Hilda Crane (1956). Philip Dunne

La película se abre con el regreso de Hilda Crane (Jean Simmons) a su pueblo natal después de un período fracasado en Nueva York que ha dejado tras de sí dos matrimonios rotos. Hilda quiso vivir con la misma libertad que se le permitía a un hombre, en una época en que eso no era impensable pero sí motivo de comentario constante, y su regreso a casa, lejos de suponer un refugio, la sitúa de inmediato bajo la mirada vigilante de una comunidad pequeña donde el divorcio repetido equivale a un estigma. Dunne plantea desde el primer acto la tensión central del filme: una mujer adulta, formada y con experiencia vital, obligada a justificar su pasado ante un entorno que la reduce a la categoría de soltera problemática en busca de redención doméstica.

La madre de Hilda, Stella Crane, encarna esa vigilancia social desde dentro del propio hogar: no hay descanso posible para la protagonista ni siquiera en el espacio que debería ofrecerle alivio, porque la madre traduce cada gesto de su hija en términos de vergüenza familiar y de qué dirán los vecinos. Esta dinámica materno-filial, que según declaraciones del propio Samson Raphaelson era el núcleo original de su obra teatral antes de ampliarse hacia el triángulo romántico, dota a la película de una capa adicional de asfixia: Hilda no solo debe lidiar con sus pretendientes, sino con la imposibilidad de ser vista por su propia madre como algo distinto de un fracaso que reparar.

Casi de inmediato aparece Russell Burns (Guy Madison), un constructor próspero del pueblo que se enamora de Hilda con una rapidez que roza lo precipitado y le propone matrimonio apenas reanudado el contacto entre ambos. Russell representa la opción de la respetabilidad: estabilidad económica, posición social reconocida, una vida previsible. Sin embargo, el personaje está dibujado con una blandura deliberada —dócil, dependiente emocionalmente de su madre, incapaz de imponer autoridad propia— que convierte su atractivo en puramente formal: Hilda no lo ama, pero ve en él la posibilidad de una vida ordenada que la libere del juicio constante.

Frente a Russell se erige Jacques de Lisle (Jean-Pierre Aumont), antiguo profesor universitario de Hilda y amante de un pasado que el pueblo conoce y desaprueba. De Lisle es el polo opuesto de Russell: sofisticado, europeo, sexualmente directo, pero también manifiestamente interesado en Hilda como amante antes que como esposa, sin intención real de ofrecerle la legitimidad social que ella, pese a su deseo de independencia, no logra del todo descartar. La película construye así una disyuntiva clásica del melodrama femenino de la época: pasión sin futuro frente a futuro sin pasión, sin que ninguna de las dos opciones le permita a Hilda ser plenamente dueña de su propia vida.

El obstáculo más concreto a la felicidad conyugal de Hilda no es, sin embargo, ninguno de sus dos pretendientes, sino la madre de Russell, interpretada por Evelyn Varden como una suegra hostil que intenta por todos los medios impedir el matrimonio, incluyendo presiones económicas directas sobre Hilda para que renuncie a su hijo. La muerte súbita de esta mujer por un infarto, ocurrida poco después de que Hilda rechace sus condiciones, no resuelve el conflicto sino que lo enquista: su sombra queda instalada en la casa familiar donde la pareja se ve obligada a vivir, y la culpa larvada por esa muerte erosiona progresivamente la ya frágil relación entre los esposos.

La segunda mitad de la película registra el deterioro del matrimonio: Russell se vuelve distante y huraño, incapaz de procesar el duelo por su madre o de ofrecerle a Hilda el afecto activo que ella necesita, mientras esta retoma el contacto con De Lisle en un affaire que amenaza con destruir definitivamente la unión. Hilda comienza a beber, atrapada aún en la casa de su suegra, hasta que una nueva reprimenda de su madre la lleva a un punto de quiebre y traga un frasco de pastillas para dormir con intención de suicidarse. Este intento de suicidio constituye el clímax emocional del filme y el momento en que la presión acumulada de las tres figuras femeninas que rodean a Hilda —madre, suegra, y la propia Hilda enfrentada a sí misma— estalla de manera más explícita.

Hilda sobrevive al intento y el desenlace llega cuando Russell le promete restaurar su amor y retomar la construcción de la nueva casa que habían proyectado juntos, una imagen que funciona como metáfora visual de reconstrucción matrimonial. La resolución es deliberadamente conciliadora: el affaire con De Lisle queda atrás, la sombra de la suegra se disipa, y la pareja se reencuentra en una promesa de futuro doméstico que cierra el círculo abierto en el primer acto, devolviendo a Hilda, no sin ambigüedad, al lugar exacto del que había partido.

Como conclusión crítica, Hilda Crane es un ejemplo característico del "women's picture" de mediados de los cincuenta producido por la Fox, emparentado tonalmente con el melodrama sirkiano de la época —no en vano comparte con Solo el cielo lo sabe esa misma maquinaria de represión social disfrazada de respetabilidad doméstica—, aunque sin alcanzar la distancia irónica ni el control visual que Douglas Sirk imprimía a sus propios materiales. Su mayor virtud reside en el contraste entre la modernidad del personaje de Hilda, una mujer que aspira a la autonomía sexual y económica en un momento en que eso resultaba escandaloso, y el marco narrativo profundamente convencional que termina por castigarla simbólicamente y reconducirla hacia el matrimonio como única salida posible; ese desajuste entre ambición temática y resolución conservadora es, a la vez, lo más interesante y lo más frustrante del filme. Jean Simmons sostiene la película con una interpretación de notable matiz emocional, capaz de transmitir simultáneamente altivez, fragilidad y hastío, mientras que el guion, fiel a su origen teatral, resulta excesivamente verboso y dado a la autoexplicación psicológica explícita de la protagonista, lastrando el ritmo dramático en varios tramos. El resultado es una obra menor pero reveladora: un documento de época sobre la ansiedad cultural ante la mujer divorciada e independiente, filmado con la elegancia visual habitual del Cinemascope y el Technicolor de la Fox de la época, pero incapaz, en última instancia, de sostener hasta el final la complejidad moral que su protagonista promete.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 1 de mayo de 1975.

Reparto: Jean Simmons, Guy Madison, Jean-Pierre Aumont, Judith Evelyn, Evelyn Varden, Peggy Knudsen, Gregg Palmer.

Lady Halcón (Ladyhawke, 1985). Richard Donner

Lady Halcón (Ladyhawke), dirigida por Richard Donner y estrenada en 1985, pertenece a ese género escurridizo que podríamos llamar fantasía romántica medieval, un territorio que el cine de los ochenta exploró con desigual fortuna. Con un reparto encabezado por Rutger Hauer, Michelle Pfeiffer y Matthew Broderick, la película narra la historia de Etienne Navarre, un antiguo capitán de la guardia, y Isabeau d'Anjou, una joven noble, condenados por el obispo corrupto de Aquila a existir en perpetua alternancia: él se transforma en lobo al anochecer, ella en halcón al amanecer, de modo que nunca pueden coincidir en forma humana bajo la misma luz. Siempre juntos, eternamente separados. La premisa es de una elegancia cruel y constituye el verdadero corazón del film.

Donner ha sabido encontrar el ritmo justo, cuidando incluso el cromatismo dramático, para que la película camine entre ensoñaciones y realidades, plenamente sugestiva para el espectador con un mínimo de fantasía. (...) La iluminación y el color de las imágenes conceden a la película una singularísima belleza, realzando la propia de los paisajes italianos donde se rodó y la casi inventada de los decorados. (Pedro Crespo en ABC del 5 de julio de 1985)

El guion, obra de Edward Khmara, Tom Mankiewicz y David Webb Peoples, introduce como punto de vista narrativo al joven ladrón Phillipe Gaston, apodado "el Ratón", cuya función es doble: aligerar la gravedad del argumento con un humor casi cervantino —él mismo mantiene una conversación permanente con Dios que resulta cómica y genuinamente tierna— y servir de testigo involuntario de un amor que nunca podrá comprender del todo. Esta elección es uno de los grandes aciertos estructurales del guion: la maldición no se explica mediante un narrador omnisciente sino que se revela progresivamente a través de los ojos de alguien que tampoco sabe lo que ve, lo que confiere al relato una textura de misterio que se sostiene durante buena parte del metraje.

La dirección de Donner, cineasta más reconocido en aquel momento por los dos primeros Superman y Los Goonies, demuestra aquí una sensibilidad visual que no siempre se le ha reconocido. La fotografía de Vittorio Storaro es sencillamente espléndida: las localizaciones italianas —Castel del Monte, las ruinas de Bazzano, el lago di Cecita— se fotografían con una luz siempre liminal, crepuscular o auroral, que refuerza temáticamente la frontera entre el día y la noche en que viven atrapados los protagonistas. Storaro, que venía de trabajar con Bertolucci y Coppola, imprime al film una nobleza visual que supera con claridad las convenciones del género fantástico hollywoodiense de su época.

Rutger Hauer, en el papel de Navarre, construye un héroe sombrío y contenido, casi sin fisuras sentimentales, cuya intensidad se sostiene mediante la economía gestual más que por el discurso dramático. Es una interpretación que hoy resulta refrescante precisamente por lo que omite. Michelle Pfeiffer, en cambio, tiene el reto más ingrato: su personaje existe casi siempre en forma de pájaro o en breves destellos humanos al filo del amanecer. Que logre construir una presencia emotiva y no meramente decorativa en tan poco tiempo de pantalla habla de una inteligencia actoral que ya apuntaba hacia la carrera extraordinaria que vendría. Matthew Broderick, finalmente, hace de Phillipe un personaje luminoso y autoconsciente, extrañamente moderno dentro del universo medieval del film.

El punto más discutido de la película —y con razón— es su banda sonora, compuesta por Andrew Powell sobre temas de Alan Parsons Project. La decisión de utilizar sintetizadores de pop electrónico en un contexto medieval no es meramente excéntrica: resulta directamente disonante, y en varias secuencias de acción la música rompe el verosímil con una frialdad que bordea el accidente. Es el talón de Aquiles del film, y en ello coincide prácticamente toda la crítica posterior. Hay quien ha argumentado que ese anacronismo es deliberado, una forma de subrayar la atemporalidad del tema central; es una defensa ingeniosa pero poco convincente.

La maldición que articula el relato funciona también como alegoría del amor imposible en un sentido más amplio: la del deseo que no puede consumarse mientras dure la condena social, religiosa o política que lo prohíbe. El obispo de Aquila, interpretado por John Wood con una untuosidad magistral, representa el poder eclesiástico que convierte el amor en pecado y castiga su transgresión con la separación perpetua. Que sea precisamente él quien haya deseado a Isabeau antes de maldecirla añade una capa de hipocresía y venganza que el guion no desarrolla del todo, pero que funciona como trasfondo oscuro de toda la historia.

La conclusión del film, el momento en que la maldición se rompe y Navarre e Isabeau se ven por primera vez como humanos bajo la misma luz, tiene la sencillez de un milagro contenido. Donner no cede a la tentación del exceso, y Storaro filma el instante con una claridad casi dolorosa. Es uno de esos finales que no necesitan explicarse porque su verdad es visual antes que narrativa: dos personas mirándose como si el mundo acabara de empezar. Pocas veces el cine fantástico ha sabido convertir la resolución de una trama en algo que se parezca tanto a una emoción pura.

Lady Halcón es, en definitiva, una película más rica de lo que su recepción comercial sugiere y más imperfecta de lo que sus defensores admiten. Sus defectos son de época y de producción —la banda sonora seguirá siendo un problema irresoluble—, pero sus virtudes pertenecen a algo más duradero: una premisa de hondura simbólica genuina, una fotografía que convierte la luz en personaje y la convicción sostenida de que la separación puede ser la forma más intensa del amor. Donner no era Bergman ni lo pretendía, pero tuvo la inteligencia de rodearse de colaboradores que elevaron el material por encima de sus limitaciones. El resultado es una película que merece ser revisitada no como curiosidad de los ochenta sino como lo que realmente es: un cuento sobre la imposibilidad y la redención que, cuando funciona, funciona de verdad.

Película estrenada en Madrid el 5 de julio de 1985 en los cines Capitol, Luchana y La Vaguada.

Reparto: Michelle Pfeiffer, Matthew Broderick, Rutger Hauer, Leo McKern, John Wood, Alfred Molina, Ken Hutchinson.

La red social (The Social Network, 2010). David Fincher

                                                      

Cuando La red social (The Social Network) se estrenó en 2010, Facebook tenía apenas seis años de existencia y ya rondaba los 500 millones de usuarios. David Fincher y el guionista Aaron Sorkin se propusieron contar el origen de una empresa tecnológica todavía en plena expansión como si fuera una tragedia clásica, sin esperar a que la historia "terminara" para narrarla. El guion se basó libremente en el libro The Accidental Billionaires de Ben Mezrich, partiendo sobre todo de los testimonios de Eduardo Saverin, cofundador de Facebook y una de las partes demandantes en los litigios contra Mark Zuckerberg. Esta genealogía es importante: la película nunca pretendió ser un documental objetivo, sino una verdad emocional sobre la ambición, la amistad rota y la soledad que produce el éxito.

La estructura narrativa que propone Fincher para contar esta historia, una especie de biopic untado con curare, es magistral: se enlazan y confluyen dos tiempos, el pasado en proceso de composición (cómo y dónde se urdió Facebook) y el presente en proceso de descomposición, con el alma de Zuckerberg debatiéndose entre las ganancias y las pérdidas (...) Y es magistral la estructura narrativa porque no sólo enlaza tiempos, sino también puntos de vista y de moral: la historia, el pasado, nos lo cuentan los ojos que rodearon a Zuckerberg, es decir, aquellos que rellenan las cunetas de su trayecto hasta la cima. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 15 de octubre de 2010)

Una de las decisiones más inteligentes de Sorkin fue estructurar la película alrededor de dos procesos legales paralelos: la demanda de los hermanos Winklevoss por supuesto robo de su idea, y la de Saverin por la dilución fraudulenta de sus acciones. Desde ese presente narrativo, hecho de deposiciones, la película salta constantemente hacia los días de Harvard en 2003 y 2004. Este recurso evita la trampa del biopic convencional y encarna el tema central de la obra: no existe una sola verdad sobre cómo nació Facebook, sino múltiples relatos en competencia, cada uno defendiendo los intereses de quien lo cuenta. La escena inicial, la ruptura entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) y Erica Albright (Rooney Mara), condensa en pocos minutos de diálogo veloz toda la caracterización del protagonista: su inteligencia voraz, su incapacidad para la empatía conversacional y una necesidad obsesiva de validación que será el motor de todo lo que vendrá.

Las actuaciones sostienen esa arquitectura emocional. Eisenberg construye un Zuckerberg inescrutable, cuya frialdad el espectador nunca sabe si interpretar como crueldad deliberada o genuina incapacidad de comprender el daño que provoca. Andrew Garfield, como Saverin, aporta el corazón herido de la historia: es el espectador moral, alguien que confía y termina traicionado con una frialdad burocrática más perturbadora que cualquier confrontación física. Justin Timberlake, como Sean Parker, introduce el carisma seductor del éxito ya consumado, una figura mefistofélica que ofrece a Zuckerberg la pertenencia a una élite disruptiva que Saverin nunca pudo darle. Armie Hammer, interpretando a ambos hermanos Winklevoss, aporta un registro casi cómico que equilibra la densidad dramática del resto del relato.

Visualmente, Fincher trabaja con el director de fotografía Jeff Cronenweth una paleta desaturada y sombras profundas que contrastan el frío prestigio institucional de Harvard con la energía caótica de las primeras oficinas de Facebook en Palo Alto. La partitura electrónica de Trent Reznor y Atticus Ross, ganadora del Óscar, funciona como contrapunto a la verborrea de Sorkin; la secuencia de la regata de Henley, musicalizada con una versión acelerada de Grieg, convierte una escena sin diálogo en pura tensión rítmica. Más allá de la disputa legal sobre la autoría de una idea, la película es una meditación sobre la soledad que produce el éxito construido sobre relaciones humanas instrumentalizadas: Zuckerberg crea una plataforma para cuantificar el estatus social y termina más aislado que al principio, recargando obsesivamente la página de Erica en el plano final.

La recepción crítica confirmó de inmediato la magnitud del logro. La Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles la nombró mejor película de 2010, y según recoge la Wikipedia en español, la película ganó más de 122 premios internacionales, con el récord de ser la única que ha triunfado en absolutamente todas las nominaciones en la categoría de mejor guion, sumando 30 victorias en ese campo, y fue nombrada mejor película del año por más de 400 medios y críticos internacionales.

Lo más notable es cómo ha envejecido en términos temáticos. Un análisis de su décimo aniversario señala que resulta inevitable pensar en todo lo que el público descubrió después sobre Facebook: las comparecencias de Zuckerberg ante el Congreso, las noticias falsas y la publicidad infiltrada en los muros de los usuarios, y la influencia de la red en cámaras de eco y ciclos electorales, y subraya un acierto involuntario: Facebook terminó convirtiéndose en la forma definitiva mediante la cual la gente juzga a los demás. Otro repaso crítico, a quince años del estreno, observa que resulta llamativo lo poco que ha envejecido, salvo en detalles superficiales como la ropa, las laptops, los teléfonos plegables y el diseño original de Facebook, que hoy se perciben como reliquias de época; el envoltorio tecnológico quedó fechado, pero el núcleo psicológico permanece intacto.

Una década después de su estreno, otra lectura retrospectiva propuso una lente distinta: la de la masculinidad tradicional como estructura invisible de toda la trama. Según ese análisis, a través de los ojos de los cofundadores de Facebook, Mark Zuckerberg y Eduardo Saverin, la película explora también varios aspectos de la masculinidad tradicional: la competencia arraigada en el orgullo, el papel del sexo en los negocios y las fiestas desbordadas que rodean al éxito. Esa capa de lectura ilumina por qué la historia funciona tan bien como tragedia: no es solo la traición entre dos socios, sino el choque entre distintos modelos de hombría y prestigio (el atletismo aristocrático de los Winklevoss, la lealtad institucional de Saverin, el desenfreno disruptivo de Parker, la introversión vengativa de Zuckerberg) compitiendo todos por la misma forma de validación social que la película, con cierta ironía, termina por automatizar y poner en código.

La red social logra trascender la inmediatez de su tema para convertirse en una obra de validez casi atemporal. Su mayor acierto no es haber anticipado el tamaño que alcanzaría Facebook, sino haber identificado con precisión quirúrgica el tipo de vacío emocional que produciría. Dicho esto, la película no está exenta de problemas: su retrato de Zuckerberg, deliberadamente especulativo, simplifica motivaciones empresariales complejas reduciéndolas a un origen romántico-vengativo que el propio Zuckerberg ha desmentido; la representación de las mujeres, casi exclusivamente como trofeos o figuras secundarias, reproduce sin demasiada distancia crítica las dinámicas de masculinidad competitiva que retrata; y la compresión dramática de los hechos legales reales sacrifica matices factuales en nombre de la eficacia narrativa. Aun con esas limitaciones, su valor no reside en la exactitud documental sino en la lucidez interpretativa: acertó al intuir que las plataformas diseñadas para cuantificar la aprobación social terminarían produciendo, a escala masiva, la misma soledad que atormenta a su protagonista. Por eso sigue funcionando más de una década después, no por haber capturado correctamente los hechos de 2003 y 2004, sino por haber comprendido con anticipación inquietante el tipo de sociedad emocionalmente fragmentada que la conectividad digital terminaría engendrando.

Película estrenada en España el 15 de octubre de 2010.

Reparto: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake, Arnie Hammer, Max Minghella, Rooney Mara. 

Un hombre (Hombre, 1967). Martin Ritt

Hombre (1967), dirigida por Martin Ritt y basada en la novela homónima de Elmore Leonard, es uno de los westerns más incómodos e intelectualmente audaces de su época. Protagonizada por Paul Newman en el papel de John Russell —un hombre blanco criado entre los apaches— la película subvierte de manera deliberada y sistemática los códigos del género para convertirlos en un instrumento de crítica social. Lejos de ser un simple entretenimiento de época, Hombre es un ejercicio de filosofía moral encubierto de polvo y pólvora.

Plásticamente, “Un hombre” es una película con notables calidades. El atractivo de sus exteriores y la bondad de la fotografía en panavisión envuelven la acertada caracterización de sus personajes, logrando, en conjunto, una película muy estimable, en la línea, ya decadente –salvo en Europa-, del “western”. (Harpo en ABC del 4 de mayo de 1967)

La premisa central del film es ya en sí misma una provocación. John Russell, heredero de una pensión de blancos en Arizona, elige vivir entre los apaches porque reconoce en su cultura una dignidad que la sociedad blanca le niega. Ritt no trata esta elección como exotismo romántico, sino como un diagnóstico lúcido: Russell ha observado ambas civilizaciones y ha emitido su veredicto. Su silencio no es estoicismo cinematográfico al uso, sino desprecio razonado. Newman lo interpreta con una economía gestual extraordinaria, convirtiendo cada mirada en un argumento.

La estructura narrativa de Hombre recuerda inevitablemente a La Diligencia (1939) de John Ford, y la referencia es deliberada. Un grupo heterogéneo de pasajeros —un agente federal corrupto, su esposa, una mujer de clase obrera, un empresario sin escrúpulos que ha robado fondos de la reserva apache— queda atrapado en el desierto bajo amenaza de bandidos. Pero donde Ford celebraba la solidaridad del pueblo americano, Ritt la desmonta. Cada personaje representa un estrato social o moral, y el film se pregunta brutalmente: ¿quién merece ser salvado, y a qué precio?

El debate moral más ácido de la película surge cuando el grupo debe decidir si Russell, el hombre con mayores habilidades de supervivencia, debe arriesgar su vida para salvar a Favor, la mujer del agente corrupto. El dilema es filosóficamente nítido: Favor representa a quienes han oprimido y despojado a los apaches. ¿Por qué debería Russell morir por alguien que representa su propia marginación? Ritt no resuelve esta tensión fácilmente. La película plantea la pregunta y la deja resonar, negándose al consuelo del heroísmo automático. Es un ejercicio raro de cine que confía en la incomodidad del espectador.

El antagonista interpretado por Richard Boone —Cicero Grimes— merece un análisis propio. A diferencia de los villanos del western clásico, que frecuentemente poseen un código propio o una motivación comprensible, Grimes es la representación de la crueldad funcional del sistema: no es un psicópata sino un pragmático. Actúa dentro de la lógica del beneficio individual, que el film equipara estructuralmente con la corrupción institucional del agente federal Favor. Ritt traza así una continuidad entre el bandido de caminos y el funcionario ladrón: ambos explotan a los vulnerables; solo difieren en sus herramientas. 

La dirección de fotografía de James Wong Howe transforma el paisaje de Arizona en un espacio moral antes que geográfico. La luz dura, sin concesiones, elimina las sombras donde la hipocresía podría refugiarse. Los primeros planos de Newman revelan un rostro que no pide comprensión ni la ofrece. El desierto aquí no es la tierra prometida de la expansión americana; es el terreno donde las máscaras caen y los personajes quedan expuestos a su propia mezquindad. Howe, con una carrera que abarcaba desde los años veinte, otorgó al film una textura visual que anticipa la austeridad del western europeo. 

El desenlace de Hombre es uno de los más perturbadores del western americano. Sin revelar todos sus detalles, basta decir que Ritt rechaza la redención edificante. La película termina con una pregunta implícita sobre el precio moral de la acción heroica en una sociedad que no merece el héroe que produce. A diferencia de Soldado Azul (1970) o El pequeño gran hombre (1970), que vendrían después y abordarían el genocidio indígena de manera más explícita, Hombre opera con mayor frialdad: no acusa con panfleto, sino que coloca al espectador en la posición del personaje que debe juzgarse a sí mismo. 

Hombre es una obra maestra menor —y el oxímoron es deliberado. Es demasiado hermética, demasiado contenida para la grandiosidad del género, y esa es exactamente su virtud y su limitación simultánea. Martin Ritt construye un argumento moral sólido contra el racismo sistémico y la complicidad de la clase media blanca, pero lo hace con tanta elegancia que el film puede ser consumido superficialmente como un thriller de acción competente, lo que históricamente ha ocurrido.

El problema central que la película no resuelve del todo es su protagonista: Russell es demasiado perfecto en su frialdad, demasiado investido de razón moral para ser humano. Newman lo borda, pero el personaje funciona más como argumento filosófico que como persona. En última instancia, Hombre padece la misma tensión que muchas películas progresistas de su era: utiliza al oprimido —el apache, el indígena— como catalizador moral para el crecimiento ético del espectador blanco, sin concederle una subjetividad propia y plena.

Aun con esas reservas, el film de Ritt sigue siendo una pieza esencial del western crítico norteamericano: más inteligente que la mayoría de sus contemporáneos, más honesta en su pesimismo, y notablemente vigente en un tiempo en que las preguntas sobre quién merece sacrificio y quién decide responderlas siguen sin respuesta satisfactoria.

Película estrenada en Madrid el 1 de mayo de 1967 en los cines Fantasio, Fígaro y Rialto.

Reparto: Paul Newman, Fredric March, Richard Boone, Diane Cilento, Cameron Mitchell, Barbara Rush, Martin Balsam.

El honor del capitán Lex (Springfield Rifle, 1952). André De Toth

Springfield Rifle (conocida en España como El honor del Capitán Lex) es un wéstern de la Guerra Civil estadounidense estrenado en 1952, dirigido por el cineasta húngaro André de Toth y protagonizado por Gary Cooper. La película llegó a las pantallas el mismo año en que Cooper alcanzó la gloria con High Noon, aunque en esta ocasión el actor se sumergió en un relato que hibrida la acción fronteriza con elementos de espionaje militar. El estreno mundial se celebró con gran pompa el 7 de octubre de 1952 en Springfield, Massachusetts, incluyendo un desfile y un concurso de belleza local. La cinta destaca por inyectar el suspenso propio de un thriller criminal en el marco de las guerras de secesión, manteniendo al espectador en constante duda sobre la lealtad de sus personajes.

El ritmo de esta cinta es dinámico, el apropiado para un empeño “de aventuras”. Seleccionar bien los paisajes, ambientar con tino los personajes, conservar el interés del relato hasta el fin, da por resultado que la película sea considerable. No alcanza aquí Gary Cooper la perfección que alcanzara su labor de “Solo ante el peligro”, labor posterior, pero el actor es el mismo y su arte en “El honor del capitán Lex”, indiscutible y elevadísimo. (Donald en ABC del 17 de febrero de 1954)

La trama presenta al Mayor Alex Kearney (Cooper), quien es acusado de cobardía y traición tras negarse a ordenar fuego contra unos cuatreros confederados que robaban caballos de la Unión. Kearney es sometido a un humillante consejo de guerra, expulsado del ejército con una franja amarilla pintada en su espalda y amenazado de muerte si vuelve a pisar un fuerte federal. Tras el deshonor, su esposa le informa que incluso su hijo ha huido por la vergüenza que pesa sobre el nombre familiar. Sin embargo, este descenso a los infiernos es en realidad una tapadera para una misión de infiltración: Kearney debe actuar como agente encubierto para identificar al espía de alto rango que filtra información desde dentro del mando de la Unión.

Este filme resulta históricamente relevante por explorar la contrainteligencia militar, un aspecto que rara vez se muestra en el cine sobre la Guerra Civil. En lugar de centrarse en las grandes estrategias de campo o en la política de Washington, la narrativa se enfoca en la "guerra de sombras" librada en la frontera de Colorado, lejos de los frentes principales. La película enfatiza la necesidad de un sistema de inteligencia moderno para combatir la infiltración enemiga, planteando que el espionaje es una herramienta forzada por las circunstancias. De hecho, el final de la película celebra la creación de un nuevo Departamento de Inteligencia Militar, funcionando como una analogía de la reciente formación de la CIA en la época de producción.

Bajo la superficie de aventura wéstern, Springfield Rifle encierra un agudo comentario sobre las ansiedades de la Guerra Fría y el macartismo. La preocupación por identificar enemigos "disfrazados" en territorio propio resonaba con fuerza en una audiencia que vivía procesos reales de investigación anticomunista, como el juicio de Alger Hiss. André de Toth utilizó el marco histórico para reflexionar sobre la idea del honor no como una conducta interna, sino como un atributo social sujeto al escrutinio y al posible linchamiento de la comunidad. De este modo, la película se convierte en un espejo de la paranoia estadounidense de los años 50, donde la lealtad era constantemente cuestionada.

El título de la cinta hace referencia al fusil Springfield Modelo 1865, un arma de retrocarga que permitía una cadencia de tiro mucho mayor que los mosquetes de carga frontal utilizados anteriormente. El rifle no aparece físicamente hasta los minutos finales del metraje, presentándose como el elemento tecnológico que cambia las reglas del juego al ofrecer una potencia de fuego de cinco a uno. El uso de un arma específica en el título fue una estrategia comercial inspirada en el éxito previo de Winchester '73, buscando atraer al público interesado en la iconografía de la frontera. Históricamente, el filme resalta cómo la resolución de los conflictos bélicos suele ir de la mano con el avance técnico y el restablecimiento del status quo institucional.

La dirección de André de Toth infundió al filme una sensibilidad centroeuropea que desafió el estilo narrativo clásico de Hollywood. De Toth, quien perdió un ojo y era conocido por su estilo barroco, utilizó la cámara en movimiento continuo y panorámicas de 360 grados para desvelar el artificio de la puesta en escena. El rodaje en exteriores, realizado en localizaciones de Colorado y Lone Pine, California, otorgó a la película una grandeza visual que contrastaba con las producciones de estudio de la era. La fotografía en Technicolor resalta los tonos tierra del paisaje y el azul vibrante de los uniformes de la caballería, logrando una estética naturalista y espectacular.

El rodaje estuvo marcado por anécdotas inusuales, como la aparición de nubes de hongo en el horizonte debido a pruebas atómicas en el desierto de Nevada, lo que obligó a suspender las tomas temporalmente. Gary Cooper, a sus 51 años, enfrentó la dureza de las localizaciones fortificándose con Shakespeare y Jack Daniels durante los descansos. La banda sonora fue compuesta por el legendario Max Steiner, quien aportó una partitura de aire militar que refuerza los temas patrióticos del relato. El elenco se completó con actores de carácter de la talla de Lon Chaney Jr. y Phyllis Thaxter, además de la participación no acreditada de un joven Fess Parker.

En conclusión, Springfield Rifle es una obra que merece ser reevaluada por su capacidad para subvertir las convenciones del wéstern tradicional a través del espionaje. Si bien algunos sectores de la crítica de la época la calificaron como tortuosa o deslucida en su dirección, el filme posee una energía nerviosa más propia de un thriller policial que de una epopeya de caballería. La interpretación de Cooper como un héroe maduro y dispuesto a manchar su honor por una causa mayor es uno de los puntos fuertes de la producción. Aunque no alcanza el estatus de obra maestra, sigue siendo un documento histórico fascinante que captura un momento clave en la evolución del género y un reflejo vívido de las tensiones políticas de su tiempo.

Película estrenada en Madrid el 15 de febrero de 1954 en el Real Cinema.

Reparto: Gary Cooper, Phyllis Thaxter, David Brian, Paul Kelly, Lon Chaney Jr., Phil Carey.