El amor está en el aire (Strictly Ballroom, 1992). Baz Luhrmann

                                               

Cuando Baz Luhrmann estrenó Strictly Ballroom en 1992, pocos podían anticipar que aquella comedia australiana de bajo presupuesto, nacida originalmente como obra de teatro estudiantil en la NIDA, se convertiría en la piedra fundacional de una de las trilogías más singulares del cine contemporáneo: la que el propio director bautizó como "Red Curtain Trilogy", completada después por Romeo + Julieta (1996) y Moulin Rouge! (2001). Ya en esta ópera prima se reconocen los rasgos que definirían su estilo: el artificio deliberado, la hipérbole emocional, la fusión de géneros populares y una fe casi ingenua en el poder redentor del arte. Strictly Ballroom no es solo la historia de un bailarín que desafía las reglas de su federación; es, sobre todo, un manifiesto sobre la tensión entre la tradición institucionalizada y la expresión auténtica, envuelto en el lenguaje del mockumentary y la comedia romántica.

La premisa argumental es deliberadamente sencilla, casi arquetípica: Scott Hastings (Paul Mercurio), joven prodigio del baile de salón, escandaliza a la rígida Federación Australiana de Baile al introducir pasos propios no autorizados durante una competición. Su pareja lo abandona por miedo a las represalias, y Scott termina bailando con Fran (Tara Morice), una principiante torpe y desgarbada a quien nadie tomaba en serio. A partir de este punto, la película sigue con fidelidad casi paródica la estructura del cuento de la Cenicienta y del "ugly duckling" narrativo: la chica invisible que florece, el héroe que debe elegir entre la aceptación social y la autenticidad, y un tercer acto de competición que funciona como juicio final. Luhrmann no oculta esta convencionalidad; al contrario, la subraya, la ironiza y finalmente la abraza sin cinismo, lo cual constituye una de las decisiones más arriesgadas —y más celebradas— del filme.

Formalmente, Strictly Ballroom se construye sobre una hibridación de registros que resultaría influyente en el cine australiano de los noventa. La primera mitad adopta convenciones del falso documental —entrevistas a cámara, testimonios de personajes secundarios, un tono casi de reportaje deportivo— que permiten a Luhrmann satirizar el mundo cerrado y absurdamente solemne del baile competitivo. Esta capa mockumentary se disuelve gradualmente a medida que la trama avanza hacia el melodrama y la comedia musical clásica, de modo que la película muta de género ante los ojos del espectador sin anunciarlo. Esta transición no es un defecto de coherencia sino una estrategia: el filme pasa de observar el mundo del baile desde fuera, con distancia irónica, a habitarlo desde dentro, con la sinceridad emocional que solo el musical clásico permite.

La dirección artística, firmada por Catherine Martin —colaboradora constante de Luhrmann y su esposa desde entonces—, es inseparable del sentido del filme. Los colores saturados, el vestuario recargado hasta el esperpento y la iluminación teatral no son meros adornos estéticos: constituyen el vocabulario visual mediante el cual la película articula su crítica al conformismo. La Federación de Baile, con sus trajes de lentejuelas y su parafernalia casi religiosa, se presenta como una institución que ha convertido el arte en burocracia, el movimiento en norma. Frente a ese exceso ornamental y vacío, la sobriedad progresiva del vestuario de Fran —y, sobre todo, la escena del flamenco en casa de su familia española— funciona como contrapunto: allí el baile recupera su origen popular, corporal y comunitario, despojado de trofeos y jueces.

Precisamente esa subtrama, protagonizada por Rico (Antonio Vargas) y Ya Ya, la abuela de Fran, merece una lectura más detenida de lo que suele recibir. La inserción del flamenco dentro de una película sobre el baile de salón anglosajón introduce una dimensión casi mítica: el arte "verdadero" llega desde fuera del sistema, desde una cultura que Luhrmann presenta —no sin cierto exotismo turístico, hay que decirlo— como depositaria de una pasión que Australia ha perdido bajo capas de reglamento. Es en el patio trasero de esta familia migrante donde Scott aprende lo que ninguna federación puede enseñarle: que "a life lived in fear is a life half lived", la frase que condensa la tesis moral de la película. El recurso es efectivo dramáticamente, aunque no está exento de la simplificación que suele acompañar a estas alegorías del "otro" como fuente de autenticidad perdida.

En el plano actoral, Paul Mercurio aporta una precisión física entrenada —era bailarín profesional antes que actor— que sostiene la credibilidad de las secuencias de danza, mientras que Tara Morice construye a Fran con una vulnerabilidad que evita el sentimentalismo fácil gracias al humor seco del guion, escrito por el propio Luhrmann junto a Craig Pearce. Los personajes secundarios, en cambio, funcionan deliberadamente como caricaturas: Barry Fife, presidente de la Federación, es un villano de comedia sin matices, y los padres de Scott —sobre todo su madre, Shirley— rozan el grotesco. Esta desproporción entre el naturalismo de la pareja protagonista y el trazo grueso de quienes los rodean no es un error de calibración, sino la lógica misma del filme: los protagonistas deben parecer reales para que su rebeldía importe; el sistema que combaten debe parecer absurdo para que la rebeldía se justifique.

Finalmente, conviene situar Strictly Ballroom en su contexto de producción: rodada con un presupuesto modesto para los estándares de Hollywood, financiada en gran parte por capital australiano, la película se convirtió en un fenómeno inesperado tras su paso por Cannes —donde ganó el Premio de la Juventud— y en la taquilla internacional, allanando el camino para que Luhrmann accediera a presupuestos mayores. En ese sentido, el filme mismo replica la trama que narra: una producción marginal, hecha fuera de los circuitos convencionales, que termina imponiéndose por la fuerza de su convicción estética antes que por su ortodoxia técnica.

Visto con tres décadas de distancia, Strictly Ballroom revela tanto sus virtudes como sus límites con mayor claridad que en su momento de estreno. Su mayor logro no reside en la originalidad de su trama —que es, deliberadamente, la más gastada del repertorio narrativo occidental— sino en la audacia de su ejecución formal: pocas óperas primas exhiben una confianza tan plena en el artificio como herramienta de verdad emocional. Luhrmann intuye ya aquí lo que perfeccionará en Moulin Rouge!: que el exceso estilístico, lejos de traicionar la sinceridad, puede ser su vehículo más honesto. Sin embargo, el filme no escapa a las tensiones ideológicas que genera su propia estructura de cuento de hadas. La resolución final, en la que el sistema corrupto es derrotado no mediante su transformación sino mediante el triunfo individual del héroe dentro de sus propias reglas, deja sin resolver la crítica institucional que la película había planteado con tanta energía en su primera mitad: Barry Fife es desenmascarado, pero la Federación, como estructura, permanece intacta. Del mismo modo, el uso del flamenco y de la familia española como catalizador de la autenticidad del protagonista blanco reproduce, aunque con simpatía evidente, una dinámica de "sabiduría del otro" que el cine de los noventa raramente cuestionaba. Estas limitaciones no invalidan el filme, pero sí matizan su estatus de manifiesto contracultural: Strictly Ballroom es, en última instancia, una fábula profundamente conservadora en su forma —el orden se restaura, la pareja se consolida, el héroe es vindicado— disfrazada de gesto transgresor por la fuerza de su energía visual y su convicción emocional. Es precisamente esa contradicción, entre la retórica de la rebeldía y la satisfacción de la convención, lo que convierte a la película en un objeto de estudio más rico que su recepción popular —la de una comedia romántica encantadora— sugeriría a primera vista.

Película estrenada en España el 2 de julio de 1993.

Reparto: Paul Mercurio, Tara Morice, Bill Hunter, Pat Thomson, Gia Carides, Peter Whitford, Barry Otto.

Río salvaje (Wild River, 1960). Elia Kazan

Río Salvaje (1960) representa uno de los proyectos más personales y profundos en la carrera de Elia Kazan, nacido de su propia experiencia en 1937 como asistente de dirección en un documental en Tennessee. Originalmente concebida como un homenaje al espíritu de Franklin D. Roosevelt y su "Nuevo Trato" (New Deal), la película explora la compleja relación entre las agencias gubernamentales y las personas de "carne y hueso" que se ven afectadas por sus políticas de progreso. Kazan buscó retratar el esfuerzo por modernizar una región duramente golpeada por la Gran Depresión, enfocándose en la labor de la Autoridad del Valle del Tennessee (TVA).

Parece impossible que Elia Kazan, el genial director de “Viva Zapata”, “La ley del silencio” y “Un tranvía llamado Deseo”, haya realizado ahora una película tan confusa y deslavazada como “Río salvaje”. Sobre todo si se tiene en cuenta que disponía de un tema de indudables posibilidades y que tantas esperanzas hace concebir en su arranque... (G. Bolín en ABC del 9 de septiembre de 1962)

La trama se sitúa en 1937 y sigue a Chuck Glover (Montgomery Clift), un funcionario de la TVA encargado de supervisar la expropiación de tierras que serán inundadas por la construcción de una nueva represa hidroeléctrica. El núcleo del relato es el duelo de voluntades entre Glover y la familia Garth, liderada por la indomable matriarca Ella Garth (Jo Van Fleet), quien se niega tajantemente a abandonar su isla y la tierra que sus antepasados cultivaron. Lo que comienza como una misión burocrática para traer electricidad y control de inundaciones a la región se transforma en un azaroso desarrollo que afecta emocionalmente a todos los involucrados.

El guion, escrito por Paul Osborn, es una amalgama de dos novelas: Dunbar's Cove de Borden Deal y Mud on the Stars de William Bradford Huie. Para garantizar la máxima autenticidad, la producción se trasladó íntegramente a Tennessee, filmando en localidades como Charleston y Cleveland, y utilizando el río Hiwassee como escenario. Esta fue la primera gran película de Hollywood rodada totalmente en dicho estado, y Kazan reforzó el realismo empleando a residentes locales para cubrir el 80% de los papeles con diálogo.

A pesar de tener solo 44 o 45 años en ese momento, Jo Van Fleet ofrece una actuación magistral como la octogenaria Ella Garth, recurriendo a un maquillaje naturalista y un dominio físico asombroso. Kazan, que inicialmente pretendía que su protagonista fuera el héroe del progreso, confesó en sus memorias que sus simpatías terminaron desplazándose hacia la "anciana obstinada" que defendía su dignidad individual frente a la maquinaria estatal. Ella Garth no es simplemente una figura reaccionaria; representa un vínculo irracional y vital con la tierra que el funcionario no logra comprender al principio.

Las interpretaciones principales dotan al filme de una tensión inusual, especialmente por la química entre Montgomery Clift y Lee Remick, quien interpreta a Carol, la nieta viuda de Ella. Clift, quien arrastraba secuelas físicas y emocionales de un grave accidente automovilístico, proyecta una masculinidad ambivalente y vulnerable que contrasta con la energía apasionada y expresiva de Remick. El romance que surge entre ambos está marcado por la incertidumbre y el dolor, alejándose de los cánones tradicionales de Hollywood para mostrar a dos seres que se reconocen en su soledad y necesidad de cambio.

El filme también aborda con valentía el conflicto racial de la época, mostrando cómo la insistencia de Glover en pagar salarios equitativos a los trabajadores afroamericanos desata la furia de la población blanca local. Mientras que en el pueblo impera la segregación y el prejuicio, irónicamente en la isla de Ella Garth se observa una convivencia armoniosa y progresista entre la matriarca y sus trabajadores negros, como el fiel Sam Johnson. Esta dualidad subraya que el progreso técnico no siempre camina de la mano con el progreso moral o social.

Visualmente, Río Salvaje es una obra de un lirismo excepcional, capturada en CinemaScope por el director de fotografía Ellsworth Fredericks. La cámara logra envolver a la isla de Garthville en una niebla melancólica y otoñal, reforzando el tono elegíaco de una forma de vida que está a punto de desaparecer bajo las aguas. El uso del espacio, los gestos íntimos de los personajes y la música con aires folclóricos de Kenyon Hopkins contribuyen a crear una atmósfera que algunos críticos han comparado con la sensibilidad de Chéjov o John Ford.

En conclusión, aunque fue un fracaso comercial en su estreno, Río Salvaje ha sido revalorizada como una de las obras más profundas y honestas de Elia Kazan. Es una meditación conmovedora sobre cómo el pasado puede inhibir y enriquecer el presente, planteando que cada avance hacia el bien común conlleva una pérdida humana equivalente. Al equilibrar la necesidad del progreso social con el respeto a la dignidad individual, el filme se consagra como un documento imprescindible del espíritu americano, razón por la cual fue seleccionado para su preservación en el Registro Nacional de Cine en 2002.

Película estrenada en Madrid el 6 de septiembre de 1962 en los cines Consulado, Carlos III y Roxy B.

Reparto: Montgomery Clift, Lee Remick, Jo Van Fleet, Albert Salmi, Jay C. Flippen, James Westerfield, Bruce Dern, Barbara Loden.

Tierra de rastrojos (1980). Antonio Gonzalo

Estrenada en 1980, en pleno proceso de consolidación democrática, Tierra de rastrojos pertenece a esa hornada de cine español que aprovechó el fin de la censura para volver la mirada hacia episodios silenciados de la historia reciente del país. Antonio Gonzalo, su director, se suma así a una generación de cineastas que, tras la muerte de Franco, sintió la urgencia de reconstruir en imágenes la memoria rural y obrera que el franquismo había mantenido fuera de las pantallas. La película se inscribe, por tanto, menos en la lógica del entretenimiento que en la de la reparación histórica: recuperar para el gran público un mundo campesino que había sido protagonista de conflictos decisivos y que, sin embargo, apenas había tenido representación cinematográfica propia.

El protagonista fundamental es la tierra y las gentes que viven en ella. He querido reflejar un campo multiforme, terrible y duro y bello a la vez en donde los campesinos viven una serie de acontecimientos de aquella época como fueron la huelga general del campo andaluz en 1935, la República, la guerra civil, etc. (…) El cine requiere una plástica determinada. Se ha buscado una austeridad, una gama de colores, una sonorización con fuerza. Todo un proceso complejo en el que se han utilizado 45 grabaciones en directo. La música está al servicio de las imágenes y se ha construido un código de lenguaje. Ha habido un trabajo de investigación lingüística. (Antonio Gonzalo en ABC Sevilla del 16 de marzo de 1980)

El origen literario de la obra explica en buena medida su tono. Gonzalo, junto a Ana Galván, adaptó la novela homónima de Antonio García Cano, cordobés de origen campesino que había conocido en carne propia la vida del jornalero antes de convertirse en escritor y sindicalista, y que llegó a redactar sus textos desde la cárcel. Ese origen no académico, sino vivido, se transmite a la película como una autenticidad de detalle: no se trata de una mirada externa y compasiva sobre el campo, sino de un relato construido desde dentro, con el conocimiento preciso de los ritmos, los gestos y las jerarquías de la vida agraria.

El argumento se sitúa en el campo andaluz durante los años treinta, en los años previos a la proclamación de la Segunda República y en sus primeros compases. Un grupo de jornaleros y aparceros protagoniza un proceso de movilización y organización sindical en defensa de derechos elementales: el acceso a la tierra, la dignidad del trabajo, la resistencia frente a la llegada de maquinaria que amenaza con dejarlos sin sustento. La trama sigue de cerca a una pareja campesina cuya vida cotidiana se ve atravesada por la presencia del terrateniente ausente y del capataz que administra el desprecio como forma de control, en un esquema de dominación que la película expone con insistencia casi documental.

Formalmente, Tierra de rastrojos se mueve deliberadamente en la frontera entre el documental y la ficción. El guion, despojado de ornamento literario, busca dar primacía a lo plástico y a lo visual: el paisaje de rastrojo, esa tierra ya segada de la que malviven quienes no se quedaron con la cosecha, funciona como metáfora explícita del título y como territorio simbólico de la película entera. La investigación sobre el color y el sonido del campo andaluz, más que un simple decorado, se convierte en un instrumento narrativo que sustituye al diálogo explicativo por la observación paciente de cuerpos, gestos y espacios de trabajo.

El reparto, encabezado por María Luisa San José, Joaquín Hinojosa y María Asquerino, con la participación de Luis Politti, Santiago Ramos y Walter Vidarte, entre otros, sostiene ese registro semidocumental con una interpretación contenida, alejada del gesto melodramático. La presencia del cantautor Manuel Gerena en el reparto añade una capa adicional de autenticidad, en la medida en que su propia trayectoria artística está ligada al cante como forma de protesta social andaluza, tejiendo un puente entre la tradición oral del cante jondo y el relato fílmico.

El trasfondo histórico resulta inseparable del relato: los jornaleros aparecen vinculados, sin que la película lo precise del todo, a organizaciones de tipo cenetista, y su esperanza se deposita en la victoria electoral del Frente Popular. Ese horizonte de expectativa se quiebra con la llegada del golpe militar, cuando caciques, ejército y Falange emprenden la represión sobre quienes se habían destacado en las luchas agrarias. Al situar el estallido de la Guerra Civil como desenlace de un conflicto social previo y no como un hecho aislado, la película propone una lectura de la contienda enraizada en las desigualdades del campo, más que en la mera confrontación ideológica abstracta.

Dentro de la trayectoria de Antonio Gonzalo, y dentro del cine español de esos años, Tierra de rastrojos dialoga con una tradición de cine rural y social que, con distintos acentos, recorre títulos centrados en la Andalucía agraria y en la memoria de la Guerra Civil desde el punto de vista de los vencidos. Su condición de adaptación de una novela carcelaria, escrita por un autor no profesional, la distingue sin embargo de aproximaciones más literarias o esteticistas al mismo periodo, y la acerca a un cine de intención testimonial que prioriza la fidelidad a los hechos narrados por encima de la elaboración dramática convencional.

Vista hoy, Tierra de rastrojos funciona mejor como documento que como relato dramático plenamente logrado. Su mayor virtud —la voluntad de fidelidad al material original y la apuesta por lo visual y lo sonoro frente a la explicación verbal— es también su principal límite: al descargar el guion de literatura, como reconocían sus propios responsables, la película corre el riesgo de una cierta esquematización de los personajes, reducidos con frecuencia a su función social (el jornalero, el capataz, el terrateniente) más que desarrollados como individuos complejos. La ambigüedad deliberada sobre la filiación sindical de los protagonistas, aunque comprensible en el contexto de un cine que todavía tanteaba los límites de la representación política tras la censura, deja además la sensación de una película que no siempre se atreve a nombrar del todo aquello que sí muestra. Con todo, su valor como testimonio de una memoria rural silenciada, su origen en una novela nacida literalmente en prisión, y su lectura del estallido de la guerra como culminación de un conflicto agrario no resuelto, la convierten en una pieza pequeña pero significativa del cine español de la Transición: un intento honesto, aunque desigual en su ejecución, de devolver la palabra —y la imagen— a quienes la historia oficial había dejado sin ellas.

Película estrenada en Sevilla el 13 de marzo de 1980 en Multicentro Alameda.

Reparto: María Luisa San José, Joaquín Hinojosa, María Asquerino, Luis Politti, Santiago Ramos, Walter Vidarte, Manuel Gerena, Francisco Casares, Emilio Fornet, Ricardo Palacios.

La loba (The Little Foxes, 1941). William Wyler

                                                   

William Wyler estrena en 1941 esta adaptación de la obra teatral homónima de Lillian Hellman, quien también firma el guion, en una de las colaboraciones más fructíferas entre el cine clásico de Hollywood y el teatro de denuncia social norteamericano. Ambientada en el sur profundo de Estados Unidos a comienzos del siglo XX, la película narra las maquinaciones de la familia Hubbard, cuyos miembros —hermanos y cuñados unidos por la codicia más que por el afecto— compiten sin escrúpulos por controlar un lucrativo negocio industrial, sacrificando en el camino cualquier vestigio de lealtad familiar.

Para forjar esta película, “La loba”, el director, William Wyler, se ha servido de un asunto agrio, espeluznante, sombrío (...) Abunda la película, pese a lo repelente del tema, en aciertos de realización y en bellezas fotográficas. (Miguel Ródenas en ABC del 29 de marzo de 1944)

En el centro de esta trama se alza Regina Giddens, interpretada por Bette Davis en una de las composiciones más gélidas y calculadas de toda su carrera. Davis construye un personaje de ambición feroz, capaz de manipular a su marido enfermo y a sus propios hermanos con una frialdad que roza lo aterrador, sin recurrir jamás al histrionismo. Es una interpretación de contención antes que de exceso, en la que los silencios y las miradas pesan tanto como los diálogos, y que consolidó definitivamente a la actriz como la gran dama del melodrama adulto de la época.

Wyler, fiel a su reputación de perfeccionista, traslada la teatralidad del texto original sin traicionar sus virtudes dramáticas, evitando la estaticidad que suele lastrar las adaptaciones de obras de escenario. El director organiza el espacio doméstico —principalmente el salón de la mansión Giddens— como un auténtico campo de batalla psicológico, en el que cada movimiento de cámara y cada disposición de los personajes en el encuadre revela relaciones de poder, alianzas pasajeras y traiciones en ciernes.

Resulta decisivo en este sentido el trabajo de fotografía de Gregg Toland, quien despliega aquí su célebre técnica de profundidad de campo, la misma que perfeccionaría poco después en Ciudadano Kane. Toland permite que la acción se desarrolle simultáneamente en primer plano y en el fondo del encuadre, de manera que el espectador puede observar, en una misma composición, la conversación que ocurre en primer término y la reacción silenciosa de otro personaje al otro lado de la habitación, subrayando visualmente la naturaleza calculadora y observadora de toda la familia.

El guion de Hellman, heredero directo de su experiencia teatral, no disimula su vocación de crítica social: los Hubbard representan una nueva burguesía industrial dispuesta a enriquecerse a costa de la explotación económica del Sur y de la destrucción de sus propios lazos de sangre. La película, estrenada en pleno ascenso del cine de compromiso social norteamericano, plantea una reflexión amarga sobre el capitalismo depredador y sobre cómo la avaricia corroe cualquier vínculo humano, incluido el matrimonial y el fraterno.

El reparto secundario acompaña con solvencia a Davis: Herbert Marshall aporta la fragilidad moral y física necesaria al personaje del marido enfermo, mientras que Teresa Wright, en su debut cinematográfico, encarna la conciencia moral de la historia como la joven que observa con creciente horror la corrupción de su propia familia. La tensión entre generaciones —la vieja guardia sureña, sus herederos sin escrúpulos y la juventud que empieza a rechazar ese legado— constituye uno de los ejes dramáticos más logrados del filme.

Técnicamente, la película exhibe también un notable dominio del ritmo narrativo pese a su origen teatral: Wyler sabe cuándo detener la acción para que el diálogo respire y cuándo acelerar el montaje en los momentos de mayor tensión dramática, como en la escalofriante escena en la que Regina permanece impasible mientras su marido sufre un ataque cardíaco a escasos metros de ella. Esa secuencia, filmada con extrema sobriedad formal, condensa mejor que ninguna otra el tono moral de toda la obra.

La loba es un ejemplo perfecto de cómo el cine clásico de Hollywood podía asimilar el teatro de ideas sin perder fuerza cinematográfica propia, gracias a la conjunción de un guion afilado, una dirección precisa y una fotografía revolucionaria para su tiempo. Bette Davis firma aquí una de sus interpretaciones más memorables, sostenida en la contención y no en el efectismo, y Wyler demuestra una vez más su capacidad para dotar de tensión visual a espacios cerrados y dramas de cámara. Si algo puede reprochársele a la película es cierta rigidez derivada de su origen teatral, perceptible en algunos parlamentos algo declamatorios, propios de una época en que el cine aún dialogaba muy de cerca con las convenciones de la escena. Con todo, se trata de una obra mayor del melodrama social norteamericano, tan incómoda en su retrato de la codicia familiar como vigente en su denuncia del poder económico sin escrúpulos.

Película estrenada en Madrid el 19 de marzo de 1944 en el cine Callao.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Patricia Collinge, Carl Benton Reid, Russell Hicks.

La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, 1965). George Stevens

                                                 

Cuando George Stevens emprendió la realización de La historia más grande jamás contada, ya era uno de los grandes nombres del clasicismo hollywoodiense, con títulos como Un lugar en el sol, Raíces profundas o Gigante a sus espaldas, y llegaba a este proyecto sobre la vida de Jesús de Nazaret con la ambición de ofrecer la versión definitiva del relato evangélico. El filme nació con vocación de superproducción hollywoodiense concebida como la película definitiva sobre la figura de Jesucristo, para lo cual Stevens dispuso de un presupuesto amplísimo y de un reparto estelar. Esta ambición totalizadora, lejos de resultar una anécdota de producción, condiciona por completo la naturaleza de la obra: no se trata de una película que narre un episodio o una etapa de la vida de Cristo, sino de un fresco que aspira a recorrerla en su integridad, desde el nacimiento hasta la resurrección, con la solemnidad de quien filma un texto sagrado.

En “La historia más grande jamás contada”, el paisaje, el cielo, las nubes, el color, el sonido, son de admirable hermosura. Toda la gran película está montada con un academicismo, con una composición tan meditada y precisa, que le hace perder espontaneidad y frescor. No hay en ella un solo detalle que no obedezca a un criterio pictórico previo y muy elaborado mentalmente. Y ese sistema que se desborda también desde otras escenografías ampulosas y acartonadas, a veces demasiado “cantarinas” dentro de su aparatosidad, asordina y empequeñece el paso de Cristo por tan artificiosos caminos. (Gabriel García Espina en ABC del 13 de octubre de 1965)

La coproducción, sin embargo, no fue enteramente propiedad de Stevens. El director contó con la colaboración no acreditada de Jean Negulesco y de David Lean, quien se encargó de filmar varias secuencias en el intervalo entre Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Este dato, más allá de la curiosidad cinéfila, ilumina un rasgo estructural del filme: su condición de obra coral en el sentido más literal, cosida por distintas manos bajo una misma voluntad estilística, la de un clasicismo pictórico y monumental que privilegia el plano general, el paisaje desértico y la composición casi religiosa de la imagen sobre la intimidad del primer plano. La elección de rodar buena parte de la película en los parajes de Arizona y Utah, sustituyendo Tierra Santa por la iconografía del western, revela hasta qué punto Stevens concebía la Palestina bíblica como un territorio mítico antes que histórico, más cercano al imaginario del cine del Oeste que al de la reconstrucción arqueológica.

La elección de Max von Sydow para encarnar a Jesús constituye, sin duda, la decisión más arriesgada y a la vez más coherente del proyecto. Frente a la tentación de recurrir a una estrella reconocible del star-system norteamericano, Stevens optó por un actor sueco vinculado al cine de Ingmar Bergman, dotado de un rostro ascético y una economía interpretativa que evita el histrionismo devocional habitual en el género bíblico. Von Sydow construye una figura distante, casi hierática, que se sostiene más en la mirada y en el silencio que en la palabra, y que contrasta deliberadamente con el enjambre de rostros célebres que puebla el resto del reparto. El elenco reunió, entre otros, a Charlton Heston, Dorothy McGuire, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Angela Lansbury, Martin Landau, Sidney Poitier, John Wayne o Shelley Winters, muchos de ellos en apariciones breves que funcionan casi como cameos de reconocimiento, una estrategia que, si por un lado dota al relato de un prestigio coral, por otro introduce un efecto de distracción que compite con la sobriedad buscada en la figura central.

Ese desequilibrio entre el hieratismo de Von Sydow y la sobreabundancia de rostros célebres constituye, precisamente, uno de los focos de controversia más citados por la crítica de la época. La intervención de John Wayne como el centurión al pie de la cruz se ha convertido en un caso paradigmático de esta tensión: la anécdota, repetida hasta la saciedad, señala que Stevens le pidió mayor asombro en la lectura de su única línea, y que el actor respondió con un tono que muchos comentaristas juzgaron más propio del western que de la tragedia sacra. Más allá de la veracidad literal de la anécdota, esta ilustra un problema real de la película: la dificultad de hacer coexistir la iconografía y los rostros del cine popular norteamericano con la solemnidad de un relato que aspira al registro de lo sagrado, y que en ciertos pasajes tropieza con la familiaridad excesiva del espectador hacia sus intérpretes.

En el plano técnico, la película es un despliegue de recursos propio del final de una era en el cine hollywoodiense, la de las grandes superproducciones en formato panorámico concebidas para competir con la televisión. Fue realizada en Ultra Panavisión 70 y proyectada en las grandes ciudades en Cinerama de 70 mm, un formato que permite a Stevens desplegar composiciones de una amplitud casi pictórica, en las que el paisaje desértico se convierte en un personaje más del relato. La fotografía, a cargo de Loyal Griggs y William C. Mellor, y la partitura de Alfred Newman, que incorpora fragmentos del Mesías de Haendel y del Réquiem de Verdi en arreglos de Ken Darby, refuerzan esa vocación de gran fresco sinfónico, en el que la imagen y la música buscan producir un efecto de elevación casi litúrgica antes que de progresión narrativa convencional.

Precisamente ese carácter litúrgico es el que explica la duración descomunal del filme y, con ella, buena parte de las reticencias que ha suscitado desde su estreno. La amplitud del arco temporal narrado y la minuciosidad con que se detallan los hechos han llevado a algunos comentaristas a rebautizar sarcásticamente la película como «la historia más larga jamás contada», un juego de palabras que resume con precisión el reparo principal formulado contra la obra: su ritmo contemplativo, cercano a la homilía, tiende a diluir la tensión dramática en favor de una acumulación casi enciclopédica de episodios evangélicos. El guion, elaborado por Stevens junto a James Lee Barrett a partir del libro de Fulton Oursler y de los textos bíblicos, opta por incluir el mayor número posible de pasajes conocidos, lo que convierte la película en un compendio antes que en un relato dramático de arco cerrado, y explica que muchos espectadores la perciban como una sucesión de estampas más que como una historia con progresión interna.

La recepción crítica y de la Academia reflejó con fidelidad esta ambivalencia. La película fue candidata a cinco premios Óscar, en las categorías de banda sonora, fotografía, dirección artística, diseño de vestuario y efectos visuales, un reconocimiento centrado casi exclusivamente en su dimensión artesanal y técnica, sin que ninguna de esas nominaciones alcanzara las categorías de dirección, guion o interpretación. Este dato es revelador: la industria y la crítica de la época valoraron el filme como un prodigio de artesanía visual y sonora, pero no como una obra dramáticamente lograda, lo que confirma que el desequilibrio entre ambición formal y eficacia narrativa fue percibido de manera generalizada desde el momento mismo de su estreno.

La historia más grande jamás contada es, en definitiva, una obra que ilustra con nitidez los límites del clasicismo hollywoodiense en su fase crepuscular, cuando el gigantismo de producción ya no bastaba para sostener por sí solo la emoción dramática que había caracterizado al mejor cine de estudios. Stevens, cineasta de innegable talento pictórico y de una sensibilidad ética forjada en su experiencia como camarógrafo durante la liberación de los campos de concentración, trasladó a este proyecto una voluntad de trascendencia que, paradójicamente, termina por asfixiar la humanidad del relato evangélico bajo el peso del formato panorámico, la duración excesiva y la acumulación de estrellas. El resultado es una película fascinante como objeto de estudio —por su ambición desmedida, por su condición de crónica de una industria en transición, por la audacia de su elección protagonista— pero fallida como experiencia dramática sostenida, incapaz de encontrar el equilibrio entre la monumentalidad visual que persigue y la intimidad emocional que un relato sobre la figura de Cristo exigiría. Su valor, hoy, reside menos en su eficacia narrativa que en su condición de testimonio postrero de una manera de entender el cine como liturgia colectiva, hoy irremediablemente extinguida.

Película estrenada en Madrid el 11 de octubre de 1965 en el cine Albéniz.

Reparto: Max von Sydow, Dorothy McGuire, Charlton Heston, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Martin Landau, David McCallum, Donald Pleasence, Roddy McDowall.