Peligro inminente (Clear and Present Danger, 1994). Phillip Noyce

Cuando Phillip Noyce estrenó Peligro inminente en agosto de 1994, el cine de espionaje estadounidense ya no tenía al enemigo soviético para justificar sus tramas. La película, adaptación de la novela de Tom Clancy de 1989, cierra de forma extraña una etapa. Es un thriller de la posguerra fría que cambia al enemigo exterior por un dilema interno: qué hace una democracia cuando sus propios dirigentes actúan en la sombra.

“Peligro inminente” tiene todo lo preciso para ser exactamente lo que no es: una buena película. Podrá parecerle a algunos, incluso a muchos, una película entretenida, o muy movida, o con cierta intriga..., pero, buena, lo que se dice buena, no. (...) Con la excepción de un par de secuencias fuertes y bien rodadas, como la de la encerrona colombiana y la posterior matanza, todo es tan previsible y verde como una ensalada del chef. (...) Es, desde luego, una película movida, y en la que uno no se duerme si no quiere, pero queda todo tan deshilachado como el pantalón de un “jipi”. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 11 de diciembre de 1994)

Es la tercera película de la saga de Jack Ryan, tras La caza del Octubre Rojo y la anterior colaboración de Noyce con Harrison Ford, Juegos de patriotas. Ford consolida aquí su versión del personaje: un analista de la CIA, honesto y algo ingenuo, que parece un burócrata y acaba convertido en héroe de acción a su pesar. Esa fragilidad es la clave del atractivo. Ryan no gana por ser invencible, sino por ser terco.

El argumento arranca con el asesinato de un amigo del presidente y de su familia a manos de un cártel colombiano. Esto desencadena una operación encubierta, autorizada de forma ambigua desde la Casa Blanca y oculta incluso al propio Ryan, quien, convertido en director interino de inteligencia tras la enfermedad del almirante Greer, defiende ante el Congreso una versión de los hechos que ignora que es falsa. La trama avanza así sobre un motor clásico, el del hombre honrado utilizado como instrumento de una mentira que no conoce.

Esa estructura le da a la película una densidad moral poco habitual en el cine de acción de su época. Los villanos más peligrosos no están en Colombia, sino en Washington. Los personajes de Harris Yulin y Henry Czerny encarnan la razón de Estado llevada al cinismo, y el presidente, interpretado por Donald Moffat, representa una autoridad que delega la culpa para conservar la deniabilidad. Frente a ellos, el cártel funciona casi como un decorado de peligro, mientras que la verdadera amenaza es la erosión del contrato democrático.

Noyce demuestra un oficio notable en la puesta en escena. La emboscada a la caravana en Bogotá es una de las secuencias de acción más recordadas de los años noventa, y funciona porque combina una geografía clara con un ritmo contenido, sin abusar del montaje frenético. La fotografía de Donald McAlpine y la música de James Horner dan a la película un tono sobrio, más cercano al thriller paranoico de los setenta que al espectáculo explosivo que empezaba a dominar el género.

El reparto sostiene bien el conjunto. Willem Dafoe aporta a John Clark una frialdad profesional que contrasta con la humanidad de Ford, y Joaquim de Almeida construye en Félix Cortez un antagonista inteligente y calculador, más memorable que el jefe del cártel. James Earl Jones, en su papel de Greer, ofrece el contrapunto ético de la historia y su despedida es de las escenas más emotivas. Por el contrario, Anne Archer queda reducida, como en las entregas anteriores, a un papel doméstico sin verdadero peso dramático.

La película también tiene un ritmo muy particular. Con unos 141 minutos de duración, dedica mucho tiempo a reuniones, informes y conversaciones en despachos, y apuesta por una tensión basada en la información y no en la violencia. Esa paciencia es su mayor virtud y, a la vez, su mayor riesgo, porque el tramo central se vuelve algo disperso y la historia parece a veces dos películas pegadas: un drama de conspiración política y una operación de rescate en la selva. Aun así, el conjunto logró un éxito considerable en taquilla, con más de 200 millones de dólares recaudados, y obtuvo nominaciones al Óscar en apartados de sonido.

Peligro inminente es un thriller inteligente y bien ejecutado, pero su crítica a la élite política es menos audaz de lo que aparenta. La película denuncia la corrupción del poder, pero la resuelve en clave individual: el sistema se salva porque un hombre íntegro decide hablar, no porque las instituciones funcionen. Es una fábula reconfortante que sugiere que basta con una conciencia limpia para corregir el rumbo. Además, su retrato de Colombia es el de un territorio reducido a escenario de intervención, donde las víctimas locales son poco más que un telón de fondo y la cuestión de fondo, el derecho de una potencia a actuar fuera de sus fronteras, se esquiva con elegancia. Como cine de género, es sólido y a ratos brillante; como reflexión política, se queda a medio camino, y esa limitación es precisamente la que la mantiene dentro de los márgenes cómodos del cine de estudio.

Película estrenada en España el 2 de diciembre de 1994.

Reparto: Harrison Ford, Willem Dafoe, Anne Archer, Joaquim de Almeida, Henry Czerny, Harris Yulin, Donald Moffat.

Tiburón (Jaws, 1975). Steven Spielberg

En junio de 1975 llegó a las salas estadounidenses Tiburón (Jaws), la película que cambió para siempre la manera de producir, distribuir y vender el cine de Hollywood. Dirigida por un Steven Spielberg que apenas contaba con un par de largometrajes a sus espaldas, adaptaba la novela homónima de Peter Benchley, un best seller sobre un tiburón blanco que siembra el terror en una playa turística de Nueva Inglaterra. Lo que parecía un thriller de aventuras de presupuesto medio acabó convirtiéndose en un fenómeno cultural sin precedentes, hasta el punto de que muchos historiadores sitúan en ella el nacimiento del llamado "blockbuster de verano".

Esta superproducción, llamada a los grandes éxitos populares, es el alarde de lo que el cine puede hacer de espectacular cuando no quiere contar nada importante, ni formular juicios críticos que están esbozados en las primeras secuencias del filme. Chatarra cinematogràfica para vender al por mayor, escribíamos en San Sebastián. Cine, cine, cine, pero sin gran cosa dentro. Le hemos dedicado ya demasiadas palabras a “Tiburón”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 31 de diciembre de 1975)

La historia es sencilla y eficaz. En la isla ficticia de Amity, el jefe de policía Martin Brody, interpretado por Roy Scheider, descubre que un escualo gigante está atacando a los bañistas, pero el alcalde se resiste a cerrar las playas para no arruinar la temporada turística. Esa tensión entre la responsabilidad pública y el interés económico, heredera en cierto modo de Un enemigo del pueblo de Ibsen, da a la película una columna vertebral social que la distingue de un simple relato de monstruos. El miedo no solo viene del mar, también de unas autoridades dispuestas a negociar con la vida de los demás.

La producción fue un desastre casi legendario. El rodaje, previsto para unas semanas, se prolongó durante meses frente a las costas de Martha's Vineyard, con un presupuesto que se disparó y un equipo agotado por el mar abierto. El tiburón mecánico, al que el equipo apodó Bruce, apenas funcionaba en agua salada, y Spielberg se vio obligado a mostrarlo lo mínimo posible. Esa limitación técnica se convirtió en el mayor acierto de la película: al ocultar a la criatura durante la mayor parte del metraje, el director sugiere su presencia mediante barriles flotantes, la cámara subjetiva bajo el agua y el movimiento de las aletas, y consigue un terror mucho más persistente que cualquier exhibición directa.

La banda sonora de John Williams es inseparable de ese efecto. Dos notas graves y repetidas, que aceleran su ritmo a medida que el peligro se acerca, funcionan como la voz del depredador y condicionan al espectador de forma casi pavloviana. Williams ganó el Óscar por esta partitura, y la película obtuvo también los de montaje, a cargo de Verna Fields, y sonido. El montaje merece una mención aparte, porque la tensión de las escenas de persecución y de espera depende de un control del ritmo que pocas películas de su tiempo igualaron.

El reparto aporta la humanidad que sostiene el espectáculo. Scheider construye a un policía neoyorquino desubicado en una comunidad isleña, temeroso del agua y atrapado por su deber. Richard Dreyfuss da vida al oceanógrafo Matt Hooper, joven, brillante y algo arrogante, que aporta el conocimiento científico. Robert Shaw encarna a Quint, el cazador de tiburones obsesivo y curtido, cuyo monólogo sobre el hundimiento del USS Indianapolis es uno de los momentos más memorables del cine estadounidense de los setenta. Esa escena, de un solo escenario y sin efectos, demuestra que el verdadero poder de la película está en la palabra, el rostro y la atmósfera.

El impacto comercial fue enorme. Tiburón se convirtió en la película más taquillera de la historia hasta entonces, con una recaudación mundial superior a los cuatrocientos millones de dólares, y se estrenó con una campaña masiva de publicidad televisiva y un lanzamiento simultáneo en cientos de salas. Aquella estrategia redefinió la industria, que a partir de entonces apostó por grandes estrenos veraniegos y por franquicias de alcance global. Su influencia se extendió también a la cultura popular: se le atribuye haber alimentado un miedo irracional a los tiburones y una imagen pública negativa de estos animales, algo que el propio Benchley lamentó años después.

Tiburón también debe leerse en el clima de desconfianza de la Norteamérica de mediados de los setenta, marcada por el final de la guerra de Vietnam y el escándalo del Watergate. En ese contexto, el alcalde de Amity que oculta el peligro para proteger el negocio turístico funciona como un retrato bastante fiel de la desconfianza hacia unas instituciones que anteponen la imagen y el dinero a la verdad. El monólogo de Quint sobre el Indianapolis, con su memoria de un desastre bélico en el que los marineros fueron abandonados a su suerte, añade una capa de trauma colectivo que enlaza con el ánimo de la época. Así, el tiburón puede entenderse como una amenaza casi abstracta, una fuerza ajena a toda razón que pone a prueba a una comunidad incapaz de protegerse a sí misma, y esa lectura explica en parte por qué la película conectó con el público mucho más allá del mero susto.

Con la distancia del tiempo, Tiburón sigue siendo una obra maestra del suspense, pero conviene examinarla sin reverencia. Su primera mitad es de una elegancia ejemplar, y su gran hallazgo, el poder de lo que no se ve, ha sido imitado mil veces y pocas igualado. Sin embargo, el tramo final en alta mar cede en parte a la lógica del espectáculo, con un clímax algo convencional y un tiburón que, al aparecer por completo, pierde el misterio que tanto había costado construir. Además, su legado es ambivalente: abrió camino a un cine de grandes éxitos que priorizó la fórmula y el mercadeo sobre el riesgo creativo, y sus personajes femeninos y secundarios apenas pasan de la función utilitaria. Aun así, la película resiste porque su artesanía, su economía narrativa y su capacidad para convertir las limitaciones en virtudes siguen siendo ejemplares, y porque pocas obras han demostrado tan bien que el miedo bien dirigido no necesita enseñarlo todo.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1975 en los cines Gran Vía y Lope de Vega; en Palma de Mallorca, en el cine Metropolitan Palace.

Reparto: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton.

Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Todd Haynes

Lejos del cielo (2002) empieza como una película de los años cincuenta que llegara con medio siglo de retraso. Los títulos de crédito en tipografía de época, el otoño de Hartford, Connecticut, en llamas de rojos y dorados, el coche que entra en cuadro con la elegancia de un anuncio de electrodomésticos: todo declara que estamos ante un artefacto. Todd Haynes no filma los cincuenta, filma el cine que los cincuenta produjeron, y en concreto el melodrama en Technicolor de Douglas Sirk. Su modelo explícito es Sólo el cielo lo sabe (1955), la historia de una viuda acomodada que se enamora de su jardinero y paga el precio del ostracismo social. Haynes toma esa estructura como quien toma un molde y le vierte un material que el molde original nunca pudo contener.

"Magnífica imitación de lo inimitable -los suntuosos melodramas de Douglas Sirk- (...) Aunque sea discutible como conjunto, logra choques visuales y dramáticos fascinadores, y escenas en el borde de lo sublime, pues son territorios de despegue de vuelo de Julianne Moore, una genial actriz que aquí alcanza el milagro de la transformación." (Ángel Fernández Santos en El País)

Ese material es lo que el Código Hays, la censura autoimpuesta de Hollywood, obligaba a callar. Cathy Whitaker, interpretada por Julianne Moore, es la esposa ejemplar de un ejecutivo de televisión, retratada por las revistas como parte de la pareja perfecta de la ciudad. Su mundo se resquebraja cuando descubre a su marido, Frank, con otro hombre, y más tarde cuando su amistad con Raymond Deagan, el jardinero negro que ella contrata, se convierte en algo que la comunidad no puede tolerar. Donde Sirk insinuaba, Haynes nombra. La homosexualidad y el racismo dejan de ser subtextos y pasan a ser la materia dramática, sin que por ello la película abandone el pudor de su modelo.

La puesta en escena es la clave de toda la operación. Edward Lachman fotografía con luces coloreadas, contraluces saturados y una paleta que rima el vestuario de Cathy con los follajes y los interiores, de modo que las emociones que los personajes no pueden pronunciar quedan depositadas en el color. Los encuadres encierran a los personajes tras puertas, marcos de ventana y arcos, la partitura orquestal de Elmer Bernstein subraya cada giro con una solemnidad que en otra película sería cómica, y todo ello aprisiona a Cathy en una casa que parece un decorado. El artificio, aquí, no es un adorno sino el argumento: la perfección de la superficie es la forma visible de la opresión.

Esa opresión se articula en un lenguaje. Los personajes hablan con una cortesía casi ritual, y lo esencial ocurre en lo que no se dice. Cuando Frank confiesa su deseo, lo hace en el vocabulario de la enfermedad, como un mal que la terapia y la voluntad deberían curar, y la película no necesita subrayar la crueldad de esa idea: basta con dejar que los eufemismos hagan su trabajo. Cathy, por su parte, tarda toda la película en poder formular lo que siente, y cuando lo hace ya es demasiado tarde. Lejos del cielo es un drama sobre lo indecible, y su tensión nace de la distancia entre lo que se siente y lo que la época permite pronunciar.

La película entrelaza tres formas de exclusión que el melodrama clásico no se atrevía a tocar juntas: la de género, la de sexualidad y la de raza. Cathy vive atrapada en un rol doméstico que la define por su apariencia; Frank, en un armario que lo destruye, y Raymond, en una comunidad que tolera su trabajo pero no su presencia en los espacios de los blancos. El episodio en que la hija de Raymond es agredida por unos niños, o las miradas de la vecindad cuando Cathy conversa con él en público, muestran que el prejuicio no necesita grandes gestos, se sostiene en la vigilancia cotidiana. Las mujeres de la comunidad, encabezadas por el círculo de amigas de Cathy, son el brazo ejecutor de esa norma, y lo son con una amabilidad que las vuelve más inquietantes.

Este cruce de opresiones plantea, sin embargo, una dificultad. Mientras Cathy y Frank tienen una interioridad que la película explora con detalle, Raymond permanece más cerca del ideal que del personaje: es sereno, sensible, cultivado, casi sin defectos ni contradicciones. Es probable que ello responda al modelo sirkiano, donde el jardinero es también una figura de redención, pero la consecuencia es que el único protagonista negro queda al servicio de la evolución emocional de una mujer blanca. La crítica ha señalado con razón esta asimetría, y no queda claro si la película la denuncia como parte del mundo que retrata o simplemente la reproduce.

El final resume esa ambigüedad con notable eficacia. Raymond se marcha en un tren rumbo a Baltimore, Cathy lo despide desde el andén, y no hay escándalo público que la libere ni redención que la consuele. La sociedad sigue intacta, los vecinos continúan con sus vidas y el sacrificio de ambos no cambia nada. Es un desenlace que niega el consuelo del melodrama clásico y se queda con su parte más amarga: el amor existe, pero no puede vivirse. Al hacerlo así, Haynes convierte la emoción en crítica sin dejar de emocionar, y esa es quizá la mayor destreza de la película.

En definitiva, Lejos del cielo es una obra de una inteligencia formal admirable que a veces roza la corrección del ejercicio: su fidelidad a Sirk es tal que corre el riesgo de parecer una pieza de museo, brillante pero cerrada sobre sí misma. Sus ausencias, sobre todo la escasa interioridad de Raymond, impiden que la crítica social alcance la profundidad que su dispositivo formal promete. Y sin embargo la película sobrevive a sus limitaciones porque logra lo más difícil: convencernos de que el artificio puede ser una forma de verdad. Al devolver al melodrama lo que la censura le arrebató, Haynes no solo homenajea a Sirk, lo completa, y demuestra que los géneros que la historia despreció por sentimentales eran en realidad los que mejor sabían leer las tensiones de su tiempo.

Película estrenada en España el 14 de marzo de 2003.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, James Rebhorn, Patricia Clarkson, Viola Davis.

La novela de un mujik (Mockery, 1927). Benjamin Christensen

                                              

Mockery es un drama silente estadounidense de 1927 dirigido por el danés Benjamin Christensen, y supuso la segunda película que el cineasta rodó en Hollywood tras ser reclutado por la MGM. Producida por Erich Pommer para la Metro-Goldwyn-Mayer, la cinta llevó originalmente el título de trabajo Terror y se filmó entre el 19 de mayo y el 27 de junio de 1927, con un coste de 187.000 dólares y una recaudación mundial de 751.000. El guion, firmado por Bradley King, partía de una adaptación del propio Christensen sobre un relato corto del escritor Stig Esbern, mientras que la escenografía corrió a cargo de Cedric Gibbons y Alexander Toluboff, dos nombres que ya empezaban a definir el lenguaje visual de la MGM de finales de los veinte.

La acción transcurre durante la guerra civil entre rusos blancos y rojos que siguió a la Revolución de 1917. Sergei, un campesino siberiano hambriento que busca comida entre los cadáveres dejados por la batalla, se cruza con la condesa Tatiana Alexandrovna, portadora de despachos para el bando blanco, quien lo convence de escoltarla hasta la localidad de Novokursk haciéndose pasar por su marido. Tras ser rescatados de unos forajidos y de la posterior convalecencia de Sergei, la relación entre ambos se tuerce cuando este, empleado como sirviente en casa de los Gaidaroff, es manipulado por el rencoroso Ivan hasta reclamarle a Tatiana un trato de igual a igual. El asedio final del Ejército Rojo precipita el desenlace: Sergei muere protegiendo a la condesa tras enfrentarse a Ivan, justo cuando esta se reencuentra con el capitán Dimitri.

Lo más singular de Mockery dentro de la filmografía de Chaney es que le exige prescindir de sus artificios de maquillaje más extremos. Como señala la crítica especializada, a diferencia de sus personajes habituales, Sergei es un campesino ruso ignorante, apático y patético, no un ser físicamente monstruoso, y su tragedia nace de que confunde la gratitud de Tatiana con una amistad entre iguales, un malentendido que el cocinero bolchevique aprovecha para envenenarlo contra ella. Los propios responsables del filme, según recogía la prensa de la época, buscaban dotar a Chaney de una caracterización turbadora, la de un campesino embriagado por un poder recién adquirido — un registro más cercano al drama psicológico que al terror facial por el que el actor era célebre.

Frente a Chaney, Barbara Bedford encarna a Tatiana con una entrega contenida que sostiene la verosimilitud del triángulo sentimental, mientras que Ricardo Cortez interpreta al capitán Dimitri, rival amoroso y a la vez artífice involuntario del sacrificio final de Sergei. El matrimonio Gaidaroff, interpretado por Mack Swain y Emily Fitzroy, aporta el trasfondo de la burguesía rusa acomodada que la revolución arrasa, y Charles Puffy da vida al brutal Ivan, verdadero catalizador del desenlace trágico. Cabe anotar, como curiosidad, que un jovencísimo Johnny Mack Brown, futura estrella del western sonoro, aparece sin acreditar en un papel menor de oficial.

Antes de llegar a Hollywood, Christensen había firmado en Dinamarca Häxan (1922), una de las obras más audaces del cine mudo europeo, y esa sensibilidad visual asoma en Mockery incluso cuando el relato flaquea. El historiador Jon C. Mirsalis lo resumió con precisión: el director estaba mucho más preocupado por el estilo que por la historia, de modo que la película está bellamente fotografiada pero resulta narrativamente plana. Esa tensión entre una composición de plano depurada —heredera del expresionismo nórdico— y un guion de mecanismos melodramáticos bastante convencionales explica buena parte de las reservas que suscitó entre la crítica contemporánea.

El estreno, el 13 de agosto de 1927, no fue especialmente cálido. The New York Times consideró que la narración resultaba torpe y poco convincente, aunque reconoció que Chaney parecía perfectamente el papel del grasiento paisano de pelo largo y labio leporino, atribuyendo el fallo principal a las decisiones del director. Variety fue más severo aún, apuntando que ni siquiera el habitual poder de caracterización facial de Chaney lograba salvar la función, lo que rebajaba considerablemente su cotización como estrella. Photoplay, en cambio, defendió el resultado como un melodrama sólido sostenido por una interpretación de Chaney muy eficaz, mostrando la división de opiniones que acompañó al filme desde su lanzamiento.

Mockery se estrenó en un año prodigioso para el actor: 1927 lo vio protagonizar también Tell It to the Marines, Mr. Wu, The Unknown y London After Midnight, lo que explica por qué esta cinta suele quedar eclipsada en las retrospectivas. De hecho, sigue considerada una de las obras más débiles de su etapa en la MGM. Su supervivencia material tampoco fue sencilla: se creyó perdida hasta mediados de los años setenta, cuando aparecieron copias que hoy conserva el George Eastman Museum, lo que permitió su posterior circulación en formato doméstico.

Mockery es, ante todo, un experimento fallido de reconversión: el intento de trasplantar a un director de vanguardia visual —forjado en el rigor formal de Häxan— al engranaje industrial de la MGM, y de ofrecer a Lon Chaney un papel que renunciara a su repertorio habitual de monstruosidad física en favor de una tragedia puramente emocional. El resultado es una película desigual, en la que la elegancia de la fotografía y la composición de Christensen conviven mal con un guion que resuelve sus conflictos mediante golpes de efecto poco preparados —la doble redención de Sergei, primero perdonado por Tatiana y luego sacrificado por ella, roza el sentimentalismo fácil sin ganárselo del todo. Aun así, el filme merece una reivindicación parcial: Chaney logra, dentro de las limitaciones del material, una de sus interpretaciones más contenidas y menos dependientes del maquillaje, apostando por la patología del resentimiento social antes que por el horror físico. Vista hoy, Mockery interesa menos como melodrama logrado que como documento de un cruce de caminos: el de un actor en la cúspide de su popularidad probando un registro distinto, y el de un director europeo cuyo talento nunca terminó de aclimatarse al sistema de estudios estadounidense.

Película pasada por TVE el 18 de agosto de 1976 en el espacio Cine Club dentro de un ciclo dedicado a Lon Chaney.

Reparto: Lon Chaney, Barbara Bedford, Ricardo Cortez, Mack Swain, Emily Fitzroy, Charles Puffy, Kai Schmidt, Johnny Mack Brown.

Platillos volantes (2003). Óscar Aibar

Platillos volantes arranca por el final, con un hallazgo macabro que funciona como declaración de intenciones: dos obreros textiles aparecen decapitados junto a las vías del tren en Tarrasa, en 1972, y junto a sus cuerpos una nota que reza que los extraterrestres los llaman, que pertenecen al infinito. Óscar Aibar, que firma el guion junto a Jorge Guerricaechevarría, opta por el in medias res no como recurso ornamental sino como un modo de vaciar de suspense el destino de sus personajes desde el primer minuto: lo que importa no es si Juan y José van a morir, sino por qué dos hombres corrientes llegaron a considerar el suicidio como un billete de embarque hacia otra parte. Esa decisión estructural convierte la película, desde su arranque, en un ejercicio de comprensión más que de intriga.

"Un filme muy bien escrito y mejor puesto en imágenes; y es una lástima que su mala uva se difumine en una última secuencia absurda y, lo que es peor, atentatoria contra las lecciones que hasta entonces había ido tejiendo, paciente y sabiamente." (M. Torreiro en El País del 7 de noviembre de 2003)

La base real del relato —los llamados suicidios de Tarrasa, un suceso casi olvidado que Aibar rescató por haber ocurrido a apenas treinta kilómetros de su casa— dota a la ficción de una rareza que ningún guionista habría inventado con la misma verosimilitud. Ese anclaje documental es, a la vez, la mayor fuerza y el mayor riesgo de la película: por un lado legitima el tono entre lo grotesco y lo trágico que domina el relato; por otro, obliga al director a caminar sobre una cuerda floja entre el respeto al hecho histórico y la tentación de la comedia negra, un equilibrio que la película sostiene con desigual fortuna a lo largo de su metraje.

El retrato de la España tardofranquista es, quizá, el logro más sólido de la cinta. Aibar construye un entorno apagado, gris, vigilado, donde cualquier reunión —incluso la de un club de aficionados a los ovnis— es sospechosa de subversión. La ufología, aquí, no es una rareza pintoresca sino un síntoma: la fascinación por los platillos volantes funciona como fuga imaginaria frente a un país que no ofrece horizonte ni futuro. En ese sentido, la película dialoga con toda una tradición del absurdo español —el esperpento, la tragicomedia costumbrista— que convierte el disparate en espejo de una sociedad asfixiada.

Los dos protagonistas, José (Ángel de Andrés López) y Juan (Jordi Vilches), están construidos como polos complementarios de una misma pulsión: el obrero inmigrante que ha encontrado en la fe alienígena una religión sustitutoria, y el joven contable de clase media cuya devoción llega al extremo de renunciar al sexo con su novia para «mantenerse puro» ante la llegada de los visitantes. Esta dimensión casi mística del fenómeno ovni —la pureza, la elección, la promesa de trascendencia— es uno de los hallazgos más interesantes del guion, porque desplaza la ufología del terreno de la ciencia ficción al de la escatología religiosa, sin que el filme necesite subrayarlo explícitamente.

El tramo dedicado a la detención de los protagonistas por la policía franquista es central para entender el desenlace: no es la violencia física, relativamente contenida, lo que termina de desequilibrar a los personajes, sino la humillación y el convencimiento de que ni siquiera el Estado más paranoico los toma en serio. Ese desprecio —ser irrelevantes incluso para sus perseguidores— resulta más devastador que cualquier represión directa, y es el verdadero detonante de la decisión final. Aibar entiende bien que el gran drama de sus personajes no es la opresión, sino la insignificancia.

Formalmente, la película se apoya en las interpretaciones de sus dos actores principales, ampliamente elogiadas por la crítica de la época, que logran sostener el difícil tono tragicómico sin caer ni en la caricatura ni en el sentimentalismo fácil. Sin embargo, esa misma crítica coincidió en señalar las flaquezas de la trama, especialmente en su resolución: la escena final, en la que Juan y José aparecen felices en lo que parece un bosque de otro planeta, opta por una ambigüedad onírica que algunos leerán como coherencia poética con el delirio de los personajes y otros como una salida fácil ante un conflicto que el guion no sabe —o no quiere— resolver con mayor rigor dramático.

Encuadrada en la filmografía de Aibar —entre el spaghetti western de ciencia ficción de Atolladero y sus incursiones posteriores en el thriller y la biografía—, Platillos volantes confirma un rasgo de autor: la mezcla deliberada de géneros dispares para retratar una España grotesca y a la vez entrañable. Es una película que, dieciséis años antes de que el fenómeno ovni volviera a ponerse de moda globalmente, ya intuía que la creencia en lo extraterrestre dice mucho más sobre quien cree que sobre lo creído.

Platillos volantes es una película valiente en su premisa y generosa en su mirada hacia unos personajes que otro director habría convertido en simple objeto de burla. Su verdadero logro no está en la anécdota ufológica, sino en usarla como vehículo para retratar la desolación de una España sin horizonte, donde la fe en lo extraterrestre sustituye a cualquier otra forma de esperanza. Ahí reside su singularidad dentro del cine español de comienzos de siglo. Sin embargo, la cinta no termina de encontrar el pulso narrativo que su material merecía: el tono tragicómico, tan bien sostenido por sus actores, se resiente en una segunda mitad que pierde tensión, y el desenlace —deliberadamente ambiguo— deja la sensación de una oportunidad desaprovechada para cerrar con la misma contundencia con la que se abrió. Queda, en definitiva, una obra menor pero honesta: imperfecta en su ejecución, pero admirable en su empeño por dignificar, sin condescendencia, la locura de dos hombres que solo querían creer en algo más grande que su propia miseria cotidiana.

Película estrenada en España el 7 de noviembre de 2003.

Reparto: Ángel de Andrés López, Jordi Vilches, Macarena Gómez, José Luis Adserías, Leo Basi, Enrique Villén, Pere Ponce, Àngels Poch.