La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985). John Boorman

The Emerald Forest (1985), dirigida por John Boorman y escrita por Rospo Pallenberg, es un drama de aventuras que sumerge al espectador en la complejidad geopolítica y ambiental de la selva amazónica. La trama se centra en Bill Markham, un ingeniero estadounidense que se traslada a Brasil para liderar la construcción de una represa hidroeléctrica, y cuyo hijo, Tommy, es secuestrado por una tribu indígena conocida como la "Gente Invisible". Rodada en locaciones reales de la Amazonía, la película se presenta como una obra basada en hechos reales, explorando el choque violento entre la expansión industrial y las culturas que han habitado la selva por milenios.

El conjunto de la película resulta indiscutiblemente positivo, transportando al espectador a un universo de magia, de misterio, de misticismo y tensión dramática, que algunas ingenuidades, casi de “tebeo”, no logran empañar (...) A “La selva esmeralda” se le puede reprochar, desde un punto de vista filosófico, su simplicidad al subrayar la incomodidad con que el hombre occidental vive su relación con la cultura tecnológica y el atractivo que siente hacia las realidades más oscuras de la magia y lo primitivo. Pero como relato cinematográfico resulta disculpable y atractivamente espectacular. (Pedro Crespo en ABC del 2 de agosto de 1985)

La narrativa se estructura a través de dos búsquedas paralelas que ofrecen perspectivas irreconciliables: el padre que atraviesa la jungla durante diez años buscando a su hijo perdido, y el joven (ahora llamado Tomme), quien atraviesa su propio rito de iniciación para integrarse plenamente en su tribu adoptiva. La película invierte los tropos tradicionales de la civilización al presentar la ciudad moderna como un lugar salvaje y amenazador, mientras que la selva es retratada como un hogar lleno de belleza mística y significado espiritual. Esta dualidad resalta la transformación del padre, quien finalmente debe convertirse a la visión del mundo indígena para reconectarse con su hijo.

En su representación de las sociedades indígenas, Boorman establece un contraste entre la "Gente Invisible" y la "Gente Feroz", una tribu caníbal que ha sido corrompida y explotada por la proximidad de la civilización. La obra desafía las nociones superficiales de multiculturalismo, presentando valores culturales que resultan genuinamente ajenos y desafiantes para la hegemonía occidental. A través de esta lente, la selva no es solo un entorno físico, sino un espacio donde la naturaleza y la cultura son híbridos inseparables, lo que choca con la distinción moderna entre el hombre y el ecosistema.

El conflicto central gira en torno a la represa hidroeléctrica, un símbolo de destrucción ambiental que amenaza con aniquilar el modo de vida de las tribus locales al inundar sus territorios y desplazar su biodiversidad. Este tema ha servido como un precursor cinematográfico para luchas reales en la región, como la oposición a la represa de Belo Monte, donde activistas e indígenas han utilizado narrativas similares para denunciar la pérdida de sus "supermercados" naturales: los ríos. La película establece un símbolo eco-cultural, sugiriendo que la supervivencia de la humanidad depende de preservar la sabiduría ancestral que los indígenas aún conservan.

Desde una perspectiva técnica, la producción destaca por la fotografía panorámica de Philippe Rousselot y el diseño de sonido, que capturan la atmósfera opresiva y vibrante de la jungla. El rodaje fue un desafío monumental de logística y resistencia física, comparable a las odiseas cinematográficas de Werner Herzog, lo que dota a las imágenes de una autenticidad cruda. A pesar de los efectos visuales de la época, la película logra transmitir una sensación de inmersión sensorial que refuerza su mensaje sobre la fragilidad del ecosistema frente a las excavadoras de la modernidad.

El legado de la cinta es evidente en su influencia sobre el cine posterior, siendo una referencia directa para Avatar de James Cameron. Ambas películas comparten el patrón del héroe occidental que encuentra pureza en una cultura tribal en peligro y decide cambiar de bando para luchar contra su propia gente. Este esquema narrativo eleva el conflicto local a un "drama cosmológico", donde el destino de la selva se vincula con la supervivencia global frente a un modelo de extracción insostenible que Cameron denomina la "devastación de Gaia".

El desenlace, en el que Tomme utiliza conocimientos chamánicos para invocar fuerzas naturales que destruyen la represa, representa una purificación narrativa y un retorno a la armonía original antes del contacto. Aunque la mediación entre civilizaciones es necesaria durante la trama, el final impone una separación radical: Tomme elige quedarse "allá", consolidando su identidad como jefe de los Invisibles. Esta conclusión subraya la tragedia de las tribus "no contactadas", cuya supervivencia parece depender de una invisibilidad que la expansión económica hace cada vez más imposible.

A pesar de su indudable potencia visual y compromiso ambiental, The Emerald Forest ha sido objeto de críticas por perpetuar el estereotipo del "Noble Salvaje" y presentar a los indígenas como figuras estáticas fuera de la historia. La elección de Charley Boorman, hijo del director, para el papel protagónico fue percibida por algunos como un error de casting que restó profundidad dramática a la complejidad del personaje de Tomme. Sin embargo, la película sigue siendo un testimonio cinematográfico vital que confronta la complacencia occidental y advierte sobre el costo humano y ecológico del progreso desmedido, recordándonos que, al destruir la selva, también estamos borrando una parte esencial de nuestra propia sabiduría ancestral.

Película estrenada en Madrid el 1 de agosto de 1985 en los cines Rialto y Roxy A.

Reparto: Powers Boothe, Charley Boorman, Meg Foster, Dira Paes, Peter Marinker, William Rodríguez.

Comando en el mar de China (Too Late the Hero, 1970). Robert Aldrich

Segunda Guerra Mundial (1939-1945). En la primavera de 1942, japoneses y aliados ocupan una isla del Pacífico. Un grupo de soldados ingleses es enviado a una misión casi suicida a través de la espesa y agobiante jungla: se trata de desmantelar una emisora enemiga. 

No es película “Comando en el mar de China” de vencedores ni vencidos. Británicos y japoneses permanecen en la misma isla. Ambos son igualment inteligentes, vulnerables o crueles y cínicos. Se abusa de la nota patética, inhumana, y se alargan demasiado algunas escenas. La interpretación es excelente por parte de los protagonistes. La cámara y la realización marchan al unísono logrando magníficos efectos. (Antonio de Obregón en ABC del 23 de septiembre de 1970)

Robert Aldrich intentó replicar el fenómeno de su éxito previo, The Dirty Dozen (1967), con la ambiciosa pero sombría Too Late the Hero (1970). Tras obtener libertad creativa al fundar su propia productora, Aldrich utilizó un guion que había permanecido guardado por una década para dar forma a este drama bélico ambientado en el Teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a diferencia de su predecesora, esta película se alejó del espectáculo triunfalista para adentrarse en un terreno nihilista y cínico, donde la supervivencia individual prima sobre cualquier ideal patriótico.

La trama se centra en una misión "imposible" en las Nuevas Hébridas, donde una unidad británica debe infiltrarse en territorio enemigo para destruir un transmisor de radio japonés y enviar un mensaje falso que proteja a un convoy estadounidense. El protagonista es el teniente Sam Lawson (Cliff Robertson), un oficial de la Armada de los EE. UU. experto en japonés que ha evitado el combate hasta ese momento y es obligado a unirse a la patrulla. La misión, que debería ser un ejercicio de precisión militar, se convierte rápidamente en un desastre sangriento debido a la incompetencia y las luchas internas.

El corazón de la película reside en la tensión entre sus personajes, quienes son presentados como tipos humanos más que como héroes convencionales. Mientras que el Capitán Hornsby (Denholm Elliott) es retratado como un líder inepto cuyas decisiones temerarias cuestan vidas, el soldado Tosh Hearne (Michael Caine) destaca como un médico cockney cínico y pragmático que cuestiona constantemente la validez del sacrificio. Esta dinámica subraya uno de los temas recurrentes de Aldrich: la corrupción y falta de criterio de la clase oficial frente al instinto de preservación del soldado raso.

La producción de la cinta fue tan extenuante como la misión que describe, rodándose en condiciones brutales en la isla de Boracay, Filipinas. El elenco y el equipo técnico sufrieron temperaturas extremas de más de 48 grados Celsius, alta humedad y plagas de insectos. Además, la relación entre Aldrich y Cliff Robertson fue extremadamente tensa; el director se negó a darle permiso al actor para asistir a la ceremonia de los Premios Oscar, donde Robertson terminó ganando el premio al Mejor Actor por Charly.

Desde una perspectiva política, la película funciona como una alegoría de la Guerra de Vietnam, reflejando el desencanto y la desilusión de finales de los años 60. A pesar de estar ambientada en 1942, los diálogos incluyen anacronismos como referencias a "objetores de conciencia de pelo largo". Aldrich despoja al conflicto de su ambigüedad moral tradicional, sugiriendo que la guerra es un sistema inclusivo de traiciones donde los soldados son meras piezas de un juego absurdo dirigido por líderes ensimismados.

En el apartado técnico, destaca la banda sonora de Gerald Fried, quien utilizó una orquesta amplia complementada con sintetizadores e instrumentos exóticos para crear una atmósfera de tensión constante. El clímax visual de la película es el famoso campo abierto frente a la base británica, un espacio que los soldados deben cruzar corriendo en zigzag bajo el fuego de francotiradores japoneses. Esta secuencia ha sido elogiada por su edición dinámica y su capacidad para mantener el suspenso hasta el último segundo.

A pesar de sus virtudes, Too Late the Hero fue un fracaso financiero masivo en su estreno, perdiendo más de 6 millones de dólares, lo que contribuyó al declive de la productora de Aldrich. También se le ha criticado por sus inexactitudes históricas, ya que el ejército japonés nunca llegó a ocupar las Nuevas Hébridas durante la guerra. Con el tiempo, sin embargo, la película ha ganado un estatus de culto como una pieza clave de la filmografía de Aldrich y una de las visiones más crudas y honestas del género bélico.

Too Late the Hero es una obra fascinante pero imperfecta que desafía las convenciones del cine de guerra. Su mayor triunfo es la humanidad despojada de sus protagonistas, especialmente la actuación de Michael Caine, que ofrece un ancla emocional en medio de un guion a veces laberíntico. Aunque su ritmo puede resultar moroso y algunos giros de la trama son inverosímiles, la película sobresale como una crítica feroz a la autoridad y una meditación sobre la futilidad del heroísmo. Es, en última instancia, una pieza esencial para entender la transición de Hollywood hacia un cine más violento, honesto y políticamente cargado en la década de los 70.

Película estrenada en Madrid el 22 de septiembre de 1970 en el Real Cinema.

Reparto: Michael Caine, Cliff Robertson, Ian Bannen, Harry Andrews, Denholm Elliott, Ronald Fraser, Ken Takakura, Henry Fonda.

La vaquilla (1985). Luis García Berlanga

Guerra Civil Española (1936-1939). En el frente, un grupo de soldados se limita a escribir cartas o a dormitar. Pero la tranquilidad se rompe cuando un altavoz de la Zona Nacional anuncia que, con motivo de la Virgen de Agosto, se va a celebrar en un pueblo cercano una corrida. Cinco combatientes de la Zona Republicana deciden robar la vaquilla para arruinarle la fiesta al enemigo y conseguir la comida que necesitan.

La vaquilla (1985), dirigida por Luis García Berlanga y escrita junto a su colaborador habitual Rafael Azcona, representa un hito fundamental en la cinematografía española al cumplirse casi cincuenta años del inicio de la Guerra Civil. Tras décadas de censura que impidieron su rodaje desde finales de los años cincuenta, la película emergió durante la primera legislatura socialista como una de las obras más taquilleras y un ejercicio de memoria histórica sin precedentes. Su estreno en plena democracia permitió que la tragedia nacional fuera abordada, por primera vez de forma integral, a través del prisma de lo cómico, rompiendo con los relatos dogmáticos y hagiográficos que habían dominado tanto el cine oficial de la dictadura como las respuestas reivindicativas de la Transición.

Como realizador, Berlanga luce particularment su talento en una larga serie de planos-secuencia, con los cuales concede una indudable espectacularidad a la acción cuando en ésta participa gran cantidad de figurantes. Es “La vaquilla” una de las más relevantes obras de su filmografía, donde el internacional autor valenciano vuelve a mostrar su maestría para la comedia y su especial sentido del humor, del sexo, de la guerra y de la vida, aplicado con oportunidad, talento y, repitámoslo una vez más, humanidad. (Pedro Crespo en ABC del 9 de marzo de 1985)

La cinta se consolida como un ejemplo paradigmático del esperpento cinematográfico, trasladando la estética literaria de Valle-Inclán a la pantalla. Siguiendo la premisa de que el sentido trágico de la vida española solo puede expresarse mediante una estética sistemáticamente deformada, Berlanga utiliza la mirada "desde el aire" para observar a sus personajes con impasibilidad y superioridad. Esta perspectiva despoja a los combatientes de su grandeza épica para convertirlos en seres animalizados o "peleles" movidos por necesidades primarias, reflejando que la realidad española no es una tragedia clásica, sino una deformación grotesca de la misma.

Formalmente, Berlanga emplea su maestría en la composición y el ritmo del plano para reforzar este distanciamiento. Mediante el uso de planos generales poblados por una multitud de personajes y sus característicos planos secuencia, el director evita la emocionalidad del primer plano y subraya la coralidad del relato. El caos de diálogos superpuestos y las acciones simultáneas crean una atmósfera de incomprensión y confusión que refleja fielmente la naturaleza caótica y, a menudo, absurda de la propia contienda bélica.

El simbolismo de la obra gira en torno a la sustitución del fiero toro totémico de la identidad nacional por una humilde vaquilla. Si el toro representa la bravura y la casta de una España idealizada, la vaquilla de Berlanga es un símbolo de una guerra insensata y chapucera que termina sus días de forma trágica en un campo desolado, pasto de los buitres. El animal se convierte así en la metáfora central de la patria escindida y finalmente masacrada, una respuesta sarcástica a las representaciones monumentales y orgullosas del país.

El film se nutre del humor carnavalesco y el realismo grotesco, donde las funciones corporales —comer, dormir o el deseo sexual— prevalecen sobre las ideologías políticas. Escenas como la de los soldados de ambos bandos bañándose desnudos en un río, donde al perder el uniforme se despojan de la etiqueta de "enemigo", ilustran la tesis berlanguiana sobre lo artificial de las divisiones impuestas. Este humor funciona como un "baño medicinal" o antídoto contra el olvido, permitiendo enfrentar el trauma colectivo a través de la subversión de las normas clásicas y el uso de un lenguaje popular y desgarrado.

En el contexto de la Transición y los años ochenta, la película actuó como un lieu de mémoire (espacio de la memoria) en un momento en que se intentaba instaurar un consenso basado, en parte, en el olvido institucional de las heridas de la guerra. Al repartir responsabilidades entre ambos bandos y humanizar a los contendientes a través de sus miserias comunes, Berlanga buscó una superación del conflicto que resonara con el espíritu democrático de la época. Sin embargo, este enfoque ha sido interpretado por algunos sectores como un ejercicio de relativismo que iguala a los defensores de un régimen legítimo con quienes se sublevaron contra él.

La secuencia final suspende bruscamente el tono de comedia para ofrecer una imagen de una crudeza absoluta: la vaquilla muerta y descompuesta en tierra de nadie entre las dos trincheras. Con dos banderillas clavadas en sus restos, el cadáver es devorado por los buitres bajo una luz crepuscular, simbolizando la imposible reconciliación inmediata y la devastación de un país arrodillado. Este cierre deconstruye el entramado humorístico previo, dejando al espectador ante la cruda realidad de una España mutilada que ambos bandos pretendían poseer pero que terminaron por destruir.

La vaquilla es una obra maestra del cine español que, bajo su apariencia de farsa costumbrista, esconde una crítica feroz y desencantada a la historia nacional. Su genialidad reside en aplicar la estética del esperpento para desmitificar el heroísmo bélico, reduciendo la guerra a su esencia más absurda y escatológica. No obstante, desde una perspectiva contemporánea, la película puede resultar problemática por su marcada equidistancia política. Al intentar superar el trauma mediante el humor carnavalesco, Berlanga corre el riesgo de incurrir en un relativismo que, si bien fue pertinente para el clima de consenso de los años ochenta, puede ser percibido hoy como una visión tibia que "blanquea" las responsabilidades históricas. En definitiva, es una pieza discordante: profundamente ofensiva para el triunfalismo franquista, pero quizás excesivamente desapegada ante el dolor de los vencidos.

Película estrenada en Madrid el 8 de marzo de 1985 en los cines Capitol, Carlton, Candilejas, Europa, Luchana y La Vaguada.

Reparto: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, José Sacristán, Carles Velat, Eduardo Calvo, Violeta Cela, Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbé, Amelia de la Torre, Carlos Tristancho, Valeriano Andrés.

Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964). Raoul Walsh

A Distant Trumpet (1964), conocida en español como Una trompeta lejana, ocupa un lugar singular en la historia del cine por ser el testamento fílmico del legendario Raoul Walsh. A pesar de contar con setenta y seis años durante el rodaje y de haber dirigido más de 130 películas desde la era silente, Walsh no mostraba signos de agotamiento, llegando incluso a dirigir cámaras montado a caballo. La película se sitúa en un momento de transición para el western, combinando una mirada vitalista con una elegíaca sobre el fin de una era en el Oeste, centrando su narrativa en el fuerte aislado de Fort Delivery, en Arizona.

Veamos su argumento: el teniente Hazard (Troy Donahue), un joven oficial recién salido de la prestigiosa Academia Militar de West Point, llega a su primer destino: un fuerte en Arizona con una pequeña guarnición poco disciplinada y constantemente amenazada por el jefe indio Águila de Guerra. Al mismo tiempo que instruye a sus hombres se enamora de la esposa del oficial que está al mando.

No hay en “Una trompeta lejana” un solo atisbo que permita definir su juventud. La historia, su plan, su desarrollo cargan ingenuos y atropellados, el venerable cañón de siempre para que se dispare con el estrépito previsto. Raoul Walsh, que sabe de esto mucho, no se ha tomado la menor molestia en buscar para su película cualquier circunstancia original que la singularice. (Gabriel García Espina en ABC del 16 de mayo de 1965)

La obra se basa en una extensa y exitosa novela de Paul Horgan publicada en 1960, que destacaba por su rigor histórico. No obstante, el guion sufrió cambios significativos respecto al material original, invirtiendo los roles de los personajes femeninos: Kitty Mainwarring pasó a ser el objeto de afecto del protagonista, mientras que la prometida original, Laura, fue retratada con una personalidad negativa. Además, la película alteró el clímax histórico, revirtiendo el destino de los apaches de su exilio en Florida a una resolución más favorable, lo que para algunos críticos diluyó la fuerza moral del protagonista frente a las promesas incumplidas del gobierno.

Desde una perspectiva visual, Walsh se reafirmó como un "poeta del espacio", utilizando el formato CinemaScope y la fotografía de William H. Clothier para capturar la inmensidad de los parajes de Arizona y Nuevo México. A pesar de los prejuicios sobre su veteranía, Walsh coreografió cabalgadas y batallas con un vigor extraordinario, demostrando una capacidad innata para integrar la acción física con la mineralidad del paisaje rocoso. Algunos análisis modernos sugieren que el estilo de Walsh en esta obra crea una vibración paradójica entre la masa física de los jinetes y el vacío del horizonte.

Uno de los puntos más debatidos de la producción fue su reparto, especialmente el protagonismo de Troy Donahue como el teniente Matt Hazard. Muchos críticos de la época y posteriores calificaron a Donahue de "insulso" o incapaz de otorgar carisma al personaje, obligando a Walsh a filmarlo frecuentemente en planos generales para mitigar su inexpresividad. En contraste, la actuación de Suzanne Pleshette fue ampliamente elogiada por su sensualidad y madurez, y la presencia de James Gregory como el general Quaint aportó una chispa necesaria de humor y autoridad a la trama.

Un elemento fascinante y rescatado recientemente por la crítica es la representación de los nativos americanos. Aunque la película mantiene ciertas convenciones de la época, permite que los extras navajos hablen en su propia lengua, a menudo con subtítulos que reflejan un respeto inusual. Sin embargo, décadas después, el documental Reel Injun reveló que muchos de estos actores se salieron del guion para bromear y proferir insultos en su idioma —como llamar al oficial blanco "serpiente que se arrastra en su propia mierda"—, sabiendo que nadie en el equipo de producción entendía lo que decían.

La banda sonora fue obra de Max Steiner, el considerado "padre de la música de cine", quien compuso para este filme una de sus marchas militares más potentes y recordadas. A pesar de sus problemas de salud y una visión decadente, Steiner logró imbuir la cinta de una fuerza dramática constante. Su colaboración con Walsh en esta etapa final de sus carreras representa el cierre de un vínculo con la Edad de Oro de Hollywood, donde la música no era solo promoción, sino un motor narrativo esencial.

En su estreno, la recepción fue mayoritariamente negativa; críticos como Bosley Crowther la calificaron de "tedio mortal", y la película terminó perdiendo dinero en taquilla. Sin embargo, el paso del tiempo ha permitido una revalorización de sus virtudes clásicas. Críticos contemporáneos destacan que, a pesar de sus diálogos a veces predecibles y un reparto desigual, la película emerge como un western de caballería majestuoso y sencillo, que ofrece una de las llamadas más líricas a la dignidad del pueblo indio en la filmografía de Walsh.

A Distant Trumpet es una obra de contrastes profundos que funciona mejor como un ejercicio de estilo visual que como un drama romántico. Si bien es cierto que el guion es convencional y la elección de Troy Donahue resta peso emocional a la historia, el filme triunfa gracias a la maestría técnica de Walsh y la partitura épica de Steiner. Su mayor valor reside en ser un "adiós" digno y vitalista: un puente entre el clasicismo más puro y una nueva sensibilidad hacia el conflicto indígena, marcada por una belleza plástica que compensa cualquier carencia interpretativa. Es, en esencia, el testamento de un cineasta que nunca dejó de entender el cine como una prolongación de la aventura vital.

Película estrenada en Madrid el 14 de mayo de 1965 en los cines Callao y Richmond.

Reparto: Troy Donahue, Suzanne Pleshette, Diane McBain, James Gregory, William Reynolds, Claude Akins, Kent Smith.

Fedora (1978). Billy Wilder

Para finales de la década de los setenta, la estrella de Billy Wilder comenzaba a apagarse en un Hollywood que ya no reconocía su genio. Sus proyectos difícilmente encontraban financiación y su estilo parecía marchar a contracorriente de la modernidad impuesta por los nuevos directores. En este contexto nace Fedora (1978), su penúltima película, la cual puede interpretarse como una reflexión descarnada y cínica sobre la vanidad, el paso del tiempo y la muerte. Wilder, quien siempre miró a la industria con recelo y sarcasmo, utilizó esta obra para exponer la ramplonería del espectador y la futilidad de la fama eterna.

“Fedora” tiene calidades y cualidades, indudablemente. Hay una puesta en escena, pasajes irreprochables y aciertos expresivos aislados. Pero algo falla en el conjunto. De un lado, los propios actores. De otro, la estructura del guión. Wilder tiene aquí el pulso que tanta admiración despertó a lo largo de más de treinta títulos. Sería doloroso pensar que su enorme talento de hombre de cine se ha visto afectado por la edad, que sus setenta y dos años no le conceden más oportunidades, que “Fedora” será su testamento. Porque “Fedora”, en síntesis, decepciona, aunque no aburra. (Pedro Crespo en ABC del 4 de marzo de 1981)

La narrativa de la película está estructurada de forma circular, abriendo y cerrando en un funeral. El protagonista, el productor Barry "Dutch" Detweiler (interpretado por William Holden), intenta convencer a la legendaria y recluida actriz Fedora de protagonizar una nueva versión de Anna Karenina. Al buscarla en su refugio en la isla griega de Corfú, Detweiler se sumerge en un mundo de secretismo y misterio controlado por una aristocrática condesa y un cirujano estético, el Dr. Vando, responsable de la supuesta juventud eterna de la estrella.

El núcleo trágico de Fedora reside en una suplantación de identidad motivada por la obsesión con la imagen pública. El espectador descubre que la mujer que se suicida al inicio de la cinta no es la verdadera Fedora, sino su hija Antonia. La Fedora original, tras quedar desfigurada por un tratamiento estético fallido del Dr. Vando, obligó a su hija a ocupar su lugar para preservar el mito de su belleza. Este proceso de "ghosting" o duplicación llevó a Antonia a la adicción y, finalmente, al suicidio, al no poder soportar el peso de vivir una vida que no le pertenecía.

A través de esta trama, Wilder lanza una crítica feroz a la cultura de la juventud de Hollywood y al sistema de estrellas que devora a sus propios iconos. La película enfatiza el miedo a "no ser" y cómo la decadencia es sinónimo de olvido en una industria que, para 1978, ya estaba dominada por los "niños con barba" (kids with beards), como Coppola, Spielberg o Lucas. Fedora representa el desencanto del Hollywood clásico frente a una nueva era que el propio Wilder consideraba carente de la sofisticación de antaño.

La producción del filme fue accidentada y reflejó la caída en desgracia de su director. Tras ser rechazado por Universal Pictures, Wilder tuvo que recurrir a inversores alemanes y créditos fiscales para completar el proyecto. El casting también sufrió cambios: inicialmente se pensó en Marlene Dietrich, quien despreció el guion, lo que llevó a la contratación de Marthe Keller y Hildegard Knef. Además, problemas con el doblaje y una respuesta entusiasta nula en los pases de prueba provocaron que la película fuera maltratada por la crítica y el público en su estreno.

Estilísticamente, la obra es un ejercicio de nostalgia consciente. Wilder emplea recursos que para finales de los setenta se consideraban anacrónicos, como disolvencias lentas, extensos flashbacks y una narrativa clásica que evoca el cine de los años 40 y 50. La banda sonora de Miklós Rózsa refuerza este sentimiento de "época pasada". A pesar de su entorno idílico en Corfú, la película mantiene una atmósfera casi de horror gótico y funerario, donde la belleza parece "enfermiza", cubriendo una realidad amarga y podrida.

Finalmente, Fedora es considerada la pieza complementaria de Sunset Boulevard (1950). Ambas películas comparten a William Holden como nexo y exploran la ambición, la belleza y la decadencia de las estrellas en aislamiento. Mientras que la obra de 1950 atacaba la disposición de los "juguetes rotos" del cine mudo, Fedora se centra en la lucha desesperada por detener el reloj biológico. Ambas historias son narradas por Holden en voice-over, estableciendo una conexión íntima entre dos momentos críticos en la carrera de Wilder y la historia de Hollywood.

Fedora no es una película perfecta y, para muchos, carece del dinamismo y la tensión de las obras maestras anteriores de Wilder. Sin embargo, su valor reside en ser un testamento cinematográfico lleno de amargura y honestidad. Es una obra que se atreve a mostrar el cine como un mundo de "efectos especiales y decorados pintados", donde la leyenda debe continuar a pesar de la tragedia humana que subyace en ella. Aunque en su momento fue incomprendida, el tiempo ha permitido revalorarla como una meditación fascinante y necesaria sobre la construcción del mito y el costo de la inmortalidad artificial en la pantalla. Es, en definitiva, el epílogo melancólico de un genio que se despedía de un mundo que ya no sabía cómo albergarlo.

Película estrenada en Madrid el 27 de febrero de 1981 en el cine Albéniz.

Reparto: William Holden, Marthe Keller, Henry Fonda, Hildegard Knef, Michael York, José Ferrer, Mario Adorf.