protagonizada por James Coburn como un envejecido Pat Garrett y Kris Kristofferson como Billy, la cinta captura una atmósfera de desencanto que refleja el fin de una época tanto histórica como cinematográfica.

El famoso y gran realizador produce algo que es el moderno equivalente de aquellos carteles de ciego de las ferias españolas que servían para relatar, entre chafarrinones de sangre, “el horroroso crimen de Cuenca”. En el fondo, el cine de Peckinpah, sólo es moderno en la apariencia. En rigor, es cartel de ciego en la nueva feria cinematográfica. “Pat Garrett y Billy el Niño” es una película de incontenible fuerza formal, con paisajes abrumadoramente bellos, con seres rudamente caracterizados, con cierta falsedad atractiva, ya que los personajes no tienen en rigor otra ocupación que perseguirse y matarse... (Lorenzo López Sancho en ABC del 17 de enero de 1974)

La trama se centra en el conflicto ético de Garrett, un antiguo forajido que ha vendido su libertad a los grandes ganaderos y al poder político para convertirse en sheriff. Su misión es capturar o matar a su viejo amigo Billy, quien representa la resistencia individual frente a la Modernidad y el progreso económico que busca cercar las tierras. Esta persecución está teñida por un determinismo fatalista, donde ambos personajes parecen actuar más por obligación y supervivencia que por un deseo real de justicia o heroísmo.

La relación entre los protagonistas se construye como un diálogo entre dobles o espejos, donde Billy es la imagen de la juventud y libertad que Garrett ha decidido sacrificar. El director utiliza un montaje paralelo y una puesta en escena que subraya la soledad y amargura de Garrett, quien sabe que matar a Billy implica destruir una parte fundamental de sí mismo. Esta fractura interna culmina en la potente imagen final del sheriff disparando a su propio reflejo en un espejo quebrado tras haber acabado con el "Kid".

Uno de los momentos más sublimes del film es la escena del tiroteo en el río, donde los personajes secundarios interpretados por Katy Jurado y Slim Pickens protagonizan una despedida cargada de lirismo y dolor. Mientras suena la icónica canción "Knockin' on Heaven's Door", Peckinpah logra armonizar la violencia física con una ternura desoladora, convirtiendo una muerte sangrienta en un instante de belleza lírica inolvidable. Es una de las secuencias donde mejor se aprecia la capacidad del director para transformar la tragedia en pura poesía visual.

La participación de Bob Dylan, quien interpreta al enigmático personaje de Alias, añade una capa de misterio y mitología a la narrativa. Aunque su actuación ha sido objeto de críticas por su inexpresividad, su presencia funciona como la de un testigo silencioso o bardo que observa el desarrollo de la leyenda para luego contarla o cantarla. Más allá de su papel como actor, su contribución musical es fundamental, ya que sus baladas folk dictan el tono de lamento y melancolía que impregna todo el metraje.

El realismo de la película es sucio, crudo y falto de épica tradicional, mostrando un Oeste donde las casas están desordenadas y las paredes manchadas de polvo. La violencia en Peckinpah no es un añadido, sino un elemento constitutivo de la historia de la nación, alejado de las visiones idealizadas de directores clásicos como John Ford. En este mundo, la muerte es rápida, brutal y a menudo a traición, despojando a los pistoleros de cualquier aura de gloria y dejándolos como héroes vencidos por el tiempo.

La historia del film está marcada por la conflictiva relación entre Peckinpah y el estudio MGM, que mutiló la visión original del director durante el montaje. Esto dio lugar a numerosas versiones, desde la truncada de su estreno en cines hasta las restauraciones posteriores de 1988 y 2005, que permitieron a la crítica reevaluar la cinta como una obra maestra maltratada. Los cortes de preestreno son hoy los más valorados por los entusiastas, ya que preservan mejor las intenciones originales de Peckinpah y su estructura de elegía sombría.

Pat Garrett y Billy el Niño no es solo un western, es una meditación profunda sobre la traición, la vejez y el fin de la libertad individual. A pesar de su ritmo a veces fracturado e irregular, la película posee una fuerza emocional y una sinceridad subjetiva que la sitúan por encima de muchos otros clásicos del género. Peckinpah logra crear un espacio donde la brutalidad más repugnante coexiste con una nostalgia desgarradora, recordándonos que el progreso siempre exige el sacrificio de nuestros mitos más queridos. Es, en definitiva, una obra imperfecta pero fascinante que sobrevive como uno de los testamentos más tristes y hermosos de la historia del cine.

Película estrenada en Madrid el 16 de enero de 1974 en los cines Carlos III, Roxy A, Princesa, Consulado, Victoria, Regio, Versalles, Liceo y Garden.

Reparto: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jason Robards, L.Q. Jones, Richard Jaeckel, Katy Jurado, Slim Pickens, Chill Wills, Harry Dean Stanton, Barry Sullivan, Charles Martin Smith, Jack Elam.

Welcome in Vienna 2: Santa Fe (Wohin und zurück - Teil 2: Santa Fe, 1986). Axel Corti

La película Santa Fe (1985), dirigida por Axel Corti y coescrita por Georg Stefan Troller, representa la segunda parte de la aclamada trilogía cinematográfica Wohin und zurück (Hacia dónde y de vuelta). Este filme se sitúa como una obra fundamental para comprender la compleja experiencia de los refugiados judíos que, tras huir del terror nazi en Europa, intentaron reconstruir sus identidades en suelo estadounidense. Basada libremente en las vivencias del propio guionista, la cinta evita las convenciones del melodrama histórico para ofrecer un retrato crudo y profundamente humano del exilio.

La trama arranca en 1940, cuando el barco Tonka llega al puerto de Nueva York cargado de refugiados exhaustos. La llegada no supone el fin de las penurias, pues los protagonistas se encuentran con la frialdad de las autoridades migratorias y una burocracia que no facilita su integración. Entre los pasajeros destaca el joven austriaco Alfred "Freddy" Wolff, quien desembarca con la esperanza de un nuevo comienzo en un país que, en realidad, no parece desear la presencia de estos exiliados.

Freddy personifica la lucha del inmigrante sin recursos en la gran metrópolis, enfrentándose a una alienación intensa. Para sobrevivir, encuentra trabajo como vendedor en una fiambrería (delicatessen), un entorno que dista mucho de sus expectativas. La película retrata con dureza la precariedad de su existencia; en una de las escenas más conmovedoras, se muestra a Freddy reducido a robar trozos de pan destinados a las palomas para poder comer algo, subrayando la desolación de su situación económica.

El mundo de Freddy está poblado por otros emigrados en Brooklyn que intentan mantener una fachada de su antigua vida vienesa en pequeños cafés locales. Este microcosmos de exiliados vive entre nostalgias, desilusiones y mentiras piadosas diseñadas para salvar las apariencias ante los demás. A pesar de estar tan golpeados por la vida que parecería no quedarles bondad, el filme también captura destellos de una generosidad cansada pero real entre los miembros de esta comunidad.

El título de la película hace referencia al sueño de Freddy de viajar hacia el mítico oeste americano, específicamente a Santa Fe, en busca de una libertad que siente que Nueva York le niega. Este anhelo se entrelaza con su relación amorosa con Lissa, la hija de su jefe, con quien proyecta ese escape hacia un paraíso lejano. Sin embargo, los recuerdos del hogar destruido, los miedos persistentes y el sentimiento de no pertenecer a ningún lugar actúan como un lastre que le impide alcanzar esa estabilidad soñada.

Un giro irónico y trágico ocurre cuando los Estados Unidos entran en la Segunda Guerra Mundial tras el ataque a Pearl Harbor. Freddy y sus compañeros refugiados, que habían sido perseguidos en Austria por ser judíos, pasan a ser vistos en su nuevo hogar como "extranjeros enemigos" debido a su origen alemán y austriaco. Esta paradoja de la identidad resalta la vulnerabilidad del refugiado, cuya seguridad y estatus dependen de fuerzas históricas que escapan totalmente a su control.

Finalmente, motivado por el deseo de devolver algo al país que lo acogió y por la necesidad de combatir activamente el mal del que huyó, Freddy se alista en el ejército de los Estados Unidos. Su decisión marca el final de su etapa como víctima pasiva y el inicio de su regreso a Europa para enfrentarse cara a cara con su pasado. De este modo, la película cierra un capítulo de desorientación para abrir paso a la acción heroica que se exploraría en la conclusión de la trilogía.

Desde una perspectiva analítica, Santa Fe sobresale por su capacidad de dar una escala humana ordinaria a un relato de proporciones épicas, prescindiendo de lecciones morales obvias sobre el Holocausto para centrarse en la psicología del individuo. La brillantez de Corti radica en tratar a sus personajes no como víctimas genéricas, sino como seres complejos que, en ocasiones, deben tomar decisiones moralmente ambiguas para sobrevivir en medio de lo que las críticas describen como "arenas movedizas históricas". La película logra transmitir la angustiante sensación de ser un "corcho flotando en las olas de la historia", capturando la esencia de una modernidad donde la identidad personal es constantemente moldeada y fracturada por los conflictos globales. En última instancia, es una obra que interroga la posibilidad de una vida decente y autodeterminada en un mundo que se empeña en despojar al individuo de su hogar y su nombre.

Película estrenada en España por TVE el 13 de junio de 1988.

Reparto: Johannes Silberschneider, Gabriel Barylli, Joachim Kemmer, Monica Bleibtreu, Gideon Singer.

La dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1947). Orson Welles

Michael O'Hara (Orson Welles), un marinero irlandés, entra a trabajar en un yate a las órdenes de un inválido casado con una mujer fatal (Rita Hayworth) y queda atrapado en una maraña de intrigas y asesinatos. 

La película, admirable, sólo cuenta un error: Rita. La feminidad -ahora rubia- de la actriz, apenas cubre su falta de genio. Bellísimas las fotografías, maestra la dirección, interesante el guión, hábilmente arrancado de una novela, y Welles como galán feo, justo. Los baches narrativos fueron bien salvados y las escenas finales en culminación de interés y de picardía cinematográfica. (L. de A. en ABC del 2 de octubre de 1948)

The Lady from Shanghai (1948), dirigida por Orson Welles, es considerada hoy una de las obras más brillantes y surrealistas del cine negro estadounidense. El filme no es solo una historia de crímenes, sino una visión estéticamente compleja que fusiona convenciones de cuentos de hadas, pesadillas y mitos, donde la mayor parte de la acción ocurre cerca del agua, reflejando una cualidad hipnótica y de espejismo. A pesar de ser un proyecto "maldecido" por desastres en el rodaje y recortes masivos, su brillantez reside precisamente en esa lógica perversa de su creación.

La producción estuvo marcada por una lucha de poder constante entre el autor y el sistema de estudios, personificado en el tiránico jefe de Columbia, Harry Cohn. Cohn financió el filme como pago de una deuda de Welles, pero se enfureció ante decisiones creativas como el corte de pelo rubio y corto de Rita Hayworth, que desafiaba su imagen de estrella establecida. El conflicto resultó en que el estudio eliminara aproximadamente 60 minutos del metraje original, dejando una narrativa fragmentada y en ocasiones confusa que, irónicamente, acentúa su atmósfera onírica.

Visualmente, la película es un "campo de entrenamiento" para la cámara, destacando la labor del cinematógrafo Charles Lawton Jr.. Se empleó una iluminación claroscuro para crear un ambiente siniestro y grotesco, complementado con ángulos oblicuos. Welles rompió con la técnica convencional al usar lentes de gran angular en primeros planos extremos, provocando una distorsión que refleja la psicología de paranoia e intención irracional de los personajes.

Los símbolos y motivos visuales enriquecen el subtexto de la obra. La famosa escena en el Acuario Steinhart utiliza proyecciones de tiburones y anguilas detrás de los protagonistas para simbolizar la depredación y la fragilidad de la existencia. Además, estudios recientes sugieren que elementos cotidianos como los cigarrillos de Elsa no son simples accesorios, sino que evolucionan para encarnar su poder y agencia frente a los hombres que intentan controlarla.

El rodaje en exteriores en Acapulco y San Francisco aportó un nivel de realismo que obsesionaba a Welles. Gran parte de la filmación ocurrió en el yate Zaca, propiedad de Errol Flynn, quien capitaneaba el barco en un estado de fiesta perpetua mientras la tripulación sufría picaduras de insectos exóticos y desastres logísticos. Estos entornos exóticos funcionan como una trampa para el protagonista, Michael O'Hara, quien pierde su libertad a medida que se adentra en el mundo de los Bannister.

Los personajes habitan un universo de hipérbole y fatalismo. Rita Hayworth ofrece una interpretación convincente como una mujer que anhela liberarse de hombres que actúan como sus captores. Por su parte, Michael O'Hara es el "love chump" o ingenuo marinero irlandés cuya alma "negra" y melancólica lo arrastra hacia un destino inevitable. La tensión real del divorcio inminente entre Welles y Hayworth durante el rodaje añade una capa de veracidad a su destructiva relación en pantalla.

El clímax en la Sala de los Espejos permanece como uno de los momentos más impactantes del cine de Hollywood. Con más de 2,900 pies cuadrados de espejos, Welles crea una desorientación total donde los personajes disparan a sus propias reflexiones, simbolizando la destrucción de sus identidades y legados. Un detalle técnico revelador es el uso de máscaras en el encuadre para simular una relación de aspecto panorámica (widescreen), una técnica inusual en 1947 empleada para intensificar visualmente la sensación de confinamiento de los personajes antes del desenlace.

The Lady from Shanghai es una obra maestra de la imperfección. Aunque su trama pueda parecer críptica o mal conectada debido a las interferencias del estudio, esos mismos "fallos" son los que fuerzan al espectador a sumergirse en su subtexto simbólico y onírico. La película trasciende el género negro para convertirse en un estudio sobre la fragilidad de la realidad y el poder de la imagen cinematográfica. Al final, el genio de Welles brilla no a pesar de las restricciones, sino a través de ellas, dejando un testamento de originalidad que sigue desafiando las convenciones narrativas décadas después.

Película estrenada en Madrid el 1 de octubre de 1948 en el cine Avenida.

Reparto: Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane, Glenn Anders, Ted de Corsia, Erskine Sanford, Gus Schilling.

La jungla humana (Coogan's Bluff, 1968). Don Siegel

Coogan's Bluff (1968), dirigida por Don Siegel, marcó un hito fundamental en la trayectoria de Clint Eastwood. Esta obra no es simplemente un drama criminal, sino que actuó como el puente necesario para que el actor transitara desde su estampa de héroe de Western tradicional hacia la de un ícono de acción moderno. La película sitúa a un sheriff de Arizona en el corazón de una Nueva York vibrante y caótica de finales de los años sesenta, explorando el choque entre dos mundos.

Don Siegel se acredita como un realizador seguro, con deseos de aportar imágenes nuevas a temas difícilmente originales y cuenta con lo principal, que es la interpretación, muy lograda, de Clint Eastwood, que ha entendido perfectamente cuál era su tipo, nacido del contraste: Arizona-Manhattan. (…) “La jungla humana” es una muestra del cine actual norteamericano y su esfuerzo por romper viejos moldes, sin poder modificar los temas que son “intocables” para la comercialidad. Esta lucha, a veces, para el crítico, es más interesante que la de policías y ladrones. (Antonio de Obregón en ABC del 20 de noviembre de 1969)

La trama es directa y carece de giros complicados: Walt Coogan viaja a la gran ciudad para extraditar a un prisionero llamado James Ringerman. El conflicto central, o el "farol" (bluff) al que alude el título, ocurre cuando Coogan toma custodia del delincuente sin la autorización debida del fiscal de distrito, lo que permite que el prisionero escape de sus manos. A partir de ese momento, la película se convierte en una cacería urbana donde el protagonista debe adaptarse a un entorno hostil y desconocido.

Uno de los mayores atractivos del filme es el humor derivado de la situación de "pez fuera del agua" del protagonista. La imagen de Eastwood, un hombre imponente vestido con atuendo vaquero y portando un maletín pequeño en medio de una comisaría de Nueva York, es un recurso visual que genera risas inmediatas. Este contraste resalta cómo los talentos de rastreo de Coogan, aunque efectivos, resultan en gran medida inapropiados para la burocracia y el ritmo de la metrópoli.

El personaje de Coogan se define como un hombre impulsivo, lacónico y con un enfoque machista muy propio de la sensibilidad cinematográfica de los sesenta. Es un individuo orientado exclusivamente a cumplir su misión, dispuesto a seducir o golpear a quien sea necesario para lograrlo. En el camino, intenta involucrarse con casi cada mujer que encuentra, incluyendo a la oficial Julie Roth y a la novia del fugitivo, Linny Raven, demostrando una personalidad que a menudo resulta antipática pero que Eastwood sostiene gracias a su innegable carisma.

Bajo la dirección de Siegel, la película adopta un estilo minimalista y crudo, capturando la atmósfera de la Nueva York de la época con gran detalle. Las locaciones presentan una ciudad sucia y decadente, moviéndose entre moteles de mala muerte, precintos policiales y clubes de música psicodélica que reflejan la cultura hippie imperante. Siegel logra unificar de forma orgánica los momentos de comedia situacional con las secuencias de acción más serias.

En cuanto a la acción, el filme destaca por la pelea en el salón de billar y la emocionante, aunque algo inverosímil, persecución final en motocicleta alrededor de The Cloisters. Un detalle sorprendente es que, a diferencia de sus roles posteriores más icónicos, Eastwood no mata a nadie durante toda la película, a pesar de que el relato está impregnado de una fuerte corriente de violencia física y de que el propio Coogan recibe varios castigos físicos considerables.

El legado de la película es indiscutible, ya que consolidó la asociación entre Eastwood y Siegel, una unión que produciría algunos de los filmes más icónicos del cine estadounidense, como Dirty Harry. Además, la premisa de la película sirvió como inspiración para la serie de televisión McCloud. El título mismo es una referencia doble, aludiendo tanto al apellido del sheriff como a un hito geográfico real de Manhattan.

Coogan's Bluff es una obra fundacional que, aunque ha envejecido mal en términos estéticos y de corrección política (especialmente en su trato a las mujeres), sigue siendo un testimonio fascinante de la evolución de una estrella. Siegel logra transformar un material de serie B en un ejercicio de realismo sucio que prefigura la oscuridad de los años setenta. Aunque es un filme imperfecto, su importancia reside en haber demostrado que el arquetipo del pistolero solitario podía sobrevivir y prosperar en el asfalto de la ciudad moderna.

Película estrenada en Madrid el 17 de noviembre de 1969 en los cines Velázquez, Prensa, Bilbao, Progreso y Regio.

Reparto: Clint Eastwood, Susan Clark, Don Stroud, Tisha Sterling, Betty Field, Lee J. Cobb, Tom Tully, Seymour Cassel.

La primera noche de la quietud (La prima notte di quiete, 1972). Valerio Zurlini

Valerio Zurlini fue un cineasta de una vocación esencialmente literaria y un "maldito aristócrata" del cine italiano que siempre conservó un estilo refinado y culto. Su obra más importante e intensa, La prima notte di quiete (1972), se sitúa en el panorama de los años setenta relatando el sentido del fin de una época y una melancolía que no abandona al individuo. La película ofrece una visión social nihilista y pacificada, alejándose de los extremismos políticos para centrarse en la desilusión existencial de su protagonista.

Hay una fuerte impregnación de romanticismo en el relato que hace Zurlini con bella caligrafía apoyada en tristes y hermosos paisajes de Rímini, en viejos, destartalados, conmovedores Palacios y caserones, y sostenida por una ambientación musical de primer orden, con solistas que subrayan casi con criterios operísticos, aunque sin sugerirnos el recuerdo de la ópera, pues están en línea mucho más moderna, el drama de los personajes (...) Quizá el verdadero objetivo de la película quede un poco alejado del crítico. No sabe ya a qué atribuir estas cosas. (Lorenzo López Sancho en ABC del 6 de febrero de 1974)

El escenario de la obra es una Rímini invernal, envuelta en una niebla opaca y anti-felliniana que participa de la condición interior de los personajes. Esta ciudad, descrita como "tierra de nadie", sirve de imán para memorias dispersas y saca a relucir la decadencia de la provincia italiana. El Grand Hotel Rimini, construido en estilo Liberty y declarado monumento nacional, añade un toque de elegancia y refinamiento a la atmósfera fúnebre y espectral del relato.

Alain Delon encarna magistralmente a Daniele Dominici, un profesor de literatura desaliñado y autodestructivo de linaje aristocrático. Daniele se enamora de Vanina (Sonia Petrova), una alumna con un pasado turbio y una melancolía que espeja el drama interior del docente. Esta pasión constituye una bocanada de oxígeno vital frente a una relación conyugal sórdida y un entorno poblado por "vitelloni" envejecidos y corruptos.

El estilo visual de Zurlini está profundamente influenciado por la pintura de Giorgio de Chirico y Giorgio Morandi, reflejando una búsqueda de la verdad humana a través de la estética. El director utiliza planos secuencia desiertos y primeros planos intensos para resaltar el malestar interior de los actores. Además, el filme está saturado de referencias culturales, desde versos de Petrarca y Goethe hasta la contemplación de la Madonna del Parto de Piero della Francesca.

Un aspecto icónico del filme es el abrigo de camello que luce Delon, idéntico al que Marlon Brando utilizó en El último tango en París ese mismo año. Ambas películas, dirigidas por directores muy distintos, coinciden en explorar el problema central de la relación con el otro sexo como una búsqueda de satisfacción profunda frente a la muerte. Dominici, al igual que el Paul de Bertolucci, es un hombre a la deriva que ha roto sus vínculos con la sociedad organizada.

La crítica contemporánea ha destacado el papel de Spider (Giancarlo Giannini), el único personaje que comprende el sufrimiento de Daniele. Se ha propuesto una lectura del filme como un melodrama "queer", donde la intimidad entre Spider y el profesor se describe como una conexión profunda que excluye a las mujeres del relato. Esta complicidad masculina permanece suspendida como un amor idealizado, contrastando con las relaciones de explotación que caracterizan al resto de la provincia.

El título de la película evoca un verso de Goethe que define la muerte como la primera noche de quietud, pues finalmente se duerme sin sueños. El destino de Daniele Dominici es una preparación para ese final liberador, tras un calvario en un universo dominado por la grosería y la violencia. Su fallecimiento en un accidente automovilístico cierra un itinerario de zozobra donde la muerte se presenta como el único punto de llegada para el viajero solitario.

La prima notte di quiete se consolida como una pieza magistral del desencanto existencial, aunque en su momento recibió críticas negativas que la tildaban de esteticista o poco militante. Sin embargo, la capacidad de Zurlini para fundir el paisaje urbano con la psicología del "spleen" demuestra una sensibilidad superior que trasciende las modas de su época. La película no es solo un drama romántico, sino un estudio despiadado de la burguesía y una confesión delicada sobre la imposibilidad de la inocencia en un mundo degradado. Al final, el legado de Zurlini reside en esa mirada desolada que, a pesar de su amargura, encuentra en el arte y la belleza el único remedio contra la desolación íntima.

Película estrenada en Madrid el 4 de febrero de 1974 en el cine Palafox.

Reparto: Alain Delon, Giancarlo Giannini, Sonia Petrova, Renato Salvatori, Alida Valli, Adalberto Maria Merli, Salvo Randone, Lea Massari.