Soldados de plomo (1983). José Sacristán

En 1983, José Sacristán, ya consagrado como uno de los actores más versátiles del cine español de la Transición, dio el salto a la dirección con Soldados de plomo, un drama de producción hispana (Anem Films, Brezal P.C. y Estela Films) que además escribió y protagonizó. El proyecto no era una improvisación: Sacristán adaptaba un relato del narrador barcelonés Eduardo Mendoza, autor que por entonces empezaba a consolidarse como una de las voces más singulares de la narrativa española contemporánea. Que un intérprete de su trayectoria decidiera debutar como cineasta apoyándose en un texto literario de peso dice mucho sobre las ambiciones del proyecto: no se trataba de un simple vehículo de lucimiento actoral, sino de un intento serio de trasladar a la pantalla la ambigüedad moral y la densidad psicológica propias de la prosa de Mendoza.

(Sacristán) ha demostrado unas formas narrativas apreciables, un sentido del ritmo narrativo más que pasable y un cierto buen gusto en los encuadres y en la confección de un ambiente. Es un primerizo –con errores de tal, y alguno muy evidente-, però con buenas maneras, un debutante que promete. (Pedro Crespo en ABC del 1 de octubre de 1983)

La trama sigue a Andrés, profesor de literatura española afincado en Nueva York, que regresa a su ciudad natal tras una larga ausencia al recibir la noticia de que ha heredado de un padre al que nunca conoció un viejo caserón semiderruido, a punto de ser declarado monumento histórico. Ese padre, un militar de la alta sociedad, había abandonado a su familia legítima para vivir con la madre de Andrés, una cupletista de segunda fila, dejando al protagonista marcado por el estigma de la bastardía. El regreso a la casa familiar no es solo un trámite notarial: es la puerta de entrada a un pasado silenciado en el que planea la sospecha de que la muerte del padre, presentada oficialmente como suicidio, pudiera esconder en realidad un asesinato.

Sacristán construye el relato como una investigación sentimental más que policial. Andrés no llega dispuesto a esclarecer un crimen, sino que se ve arrastrado hacia él por el contacto con quienes conocieron a su padre: el abogado Don Dimas, encarnado por Fernando Fernán Gómez, figura entre senil y socarrona que sabe más de lo que revela; la hija de este, Blanquita (Silvia Munt), que aporta al film una nota de ternura y desamparo; y el hermanastro Ramón (Fernando Vivanco), heredero legítimo que pretende vender o derribar la casa para levantar apartamentos, encarnando así el pragmatismo especulativo de una España que empezaba a dar la espalda a su propia memoria. La irrupción de Elena, esposa de Ramón e interpretada por Assumpta Serna, añade una capa de ambigüedad erótica que complica aún más las lealtades de Andrés.

Desde el punto de vista temático, la película se inscribe en una corriente muy identificable del cine español de comienzos de los ochenta: el ajuste de cuentas con el franquismo y sus jerarquías familiares y militares a través de estructuras de misterio doméstico. El caserón en ruinas funciona como metáfora explícita de un orden social decadente que se resiste a desaparecer del todo, mientras que la bastardía de Andrés lo convierte en testigo privilegiado —por estar dentro y fuera a la vez— de esa aristocracia venida a menos. La pregunta sobre cómo murió el padre se convierte, en última instancia, en una pregunta sobre qué clase de país se está heredando y sobre la legitimidad misma de esa herencia.

En términos de puesta en escena, la fotografía de Juan Ruiz Anchía, cinematógrafo que años después desarrollaría una notable carrera en Hollywood, opta por un tratamiento sobrio, casi de cámara, que privilegia los interiores en penumbra del caserón frente a cualquier tentación pintoresquista. La partitura de Josep Mas "Kitflus" refuerza ese tono de melancolía contenida sin caer en el subrayado sentimental, acompañando la investigación de Andrés con una discreción que resulta coherente con el pulso narrativo elegido por Sacristán, más interesado en la insinuación que en la revelación explícita.

El reparto es, sin duda, uno de los mayores activos de la película. Fernando Fernán Gómez, en un papel que le valió una nominación al Fotogramas de Plata y una mención especial en la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, aporta esa mezcla de ironía y fragilidad que fue sello de su madurez interpretativa. Assumpta Serna, también nominada al Fotogramas de Plata, construye una Elena de seducción calculada que evita el cliché de la femme fatale plana. El propio Sacristán, como director-actor, se reserva para su personaje un registro contenido, casi de observador, que cede protagonismo emocional a sus compañeros de reparto sin renunciar a vertebrar la mirada narrativa del conjunto.

Como ópera prima, Soldados de plomo revela ya los intereses que Sacristán desarrollaría en sus dos filmes posteriores como director: la exploración de la memoria familiar, el peso del pasado no resuelto y la desconfianza hacia las versiones oficiales de la historia, tanto la íntima como la colectiva. Estrenada el 3 de octubre de 1983 con una duración de 94-95 minutos, la película tuvo un recorrido comercial modesto —algo más de 300.000 espectadores en España— pero fue recibida con respeto por la crítica de su tiempo, que valoró el rigor con que un actor de su prestigio afrontaba el oficio de narrar desde detrás de la cámara sin caer en la autocomplacencia.

Soldados de plomo es un debut inteligente pero desigual. Sus mayores logros están en el terreno actoral y en la construcción de una atmósfera de misterio doméstico que sabe sostenerse sin necesidad de golpes de efecto; Fernán Gómez y Serna elevan el material por encima de lo que el guion, por momentos excesivamente confiado en la ambigüedad como recurso, logra por sí solo. La adaptación del relato de Mendoza conserva la sofisticación moral del original, pero en su traslado a la pantalla se resiente de cierta indecisión de ritmo: la película tarda en definir si quiere ser un drama de familia, una investigación cuasi policial o una reflexión alegórica sobre la España heredada del franquismo, y termina siendo las tres cosas a medias antes que una con plena convicción. Aun así, como carta de presentación de José Sacristán tras la cámara, resulta un ejercicio notablemente maduro: prefigura las obsesiones —la casa como memoria, la filiación como herida, la verdad como algo que se prefiere no del todo desenterrar— que marcarían el resto de su, breve pero coherente, filmografía como director.

Película estrenada en Madrid el 30 de septiembre de 1983 en el cine Paz.

Reparto: José Sacristán, Fernando Fernán-Gómez, Silvia Munt, Assumpta Serna, Fernando Vivanco, Amparo Rivelles.

El amor está en el aire (Strictly Ballroom, 1992). Baz Luhrmann

                                               

Cuando Baz Luhrmann estrenó Strictly Ballroom en 1992, pocos podían anticipar que aquella comedia australiana de bajo presupuesto, nacida originalmente como obra de teatro estudiantil en la NIDA, se convertiría en la piedra fundacional de una de las trilogías más singulares del cine contemporáneo: la que el propio director bautizó como "Red Curtain Trilogy", completada después por Romeo + Julieta (1996) y Moulin Rouge! (2001). Ya en esta ópera prima se reconocen los rasgos que definirían su estilo: el artificio deliberado, la hipérbole emocional, la fusión de géneros populares y una fe casi ingenua en el poder redentor del arte. Strictly Ballroom no es solo la historia de un bailarín que desafía las reglas de su federación; es, sobre todo, un manifiesto sobre la tensión entre la tradición institucionalizada y la expresión auténtica, envuelto en el lenguaje del mockumentary y la comedia romántica.

La premisa argumental es deliberadamente sencilla, casi arquetípica: Scott Hastings (Paul Mercurio), joven prodigio del baile de salón, escandaliza a la rígida Federación Australiana de Baile al introducir pasos propios no autorizados durante una competición. Su pareja lo abandona por miedo a las represalias, y Scott termina bailando con Fran (Tara Morice), una principiante torpe y desgarbada a quien nadie tomaba en serio. A partir de este punto, la película sigue con fidelidad casi paródica la estructura del cuento de la Cenicienta y del "ugly duckling" narrativo: la chica invisible que florece, el héroe que debe elegir entre la aceptación social y la autenticidad, y un tercer acto de competición que funciona como juicio final. Luhrmann no oculta esta convencionalidad; al contrario, la subraya, la ironiza y finalmente la abraza sin cinismo, lo cual constituye una de las decisiones más arriesgadas —y más celebradas— del filme.

Formalmente, Strictly Ballroom se construye sobre una hibridación de registros que resultaría influyente en el cine australiano de los noventa. La primera mitad adopta convenciones del falso documental —entrevistas a cámara, testimonios de personajes secundarios, un tono casi de reportaje deportivo— que permiten a Luhrmann satirizar el mundo cerrado y absurdamente solemne del baile competitivo. Esta capa mockumentary se disuelve gradualmente a medida que la trama avanza hacia el melodrama y la comedia musical clásica, de modo que la película muta de género ante los ojos del espectador sin anunciarlo. Esta transición no es un defecto de coherencia sino una estrategia: el filme pasa de observar el mundo del baile desde fuera, con distancia irónica, a habitarlo desde dentro, con la sinceridad emocional que solo el musical clásico permite.

La dirección artística, firmada por Catherine Martin —colaboradora constante de Luhrmann y su esposa desde entonces—, es inseparable del sentido del filme. Los colores saturados, el vestuario recargado hasta el esperpento y la iluminación teatral no son meros adornos estéticos: constituyen el vocabulario visual mediante el cual la película articula su crítica al conformismo. La Federación de Baile, con sus trajes de lentejuelas y su parafernalia casi religiosa, se presenta como una institución que ha convertido el arte en burocracia, el movimiento en norma. Frente a ese exceso ornamental y vacío, la sobriedad progresiva del vestuario de Fran —y, sobre todo, la escena del flamenco en casa de su familia española— funciona como contrapunto: allí el baile recupera su origen popular, corporal y comunitario, despojado de trofeos y jueces.

Precisamente esa subtrama, protagonizada por Rico (Antonio Vargas) y Ya Ya, la abuela de Fran, merece una lectura más detenida de lo que suele recibir. La inserción del flamenco dentro de una película sobre el baile de salón anglosajón introduce una dimensión casi mítica: el arte "verdadero" llega desde fuera del sistema, desde una cultura que Luhrmann presenta —no sin cierto exotismo turístico, hay que decirlo— como depositaria de una pasión que Australia ha perdido bajo capas de reglamento. Es en el patio trasero de esta familia migrante donde Scott aprende lo que ninguna federación puede enseñarle: que "a life lived in fear is a life half lived", la frase que condensa la tesis moral de la película. El recurso es efectivo dramáticamente, aunque no está exento de la simplificación que suele acompañar a estas alegorías del "otro" como fuente de autenticidad perdida.

En el plano actoral, Paul Mercurio aporta una precisión física entrenada —era bailarín profesional antes que actor— que sostiene la credibilidad de las secuencias de danza, mientras que Tara Morice construye a Fran con una vulnerabilidad que evita el sentimentalismo fácil gracias al humor seco del guion, escrito por el propio Luhrmann junto a Craig Pearce. Los personajes secundarios, en cambio, funcionan deliberadamente como caricaturas: Barry Fife, presidente de la Federación, es un villano de comedia sin matices, y los padres de Scott —sobre todo su madre, Shirley— rozan el grotesco. Esta desproporción entre el naturalismo de la pareja protagonista y el trazo grueso de quienes los rodean no es un error de calibración, sino la lógica misma del filme: los protagonistas deben parecer reales para que su rebeldía importe; el sistema que combaten debe parecer absurdo para que la rebeldía se justifique.

Finalmente, conviene situar Strictly Ballroom en su contexto de producción: rodada con un presupuesto modesto para los estándares de Hollywood, financiada en gran parte por capital australiano, la película se convirtió en un fenómeno inesperado tras su paso por Cannes —donde ganó el Premio de la Juventud— y en la taquilla internacional, allanando el camino para que Luhrmann accediera a presupuestos mayores. En ese sentido, el filme mismo replica la trama que narra: una producción marginal, hecha fuera de los circuitos convencionales, que termina imponiéndose por la fuerza de su convicción estética antes que por su ortodoxia técnica.

Visto con tres décadas de distancia, Strictly Ballroom revela tanto sus virtudes como sus límites con mayor claridad que en su momento de estreno. Su mayor logro no reside en la originalidad de su trama —que es, deliberadamente, la más gastada del repertorio narrativo occidental— sino en la audacia de su ejecución formal: pocas óperas primas exhiben una confianza tan plena en el artificio como herramienta de verdad emocional. Luhrmann intuye ya aquí lo que perfeccionará en Moulin Rouge!: que el exceso estilístico, lejos de traicionar la sinceridad, puede ser su vehículo más honesto. Sin embargo, el filme no escapa a las tensiones ideológicas que genera su propia estructura de cuento de hadas. La resolución final, en la que el sistema corrupto es derrotado no mediante su transformación sino mediante el triunfo individual del héroe dentro de sus propias reglas, deja sin resolver la crítica institucional que la película había planteado con tanta energía en su primera mitad: Barry Fife es desenmascarado, pero la Federación, como estructura, permanece intacta. Del mismo modo, el uso del flamenco y de la familia española como catalizador de la autenticidad del protagonista blanco reproduce, aunque con simpatía evidente, una dinámica de "sabiduría del otro" que el cine de los noventa raramente cuestionaba. Estas limitaciones no invalidan el filme, pero sí matizan su estatus de manifiesto contracultural: Strictly Ballroom es, en última instancia, una fábula profundamente conservadora en su forma —el orden se restaura, la pareja se consolida, el héroe es vindicado— disfrazada de gesto transgresor por la fuerza de su energía visual y su convicción emocional. Es precisamente esa contradicción, entre la retórica de la rebeldía y la satisfacción de la convención, lo que convierte a la película en un objeto de estudio más rico que su recepción popular —la de una comedia romántica encantadora— sugeriría a primera vista.

Película estrenada en España el 2 de julio de 1993.

Reparto: Paul Mercurio, Tara Morice, Bill Hunter, Pat Thomson, Gia Carides, Peter Whitford, Barry Otto.

Río salvaje (Wild River, 1960). Elia Kazan

Río Salvaje (1960) representa uno de los proyectos más personales y profundos en la carrera de Elia Kazan, nacido de su propia experiencia en 1937 como asistente de dirección en un documental en Tennessee. Originalmente concebida como un homenaje al espíritu de Franklin D. Roosevelt y su "Nuevo Trato" (New Deal), la película explora la compleja relación entre las agencias gubernamentales y las personas de "carne y hueso" que se ven afectadas por sus políticas de progreso. Kazan buscó retratar el esfuerzo por modernizar una región duramente golpeada por la Gran Depresión, enfocándose en la labor de la Autoridad del Valle del Tennessee (TVA).

Parece impossible que Elia Kazan, el genial director de “Viva Zapata”, “La ley del silencio” y “Un tranvía llamado Deseo”, haya realizado ahora una película tan confusa y deslavazada como “Río salvaje”. Sobre todo si se tiene en cuenta que disponía de un tema de indudables posibilidades y que tantas esperanzas hace concebir en su arranque... (G. Bolín en ABC del 9 de septiembre de 1962)

La trama se sitúa en 1937 y sigue a Chuck Glover (Montgomery Clift), un funcionario de la TVA encargado de supervisar la expropiación de tierras que serán inundadas por la construcción de una nueva represa hidroeléctrica. El núcleo del relato es el duelo de voluntades entre Glover y la familia Garth, liderada por la indomable matriarca Ella Garth (Jo Van Fleet), quien se niega tajantemente a abandonar su isla y la tierra que sus antepasados cultivaron. Lo que comienza como una misión burocrática para traer electricidad y control de inundaciones a la región se transforma en un azaroso desarrollo que afecta emocionalmente a todos los involucrados.

El guion, escrito por Paul Osborn, es una amalgama de dos novelas: Dunbar's Cove de Borden Deal y Mud on the Stars de William Bradford Huie. Para garantizar la máxima autenticidad, la producción se trasladó íntegramente a Tennessee, filmando en localidades como Charleston y Cleveland, y utilizando el río Hiwassee como escenario. Esta fue la primera gran película de Hollywood rodada totalmente en dicho estado, y Kazan reforzó el realismo empleando a residentes locales para cubrir el 80% de los papeles con diálogo.

A pesar de tener solo 44 o 45 años en ese momento, Jo Van Fleet ofrece una actuación magistral como la octogenaria Ella Garth, recurriendo a un maquillaje naturalista y un dominio físico asombroso. Kazan, que inicialmente pretendía que su protagonista fuera el héroe del progreso, confesó en sus memorias que sus simpatías terminaron desplazándose hacia la "anciana obstinada" que defendía su dignidad individual frente a la maquinaria estatal. Ella Garth no es simplemente una figura reaccionaria; representa un vínculo irracional y vital con la tierra que el funcionario no logra comprender al principio.

Las interpretaciones principales dotan al filme de una tensión inusual, especialmente por la química entre Montgomery Clift y Lee Remick, quien interpreta a Carol, la nieta viuda de Ella. Clift, quien arrastraba secuelas físicas y emocionales de un grave accidente automovilístico, proyecta una masculinidad ambivalente y vulnerable que contrasta con la energía apasionada y expresiva de Remick. El romance que surge entre ambos está marcado por la incertidumbre y el dolor, alejándose de los cánones tradicionales de Hollywood para mostrar a dos seres que se reconocen en su soledad y necesidad de cambio.

El filme también aborda con valentía el conflicto racial de la época, mostrando cómo la insistencia de Glover en pagar salarios equitativos a los trabajadores afroamericanos desata la furia de la población blanca local. Mientras que en el pueblo impera la segregación y el prejuicio, irónicamente en la isla de Ella Garth se observa una convivencia armoniosa y progresista entre la matriarca y sus trabajadores negros, como el fiel Sam Johnson. Esta dualidad subraya que el progreso técnico no siempre camina de la mano con el progreso moral o social.

Visualmente, Río Salvaje es una obra de un lirismo excepcional, capturada en CinemaScope por el director de fotografía Ellsworth Fredericks. La cámara logra envolver a la isla de Garthville en una niebla melancólica y otoñal, reforzando el tono elegíaco de una forma de vida que está a punto de desaparecer bajo las aguas. El uso del espacio, los gestos íntimos de los personajes y la música con aires folclóricos de Kenyon Hopkins contribuyen a crear una atmósfera que algunos críticos han comparado con la sensibilidad de Chéjov o John Ford.

En conclusión, aunque fue un fracaso comercial en su estreno, Río Salvaje ha sido revalorizada como una de las obras más profundas y honestas de Elia Kazan. Es una meditación conmovedora sobre cómo el pasado puede inhibir y enriquecer el presente, planteando que cada avance hacia el bien común conlleva una pérdida humana equivalente. Al equilibrar la necesidad del progreso social con el respeto a la dignidad individual, el filme se consagra como un documento imprescindible del espíritu americano, razón por la cual fue seleccionado para su preservación en el Registro Nacional de Cine en 2002.

Película estrenada en Madrid el 6 de septiembre de 1962 en los cines Consulado, Carlos III y Roxy B.

Reparto: Montgomery Clift, Lee Remick, Jo Van Fleet, Albert Salmi, Jay C. Flippen, James Westerfield, Bruce Dern, Barbara Loden.

Tierra de rastrojos (1980). Antonio Gonzalo

Estrenada en 1980, en pleno proceso de consolidación democrática, Tierra de rastrojos pertenece a esa hornada de cine español que aprovechó el fin de la censura para volver la mirada hacia episodios silenciados de la historia reciente del país. Antonio Gonzalo, su director, se suma así a una generación de cineastas que, tras la muerte de Franco, sintió la urgencia de reconstruir en imágenes la memoria rural y obrera que el franquismo había mantenido fuera de las pantallas. La película se inscribe, por tanto, menos en la lógica del entretenimiento que en la de la reparación histórica: recuperar para el gran público un mundo campesino que había sido protagonista de conflictos decisivos y que, sin embargo, apenas había tenido representación cinematográfica propia.

El protagonista fundamental es la tierra y las gentes que viven en ella. He querido reflejar un campo multiforme, terrible y duro y bello a la vez en donde los campesinos viven una serie de acontecimientos de aquella época como fueron la huelga general del campo andaluz en 1935, la República, la guerra civil, etc. (…) El cine requiere una plástica determinada. Se ha buscado una austeridad, una gama de colores, una sonorización con fuerza. Todo un proceso complejo en el que se han utilizado 45 grabaciones en directo. La música está al servicio de las imágenes y se ha construido un código de lenguaje. Ha habido un trabajo de investigación lingüística. (Antonio Gonzalo en ABC Sevilla del 16 de marzo de 1980)

El origen literario de la obra explica en buena medida su tono. Gonzalo, junto a Ana Galván, adaptó la novela homónima de Antonio García Cano, cordobés de origen campesino que había conocido en carne propia la vida del jornalero antes de convertirse en escritor y sindicalista, y que llegó a redactar sus textos desde la cárcel. Ese origen no académico, sino vivido, se transmite a la película como una autenticidad de detalle: no se trata de una mirada externa y compasiva sobre el campo, sino de un relato construido desde dentro, con el conocimiento preciso de los ritmos, los gestos y las jerarquías de la vida agraria.

El argumento se sitúa en el campo andaluz durante los años treinta, en los años previos a la proclamación de la Segunda República y en sus primeros compases. Un grupo de jornaleros y aparceros protagoniza un proceso de movilización y organización sindical en defensa de derechos elementales: el acceso a la tierra, la dignidad del trabajo, la resistencia frente a la llegada de maquinaria que amenaza con dejarlos sin sustento. La trama sigue de cerca a una pareja campesina cuya vida cotidiana se ve atravesada por la presencia del terrateniente ausente y del capataz que administra el desprecio como forma de control, en un esquema de dominación que la película expone con insistencia casi documental.

Formalmente, Tierra de rastrojos se mueve deliberadamente en la frontera entre el documental y la ficción. El guion, despojado de ornamento literario, busca dar primacía a lo plástico y a lo visual: el paisaje de rastrojo, esa tierra ya segada de la que malviven quienes no se quedaron con la cosecha, funciona como metáfora explícita del título y como territorio simbólico de la película entera. La investigación sobre el color y el sonido del campo andaluz, más que un simple decorado, se convierte en un instrumento narrativo que sustituye al diálogo explicativo por la observación paciente de cuerpos, gestos y espacios de trabajo.

El reparto, encabezado por María Luisa San José, Joaquín Hinojosa y María Asquerino, con la participación de Luis Politti, Santiago Ramos y Walter Vidarte, entre otros, sostiene ese registro semidocumental con una interpretación contenida, alejada del gesto melodramático. La presencia del cantautor Manuel Gerena en el reparto añade una capa adicional de autenticidad, en la medida en que su propia trayectoria artística está ligada al cante como forma de protesta social andaluza, tejiendo un puente entre la tradición oral del cante jondo y el relato fílmico.

El trasfondo histórico resulta inseparable del relato: los jornaleros aparecen vinculados, sin que la película lo precise del todo, a organizaciones de tipo cenetista, y su esperanza se deposita en la victoria electoral del Frente Popular. Ese horizonte de expectativa se quiebra con la llegada del golpe militar, cuando caciques, ejército y Falange emprenden la represión sobre quienes se habían destacado en las luchas agrarias. Al situar el estallido de la Guerra Civil como desenlace de un conflicto social previo y no como un hecho aislado, la película propone una lectura de la contienda enraizada en las desigualdades del campo, más que en la mera confrontación ideológica abstracta.

Dentro de la trayectoria de Antonio Gonzalo, y dentro del cine español de esos años, Tierra de rastrojos dialoga con una tradición de cine rural y social que, con distintos acentos, recorre títulos centrados en la Andalucía agraria y en la memoria de la Guerra Civil desde el punto de vista de los vencidos. Su condición de adaptación de una novela carcelaria, escrita por un autor no profesional, la distingue sin embargo de aproximaciones más literarias o esteticistas al mismo periodo, y la acerca a un cine de intención testimonial que prioriza la fidelidad a los hechos narrados por encima de la elaboración dramática convencional.

Vista hoy, Tierra de rastrojos funciona mejor como documento que como relato dramático plenamente logrado. Su mayor virtud —la voluntad de fidelidad al material original y la apuesta por lo visual y lo sonoro frente a la explicación verbal— es también su principal límite: al descargar el guion de literatura, como reconocían sus propios responsables, la película corre el riesgo de una cierta esquematización de los personajes, reducidos con frecuencia a su función social (el jornalero, el capataz, el terrateniente) más que desarrollados como individuos complejos. La ambigüedad deliberada sobre la filiación sindical de los protagonistas, aunque comprensible en el contexto de un cine que todavía tanteaba los límites de la representación política tras la censura, deja además la sensación de una película que no siempre se atreve a nombrar del todo aquello que sí muestra. Con todo, su valor como testimonio de una memoria rural silenciada, su origen en una novela nacida literalmente en prisión, y su lectura del estallido de la guerra como culminación de un conflicto agrario no resuelto, la convierten en una pieza pequeña pero significativa del cine español de la Transición: un intento honesto, aunque desigual en su ejecución, de devolver la palabra —y la imagen— a quienes la historia oficial había dejado sin ellas.

Película estrenada en Sevilla el 13 de marzo de 1980 en Multicentro Alameda.

Reparto: María Luisa San José, Joaquín Hinojosa, María Asquerino, Luis Politti, Santiago Ramos, Walter Vidarte, Manuel Gerena, Francisco Casares, Emilio Fornet, Ricardo Palacios.

La loba (The Little Foxes, 1941). William Wyler

                                                   

William Wyler estrena en 1941 esta adaptación de la obra teatral homónima de Lillian Hellman, quien también firma el guion, en una de las colaboraciones más fructíferas entre el cine clásico de Hollywood y el teatro de denuncia social norteamericano. Ambientada en el sur profundo de Estados Unidos a comienzos del siglo XX, la película narra las maquinaciones de la familia Hubbard, cuyos miembros —hermanos y cuñados unidos por la codicia más que por el afecto— compiten sin escrúpulos por controlar un lucrativo negocio industrial, sacrificando en el camino cualquier vestigio de lealtad familiar.

Para forjar esta película, “La loba”, el director, William Wyler, se ha servido de un asunto agrio, espeluznante, sombrío (...) Abunda la película, pese a lo repelente del tema, en aciertos de realización y en bellezas fotográficas. (Miguel Ródenas en ABC del 29 de marzo de 1944)

En el centro de esta trama se alza Regina Giddens, interpretada por Bette Davis en una de las composiciones más gélidas y calculadas de toda su carrera. Davis construye un personaje de ambición feroz, capaz de manipular a su marido enfermo y a sus propios hermanos con una frialdad que roza lo aterrador, sin recurrir jamás al histrionismo. Es una interpretación de contención antes que de exceso, en la que los silencios y las miradas pesan tanto como los diálogos, y que consolidó definitivamente a la actriz como la gran dama del melodrama adulto de la época.

Wyler, fiel a su reputación de perfeccionista, traslada la teatralidad del texto original sin traicionar sus virtudes dramáticas, evitando la estaticidad que suele lastrar las adaptaciones de obras de escenario. El director organiza el espacio doméstico —principalmente el salón de la mansión Giddens— como un auténtico campo de batalla psicológico, en el que cada movimiento de cámara y cada disposición de los personajes en el encuadre revela relaciones de poder, alianzas pasajeras y traiciones en ciernes.

Resulta decisivo en este sentido el trabajo de fotografía de Gregg Toland, quien despliega aquí su célebre técnica de profundidad de campo, la misma que perfeccionaría poco después en Ciudadano Kane. Toland permite que la acción se desarrolle simultáneamente en primer plano y en el fondo del encuadre, de manera que el espectador puede observar, en una misma composición, la conversación que ocurre en primer término y la reacción silenciosa de otro personaje al otro lado de la habitación, subrayando visualmente la naturaleza calculadora y observadora de toda la familia.

El guion de Hellman, heredero directo de su experiencia teatral, no disimula su vocación de crítica social: los Hubbard representan una nueva burguesía industrial dispuesta a enriquecerse a costa de la explotación económica del Sur y de la destrucción de sus propios lazos de sangre. La película, estrenada en pleno ascenso del cine de compromiso social norteamericano, plantea una reflexión amarga sobre el capitalismo depredador y sobre cómo la avaricia corroe cualquier vínculo humano, incluido el matrimonial y el fraterno.

El reparto secundario acompaña con solvencia a Davis: Herbert Marshall aporta la fragilidad moral y física necesaria al personaje del marido enfermo, mientras que Teresa Wright, en su debut cinematográfico, encarna la conciencia moral de la historia como la joven que observa con creciente horror la corrupción de su propia familia. La tensión entre generaciones —la vieja guardia sureña, sus herederos sin escrúpulos y la juventud que empieza a rechazar ese legado— constituye uno de los ejes dramáticos más logrados del filme.

Técnicamente, la película exhibe también un notable dominio del ritmo narrativo pese a su origen teatral: Wyler sabe cuándo detener la acción para que el diálogo respire y cuándo acelerar el montaje en los momentos de mayor tensión dramática, como en la escalofriante escena en la que Regina permanece impasible mientras su marido sufre un ataque cardíaco a escasos metros de ella. Esa secuencia, filmada con extrema sobriedad formal, condensa mejor que ninguna otra el tono moral de toda la obra.

La loba es un ejemplo perfecto de cómo el cine clásico de Hollywood podía asimilar el teatro de ideas sin perder fuerza cinematográfica propia, gracias a la conjunción de un guion afilado, una dirección precisa y una fotografía revolucionaria para su tiempo. Bette Davis firma aquí una de sus interpretaciones más memorables, sostenida en la contención y no en el efectismo, y Wyler demuestra una vez más su capacidad para dotar de tensión visual a espacios cerrados y dramas de cámara. Si algo puede reprochársele a la película es cierta rigidez derivada de su origen teatral, perceptible en algunos parlamentos algo declamatorios, propios de una época en que el cine aún dialogaba muy de cerca con las convenciones de la escena. Con todo, se trata de una obra mayor del melodrama social norteamericano, tan incómoda en su retrato de la codicia familiar como vigente en su denuncia del poder económico sin escrúpulos.

Película estrenada en Madrid el 19 de marzo de 1944 en el cine Callao.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Patricia Collinge, Carl Benton Reid, Russell Hicks.