Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Todd Haynes

Lejos del cielo (2002) empieza como una película de los años cincuenta que llegara con medio siglo de retraso. Los títulos de crédito en tipografía de época, el otoño de Hartford, Connecticut, en llamas de rojos y dorados, el coche que entra en cuadro con la elegancia de un anuncio de electrodomésticos: todo declara que estamos ante un artefacto. Todd Haynes no filma los cincuenta, filma el cine que los cincuenta produjeron, y en concreto el melodrama en Technicolor de Douglas Sirk. Su modelo explícito es Sólo el cielo lo sabe (1955), la historia de una viuda acomodada que se enamora de su jardinero y paga el precio del ostracismo social. Haynes toma esa estructura como quien toma un molde y le vierte un material que el molde original nunca pudo contener.

"Magnífica imitación de lo inimitable -los suntuosos melodramas de Douglas Sirk- (...) Aunque sea discutible como conjunto, logra choques visuales y dramáticos fascinadores, y escenas en el borde de lo sublime, pues son territorios de despegue de vuelo de Julianne Moore, una genial actriz que aquí alcanza el milagro de la transformación." (Ángel Fernández Santos en El País)

Ese material es lo que el Código Hays, la censura autoimpuesta de Hollywood, obligaba a callar. Cathy Whitaker, interpretada por Julianne Moore, es la esposa ejemplar de un ejecutivo de televisión, retratada por las revistas como parte de la pareja perfecta de la ciudad. Su mundo se resquebraja cuando descubre a su marido, Frank, con otro hombre, y más tarde cuando su amistad con Raymond Deagan, el jardinero negro que ella contrata, se convierte en algo que la comunidad no puede tolerar. Donde Sirk insinuaba, Haynes nombra. La homosexualidad y el racismo dejan de ser subtextos y pasan a ser la materia dramática, sin que por ello la película abandone el pudor de su modelo.

La puesta en escena es la clave de toda la operación. Edward Lachman fotografía con luces coloreadas, contraluces saturados y una paleta que rima el vestuario de Cathy con los follajes y los interiores, de modo que las emociones que los personajes no pueden pronunciar quedan depositadas en el color. Los encuadres encierran a los personajes tras puertas, marcos de ventana y arcos, la partitura orquestal de Elmer Bernstein subraya cada giro con una solemnidad que en otra película sería cómica, y todo ello aprisiona a Cathy en una casa que parece un decorado. El artificio, aquí, no es un adorno sino el argumento: la perfección de la superficie es la forma visible de la opresión.

Esa opresión se articula en un lenguaje. Los personajes hablan con una cortesía casi ritual, y lo esencial ocurre en lo que no se dice. Cuando Frank confiesa su deseo, lo hace en el vocabulario de la enfermedad, como un mal que la terapia y la voluntad deberían curar, y la película no necesita subrayar la crueldad de esa idea: basta con dejar que los eufemismos hagan su trabajo. Cathy, por su parte, tarda toda la película en poder formular lo que siente, y cuando lo hace ya es demasiado tarde. Lejos del cielo es un drama sobre lo indecible, y su tensión nace de la distancia entre lo que se siente y lo que la época permite pronunciar.

La película entrelaza tres formas de exclusión que el melodrama clásico no se atrevía a tocar juntas: la de género, la de sexualidad y la de raza. Cathy vive atrapada en un rol doméstico que la define por su apariencia; Frank, en un armario que lo destruye, y Raymond, en una comunidad que tolera su trabajo pero no su presencia en los espacios de los blancos. El episodio en que la hija de Raymond es agredida por unos niños, o las miradas de la vecindad cuando Cathy conversa con él en público, muestran que el prejuicio no necesita grandes gestos, se sostiene en la vigilancia cotidiana. Las mujeres de la comunidad, encabezadas por el círculo de amigas de Cathy, son el brazo ejecutor de esa norma, y lo son con una amabilidad que las vuelve más inquietantes.

Este cruce de opresiones plantea, sin embargo, una dificultad. Mientras Cathy y Frank tienen una interioridad que la película explora con detalle, Raymond permanece más cerca del ideal que del personaje: es sereno, sensible, cultivado, casi sin defectos ni contradicciones. Es probable que ello responda al modelo sirkiano, donde el jardinero es también una figura de redención, pero la consecuencia es que el único protagonista negro queda al servicio de la evolución emocional de una mujer blanca. La crítica ha señalado con razón esta asimetría, y no queda claro si la película la denuncia como parte del mundo que retrata o simplemente la reproduce.

El final resume esa ambigüedad con notable eficacia. Raymond se marcha en un tren rumbo a Baltimore, Cathy lo despide desde el andén, y no hay escándalo público que la libere ni redención que la consuele. La sociedad sigue intacta, los vecinos continúan con sus vidas y el sacrificio de ambos no cambia nada. Es un desenlace que niega el consuelo del melodrama clásico y se queda con su parte más amarga: el amor existe, pero no puede vivirse. Al hacerlo así, Haynes convierte la emoción en crítica sin dejar de emocionar, y esa es quizá la mayor destreza de la película.

En definitiva, Lejos del cielo es una obra de una inteligencia formal admirable que a veces roza la corrección del ejercicio: su fidelidad a Sirk es tal que corre el riesgo de parecer una pieza de museo, brillante pero cerrada sobre sí misma. Sus ausencias, sobre todo la escasa interioridad de Raymond, impiden que la crítica social alcance la profundidad que su dispositivo formal promete. Y sin embargo la película sobrevive a sus limitaciones porque logra lo más difícil: convencernos de que el artificio puede ser una forma de verdad. Al devolver al melodrama lo que la censura le arrebató, Haynes no solo homenajea a Sirk, lo completa, y demuestra que los géneros que la historia despreció por sentimentales eran en realidad los que mejor sabían leer las tensiones de su tiempo.

Película estrenada en España el 14 de marzo de 2003.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, James Rebhorn, Patricia Clarkson, Viola Davis.

La novela de un mujik (Mockery, 1927). Benjamin Christensen

                                              

Mockery es un drama silente estadounidense de 1927 dirigido por el danés Benjamin Christensen, y supuso la segunda película que el cineasta rodó en Hollywood tras ser reclutado por la MGM. Producida por Erich Pommer para la Metro-Goldwyn-Mayer, la cinta llevó originalmente el título de trabajo Terror y se filmó entre el 19 de mayo y el 27 de junio de 1927, con un coste de 187.000 dólares y una recaudación mundial de 751.000. El guion, firmado por Bradley King, partía de una adaptación del propio Christensen sobre un relato corto del escritor Stig Esbern, mientras que la escenografía corrió a cargo de Cedric Gibbons y Alexander Toluboff, dos nombres que ya empezaban a definir el lenguaje visual de la MGM de finales de los veinte.

La acción transcurre durante la guerra civil entre rusos blancos y rojos que siguió a la Revolución de 1917. Sergei, un campesino siberiano hambriento que busca comida entre los cadáveres dejados por la batalla, se cruza con la condesa Tatiana Alexandrovna, portadora de despachos para el bando blanco, quien lo convence de escoltarla hasta la localidad de Novokursk haciéndose pasar por su marido. Tras ser rescatados de unos forajidos y de la posterior convalecencia de Sergei, la relación entre ambos se tuerce cuando este, empleado como sirviente en casa de los Gaidaroff, es manipulado por el rencoroso Ivan hasta reclamarle a Tatiana un trato de igual a igual. El asedio final del Ejército Rojo precipita el desenlace: Sergei muere protegiendo a la condesa tras enfrentarse a Ivan, justo cuando esta se reencuentra con el capitán Dimitri.

Lo más singular de Mockery dentro de la filmografía de Chaney es que le exige prescindir de sus artificios de maquillaje más extremos. Como señala la crítica especializada, a diferencia de sus personajes habituales, Sergei es un campesino ruso ignorante, apático y patético, no un ser físicamente monstruoso, y su tragedia nace de que confunde la gratitud de Tatiana con una amistad entre iguales, un malentendido que el cocinero bolchevique aprovecha para envenenarlo contra ella. Los propios responsables del filme, según recogía la prensa de la época, buscaban dotar a Chaney de una caracterización turbadora, la de un campesino embriagado por un poder recién adquirido — un registro más cercano al drama psicológico que al terror facial por el que el actor era célebre.

Frente a Chaney, Barbara Bedford encarna a Tatiana con una entrega contenida que sostiene la verosimilitud del triángulo sentimental, mientras que Ricardo Cortez interpreta al capitán Dimitri, rival amoroso y a la vez artífice involuntario del sacrificio final de Sergei. El matrimonio Gaidaroff, interpretado por Mack Swain y Emily Fitzroy, aporta el trasfondo de la burguesía rusa acomodada que la revolución arrasa, y Charles Puffy da vida al brutal Ivan, verdadero catalizador del desenlace trágico. Cabe anotar, como curiosidad, que un jovencísimo Johnny Mack Brown, futura estrella del western sonoro, aparece sin acreditar en un papel menor de oficial.

Antes de llegar a Hollywood, Christensen había firmado en Dinamarca Häxan (1922), una de las obras más audaces del cine mudo europeo, y esa sensibilidad visual asoma en Mockery incluso cuando el relato flaquea. El historiador Jon C. Mirsalis lo resumió con precisión: el director estaba mucho más preocupado por el estilo que por la historia, de modo que la película está bellamente fotografiada pero resulta narrativamente plana. Esa tensión entre una composición de plano depurada —heredera del expresionismo nórdico— y un guion de mecanismos melodramáticos bastante convencionales explica buena parte de las reservas que suscitó entre la crítica contemporánea.

El estreno, el 13 de agosto de 1927, no fue especialmente cálido. The New York Times consideró que la narración resultaba torpe y poco convincente, aunque reconoció que Chaney parecía perfectamente el papel del grasiento paisano de pelo largo y labio leporino, atribuyendo el fallo principal a las decisiones del director. Variety fue más severo aún, apuntando que ni siquiera el habitual poder de caracterización facial de Chaney lograba salvar la función, lo que rebajaba considerablemente su cotización como estrella. Photoplay, en cambio, defendió el resultado como un melodrama sólido sostenido por una interpretación de Chaney muy eficaz, mostrando la división de opiniones que acompañó al filme desde su lanzamiento.

Mockery se estrenó en un año prodigioso para el actor: 1927 lo vio protagonizar también Tell It to the Marines, Mr. Wu, The Unknown y London After Midnight, lo que explica por qué esta cinta suele quedar eclipsada en las retrospectivas. De hecho, sigue considerada una de las obras más débiles de su etapa en la MGM. Su supervivencia material tampoco fue sencilla: se creyó perdida hasta mediados de los años setenta, cuando aparecieron copias que hoy conserva el George Eastman Museum, lo que permitió su posterior circulación en formato doméstico.

Mockery es, ante todo, un experimento fallido de reconversión: el intento de trasplantar a un director de vanguardia visual —forjado en el rigor formal de Häxan— al engranaje industrial de la MGM, y de ofrecer a Lon Chaney un papel que renunciara a su repertorio habitual de monstruosidad física en favor de una tragedia puramente emocional. El resultado es una película desigual, en la que la elegancia de la fotografía y la composición de Christensen conviven mal con un guion que resuelve sus conflictos mediante golpes de efecto poco preparados —la doble redención de Sergei, primero perdonado por Tatiana y luego sacrificado por ella, roza el sentimentalismo fácil sin ganárselo del todo. Aun así, el filme merece una reivindicación parcial: Chaney logra, dentro de las limitaciones del material, una de sus interpretaciones más contenidas y menos dependientes del maquillaje, apostando por la patología del resentimiento social antes que por el horror físico. Vista hoy, Mockery interesa menos como melodrama logrado que como documento de un cruce de caminos: el de un actor en la cúspide de su popularidad probando un registro distinto, y el de un director europeo cuyo talento nunca terminó de aclimatarse al sistema de estudios estadounidense.

Película pasada por TVE el 18 de agosto de 1976 en el espacio Cine Club dentro de un ciclo dedicado a Lon Chaney.

Reparto: Lon Chaney, Barbara Bedford, Ricardo Cortez, Mack Swain, Emily Fitzroy, Charles Puffy, Kai Schmidt, Johnny Mack Brown.

Platillos volantes (2003). Óscar Aibar

Platillos volantes arranca por el final, con un hallazgo macabro que funciona como declaración de intenciones: dos obreros textiles aparecen decapitados junto a las vías del tren en Tarrasa, en 1972, y junto a sus cuerpos una nota que reza que los extraterrestres los llaman, que pertenecen al infinito. Óscar Aibar, que firma el guion junto a Jorge Guerricaechevarría, opta por el in medias res no como recurso ornamental sino como un modo de vaciar de suspense el destino de sus personajes desde el primer minuto: lo que importa no es si Juan y José van a morir, sino por qué dos hombres corrientes llegaron a considerar el suicidio como un billete de embarque hacia otra parte. Esa decisión estructural convierte la película, desde su arranque, en un ejercicio de comprensión más que de intriga.

"Un filme muy bien escrito y mejor puesto en imágenes; y es una lástima que su mala uva se difumine en una última secuencia absurda y, lo que es peor, atentatoria contra las lecciones que hasta entonces había ido tejiendo, paciente y sabiamente." (M. Torreiro en El País del 7 de noviembre de 2003)

La base real del relato —los llamados suicidios de Tarrasa, un suceso casi olvidado que Aibar rescató por haber ocurrido a apenas treinta kilómetros de su casa— dota a la ficción de una rareza que ningún guionista habría inventado con la misma verosimilitud. Ese anclaje documental es, a la vez, la mayor fuerza y el mayor riesgo de la película: por un lado legitima el tono entre lo grotesco y lo trágico que domina el relato; por otro, obliga al director a caminar sobre una cuerda floja entre el respeto al hecho histórico y la tentación de la comedia negra, un equilibrio que la película sostiene con desigual fortuna a lo largo de su metraje.

El retrato de la España tardofranquista es, quizá, el logro más sólido de la cinta. Aibar construye un entorno apagado, gris, vigilado, donde cualquier reunión —incluso la de un club de aficionados a los ovnis— es sospechosa de subversión. La ufología, aquí, no es una rareza pintoresca sino un síntoma: la fascinación por los platillos volantes funciona como fuga imaginaria frente a un país que no ofrece horizonte ni futuro. En ese sentido, la película dialoga con toda una tradición del absurdo español —el esperpento, la tragicomedia costumbrista— que convierte el disparate en espejo de una sociedad asfixiada.

Los dos protagonistas, José (Ángel de Andrés López) y Juan (Jordi Vilches), están construidos como polos complementarios de una misma pulsión: el obrero inmigrante que ha encontrado en la fe alienígena una religión sustitutoria, y el joven contable de clase media cuya devoción llega al extremo de renunciar al sexo con su novia para «mantenerse puro» ante la llegada de los visitantes. Esta dimensión casi mística del fenómeno ovni —la pureza, la elección, la promesa de trascendencia— es uno de los hallazgos más interesantes del guion, porque desplaza la ufología del terreno de la ciencia ficción al de la escatología religiosa, sin que el filme necesite subrayarlo explícitamente.

El tramo dedicado a la detención de los protagonistas por la policía franquista es central para entender el desenlace: no es la violencia física, relativamente contenida, lo que termina de desequilibrar a los personajes, sino la humillación y el convencimiento de que ni siquiera el Estado más paranoico los toma en serio. Ese desprecio —ser irrelevantes incluso para sus perseguidores— resulta más devastador que cualquier represión directa, y es el verdadero detonante de la decisión final. Aibar entiende bien que el gran drama de sus personajes no es la opresión, sino la insignificancia.

Formalmente, la película se apoya en las interpretaciones de sus dos actores principales, ampliamente elogiadas por la crítica de la época, que logran sostener el difícil tono tragicómico sin caer ni en la caricatura ni en el sentimentalismo fácil. Sin embargo, esa misma crítica coincidió en señalar las flaquezas de la trama, especialmente en su resolución: la escena final, en la que Juan y José aparecen felices en lo que parece un bosque de otro planeta, opta por una ambigüedad onírica que algunos leerán como coherencia poética con el delirio de los personajes y otros como una salida fácil ante un conflicto que el guion no sabe —o no quiere— resolver con mayor rigor dramático.

Encuadrada en la filmografía de Aibar —entre el spaghetti western de ciencia ficción de Atolladero y sus incursiones posteriores en el thriller y la biografía—, Platillos volantes confirma un rasgo de autor: la mezcla deliberada de géneros dispares para retratar una España grotesca y a la vez entrañable. Es una película que, dieciséis años antes de que el fenómeno ovni volviera a ponerse de moda globalmente, ya intuía que la creencia en lo extraterrestre dice mucho más sobre quien cree que sobre lo creído.

Platillos volantes es una película valiente en su premisa y generosa en su mirada hacia unos personajes que otro director habría convertido en simple objeto de burla. Su verdadero logro no está en la anécdota ufológica, sino en usarla como vehículo para retratar la desolación de una España sin horizonte, donde la fe en lo extraterrestre sustituye a cualquier otra forma de esperanza. Ahí reside su singularidad dentro del cine español de comienzos de siglo. Sin embargo, la cinta no termina de encontrar el pulso narrativo que su material merecía: el tono tragicómico, tan bien sostenido por sus actores, se resiente en una segunda mitad que pierde tensión, y el desenlace —deliberadamente ambiguo— deja la sensación de una oportunidad desaprovechada para cerrar con la misma contundencia con la que se abrió. Queda, en definitiva, una obra menor pero honesta: imperfecta en su ejecución, pero admirable en su empeño por dignificar, sin condescendencia, la locura de dos hombres que solo querían creer en algo más grande que su propia miseria cotidiana.

Película estrenada en España el 7 de noviembre de 2003.

Reparto: Ángel de Andrés López, Jordi Vilches, Macarena Gómez, José Luis Adserías, Leo Basi, Enrique Villén, Pere Ponce, Àngels Poch.

Tasio (1984). Montxo Armendáriz

Hay películas que empiezan siendo un documental y terminan siendo un retrato moral. Tasio es una de ellas. Antes del largometraje existió Carboneros de Navarra (1981), un corto documental en el que Montxo Armendáriz —maestro de electrónica sin formación cinematográfica, navarro de la cuenca de Olleta— filmó el oficio que estaba desapareciendo en la sierra de Urbasa. De aquel material salió la convicción de que el oficio no era el tema, sino el pretexto: lo que importaba era el hombre que había decidido no bajar de la montaña. Elías Querejeta, el productor más influyente del cine español de aquellas décadas, puso a su alrededor a José Luis Alcaine en la fotografía y a Pablo G. del Amo en el montaje. El resultado fue una ópera prima que no parece una ópera prima, sino la obra tardía de alguien que ya no necesita demostrar nada.

En síntesis, una de esas escasísimas “películas mágicas”, que de cuando en cuando hace el cine español. Una película simple, transcendida de hermosura; paisaje animado y convincente con unos seres humanos de ámbito universal. (Pedro Crespo en ABC del 25 de septiembre de 1984)

La estructura es la de una biografía elíptica. Tasio es niño, adolescente y adulto, y lo encarnan tres actores distintos —Garikoitz Mendigutxia, Isidro José Solano y Patxi Bisquert— sin que la película subraye jamás el relevo. El tiempo no se anuncia con rótulos ni con voces en off: se deduce de una barba, de un tejado nuevo, de una hija que ya sabe leer. Armendáriz confía en que el espectador complete los huecos, y esa confianza es la primera decisión ética del filme. Contar una vida entera en noventa y seis minutos obliga a elegir qué se muestra; lo que Tasio elige es siempre el gesto laboral y el gesto doméstico, nunca el acontecimiento dramático. Las bodas, los partos y los entierros ocurren en el corte.

Pocas películas españolas han filmado el trabajo con tanta paciencia. La construcción de la carbonera —el apilado de la leña, el recubrimiento de tierra, la vigilancia del humo durante días— ocupa un metraje que cualquier productor convencional habría recortado. Alcaine fotografía la sierra con luz disponible y una paleta de ocres, verdes húmedos y negros de carbón que evita por completo el postal. El sonido hace el resto: hachas, lluvia, animales, silencio. Ese respeto por la duración del proceso no es costumbrismo; es una afirmación de que el conocimiento del oficio equivale a una forma de inteligencia, tan digna como cualquier otra, y que filmarla despacio es la única manera de no traicionarla.

La caza furtiva articula el conflicto. Tasio caza en un monte que administran otros, y la partida contra los guardas no es una travesura pintoresca sino la expresión de una idea muy precisa: la tierra pertenece a quien la trabaja y la conoce, no a quien la titula. En ese pulso, la película deja entrar la historia de España sin nombrarla apenas —la Guerra Civil, la posguerra, la Guardia Civil, el peso del cura en el pueblo, más tarde el desarrollismo—, siempre en segundo plano, como un ruido que llega desde el valle. Armendáriz se niega a convertir a su protagonista en alegoría explícita, y sin embargo la alegoría funciona: Tasio resiste no por ideología, sino porque no soporta que le manden.

La película es también, y quizá sobre todo, un documento del éxodo rural. Los amigos de Tasio se van a la fábrica, a la ciudad, a la nómina. Él se queda, y la película registra el precio de quedarse: soledad, pobreza, una hija que crecerá lejos de su mundo, un oficio que muere con él. Lo notable es que Armendáriz no convierte esa elección en heroísmo ni en fracaso. La hace comprensible. La secuencia en la que Tasio ofrece a su hija seguir estudiando mientras él permanece en el monte contiene toda la tesis del filme: la libertad de uno no se transmite en herencia, y el padre lo sabe.

Formalmente, Tasio se inscribe en una familia europea reconocible: el Olmi de El árbol de los zuecos, el Padre padrone de los Taviani, cierta herencia lejana de Flaherty. Del cine Querejeta toma la sequedad y la desconfianza hacia el efecto, y la comparación con El espíritu de la colmena es inevitable, aunque Erice trabaje con el misterio y Armendáriz con la materia. Patxi Bisquert sostiene el adulto con una interpretación hecha de espalda, manos y monosílabos; el reparto se completa con actores y no actores de la zona, y la película nunca los exhibe como curiosidad antropológica. La música de Ángel Illarramendi entra poco y sale pronto, que es exactamente lo que una película así necesita.

Estrenada en la Sección Oficial de San Sebastián en 1984, donde obtuvo el segundo premio de la crítica, Tasio se convirtió en una pieza fundacional de lo que entonces empezaba a llamarse cine vasco, impulsado por las ayudas del Gobierno Vasco a principios de los ochenta. A diferencia de otras producciones autonómicas de aquellos años, funcionó también fuera de su territorio y abrió a Armendáriz una carrera que llegaría hasta Historias del Kronen, Secretos del corazón y Obaba. Cuarenta años después, la restauración en 4K la devolvió a las salas y a los festivales, incluido el propio Zinemaldia, lo que confirma algo que no era evidente en 1984: la película ha envejecido mejor que casi todo el cine español de su década.

Tasio es una obra mayor, y precisamente por eso conviene señalar dónde se agrieta. Su mayor virtud —la contención— es también su coartada. Al renunciar al conflicto explícito, Armendáriz construye un protagonista al que la película nunca somete a una contradicción seria: Tasio es coherente, íntegro y libre de principio a fin, y esa coherencia tiene algo de talla en madera. No lo vemos equivocarse de forma costosa, no lo vemos mezquino, no lo vemos dudar de su propia elección salvo en una o dos miradas. El personaje acaba siendo menos un hombre que un emblema de dignidad campesina, y el emblema es, por definición, más pobre que el hombre.

El segundo reparo es el reverso del mismo gesto. La elipsis, que en el tratamiento del tiempo resulta admirable, castiga sistemáticamente a los personajes femeninos. Paulina aparece, sostiene la casa y desaparece del relato con una economía que la deja sin vida interior; la hija funciona sobre todo como medida del cambio histórico. La película está contada desde una mirada masculina que no interroga su propio punto de vista, y la ausencia de las mujeres en la ecuación de la libertad —que es el tema del filme— se acepta como parte del paisaje en lugar de examinarse. Aquí el realismo deja de ser observación y se vuelve omisión.

Queda, finalmente, el riesgo que acecha a todo cine de este tipo: la belleza de la pobreza. Alcaine filma la miseria material con una luz tan justa que el espectador urbano puede salir de la sala envidiando una vida que fue durísima. Armendáriz es demasiado honesto para caer del todo en esa trampa —hay frío, hay hambre, hay cuerpos que se rompen—, pero la película no la desactiva del todo, y su recepción como estampa identitaria lo demuestra.

Aun con esos límites, el saldo es claro. Tasio logra lo que casi ningún filme sobre el mundo rural consigue: mirar sin condescendencia y sin nostalgia programática, y dejar que una forma de vida se explique a sí misma mientras se extingue. Su clasicismo no es conservadurismo formal sino una decisión sobre dónde poner la atención. Si algo enseña hoy, cuando el vaciamiento del campo se ha convertido en asunto político, es que la dignidad no se filma con discursos, sino con el tiempo que uno está dispuesto a dedicarle a un hombre mientras apila leña.

Película estrenada en Madrid el 21 de septiembre de 1984 en los cines Conde Duque, Fantasio y La Vaguada. 

Reparto: Patxi Bisquert, Amaia Lasa, Isidro José Solano, Nacho Martínez, José María Asín, Miguel Rellán, Paco Sagarzazu, Enrique Goicoechea.

La casa roja (The Red House, 1947). Delmer Daves

The Red House pertenece a esa franja incómoda del cine clásico americano de posguerra en la que el melodrama rural, el gótico literario y el film noir dejan de ser categorías estancas para fundirse en un mismo relato. Delmer Daves, más recordado hoy por sus westerns y por melodramas como A Summer Place, firma aquí una obra de raíz decididamente literaria: la granja aislada, el bosque prohibido y la casa que da título al filme no son meros decorados, sino símbolos que estructuran toda la narración según una lógica casi novelesca, heredera directa de la fuente de George Agnew Chamberlain, publicada por entregas en The Saturday Evening Post. El resultado es una película que se resiste a la clasificación cómoda: ni thriller psicológico puro, ni gótico rural, ni drama de iniciación adolescente, sino una amalgama en la que cada uno de esos registros contamina a los demás.

El motivo del bosque interdicto —ese espacio que los adultos vedan y que los jóvenes, por naturaleza, transgreden— es tan antiguo como el cuento popular, y Daves lo explota con plena conciencia de su genealogía. La prohibición que Pete Morgan impone a Nath y a Meg no responde a un capricho paterno, sino que oculta una historia de violencia que el guion administra con un pudor casi victoriano: se insinúa mucho más de lo que se muestra. Esta economía narrativa, que hoy podría leerse como limitación de época, funciona en realidad como estrategia deliberada: cuanto menos se explicita el secreto, mayor es el peso simbólico que adquiere la casa roja como objeto de deseo, culpa y expiación simultáneos.

Edward G. Robinson, actor asociado casi indisolublemente al gángster urbano de la Warner de los años treinta, encuentra en Pete Morgan un personaje de una naturaleza muy distinta y, para muchos críticos, uno de sus registros más ricos: el del patriarca rural cuya autoridad se sostiene sobre una mentira que lo corroe desde dentro. Robinson construye la locura de Pete no como un estallido, sino como una erosión progresiva, una pérdida de control que avanza en paralelo al desvelamiento del misterio. Frente a él, Judith Anderson —memorable como la señora Danvers de Rebecca apenas siete años antes— aporta una contención gélida que actúa de contrapunto: donde Robinson se desborda, Anderson se cierra, y esa asimetría interpretativa es uno de los grandes aciertos del reparto.

La partitura de Miklós Rózsa merece una mención aparte, y no solo por su calidad intrínseca, sino por la función estructural que cumple. Rózsa, que por esos mismos años definía el sonido del noir psicológico en títulos como Double Indemnity o Spellbound, introduce aquí el theremin como elemento tímbrico asociado al bosque y a la locura de Pete, anticipando en cierto modo su propio uso del instrumento en The Lost Weekend. Esa textura sonora, extraña y desestabilizadora, cumple una función casi expresionista: traduce en términos musicales la irrupción de lo irracional en un entorno aparentemente bucólico, y contribuye tanto como la fotografía de Bert Glennon a instalar la sensación de amenaza latente que recorre el filme.

Conviene detenerse en la autoría del guion, oficialmente atribuido en solitario a Daves pero trabajado también, sin crédito, por Albert Maltz. Maltz sería, apenas un año después, uno de los diez cineastas de Hollywood encarcelados y represaliados durante la caza de brujas macartista, y su participación fantasma en The Red House es un recordatorio incómodo de cómo la industria borraba —literalmente— las huellas de quienes caían bajo sospecha política. Leída con esa información, la película adquiere una capa adicional de ironía: un relato sobre secretos que corroen a quien los guarda, firmado en parte por alguien a quien la propia industria obligó a desaparecer de los créditos.

El tratamiento de los personajes jóvenes —Meg, Nath y el rival Teller, interpretado por un Rory Calhoun todavía en los inicios de su carrera— sigue las convenciones del melodrama de iniciación: el despertar sentimental, los celos, la rivalidad masculina. Pero Daves evita el sentimentalismo fácil al subordinar estas tramas al esquema mayor del misterio familiar. Allene Roberts, en su primer papel relevante, compone una Meg cuya inocencia funciona como vehículo de la mirada del espectador: descubrimos el secreto de la casa roja al mismo ritmo que ella, y esa identificación estructural es lo que sostiene la tensión del relato incluso en sus tramos más previsibles.

Formalmente, The Red House se sirve de recursos propios del gótico cinematográfico —la niebla, los interiores en penumbra, los planos que aíslan a los personajes dentro del encuadre— sin renunciar a la luminosidad de ciertos exteriores diurnos, lo que acentúa el contraste entre la vida agraria, ordenada y visible, y la zona de sombra que representa el bosque. Ese contraste visual, sostenido por Glennon con oficio pero sin particular audacia formal, es quizás el elemento más "clásico" de una película que, en todo lo demás, se permite ciertas libertades tonales poco frecuentes en el cine de estudio de la época.

The Red House es una película desigual cuyas virtudes —la interpretación de Robinson, la partitura de Rózsa, la inteligencia con que administra su misterio central— conviven con una segunda mitad que pierde tensión al verbalizar demasiado pronto lo que la primera había sabido insinuar. Su mayor mérito no reside en la resolución del enigma, previsible una vez expuestas las piezas, sino en la atmósfera construida antes de esa resolución: la sensación, sostenida durante buena parte del metraje, de que el melodrama rural y el terror psicológico son, en el fondo, la misma historia contada desde ángulos distintos. Es una película menor dentro de la filmografía de Daves, pero menor no equivale a prescindible: como documento de cómo el gótico americano migró del caserón victoriano a la granja de posguerra, y como ejemplo de la porosidad genérica del Hollywood clásico, The Red House conserva un interés que trasciende su condición de curiosidad de catálogo.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 13 de septiembre de 1999 en el espacio Qué grande es el cine.

Reparto: Edward G. Robinson, Lon McCallister, Judith Anderson, Rory Calhoun, Allene Roberts, Julie London, Ona Munson, Harry Shannon.