Adorable enemiga (Beloved Enemy, 1936). H.C. Potter

En 1936, Samuel Goldwyn, el productor que mejor entendía el prestigio como mercancía, estrenó Beloved Enemy, una película que intentaba algo arriesgado para el cine estadounidense de la época: convertir la guerra de independencia irlandesa y las negociaciones del tratado anglo-irlandés en materia de melodrama romántico. La dirigió H. C. Potter, un hombre de teatro que se estrenaba tras las cámaras y que más tarde se haría conocido por comedias como Mr. Blandings Builds His Dream House. El resultado es una obra curiosa, elegante y, en última instancia, prisionera de sus propias cautelas.

Una trama interesante, que culmina en algunos momentos de tensión patética, constituye la esencia de esta película. La primera mitad del “film” tiene gran fuerza dramática, y luego la acción se diluye un poco para culminar al fin en un aspecto de plausible nobleza. El realizador, H.C. Potter, conduce hábilmente la trama, graduando perfectamente las escenas amorosas y las de tono patético. (Miguel Ródenas en ABC del 15 de marzo de 1940)

El contexto histórico es el eje que sostiene la historia. La trama se sitúa hacia 1921, cuando el conflicto entre el nacionalismo irlandés y el gobierno británico llevó a ambas partes a una mesa de negociación en Londres. Para el espectador de 1936, el tema tenía actualidad: Irlanda había conquistado su autonomía hacía apenas década y media, y la comunidad irlandesa en Estados Unidos era un público enorme y sensible. Goldwyn eligió un terreno de enorme potencial dramático, pero lo trató con la prudencia de quien no quiere ofender a nadie.

El argumento enfrenta a dos mundos a través de una historia de amor. Dennis Riordan, un líder revolucionario irlandés inspirado de manera evidente, aunque libre, en figuras como Michael Collins, llega a Londres como parte de la delegación que debe negociar la paz. Allí conoce a Helen Drummond, hija de un alto representante británico, lord Athleigh. Lo que comienza como un encuentro entre adversarios se convierte en una relación sentimental que amenaza con cruzar las líneas del deber político de ambos. La premisa, la del amor entre enemigos, es tan antigua como el teatro, y la película la explota con oficio, aunque sin sorpresa.

El reparto es el mayor activo del film. Brian Aherne compone a un Riordan magnético, carismático y con un punto de gravedad trágica, mientras que Merle Oberon aporta a Helen la mezcla de distinción y vulnerabilidad que la convirtió en una de las estrellas preferidas de Goldwyn. Henry Stephenson da solidez al personaje del veterano estadista británico, y entre los secundarios aparece un joven David Niven, todavía lejos del estrellato. La química entre los protagonistas es correcta y hermosa de ver, pero el guion les pide más declamación de principios que verdadera fricción entre dos personas.

En lo visual, la película exhibe el lustre característico de la factoría Goldwyn: interiores cuidados, iluminación pulida y una puesta en escena que subraya el contraste entre los salones londinenses y la tensión de las calles irlandesas. Potter, formado en el escenario, dirige con claridad y sentido del ritmo dramático, y se nota su preferencia por las escenas de diálogo y por el trabajo con los actores. La música de Alfred Newman añade el acompañamiento sentimental que el género exigía. Todo es de una corrección técnica notable, pero también de una cierta frialdad de estudio, como si la historia nunca se ensuciara las manos.

Temáticamente, la película propone que la reconciliación política es posible si antes se produce una reconciliación personal. Es una idea noble, pero también cómoda: reduce un conflicto de siglos, con sus agravios, su violencia y sus heridas sociales, a la voluntad de dos individuos excepcionales. El cine clásico de Hollywood, sometido además a la autocensura del Código Hays y a la necesidad de no alienar a mercados importantes como el británico, tendía a preferir el sentimiento a la causa. Beloved Enemy es un ejemplo cristalino de esa tendencia: toma partido por la paz en abstracto y evita pronunciarse sobre las razones concretas de cada bando.

En la historia del cine, la película ocupa un lugar modesto. Quedó eclipsada por obras que abordaron Irlanda con más rudeza, como The Informer de John Ford, estrenada un año antes, y mucho después por Michael Collins (1996), que trataría el mismo período con una crudeza política que el film de Potter ni intenta. Aun así, merece ser rescatada como documento de su tiempo: muestra cómo veía Hollywood los conflictos europeos, cómo los envolvía en terciopelo romántico y qué límites se imponía a sí mismo cuando un tema histórico incomodaba.

Beloved Enemy es una película bien hecha y desigualmente valiente. Sus virtudes son evidentes: un reparto elegante, una dirección limpia y el atractivo de un tema que pocas producciones de su época se atrevieron a tocar. Pero su defecto de fondo es también claro: renuncia a la tensión histórica para refugiarse en el melodrama, y con ello desactiva justamente aquello que la hacía interesante. El espectador recibe una historia de amor honrada y agradable donde esperaba una reflexión sobre el precio de la paz. Vista hoy, vale más como testimonio del Hollywood de los años treinta, de sus mecanismos de prudencia comercial y de su manera de domesticar la política, que como gran película. Un trabajo respetable, bellamente envuelto, pero que nunca arriesga lo suficiente para dejar huella.

Película estrenada el 27 de noviembre de 1939 en Barcelona y el 11 de marzo de 1940 en Madrid en el cine Fígaro. 

Reparto: Merle Oberon, Brian Aherne, Karen Morley, Henry Stephenson, David Niven, Jerome Cowan.

Ivanhoe (1952). Richard Thorpe

Cuando Metro-Goldwyn-Mayer estrenó Ivanhoe en 1952, apostó por una de las novelas más influyentes del siglo XIX. Walter Scott había publicado la obra en 1819 y, con ella, había fijado buena parte de la imagen popular de la Edad Media: torneos, castillos asediados, forajidos nobles y un rey regresado de las cruzadas. El estudio, dirigido en lo productivo por Pandro S. Berman, decidió rodar en Technicolor y en escenarios británicos, con un presupuesto generoso y un reparto de primera fila. La película no pretendía ser un tratado histórico, sino una superproducción de aventuras capaz de llenar salas, y en ese objetivo tuvo un éxito notable.

La Historia y la Leyenda mezcladas es lo que se brinda con los escenarios adecuados, los personajes con sus rasgos novelescos y un bello colorido en todo momento. Y los fabulosos lances de “Ivanhoe” divierten e interesan. (Donald en ABC del 4 de abril de 1953)

La dirección recayó en Richard Thorpe, un cineasta eficaz y rápido, formado en la disciplina del sistema de estudios. Su filmografía incluye westerns, películas de Tarzán, musicales y otras aventuras históricas, como El prisionero de Zenda (1952) o Los caballeros del rey Arturo (1953). No fue un autor de firma reconocible, y la crítica posterior lo ha tratado con cierta condescendencia. Sin embargo, Ivanhoe demuestra su principal virtud: un pulso narrativo claro, un sentido práctico del ritmo y una enorme capacidad para organizar secuencias de acción con numerosos figurantes sin perder legibilidad.

Robert Taylor interpreta a Wilfred de Ivanhoe con la gravedad algo rígida del galán clásico de la MGM, más sólido que carismático. Le rodean actores que, en muchos casos, resultan más interesantes que el protagonista. George Sanders compone un Brian de Bois-Guilbert elegante, cínico y atormentado, que roba escenas con una naturalidad envidiable. Elizabeth Taylor, muy joven, da a Rebeca una dignidad serena, y Joan Fontaine encarna a una Rowena correcta aunque menos favorecida por el guion. Emlyn Williams como Wamba, Finlay Currie como Cedric y Felix Aylmer como Isaac de York completan un conjunto de buen nivel.

Los guionistas, entre ellos Noel Langley y Æneas MacKenzie, tuvieron que condensar una novela larga, digresiva y llena de subtramas. El resultado simplifica mucho: se refuerza la línea del rescate del rey Ricardo y del pago de su rescate, y se concentra la acción en unos pocos escenarios clave, como el torneo de Ashby y el asedio del castillo de Torquilstone. Se pierde, a cambio, buena parte de la complejidad política y cultural del libro, así como el tono irónico de Scott. Aun así, la estructura dramática funciona: la trama avanza con claridad y la sucesión de episodios mantiene el interés.

Uno de los aspectos más relevantes de la película es el tratamiento de Isaac de York y su hija Rebeca. La novela de Scott ya convertía el antisemitismo de la Inglaterra medieval en un tema central, y la cinta, estrenada pocos años después del Holocausto, conserva esa dimensión, con escenas de humillación y persecución que no se esquivan del todo. El trato es, sin embargo, prudente y edulcorado en comparación con el libro, y el gesto final de Rebeca, que acepta su destino con dignidad, resulta más convencional que trágico. Aun con esas limitaciones, el personaje conserva una fuerza notable y es, probablemente, el más memorable del film.

El apartado técnico es uno de los grandes valores de la película. La fotografía en Technicolor, firmada por Freddie Young, ofrece colores saturados y composiciones de gran claridad, aprovechando castillos reales y decorados cuidadosamente construidos. La partitura de Miklós Rózsa aporta solemnidad y brío, con un tono heroico y modal que evoca lo medieval sin caer en la imitación arqueológica. Las secuencias de combate, en especial el torneo y el asedio, están rodadas con vigor y buena geografía espacial, y la película obtuvo tres nominaciones al Óscar: mejor película, mejor fotografía en color y mejor banda sonora.

El público respondió con entusiasmo y Ivanhoe fue uno de los grandes éxitos de la MGM en aquellos años, lo que ayudó a consolidar un ciclo de aventuras históricas que el estudio explotó durante toda la década. Con el tiempo, la película quedó asociada a una forma de cine de evasión que hoy se mira con nostalgia, pero también con cierto distanciamiento. Su visión idealizada de la caballería, de la lealtad monárquica y de la reconciliación entre sajones y normandos responde más al espíritu de los años cincuenta que al de la Edad Media. Como documento de su época es valiosa, y como entretenimiento todavía conserva su atractivo.

Ivanhoe es una película sólidamente construida, vistosa y entretenida, pero también limitada por las convenciones del estudio que la produjo. Sus mayores aciertos son la ejecución técnica, la música de Rózsa, el trabajo de George Sanders y la dignidad que Elizabeth Taylor otorga a Rebeca. Sus debilidades son un protagonista algo inexpresivo, una simplificación excesiva de la novela y una tendencia a suavizar precisamente aquello que Scott planteaba con más hondura: el conflicto entre comunidades, la injusticia y la ambigüedad moral de los poderosos. Para quien llegue desde el libro, la cinta resultará una versión amable y reducida; para quien busque aventura clásica bien hecha, seguirá siendo un ejemplo notable de lo que Hollywood sabía hacer en su época dorada. Su verdadero mérito no es la fidelidad, sino haber convertido una novela decimonónica en un espectáculo que aún se deja ver con placer.

Película estrenada en Madrid el 4 de abril de 1953 en el cine Capitol.

Reparto: Robert Taylor, Elizabeth Taylor, Joan Fontaine, George Sanders, Emlyn Williams, Finlay Currie, Guy Rolfe, Robert Douglas.

Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Vittorio De Sica

                                                
En 1948, con Italia todavía herida por la guerra y el fascismo, Vittorio De Sica estrenó Ladri di biciclette, una película que cambió la manera de entender el cine. Su argumento cabe en una línea: a un obrero parado le roban la bicicleta que necesita para conservar su primer empleo en meses. Sin embargo, de esa anécdota mínima surge una de las grandes películas del siglo XX, hasta el punto de que en 1952 la encuesta de la revista Sight and Sound la situó en lo más alto de las mejores de la historia. Su fuerza reside en que convierte un objeto cotidiano en el eje de una tragedia moral.

El final de la cinta -que en el fondo no tiene final, tal y como éste suele entenderse, a manera de broche- es desconsolador, como lo son tantos trozos arrancados de la vida. Pero se siente un gran consuelo al comprobar que existen hombres, como Vittorio De Sica, capaces por su comprensión de convertir en obras de arte los soterrados y cotidianos dramas humildes. (Donald en ABC del 6 de junio de 1950)

La película nace de la colaboración entre De Sica y el guionista Cesare Zavattini, teórico del neorrealismo, a partir de una novela de Luigi Bartolini. Zavattini defendía un cine que renunciara a las grandes tramas y mirara la realidad inmediata, "el día a día" de la gente corriente, con una atención casi moral. El guion adapta el libro con libertad y lo despoja de sus aristas más literarias para quedarse con lo esencial: un hombre, un hijo, una ciudad y una pérdida. Esa economía narrativa es la base de todo lo que la película consigue después.

El protagonista, Antonio Ricci, está interpretado por Lamberto Maggiorani, un obrero de verdad que nunca había actuado, mientras que el pequeño Bruno lo encarna Enzo Staiola, un niño hallado en la calle. De Sica rechazó incluso la oferta de un productor estadounidense que quería financiar la película a condición de que el papel principal lo hiciera una estrella como Cary Grant. Esa negativa define la obra: los rostros, los cuerpos cansados y los gestos torpes de actores no profesionales aportan una autenticidad que ningún intérprete consagrado habría podido fingir. Maggiorani transmite, casi sin hablar, la vergüenza y la rabia de quien sabe que su sustento depende de un trozo de metal.

La Roma de la posguerra no es aquí un decorado sino un personaje. Rodada en exteriores reales, con la fotografía naturalista de Carlo Montuori, la película recorre barrios obreros, oficinas de empleo, casas de empeño, mercados y calles abarrotadas. La escena inicial, en la que Maria entrega las sábanas del ajuar para empeñarlas y recuperar la bicicleta, resume el sistema entero: para trabajar hay que empeñar el propio hogar. La ciudad es indiferente, enorme y fragmentada, y por ella Antonio y Bruno avanzan como dos figuras diminutas que nadie mira, lo que subraya la soledad de los pobres en medio de la multitud.

La estructura es la de una búsqueda, casi la de una investigación policial que fracasa. Padre e hijo recorren el mercado de Porta Portese, acuden a los sindicatos, a la policía y hasta a una vidente, y cada puerta que se abre muestra una forma distinta de impotencia: la burocracia no escucha, los compañeros ayudan pero no pueden resolver nada, la fe y la superstición ofrecen consuelo sin respuestas. De Sica evita deliberadamente el suspense convencional y la música enfática; Alessandro Cicognini compone una partitura contenida que acompaña sin subrayar. Así, la tensión no procede de un enigma, sino de la angustia creciente de ver cómo se agota el tiempo de un hombre sin margen alguno.

La relación entre Antonio y Bruno es el verdadero corazón emocional del filme. El niño observa a su padre con admiración y, poco a poco, con una lucidez dolorosa. Hay una secuencia en el restaurante, donde Antonio gasta lo poco que le queda para darle un capricho a su hijo, en la que se mezclan ternura, orgullo herido y desesperación, y en la que se ve a la clase media acomodada comer en la mesa de al lado. Ese contraste social se cuenta solo con miradas y encuadres, sin discursos. La película se pregunta, sin formularlo, qué le queda a un padre cuando ya no puede proteger ni proveer.

El clímax llega cuando Antonio, vencido, intenta robar él mismo una bicicleta y es descubierto por una multitud que lo humilla delante de su hijo. El dueño decide no denunciarlo, pero el daño ya está hecho: lo que se ha perdido no es solo un objeto, sino la dignidad ante la mirada de Bruno. El final es uno de los más célebres del cine: el padre llora y el niño le toma la mano, y ambos se pierden entre la gente sin resolución ni castigo. Esa última imagen, de una sobriedad extraordinaria, convierte la derrota en un gesto de amor y deja al espectador con una pregunta incómoda sobre la justicia social.

Casi ocho décadas después, Ladrón de bicicletas conserva intacta su fuerza, pero conviene mirarla sin reverencia automática. Su condición de monumento del neorrealismo ha llevado a veces a olvidar que es también una obra cuidadosamente construida: el patetismo del niño, la casualidad perfecta de la lluvia o la espiral de infortunios responden a un diseño dramático muy calculado, lejos de la "realidad en bruto" que proclamaba la teoría. Algunos críticos, y en su día ciertos sectores políticos italianos, le reprocharon además que su mirada sea más humanista y compasiva que política, pues apunta al sufrimiento de los individuos sin cuestionar con claridad las estructuras que lo producen. Y no falta quien encuentre un exceso de sentimentalismo en su desenlace. Pero esas objeciones apenas rozan lo esencial: la película consiguió que la desgracia de un trabajador anónimo importara tanto como el destino de un héroe, y lo logró con una honestidad formal que sigue siendo ejemplar. Su mayor logro no es documentar la miseria, sino devolver su rostro humano a quienes la padecen, y por eso seguimos volviendo a ella.

Película estrenada en Madrid el 5 de junio de 1950 en el cine Pompeya y en Barcelona el 9 de octubre de 1950.

Reparto: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Vittorio Antonucci, Giulio Chiari.

Gran Torino (2008). Clint Eastwood

                                                  

En 2008, Clint Eastwood estrenó Gran Torino, una película que parecía sencilla y que acabó siendo una de las despedidas más comentadas de su carrera como actor. Ambientada en un barrio obrero de Detroit que se ha ido vaciando de la clase media blanca que lo construyó, la historia sigue a Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea, viudo y jubilado de la Ford. Walt vive rodeado de recuerdos, de rencor y de un Ford Gran Torino de 1972 que cuida como una reliquia. El guion de Nick Schenk le da a Eastwood un personaje a su medida: un hombre áspero, racista de palabra y herido por dentro, al que el mundo ha dejado atrás.

“Gran Torino” es el resultado de una minuciosa observación de Clint Eastwood de su lugar en el mundo y del mundo en sí mismo, de él, de su cine y de su país. Y todas esas transformaciones de décadas, fundidas en el transcurso de la historia breve y sencilla de este personaje, Walt Kowalski, en una sociedad a la que literalmente le gruñe (sólo un gran actor es capaz de parodiarse sin que asome ni una punta de gozo o de autosatisfacción en ello), forman de un modo directo, sin tapujos ni hipocresías, el gran editorial de esta película-espejo. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 6 de marzo de 2009)

El conflicto arranca cuando la familia hmong que vive en la casa de al lado empieza a formar parte de su vida, a su pesar. Thao, un adolescente tímido e inseguro, intenta robarle el coche por presión de una pandilla de su propia comunidad, y ese error inicial obliga a los dos a conocerse. Su hermana Sue, más segura y espabilada, actúa como puente entre ambos mundos. A través de ella, Walt descubre que sus vecinos tienen más en común con él de lo que su prejuicio le permitía admitir: la lealtad a la familia, el respeto por el trabajo y el peso de una guerra que dejó huella en todos.

Uno de los grandes aciertos del filme es cómo maneja el tono. Las primeras escenas explotan el humor incorrecto de Walt, con insultos y comentarios que el propio relato presenta como un reflejo de su generación y de su amargura. Poco a poco, ese humor se va desgastando y deja ver la soledad que lo alimenta. La relación con el joven sacerdote, el padre Janovich, y el distanciamiento de sus hijos, que lo ven como un estorbo, completan el retrato de un hombre que ha confundido la dureza con la dignidad.

Desde el punto de vista cinematográfico, Eastwood opta por una puesta en escena sobria, casi austera, fiel a su estilo clásico. La fotografía de Tom Stern, de luz apagada y tonos terrosos, subraya la decadencia del entorno, y el ritmo pausado deja que los personajes respiren. La canción de los créditos, compuesta por el propio Eastwood junto con Jamie Cullum, Kyle Eastwood y Michael Stevens, cierra la película con una melancolía que encaja con su tono general. Con un presupuesto modesto, el filme recaudó cerca de 270 millones de dólares en todo el mundo, lo que lo convirtió en uno de los mayores éxitos comerciales de su director.

Gran parte del interés de la película está en cómo dialoga con la propia trayectoria de Eastwood. Walt Kowalski es, en cierto modo, el heredero cansado de Harry el Sucio y del pistolero de Sin perdón: un hombre que ha ejercido la violencia y que arrastra la culpa de haberlo hecho. La escena en la que confiesa lo que hizo en Corea es clave, porque da sentido a su rechazo final de la violencia como respuesta. Cuando la pandilla agrede brutalmente a Sue, el espectador espera la venganza armada que el cine del propio Eastwood ha enseñado a esperar, y la película decide negársela.

El desenlace es lo más recordado y lo más debatido. Walt acude desarmado a la casa de los pandilleros, provoca a la banda a la vista de todo el vecindario y hace el gesto de sacar algo del bolsillo, que resulta ser su encendedor, mientras los matones lo abaten. Su sacrificio garantiza que los culpables sean condenados y que Thao quede libre de su acoso. Es un final de enorme fuerza simbólica, que reformula la figura del héroe justiciero: la redención no llega por la violencia, sino por aceptar la propia muerte.

El propio coche merece una mirada aparte, porque es mucho más que un objeto de atrezo. El Gran Torino de 1972 condensa lo que Walt cree haber perdido: el orgullo del trabajo manual, la industria de Detroit y una idea de Estados Unidos que ya no existe. Walt presume de haber montado con sus propias manos parte de ese coche en la cadena de Ford, y por eso lo trata como una prolongación de sí mismo, pulido, intacto y lejos de cualquier mano ajena. Que ese tesoro acabe en manos de Thao, un joven hijo de inmigrantes, es la decisión más elocuente de la película. Walt rompe así con la herencia que esperaban sus hijos, más interesados en el valor material del coche, y elige como sucesor a quien ha aprendido a trabajar, a respetar y a cargar con responsabilidades. El coche pasa de símbolo de nostalgia a símbolo de relevo generacional, y esa transformación explica buena parte de la carga emotiva del final.

Sin embargo, la película no está exenta de críticas, y conviene hacerlas. Su mirada sobre la comunidad hmong es limitada: Thao y Sue existen sobre todo en función de la redención de Walt, y el relato recurre a la figura del hombre blanco que salva a las minorías, un esquema que se ha cuestionado con razón. Algunos diálogos suenan forzados, y varios intérpretes no profesionales dan una interpretación irregular que desequilibra ciertas escenas. Aun así, Gran Torino funciona mejor como autorretrato de Eastwood y como reflexión sobre la culpa, la masculinidad y la herencia que como estudio de una comunidad. Es una película imperfecta y a ratos simplista, pero sostenida por una interpretación magnética y por un final que sigue generando debate, y eso la mantiene viva más de quince años después.

Película estrenada en España el 6 de marzo de 2009.

Reparto: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley, Geraldine Hughes, Scott Eastwood.

Peligro inminente (Clear and Present Danger, 1994). Phillip Noyce

Cuando Phillip Noyce estrenó Peligro inminente en agosto de 1994, el cine de espionaje estadounidense ya no tenía al enemigo soviético para justificar sus tramas. La película, adaptación de la novela de Tom Clancy de 1989, cierra de forma extraña una etapa. Es un thriller de la posguerra fría que cambia al enemigo exterior por un dilema interno: qué hace una democracia cuando sus propios dirigentes actúan en la sombra.

“Peligro inminente” tiene todo lo preciso para ser exactamente lo que no es: una buena película. Podrá parecerle a algunos, incluso a muchos, una película entretenida, o muy movida, o con cierta intriga..., pero, buena, lo que se dice buena, no. (...) Con la excepción de un par de secuencias fuertes y bien rodadas, como la de la encerrona colombiana y la posterior matanza, todo es tan previsible y verde como una ensalada del chef. (...) Es, desde luego, una película movida, y en la que uno no se duerme si no quiere, pero queda todo tan deshilachado como el pantalón de un “jipi”. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 11 de diciembre de 1994)

Es la tercera película de la saga de Jack Ryan, tras La caza del Octubre Rojo y la anterior colaboración de Noyce con Harrison Ford, Juegos de patriotas. Ford consolida aquí su versión del personaje: un analista de la CIA, honesto y algo ingenuo, que parece un burócrata y acaba convertido en héroe de acción a su pesar. Esa fragilidad es la clave del atractivo. Ryan no gana por ser invencible, sino por ser terco.

El argumento arranca con el asesinato de un amigo del presidente y de su familia a manos de un cártel colombiano. Esto desencadena una operación encubierta, autorizada de forma ambigua desde la Casa Blanca y oculta incluso al propio Ryan, quien, convertido en director interino de inteligencia tras la enfermedad del almirante Greer, defiende ante el Congreso una versión de los hechos que ignora que es falsa. La trama avanza así sobre un motor clásico, el del hombre honrado utilizado como instrumento de una mentira que no conoce.

Esa estructura le da a la película una densidad moral poco habitual en el cine de acción de su época. Los villanos más peligrosos no están en Colombia, sino en Washington. Los personajes de Harris Yulin y Henry Czerny encarnan la razón de Estado llevada al cinismo, y el presidente, interpretado por Donald Moffat, representa una autoridad que delega la culpa para conservar la deniabilidad. Frente a ellos, el cártel funciona casi como un decorado de peligro, mientras que la verdadera amenaza es la erosión del contrato democrático.

Noyce demuestra un oficio notable en la puesta en escena. La emboscada a la caravana en Bogotá es una de las secuencias de acción más recordadas de los años noventa, y funciona porque combina una geografía clara con un ritmo contenido, sin abusar del montaje frenético. La fotografía de Donald McAlpine y la música de James Horner dan a la película un tono sobrio, más cercano al thriller paranoico de los setenta que al espectáculo explosivo que empezaba a dominar el género.

El reparto sostiene bien el conjunto. Willem Dafoe aporta a John Clark una frialdad profesional que contrasta con la humanidad de Ford, y Joaquim de Almeida construye en Félix Cortez un antagonista inteligente y calculador, más memorable que el jefe del cártel. James Earl Jones, en su papel de Greer, ofrece el contrapunto ético de la historia y su despedida es de las escenas más emotivas. Por el contrario, Anne Archer queda reducida, como en las entregas anteriores, a un papel doméstico sin verdadero peso dramático.

La película también tiene un ritmo muy particular. Con unos 141 minutos de duración, dedica mucho tiempo a reuniones, informes y conversaciones en despachos, y apuesta por una tensión basada en la información y no en la violencia. Esa paciencia es su mayor virtud y, a la vez, su mayor riesgo, porque el tramo central se vuelve algo disperso y la historia parece a veces dos películas pegadas: un drama de conspiración política y una operación de rescate en la selva. Aun así, el conjunto logró un éxito considerable en taquilla, con más de 200 millones de dólares recaudados, y obtuvo nominaciones al Óscar en apartados de sonido.

Peligro inminente es un thriller inteligente y bien ejecutado, pero su crítica a la élite política es menos audaz de lo que aparenta. La película denuncia la corrupción del poder, pero la resuelve en clave individual: el sistema se salva porque un hombre íntegro decide hablar, no porque las instituciones funcionen. Es una fábula reconfortante que sugiere que basta con una conciencia limpia para corregir el rumbo. Además, su retrato de Colombia es el de un territorio reducido a escenario de intervención, donde las víctimas locales son poco más que un telón de fondo y la cuestión de fondo, el derecho de una potencia a actuar fuera de sus fronteras, se esquiva con elegancia. Como cine de género, es sólido y a ratos brillante; como reflexión política, se queda a medio camino, y esa limitación es precisamente la que la mantiene dentro de los márgenes cómodos del cine de estudio.

Película estrenada en España el 2 de diciembre de 1994.

Reparto: Harrison Ford, Willem Dafoe, Anne Archer, Joaquim de Almeida, Henry Czerny, Harris Yulin, Donald Moffat.