Solo ante el peligro (High Noon, 1952). Fred Zinnemann

Will Kane (Gary Cooper), el sheriff del pequeño pueblo de Hadleyville, acaba de contraer matrimonio con Amy (Grace Kelly). Los recién casados proyectan trasladarse a la ciudad y abrir un pequeño negocio; pero, de repente, empieza a correr por el pueblo la noticia de que Frank Miller (Ian MacDonald), un criminal que Kane había atrapado y llevado ante la justicia, ha salido de la cárcel y llegará al pueblo en el tren del mediodía para vengarse. El tiempo va pasando lentamente, pero nadie en el pueblo está dispuesto a ayudar al sheriff.

Existe, así, una acción tremenda, pero una acción interna, no la acción esperada y usual, de aquí la posible decepción del sector de público que esperaba, por lo visto, la historia tradicional, y no un magnífico experimento cinematográfico repleto de matices e intenciones, penetrante y agudo, en el que todo gira en torno a la lenta marcha de las saetas del reloj, engranadas, por decirlo así, con todos y cada uno de los planos, hasta encontrarse en el mediodía sobre el fondo obsesionante de una música soberbia de Dimitri Tiomkin. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 24 de febrero de 1953)

No es “Solo ante el peligro” una cinta más entre tantas y tantas como pueden agruparse, partiendo de los albores del cine americano, hasta nuestros días, bajo el rótulo, bastante elástico, de “películas del Oeste”. Si el tema quizá no difiere de los que animaron otras obras fílmicas del género, en cambio, el guión, desarrollado con ponderable sobriedad y, sobre todo, la realización de Zinnemann colocan el empeño a considerable altura artística. (Donald en ABC del 3 de marzo de 1953)

Celebradísimo western que conserva cierto vigor y un evidente atractivo, pese a haber sido excesivamente sobrevalorado en su momento. La artificiosa creación del suspense y la enfática resolución formal de los momentos de mayor tensión constituyen un lastre demasiado visible. Queda un guión realmente sólido y el buen hacer de un excelente reparto. (Fotogramas)

Solo ante el peligro es un clásico que está a la altura de su leyenda. Como western resulta original su específico énfasis en la introspección moral y en la psicología de los personajes. Todo está dirigido por la sabia batuta de Fred Zinnemann (De aquí a la eternidad, Chacal), pero es la serenidad heroica de Gary Cooper la máxima enseña de esta apasionante historia del lejano oeste. (Mariano González en Cinemagavia)

Lo importante es que alguien (o todos juntos, diríamos) haya producido un western que sea el mejor de su tipo en varios años. Esta historia de un sheriff valiente y testarudo en una ciudad llena de cobardes y vagos, tiene el ritmo de una balada tejida en términos cinematográficos. El tema resulta familiar y viene ilustrado con una iluminación fidedigna del carácter humano, pero está lejos de ser convencional. Y, sobre todo, tiene una comprensión asombrosa de eso que llamamos coraje en un hombre y lo espinoso que es ser valiente en un mundo de matones y cobardes. Como la mayoría de las obras de arte, es simple, simple en la estructura de su trama y comparativamente simple en el diseño de sus cuestiones y moralejas fundamentales. (Bosley Crowther en The New York Times del 25 de julio de 1952)

Como ocurre con casi todas las grandes películas, todos los elementos se mezclan en High Noon. La cinematografía en blanco y negro es perfecta para crear un ambiente oscuro. La música es implacable. Y el montaje (con la posible excepción de la pelea entre Kane y Pell, que está entrecortada) es casi perfecto. Pero los verdaderos elementos a aplaudir son las actuaciones, el guión y la dirección, todos ellos de primera. Cooper apareció en más de 100 películas durante su dilatada carrera; pocas aspiran al nivel de High Noon y muchas menos lo alcanzan. Y ningún crédito en el currículum de Zinnemann es tan impresionante. El western puede ser una de las pocas formas de arte verdaderamente estadounidenses, y High Noon muestra exactamente cuánto potencial puede abarcar. (James Berardinelli en ReelViews)

La película de Fred Zinnemann es un hermoso western en blanco y negro que lanzó los westerns revisionistas con un enfoque más social que los tradicionales westerns paternales de John Wayne. High Noon también alimentó un debate sobre cómo un hombre valiente, en este caso un marshall, debería cumplir con sus deberes como un profesional y no pedir ayuda a personas no profesionales. Los detractores de High Noon fueron John Wayne y Howard Hawks, quienes odiaron la película e incluso la rehicieron con su propia interpretación de la historia con gran éxito en Río Bravo. (Michaël Parent en Cinephiliaque)

La película es un tributo a la valentía y la integridad del productor de mentalidad liberal Stanley Kramer, quien está lanzando un ataque apenas velado contra las listas negras y la condena alegórica de la gente de Hollywood que no se enfrentaría a la caza de brujas comunista del senador Joseph McCarthy en este infame período de la historia americana. (Derek Winnert)

El verdadero tema de la película es lo que puede pensar durante una hora y media un hombre que ha sido abandonado y que cree que va a morir, y es de una gran habilidad haber elegido el western como prenda exterior de esta reflexión. (Jacques Doniol-Valcroze en Cahiers du Cinéma del 16 de octubre de 1952)

Siguiendo paso a paso al Sheriff Kane, (…) vemos que el peso que adquiere físicamente -esta admirable presencia de Gary Cooper- no proviene de la interpretación del actor sino del drama que vive. (Bernard Chardere en Positif del 9 de octubre de 1953)

La intención de Zinnemann, que quería sacar los vagones del oeste de los caminos trillados, era buena, pero duró poco. (Henry Magnan en Le Monde)

Película estrenada en Barcelona el 23 de febrero de 1953 en los cines Astoria y Cristina; en Madrid, el 2 de marzo de 1953 en los cines Gran Vía y Calatravas.

Reparto: Gary Cooper, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Katy Jurado, Grace Kelly, Otto Kruger, Lon Chaney, Henry Morgan, Lee Van Cleef.

Más fuerte que el orgullo (Pride and Prejudice, 1940). Robert Z. Leonard

Elizabeth (Greer Garson) es una de las 5 hermanas Bennet, que están deseando casarse. Darcy (Lawrence Olivier) es un joven apuesto que se instala en una finca cercana y hace latir los corazones de todas las chicas. De todas menos en el caso de Elizabeth, con la que desde el primer encuentro se lleva fatal. Este será el inicio de una historia basada en la lucha discreta y elegante de orgullo y prejuicio, de percepción y realidad, de perdón y de amor. Adaptación de una novela de Jane Austen publicada en 1813.

“Más fuerte que el orgullo” no es una película más, sino una obra maestra de la cinematografía, en la que se hallan condensades las más altes y variadas calidades. Si el asunto es interesante, ese interés corre parejas con la agilidad de las situacions, su gracia y una admirable técnica de que hace alarde a cada momento el realizador Robert Z. Leonard. Bien es verdad que los diálogos son de un gran aticismo y fluidez y el “cameraman” y fotógrafo han captado planos y paisajes de una gran belleza. (Miguel Ródenas en ABC del 30 de septiembre de 1944)

Con frecuencia un buen reparto basta, casi por sí solo, para conseguir salvar una cinta pues lo intrascendente del argumento se ve compensado por una buena interpretación. Con ello no intentamos afirmar que «Más fuerte que el orgullo» sea una película carente, en general, de valores; pero sí que el mayor de ellos es el interpretativo. (...) La divertida anécdota de la película —las cinco muchachas a quienes su madre busca por todos los medios acomodo matrimonial—está narrada con gran habilidad, sobre todo en la primera mitad del film, pues después decae levemente con la repetición de situaciones similares para finalizar con un desenlace de bastante inconsistencia (...), adoleciendo de un exceso de diálogo, a pesar de estar salpicado de agudezas e ironías. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 1 de noviembre de 1944)

La primera adaptación notable de 'Orgullo y prejuicio' se hizo en Hollywood de la mano de Robert Z. Leonard y bajo el paraguas de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Con el venerado Laurence Olivier como el señor Darcy y la carismática Greer Garson como Elizabeth Bennet, 'Más fuerte que el orgullo' adaptó la historia de la inglesa a un formato hollywoodiense con numerosos cambios en la historia, aunque aun así conservó el romance que reconocemos y adoramos. (Mireia Mullor en Fotogramas)

Emplea variantes de la novela, lo que molestará a los seguidores de la autora británica, y caricaturiza a no pocos personajes, aportando cinismo e ironía en ágiles diálogos, pero maleando particularidades psicológicas de algunos de sus caracteres. Tan afectada como superficial, la historia adultera su raíz literaria sin compactar sus bases cómicas ni intensificar sus ligazones dramático-románticas. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)

La dirección de Robert Z. Leonard es la piedra de toque. Las películas con vestuario de época suelen tener un aire artificial. Pero por el puro encanto y diversión romántica, por una vida burbujeante y saludable, recomendamos de todo corazón esta exquisita comedia sobre el joven elegante y orgulloso y la hermosa joven llena de prejuicios. Ambos son tan reales como dos jóvenes que puedas conocer hoy. (Bosley Crowther en The New York Times del 9 de agosto de 1940)

Producto de prestigio de Metro Goldwyn Mayer típicamente sobrecargado (1940), pero que salió sorprendentemente bien, con un mínimo de inglés literario y cierta elegancia de diseño. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Las sutiles ironías de la autora han desaparecido, la época de Austen se actualiza ligeramente y la trama se simplifica considerablemente. Pero queda un brillante destello literario, por lo que debemos agradecer mucho a la mano del gigante de la literatura inglesa Aldous Huxley en el guión, escrito con Jane Murfin y basado en la versión teatral de Helen Jerome de la novela de Austen. (Derek Winnert)

La puesta en escena parece inexistente, la cámara está demasiado ocupada multiplicando planos generales de los protagonistas y contraplanos para resaltar las discusiones y los rostros de las estrellas sin ninguna audacia formal. Al final, el cineasta nunca consigue romper con las convenciones del estudio y hacer de la novela inicial un producto algo original y verdaderamente cinematográfico. Hay que verla por la interpretación de los actores, todos excelentes, en primer lugar los padres de las chicas Bennet, y por el guión de Aldous Huxley. (Nicolas Thys en EcranLarge)

En cuanto al vestuario y los decorados, sirven bien para apoyar la acción (o la comedia...) pero no son realmente fieles, sino todo lo contrario. Además, todo fue filmado en estudio, por lo que habrá que revisar la opinión sobre la belleza de los hogares ingleses. Los vestidos dan más de una vez la impresión de tratarse de una bandada de pavos y no de (al menos) jóvenes distinguidas y no respetan en absoluto la época. En realidad, la película pretende ser una comedia romántica al estilo americano. (...) Es, con diferencia, la adaptación menos fiel de esta novela, pero tiene el mérito de resultar muy entretenida una vez la tomas como tal. (Un visiteur en Allociné)

Esta versión es muy libre, cambiando el carácter de ciertos personajes y eliminando casi por completo el lado dramático de la novela para mantener solo el cómico e incluso añadiendo a este nivel ciertas secuencias incluyendo un final feliz verdaderamente feliz. Déjese sorprender por los trajes que recuerdan más a los Estados Unidos en el período previo a la Guerra Civil que a la Inglaterra de Jorge III. Pero podemos quedarnos atrapados fácilmente en el juego porque la puesta en escena está cuidada, algunos diálogos son muy divertidos y la interpretación es muy convincente en su conjunto. (Plume231 en Allociné)

Película estrenada en Madrid el 29 de septiembre de 1944 en el cine Coliseum; en Barcelona, el 31 de octubre de 1944 en el cine Kursaal. 

Reparto: Greer Garson, Laurence Olivier, Mary Boland, Edna May Oliver, Maureen O'Sullivan, Ann Rutherford, Frieda Inescort, Edmund Gwenn, Bruce Lester, Melville Cooper.

Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969). Woody Allen

Una serie de entrevistas, con quienes lo conocieron, nos introduce en la vida del incompetente atracador Virgil Starkwell, que desde el principio estuvo abocado a la delincuencia: durante su infancia vivió sometido y humillado por los chicos más fuertes, y cuando descubrió que su carrera musical no tenía futuro, a Virgil no le quedó más remedio que robar, pero su escaso talento pronto lo conduciría a la cárcel.

Dentro de la línea humorística, paródica, que se marca desde las primeras escenes, todo resulta pasable; desde la realización, que es irregular, tirando a floja, hasta el color, desigual e imperfecto. En cuanto a la interpretación, no hay que decir que Woody Allen llena el 90 por 100 de la película... (Hermes en ABC del 16 de agosto de 1972)

A fuerza de grotesquizar al personaje —es decir, de ridiculizarse a sí mismo— Woody Allen consigue en muchos momentos de la cinta «gags» muy afortunados y de muy chispeante efecto cómico. Pero en otras fases de la realización, la acción se hace de una ingenua inocencia, se reiteran los trucos y los esperados efectos de comicidad no se logran del todo. Al asumir la triple función de guionista, realizador e intérprete, todo hace suponer que Woody Allen se cree con fuerzas para llegar a la brillante «performance» de un Chaplin. Y es posible que algo parecido —si no igual— alcance con el tiempo. Pero por el momento se encuentra sumamente distante de esta ambiciosa meta. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 27 de agosto de 1972)

El primer film dirigido por Woody Allen viene a ser un borrador de su obra posterior a través de la expresión de sus obsesiones más recurrentes, aunque tenga muy poco que ver con el cine actual de su autor. Planteado en clave "slapstick", el conjunto tiene evidentes altibajos, pero contiene algunos de los momentos más brillantes del cine cómico de los últimos veinticinco años. (Fotogramas)

Woody Allen, el antihéroe protagonista, utiliza el humor gestual como fundamento paródico, sea del subgénero de prisiones o del cine romántico (correrías por la playa con Janet Margolin, rostros embobados con miradas perdidas…) tomando como base un falso docudrama (voz en off, cámara al hombro, entrevistas ridículas…) con desiguales resultados cómicos, ya que alterna gags bastante sosos con otros más efectivos, entre ellos el robo al banco con reunión por descifrar la nota, o la fuga de encadenados en casa de la anciana. (AlohaCriticón)

"Take the Money and Run" de Woody Allen tiene algunos momentos muy divertidos y te reirás mucho, pero en última instancia no es una película muy divertida. En realidad no es una película en absoluto. Sospecho que es una lista de muchas cosas que Woody Allen quería hacer algún día en una película, y lo triste es que las hizo todas a la vez. (Roger Ebert)

Hacia el final de "Take the Money and Run", se instala cierta monotonía. Hay una previsibilidad en el ritmo del humor de Allen, como el compás de una quintilla, y hay muy pocas secuencias de comedia con comienzos tan claramente definidos, medios y finales como se encuentran en las mejores películas de W. C. Fields y los hermanos Marx. Como un cómico haciendo un monólogo. Allen tiene una manera de captar la risa y luego correr inmediatamente hacia otra cosa. Lo sorprendente es que gran parte de eso funciona con mucha frecuencia. Allen ha hecho una película que es, en efecto, un largometraje de comedia muy especial, excéntrico y divertido. (Vincent Canby en The New York Times del 19 de agosto de 1969)

Según se dice, esta irregular colección de chistes y fragmentos de sketchs fue construida por el experto montador Ralph Rosenblum a partir de una masa incoherente de metraje; sin embargo, cualquiera que sea su génesis, la retórica desaliñada de Allen evolucionó hasta convertirse en el estilo cómico dominante de los años 70. (Dave Kehr en Chicago Reader)

En general, Take the Money and Run es un excelente ensayo de estilo que muestra que Allen fue un vanguardista, el que revolucionaría el cine de autor estadounidense durante las décadas de 1970 y 1980. Sin muchas pretensiones, sólo apunta a varios niveles, lo que hace que la película sea amena y de visión entretenida. Al profundizar menos en sus personajes que en sus siguientes proyectos, crea sin embargo un Starkwell lo suficientemente creíble como para que nos adhiramos a su universo loco. Esto último ciertamente contribuyó a establecer la personalidad de Allen en la pantalla, la de un intelectual flaco, ansioso y cobarde, al tiempo que mostraba una apariencia de reflexión social cínica que, también, se perfeccionaría en películas posteriores. Aquí intenta llevar al extremo la idea de que somos producto de nuestro entorno, lo queramos (podamos) o no. Detrás de esta fachada cómica se esconde un mensaje que no debería extrapolarse demasiado, pero que muestra que una comedia de Woody Allen se desarrolla en varios niveles. (Alexandre Leclerc en Ciné-Histoire)

Para esta película biográfica de un delincuente desastroso, Allen elige el género documental que le permite juntar a un ritmo frenético, imágenes de archivo, parodias de películas conocidas, entrevistas falsas y películas falsas de aficionados, todo ello coronado por un comentario off tan delirante en contenido como en tono. (Le Cinématographe Nantes)

El éxito de la película reside sobre todo en su brillante guión con una notable precisión cómica, que conecta frases ingeniosas y líneas hilarantes. ¿Pero es necesario recordar que Woody Allen es un brillante guionista? Su puesta en escena resulta igualmente traviesa y a veces incluso atrevida. Allen no duda en jugar con elementos visuales tomados directamente del cine mudo (la escena de la banda con el violoncelo y la silla, por ejemplo, o el de la máquina para doblar camisas). Asimismo, la película se beneficia de un montaje eficaz, que da cierto realismo al formato documental, al tiempo que aporta un ritmo y una fluidez que resaltan perfectamente los gags. Es una pena, sin embargo, que las imágenes sean tan desnudas y adolezcan en particular de una fotografía francamente desagradable. (Toile et Moi)

Película estrenada en Madrid el 14 de agosto de 1972 en los cines Luchana, Torre de Madrid, Candilejas y Falla; en Barcelona, el 25 de agosto de 1972 en los cines Montecarlo y Pelayo, 

Reparto: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacqueline Hyde, Jan Merlin, Lonny Chapman, James Anderson.

El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940). Ernst Lubitsch

Alfred Kralik es el tímido jefe de vendedores de Matuschek y Compañía, una tienda de Budapest. Todas las mañanas, los empleados esperan juntos la llegada de su jefe, Hugo Matuschek. A pesar de su timidez, Alfred responde al anuncio de un periódico y mantiene un romance por carta. Su jefe decide contratar a una tal Klara Novak en contra de la opinión de Alfred. En el trabajo, Alfred discute constantemente con ella, sin sospechar que es su corresponsal secreta.

Ernst Lubitsch tiene un sexto sentido. El cinematográfico. Sabe llegar a la nota justa para crear films inolvidables de exactitud maravillosa. Ahí están “Ángel” y  “El desfile del amor”, dos películas magníficas, a las que hay que sumar esta de “El bazar de las sorpresas”, a la que nosotros calificaríamos de película de la suavidad. Porque es el triunfo rotundo de lo normal. Sin desquiciamientos. Sin efectos sensibleros. Todo justo. Medido. Normal. Y, sobre todo, humano. (...) Cámara y decorados cumplen su cometido con perfección. Y hasta ese movimiento de comparsería que entra y sale del almacén está graduado con difícil acierto. La cámara busca el ángulo más difícil y llega uno a olvidarse por entero de que lo sobre la pantalla se ve es pura fotografía, para hacernos vivir la ilusión de una realidad. Hay momentos de emoción insuperable por su misma sencillez. (...) Al buen éxito de esta maravillosa película contribuye en no poca medida la excelente interpretación de un cuidadísimo reparto. (Enrique del Corral en ABC del 27 de diciembre de 1944)

¡Qué maravillosa suavidad tiene esta película de Lubitsch! Este es el comentario que salta a los labios apenas vista la cinta, porque «El bazar de las sorpresas» es un alarde insuperable de normalidad, de justeza, de medida, sin desquiciamientos en ningún sentido. Y tal vez guste más porque está uno tan cansado de cosas insulsas y vacuas... (...) Lubitsch, con un alarde de creación muy suyo, impregna la película entera de esa blanda atmósfera burguesa que tanto ama. Cuida los detalles con tal sensibilidad, con tal acierto, que muchas veces son esos detalles la clave que descubre todo lo que mil diálogos no dirían jamás. (La Vanguardia del 31 de mayo de 1945)

Deliciosa comedia sentimental que se basa en una situación de equívoco arquetípica: un hombre y una mujer mantienen una agradable correspondencia ignorando sus respectivas personalidades. En esta ocasión, Lubitsch cambió la mordacidad por un tono más sensible. Como sucede casi siempre en la obra de este director, la maquinaria dramática funciona con una perfección casi milimétrica. (Fotogramas)

Lubitsch tiene en su haber un buen número de grandísimas películas, pero siempre sintió una especial predilección por El Bazar de las Sorpresas, algo que se nota en el tono de la película. Resulta muy interesante esa preferencia por una obra aparentemente tan pequeña viniendo de alguien que ha realizado otras más importantes y gigantescas, pero al mismo tiempo demuestra el enorme valor que puede tener un filme más modesto pero impecablemente realizado. Es uno de esos filmes en que se percibe el cariño que sus creadores han puesto en sus personajes y el cuidado que hay en todo tipo de detalles de puesta en escena y de guion. No queda prácticamente ni rastro de ese toque mordaz y en ocasiones cínico del antiguo Lubitsch, pero al mismo tiempo las mejores cualidades de su cine siguen estando presentes. (El gabinete del doctor Mabuse)

Una hermosa tetera con una infusión burbujeante bajo la hábil y tierna dirección del Sr. Lubitsch y con un reparto de actores genial para interpretarla suavemente. Está bien por el lado de la farsa y también por el de la absoluta seriedad. (Frank S. Nugent en The New York Times del 26 de enero de 1940)

[Los actores] están lo mejor posible y lo más ligero de todo es el tranquilo encanto con el que Lubitsch ha tomado una pequeña historia frívola a lo Ferenc Molnar y la ha convertido en noventa minutos sedosos e ingeniosos de deliciosa espuma. (Herman G. Weinberg en Sight and Sound)

Cerca de la perfección: una de las comedias románticas más bellamente interpretadas y con mejor ritmo jamás realizadas en este país. (Pauline Kael en The New Yorker)

Esta es la obra maestra de Lubitsch, una combinación inmaculada de su vivaz estilo de filmación, ingeniosas capas dispuestas de manera experta y realismo vigorizante, todo rematado con una trama secundaria romántica que ofrece una celebración abiertamente alegre del amor joven y fortuito. (David Jenkins en Time Out)

Por tanto, ¿tenemos que mirar más allá para captar toda la sal de esta película? No parece necesario, pero podemos comentar la dimensión satírica que a menudo se ha observado. En primer lugar, a diferencia de muchas comedias de Hollywood de los años 30, ésta no se basa en una diferencia de categoría social entre los protagonistas: ambos pertenecen a la clase trabajadora. Por lo tanto, el efecto de "cuento de hadas" (al revés o al derecho) no entra en juego aquí. Al contrario, ambos son conscientes y están preocupados por la precariedad de su situación. Se darán cuenta de que la integridad no es suficiente para asegurar la propia posición en un mundo del trabajo marcado por la crisis global y la omnipotencia de los patronos libres para despedir sin más. Durante una conversación, incluso descubriremos en tono lúdico una alusión al problema del acoso sexual de las mujeres en el lugar de trabajo, visiblemente omnipresente. (Stéphane Ratkovic en DVDClassik)

Es el más hermoso film de Lubitsch, porque es el más sensible: los gags son irresistibles, pero el humor se tiñe de una deliciosa melancolia eslava. En este embrollo sentimental, un vals de malentendidos suntuosamente orquestado, no hay príncipes, ladrones de guante blanco o mujeres fascinantes, sino gentes del montón, frágiles, que temen al paro, a la soledad, e incluso pueden ser tentadas por el suicidio. (Télérama)

El bazar de las sorpresas goza de un estatus especial en la obra de Lubitsch. Abandonando el glamour de la alta sociedad, el cineasta se dirige a las “pequeñas gentes” con amor sincero (el único malo de la película es un pequeño espía hipócrita cuyas maniobras saltan a la vista desde el principio). Muestra honestamente este mundo de la “tienda de la esquina” donde cuentas tu dinero a fin de mes, elogiando conmovedoramente los más mínimos gestos de solidaridad y sinceridad, como si allí encontrara una cura para la sociedad rica, estúpida y perversa de la que anteriormente pintó un retrato mordaz. "Sólo quiero una chica normal y corriente", dice Alfred, hablando de su futura novia. Para un cineasta que tuvo a las más bellas (Carole Lombard, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Claudette Colbert), he aquí un giro que nos plantea un interrogante. (Ophélie Weil en Critikat)

Película estrenada en Madrid el 24 de diciembre de 1944 en el cine Actualidades; en Barcelona, el 30 de mayo de 1945 en el cine Tívoli; en Palma de Mallorca, en la Sala Born.

Reparto: Margaret Sullavan, James Stewart, Frank Morgan, Joseph Schildkraut, Felix Bressart, William Tracy, Sara Haden. 

Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Jacques Demy

Dos hermanas, profesoras de música y danza (Deneuve y Dorléac), viven en la pequeña población de Rochefort y sueñan con encontrar un gran amor. Homenaje a los grandes musicales de la época dorada de Hollywood.

"Por primera vez escribí poesía –como en el pasado, con rimas y alejandrinos– y rendí homenaje a poetas que amo: Louis Aragon, Raymond Queneau, Jacques Prévert… Finalmente, lo que me fascinó fue investigar mezclándolas, las relaciones entre cine, música, pintura, literatura y coreografía”. (Jacques Demy)

“Las señoritas de Rochefort” no es una comedia musical, ni tampoco una opereta. Su originalidad y su gracia es mucho mayor. Usando de un termino puesto estos días de moda, puede asegurarse que es el mejor espectáculo “hit” montado hasta ahora en Europa. Ni en el teatro ni en el cine hemos visto nada tan agradable, de tanta belleza visual, ni tan admirablemente interpretado y musicalizado. Michel Legrand ha superado, incluso, lo que había realizado en “Los paraguas de Cherburgo”. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 1 de diciembre de 1967)

En esta lección a la francesa, junto a los hallazgos de “Los paraguas de Cherburgo”, hay ecos de “West Side Story”, de “Levando anclas”, de “Un americano en París”, de “Los caballeros las prefieren rubias” y tantas otras obras donde Hollywood ha volcado ingenio y talento para el espectáculo. Demy añade a esas evocaciones un concepto muy europeo, muy francés, de la comedia musical. El resultado es un film delicioso, donde el espectador se reencuentra con un cine cuyas intenciones son, por encima de cualquier otra, ponerle en el camino de la alegría. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 15 de febrero de 1968)

Tras "Los paraguas de Cherburgo", Demy se planteó un nuevo musical aunque, en esta ocasión, se inspiró en la tradición norteamericana del género. El resultado fue una obra tan irregular como atractiva, un compendio de las virtudes y los defectos de un director controvertido que ha despertado tantas adoraciones como odios. Consigue mantener el equilibrio entre cierta cursilería y una innegable frescura. (Fotogramas)

Un clásico del género musical francés, muy influido por los grandes títulos del género estadounidenses. De hecho, cuenta con la presencia de uno de los grandes, Gene Kelly, que por supuesto baila. Michel Legrand compone una banda sonora inolvidable compuesta por un sinnúmero de canciones que interpretan los personajes. Destaca también el vestuario veraniego, los colores alegres y la espléndida luminosidad. (De cine 21)

Hay que admitir que [Jacques] Demy es acusado frecuentemente de sentimentalismo... sin embargo, es capaz de una euforia tierna y nada sentimental, más embriagadora que cualquier otra obra cinematográfica en el campo de la farsa romántica. (Carey Harrison en Sight & Sound)

A pesar de la superficie siempre vivaz, hay una corriente sombría que persiste incluso cuando el amor triunfa y la música aumenta. (Keith Uhlich en Time Out)

Un musical luminoso sobre los sueños, el romance y el destino que reelabora con cariño el modelo clásico de Hollywood de "montar un espectáculo", en un ensayo sobre la montaña rusa emocional que supone ir al cine. (David Jenkins en Time Out)

Recuerda a una comedia de Shakespeare y parece aprovechar un anhelo romántico que está integrado en nuestro ADN. Absolutamente sublime. (Toby Young en The Times)

"Las señoritas de Rochefort" es otra de esas películas extrañas y fuera de lo común producidas por Mag Bodard en las que una forma alegre y convencional se estructura sobre lo que sería, en sus propios términos, una catástrofe. En "Le Bonheur" (A. Varda, 1965) se trataba de un matrimonio joven y feliz en el que la felicidad del marido aumentaba enormemente con el suicidio de su esposa. En "Benjamín" (M. Deville, 1968) trataba sobre la seducción de los inocentes, en la que la chica se acostaba con el hombre adecuado, pero se enamoraba de un libertino anciano. En "Las jóvenes de Rochefort", dirigida por Jacques Demy, que dirigió "Los paraguas de Cherburgo", también producida por la Sra. Bodard, vemos un musical que se desarrolla en un pueblo donde los soldados marchan continuamente, donde los titulares son cada día más sombríos y donde un asesino sádico forma parte del alegre elenco. (Renata Adler en The New York Times del 12 de abril de 1968)

Con su modernidad, Les Demoiselles de Rochefort hace un maravilloso uso de los matices del lenguaje y del juego de palabras. Jacques Demy es culto y, con gran precisión, insufla ritmo y poesía a sus diálogos. No se recitan, se representan. Utiliza así la prosodia en verso y las rimas femeninas o masculinas, cruzadas y abrazadas, garantía de riqueza sonora para transcribir los diferentes estados por los que pasan las heroínas, de la felicidad a la duda, de la tentación a la vacilación, finalmente de la tristeza a la alegría. (Jordan White en DVDClassik)

Dado el extraordinario impulso que Gene Kelly le da a la película, no sorprende que Demy lo quisiera desde el principio, aunque tuvo que esperar dos años antes de que Kelly quedara libre de otros compromisos. De hecho, Kelly aporta a la película el tipo de júbilo ilimitado que los musicales pueden producir, al igual que Chakiris y Dale, los otros dos bailarines estadounidenses que aparecen, aunque en menor medida. De hecho, es la combinación de este espíritu con el alma del elenco francés lo que da a Las señoritas de Rochefort su sabor distintivo. (Jonathan Rosenbaum)

Una enorme pastilla de felicidad, apetitosa y fácil de masticar: esto es ante todo la película de Jacques Demy. Imposible resistirse físicamente al entusiasmo, la vivacidad, la alegría, el optimismo del espectáculo que se nos ofrece. Los Paraguas de Cherburgo adoptaron un tono serio y triste. Hablaba de guerra, ausencia, amores olvidados. Fue un cuento de hadas para mayores, una celebración encantadora que acabó en melancolía. Con Las señoritas de Rochefort todo, por el contrario, es euforia. Desde el principio, desde nuestros primeros pasos en este pueblo donde las casas cambian de color para armonizar mejor con los vestidos de las jóvenes y el vestuario de los animadores, intuimos que el destino nos prepara uno de sus días buenos. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 11 de marzo de 1967)

Película estrenada en Barcelona, el 30 de noviembre de 1967 en el cine Comedia; en Madrid, el 12 de febrero de 1968 en el cine Conde Duque.

Reparto: Catherine Deneuve, Françoise Dorléac, Danielle Darrieux, George Chakiris, Grover Dale, Gene Kelly, Michel Piccoli, Jacques Perrin, Henri Crémieux.