Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Vittorio De Sica

                                                
En 1948, con Italia todavía herida por la guerra y el fascismo, Vittorio De Sica estrenó Ladri di biciclette, una película que cambió la manera de entender el cine. Su argumento cabe en una línea: a un obrero parado le roban la bicicleta que necesita para conservar su primer empleo en meses. Sin embargo, de esa anécdota mínima surge una de las grandes películas del siglo XX, hasta el punto de que en 1952 la encuesta de la revista Sight and Sound la situó en lo más alto de las mejores de la historia. Su fuerza reside en que convierte un objeto cotidiano en el eje de una tragedia moral.

El final de la cinta -que en el fondo no tiene final, tal y como éste suele entenderse, a manera de broche- es desconsolador, como lo son tantos trozos arrancados de la vida. Pero se siente un gran consuelo al comprobar que existen hombres, como Vittorio De Sica, capaces por su comprensión de convertir en obras de arte los soterrados y cotidianos dramas humildes. (Donald en ABC del 6 de junio de 1950)

La película nace de la colaboración entre De Sica y el guionista Cesare Zavattini, teórico del neorrealismo, a partir de una novela de Luigi Bartolini. Zavattini defendía un cine que renunciara a las grandes tramas y mirara la realidad inmediata, "el día a día" de la gente corriente, con una atención casi moral. El guion adapta el libro con libertad y lo despoja de sus aristas más literarias para quedarse con lo esencial: un hombre, un hijo, una ciudad y una pérdida. Esa economía narrativa es la base de todo lo que la película consigue después.

El protagonista, Antonio Ricci, está interpretado por Lamberto Maggiorani, un obrero de verdad que nunca había actuado, mientras que el pequeño Bruno lo encarna Enzo Staiola, un niño hallado en la calle. De Sica rechazó incluso la oferta de un productor estadounidense que quería financiar la película a condición de que el papel principal lo hiciera una estrella como Cary Grant. Esa negativa define la obra: los rostros, los cuerpos cansados y los gestos torpes de actores no profesionales aportan una autenticidad que ningún intérprete consagrado habría podido fingir. Maggiorani transmite, casi sin hablar, la vergüenza y la rabia de quien sabe que su sustento depende de un trozo de metal.

La Roma de la posguerra no es aquí un decorado sino un personaje. Rodada en exteriores reales, con la fotografía naturalista de Carlo Montuori, la película recorre barrios obreros, oficinas de empleo, casas de empeño, mercados y calles abarrotadas. La escena inicial, en la que Maria entrega las sábanas del ajuar para empeñarlas y recuperar la bicicleta, resume el sistema entero: para trabajar hay que empeñar el propio hogar. La ciudad es indiferente, enorme y fragmentada, y por ella Antonio y Bruno avanzan como dos figuras diminutas que nadie mira, lo que subraya la soledad de los pobres en medio de la multitud.

La estructura es la de una búsqueda, casi la de una investigación policial que fracasa. Padre e hijo recorren el mercado de Porta Portese, acuden a los sindicatos, a la policía y hasta a una vidente, y cada puerta que se abre muestra una forma distinta de impotencia: la burocracia no escucha, los compañeros ayudan pero no pueden resolver nada, la fe y la superstición ofrecen consuelo sin respuestas. De Sica evita deliberadamente el suspense convencional y la música enfática; Alessandro Cicognini compone una partitura contenida que acompaña sin subrayar. Así, la tensión no procede de un enigma, sino de la angustia creciente de ver cómo se agota el tiempo de un hombre sin margen alguno.

La relación entre Antonio y Bruno es el verdadero corazón emocional del filme. El niño observa a su padre con admiración y, poco a poco, con una lucidez dolorosa. Hay una secuencia en el restaurante, donde Antonio gasta lo poco que le queda para darle un capricho a su hijo, en la que se mezclan ternura, orgullo herido y desesperación, y en la que se ve a la clase media acomodada comer en la mesa de al lado. Ese contraste social se cuenta solo con miradas y encuadres, sin discursos. La película se pregunta, sin formularlo, qué le queda a un padre cuando ya no puede proteger ni proveer.

El clímax llega cuando Antonio, vencido, intenta robar él mismo una bicicleta y es descubierto por una multitud que lo humilla delante de su hijo. El dueño decide no denunciarlo, pero el daño ya está hecho: lo que se ha perdido no es solo un objeto, sino la dignidad ante la mirada de Bruno. El final es uno de los más célebres del cine: el padre llora y el niño le toma la mano, y ambos se pierden entre la gente sin resolución ni castigo. Esa última imagen, de una sobriedad extraordinaria, convierte la derrota en un gesto de amor y deja al espectador con una pregunta incómoda sobre la justicia social.

Casi ocho décadas después, Ladrón de bicicletas conserva intacta su fuerza, pero conviene mirarla sin reverencia automática. Su condición de monumento del neorrealismo ha llevado a veces a olvidar que es también una obra cuidadosamente construida: el patetismo del niño, la casualidad perfecta de la lluvia o la espiral de infortunios responden a un diseño dramático muy calculado, lejos de la "realidad en bruto" que proclamaba la teoría. Algunos críticos, y en su día ciertos sectores políticos italianos, le reprocharon además que su mirada sea más humanista y compasiva que política, pues apunta al sufrimiento de los individuos sin cuestionar con claridad las estructuras que lo producen. Y no falta quien encuentre un exceso de sentimentalismo en su desenlace. Pero esas objeciones apenas rozan lo esencial: la película consiguió que la desgracia de un trabajador anónimo importara tanto como el destino de un héroe, y lo logró con una honestidad formal que sigue siendo ejemplar. Su mayor logro no es documentar la miseria, sino devolver su rostro humano a quienes la padecen, y por eso seguimos volviendo a ella.

Película estrenada en Madrid el 5 de junio de 1950 en el cine Pompeya y en Barcelona el 9 de octubre de 1950.

Reparto: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Vittorio Antonucci, Giulio Chiari.

Gran Torino (2008). Clint Eastwood

                                                  

En 2008, Clint Eastwood estrenó Gran Torino, una película que parecía sencilla y que acabó siendo una de las despedidas más comentadas de su carrera como actor. Ambientada en un barrio obrero de Detroit que se ha ido vaciando de la clase media blanca que lo construyó, la historia sigue a Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea, viudo y jubilado de la Ford. Walt vive rodeado de recuerdos, de rencor y de un Ford Gran Torino de 1972 que cuida como una reliquia. El guion de Nick Schenk le da a Eastwood un personaje a su medida: un hombre áspero, racista de palabra y herido por dentro, al que el mundo ha dejado atrás.

“Gran Torino” es el resultado de una minuciosa observación de Clint Eastwood de su lugar en el mundo y del mundo en sí mismo, de él, de su cine y de su país. Y todas esas transformaciones de décadas, fundidas en el transcurso de la historia breve y sencilla de este personaje, Walt Kowalski, en una sociedad a la que literalmente le gruñe (sólo un gran actor es capaz de parodiarse sin que asome ni una punta de gozo o de autosatisfacción en ello), forman de un modo directo, sin tapujos ni hipocresías, el gran editorial de esta película-espejo. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 6 de marzo de 2009)

El conflicto arranca cuando la familia hmong que vive en la casa de al lado empieza a formar parte de su vida, a su pesar. Thao, un adolescente tímido e inseguro, intenta robarle el coche por presión de una pandilla de su propia comunidad, y ese error inicial obliga a los dos a conocerse. Su hermana Sue, más segura y espabilada, actúa como puente entre ambos mundos. A través de ella, Walt descubre que sus vecinos tienen más en común con él de lo que su prejuicio le permitía admitir: la lealtad a la familia, el respeto por el trabajo y el peso de una guerra que dejó huella en todos.

Uno de los grandes aciertos del filme es cómo maneja el tono. Las primeras escenas explotan el humor incorrecto de Walt, con insultos y comentarios que el propio relato presenta como un reflejo de su generación y de su amargura. Poco a poco, ese humor se va desgastando y deja ver la soledad que lo alimenta. La relación con el joven sacerdote, el padre Janovich, y el distanciamiento de sus hijos, que lo ven como un estorbo, completan el retrato de un hombre que ha confundido la dureza con la dignidad.

Desde el punto de vista cinematográfico, Eastwood opta por una puesta en escena sobria, casi austera, fiel a su estilo clásico. La fotografía de Tom Stern, de luz apagada y tonos terrosos, subraya la decadencia del entorno, y el ritmo pausado deja que los personajes respiren. La canción de los créditos, compuesta por el propio Eastwood junto con Jamie Cullum, Kyle Eastwood y Michael Stevens, cierra la película con una melancolía que encaja con su tono general. Con un presupuesto modesto, el filme recaudó cerca de 270 millones de dólares en todo el mundo, lo que lo convirtió en uno de los mayores éxitos comerciales de su director.

Gran parte del interés de la película está en cómo dialoga con la propia trayectoria de Eastwood. Walt Kowalski es, en cierto modo, el heredero cansado de Harry el Sucio y del pistolero de Sin perdón: un hombre que ha ejercido la violencia y que arrastra la culpa de haberlo hecho. La escena en la que confiesa lo que hizo en Corea es clave, porque da sentido a su rechazo final de la violencia como respuesta. Cuando la pandilla agrede brutalmente a Sue, el espectador espera la venganza armada que el cine del propio Eastwood ha enseñado a esperar, y la película decide negársela.

El desenlace es lo más recordado y lo más debatido. Walt acude desarmado a la casa de los pandilleros, provoca a la banda a la vista de todo el vecindario y hace el gesto de sacar algo del bolsillo, que resulta ser su encendedor, mientras los matones lo abaten. Su sacrificio garantiza que los culpables sean condenados y que Thao quede libre de su acoso. Es un final de enorme fuerza simbólica, que reformula la figura del héroe justiciero: la redención no llega por la violencia, sino por aceptar la propia muerte.

El propio coche merece una mirada aparte, porque es mucho más que un objeto de atrezo. El Gran Torino de 1972 condensa lo que Walt cree haber perdido: el orgullo del trabajo manual, la industria de Detroit y una idea de Estados Unidos que ya no existe. Walt presume de haber montado con sus propias manos parte de ese coche en la cadena de Ford, y por eso lo trata como una prolongación de sí mismo, pulido, intacto y lejos de cualquier mano ajena. Que ese tesoro acabe en manos de Thao, un joven hijo de inmigrantes, es la decisión más elocuente de la película. Walt rompe así con la herencia que esperaban sus hijos, más interesados en el valor material del coche, y elige como sucesor a quien ha aprendido a trabajar, a respetar y a cargar con responsabilidades. El coche pasa de símbolo de nostalgia a símbolo de relevo generacional, y esa transformación explica buena parte de la carga emotiva del final.

Sin embargo, la película no está exenta de críticas, y conviene hacerlas. Su mirada sobre la comunidad hmong es limitada: Thao y Sue existen sobre todo en función de la redención de Walt, y el relato recurre a la figura del hombre blanco que salva a las minorías, un esquema que se ha cuestionado con razón. Algunos diálogos suenan forzados, y varios intérpretes no profesionales dan una interpretación irregular que desequilibra ciertas escenas. Aun así, Gran Torino funciona mejor como autorretrato de Eastwood y como reflexión sobre la culpa, la masculinidad y la herencia que como estudio de una comunidad. Es una película imperfecta y a ratos simplista, pero sostenida por una interpretación magnética y por un final que sigue generando debate, y eso la mantiene viva más de quince años después.

Película estrenada en España el 6 de marzo de 2009.

Reparto: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley, Geraldine Hughes, Scott Eastwood.

Peligro inminente (Clear and Present Danger, 1994). Phillip Noyce

Cuando Phillip Noyce estrenó Peligro inminente en agosto de 1994, el cine de espionaje estadounidense ya no tenía al enemigo soviético para justificar sus tramas. La película, adaptación de la novela de Tom Clancy de 1989, cierra de forma extraña una etapa. Es un thriller de la posguerra fría que cambia al enemigo exterior por un dilema interno: qué hace una democracia cuando sus propios dirigentes actúan en la sombra.

“Peligro inminente” tiene todo lo preciso para ser exactamente lo que no es: una buena película. Podrá parecerle a algunos, incluso a muchos, una película entretenida, o muy movida, o con cierta intriga..., pero, buena, lo que se dice buena, no. (...) Con la excepción de un par de secuencias fuertes y bien rodadas, como la de la encerrona colombiana y la posterior matanza, todo es tan previsible y verde como una ensalada del chef. (...) Es, desde luego, una película movida, y en la que uno no se duerme si no quiere, pero queda todo tan deshilachado como el pantalón de un “jipi”. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 11 de diciembre de 1994)

Es la tercera película de la saga de Jack Ryan, tras La caza del Octubre Rojo y la anterior colaboración de Noyce con Harrison Ford, Juegos de patriotas. Ford consolida aquí su versión del personaje: un analista de la CIA, honesto y algo ingenuo, que parece un burócrata y acaba convertido en héroe de acción a su pesar. Esa fragilidad es la clave del atractivo. Ryan no gana por ser invencible, sino por ser terco.

El argumento arranca con el asesinato de un amigo del presidente y de su familia a manos de un cártel colombiano. Esto desencadena una operación encubierta, autorizada de forma ambigua desde la Casa Blanca y oculta incluso al propio Ryan, quien, convertido en director interino de inteligencia tras la enfermedad del almirante Greer, defiende ante el Congreso una versión de los hechos que ignora que es falsa. La trama avanza así sobre un motor clásico, el del hombre honrado utilizado como instrumento de una mentira que no conoce.

Esa estructura le da a la película una densidad moral poco habitual en el cine de acción de su época. Los villanos más peligrosos no están en Colombia, sino en Washington. Los personajes de Harris Yulin y Henry Czerny encarnan la razón de Estado llevada al cinismo, y el presidente, interpretado por Donald Moffat, representa una autoridad que delega la culpa para conservar la deniabilidad. Frente a ellos, el cártel funciona casi como un decorado de peligro, mientras que la verdadera amenaza es la erosión del contrato democrático.

Noyce demuestra un oficio notable en la puesta en escena. La emboscada a la caravana en Bogotá es una de las secuencias de acción más recordadas de los años noventa, y funciona porque combina una geografía clara con un ritmo contenido, sin abusar del montaje frenético. La fotografía de Donald McAlpine y la música de James Horner dan a la película un tono sobrio, más cercano al thriller paranoico de los setenta que al espectáculo explosivo que empezaba a dominar el género.

El reparto sostiene bien el conjunto. Willem Dafoe aporta a John Clark una frialdad profesional que contrasta con la humanidad de Ford, y Joaquim de Almeida construye en Félix Cortez un antagonista inteligente y calculador, más memorable que el jefe del cártel. James Earl Jones, en su papel de Greer, ofrece el contrapunto ético de la historia y su despedida es de las escenas más emotivas. Por el contrario, Anne Archer queda reducida, como en las entregas anteriores, a un papel doméstico sin verdadero peso dramático.

La película también tiene un ritmo muy particular. Con unos 141 minutos de duración, dedica mucho tiempo a reuniones, informes y conversaciones en despachos, y apuesta por una tensión basada en la información y no en la violencia. Esa paciencia es su mayor virtud y, a la vez, su mayor riesgo, porque el tramo central se vuelve algo disperso y la historia parece a veces dos películas pegadas: un drama de conspiración política y una operación de rescate en la selva. Aun así, el conjunto logró un éxito considerable en taquilla, con más de 200 millones de dólares recaudados, y obtuvo nominaciones al Óscar en apartados de sonido.

Peligro inminente es un thriller inteligente y bien ejecutado, pero su crítica a la élite política es menos audaz de lo que aparenta. La película denuncia la corrupción del poder, pero la resuelve en clave individual: el sistema se salva porque un hombre íntegro decide hablar, no porque las instituciones funcionen. Es una fábula reconfortante que sugiere que basta con una conciencia limpia para corregir el rumbo. Además, su retrato de Colombia es el de un territorio reducido a escenario de intervención, donde las víctimas locales son poco más que un telón de fondo y la cuestión de fondo, el derecho de una potencia a actuar fuera de sus fronteras, se esquiva con elegancia. Como cine de género, es sólido y a ratos brillante; como reflexión política, se queda a medio camino, y esa limitación es precisamente la que la mantiene dentro de los márgenes cómodos del cine de estudio.

Película estrenada en España el 2 de diciembre de 1994.

Reparto: Harrison Ford, Willem Dafoe, Anne Archer, Joaquim de Almeida, Henry Czerny, Harris Yulin, Donald Moffat.

Tiburón (Jaws, 1975). Steven Spielberg

En junio de 1975 llegó a las salas estadounidenses Tiburón (Jaws), la película que cambió para siempre la manera de producir, distribuir y vender el cine de Hollywood. Dirigida por un Steven Spielberg que apenas contaba con un par de largometrajes a sus espaldas, adaptaba la novela homónima de Peter Benchley, un best seller sobre un tiburón blanco que siembra el terror en una playa turística de Nueva Inglaterra. Lo que parecía un thriller de aventuras de presupuesto medio acabó convirtiéndose en un fenómeno cultural sin precedentes, hasta el punto de que muchos historiadores sitúan en ella el nacimiento del llamado "blockbuster de verano".

Esta superproducción, llamada a los grandes éxitos populares, es el alarde de lo que el cine puede hacer de espectacular cuando no quiere contar nada importante, ni formular juicios críticos que están esbozados en las primeras secuencias del filme. Chatarra cinematogràfica para vender al por mayor, escribíamos en San Sebastián. Cine, cine, cine, pero sin gran cosa dentro. Le hemos dedicado ya demasiadas palabras a “Tiburón”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 31 de diciembre de 1975)

La historia es sencilla y eficaz. En la isla ficticia de Amity, el jefe de policía Martin Brody, interpretado por Roy Scheider, descubre que un escualo gigante está atacando a los bañistas, pero el alcalde se resiste a cerrar las playas para no arruinar la temporada turística. Esa tensión entre la responsabilidad pública y el interés económico, heredera en cierto modo de Un enemigo del pueblo de Ibsen, da a la película una columna vertebral social que la distingue de un simple relato de monstruos. El miedo no solo viene del mar, también de unas autoridades dispuestas a negociar con la vida de los demás.

La producción fue un desastre casi legendario. El rodaje, previsto para unas semanas, se prolongó durante meses frente a las costas de Martha's Vineyard, con un presupuesto que se disparó y un equipo agotado por el mar abierto. El tiburón mecánico, al que el equipo apodó Bruce, apenas funcionaba en agua salada, y Spielberg se vio obligado a mostrarlo lo mínimo posible. Esa limitación técnica se convirtió en el mayor acierto de la película: al ocultar a la criatura durante la mayor parte del metraje, el director sugiere su presencia mediante barriles flotantes, la cámara subjetiva bajo el agua y el movimiento de las aletas, y consigue un terror mucho más persistente que cualquier exhibición directa.

La banda sonora de John Williams es inseparable de ese efecto. Dos notas graves y repetidas, que aceleran su ritmo a medida que el peligro se acerca, funcionan como la voz del depredador y condicionan al espectador de forma casi pavloviana. Williams ganó el Óscar por esta partitura, y la película obtuvo también los de montaje, a cargo de Verna Fields, y sonido. El montaje merece una mención aparte, porque la tensión de las escenas de persecución y de espera depende de un control del ritmo que pocas películas de su tiempo igualaron.

El reparto aporta la humanidad que sostiene el espectáculo. Scheider construye a un policía neoyorquino desubicado en una comunidad isleña, temeroso del agua y atrapado por su deber. Richard Dreyfuss da vida al oceanógrafo Matt Hooper, joven, brillante y algo arrogante, que aporta el conocimiento científico. Robert Shaw encarna a Quint, el cazador de tiburones obsesivo y curtido, cuyo monólogo sobre el hundimiento del USS Indianapolis es uno de los momentos más memorables del cine estadounidense de los setenta. Esa escena, de un solo escenario y sin efectos, demuestra que el verdadero poder de la película está en la palabra, el rostro y la atmósfera.

El impacto comercial fue enorme. Tiburón se convirtió en la película más taquillera de la historia hasta entonces, con una recaudación mundial superior a los cuatrocientos millones de dólares, y se estrenó con una campaña masiva de publicidad televisiva y un lanzamiento simultáneo en cientos de salas. Aquella estrategia redefinió la industria, que a partir de entonces apostó por grandes estrenos veraniegos y por franquicias de alcance global. Su influencia se extendió también a la cultura popular: se le atribuye haber alimentado un miedo irracional a los tiburones y una imagen pública negativa de estos animales, algo que el propio Benchley lamentó años después.

Tiburón también debe leerse en el clima de desconfianza de la Norteamérica de mediados de los setenta, marcada por el final de la guerra de Vietnam y el escándalo del Watergate. En ese contexto, el alcalde de Amity que oculta el peligro para proteger el negocio turístico funciona como un retrato bastante fiel de la desconfianza hacia unas instituciones que anteponen la imagen y el dinero a la verdad. El monólogo de Quint sobre el Indianapolis, con su memoria de un desastre bélico en el que los marineros fueron abandonados a su suerte, añade una capa de trauma colectivo que enlaza con el ánimo de la época. Así, el tiburón puede entenderse como una amenaza casi abstracta, una fuerza ajena a toda razón que pone a prueba a una comunidad incapaz de protegerse a sí misma, y esa lectura explica en parte por qué la película conectó con el público mucho más allá del mero susto.

Con la distancia del tiempo, Tiburón sigue siendo una obra maestra del suspense, pero conviene examinarla sin reverencia. Su primera mitad es de una elegancia ejemplar, y su gran hallazgo, el poder de lo que no se ve, ha sido imitado mil veces y pocas igualado. Sin embargo, el tramo final en alta mar cede en parte a la lógica del espectáculo, con un clímax algo convencional y un tiburón que, al aparecer por completo, pierde el misterio que tanto había costado construir. Además, su legado es ambivalente: abrió camino a un cine de grandes éxitos que priorizó la fórmula y el mercadeo sobre el riesgo creativo, y sus personajes femeninos y secundarios apenas pasan de la función utilitaria. Aun así, la película resiste porque su artesanía, su economía narrativa y su capacidad para convertir las limitaciones en virtudes siguen siendo ejemplares, y porque pocas obras han demostrado tan bien que el miedo bien dirigido no necesita enseñarlo todo.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1975 en los cines Gran Vía y Lope de Vega; en Palma de Mallorca, en el cine Metropolitan Palace.

Reparto: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton.

Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Todd Haynes

Lejos del cielo (2002) empieza como una película de los años cincuenta que llegara con medio siglo de retraso. Los títulos de crédito en tipografía de época, el otoño de Hartford, Connecticut, en llamas de rojos y dorados, el coche que entra en cuadro con la elegancia de un anuncio de electrodomésticos: todo declara que estamos ante un artefacto. Todd Haynes no filma los cincuenta, filma el cine que los cincuenta produjeron, y en concreto el melodrama en Technicolor de Douglas Sirk. Su modelo explícito es Sólo el cielo lo sabe (1955), la historia de una viuda acomodada que se enamora de su jardinero y paga el precio del ostracismo social. Haynes toma esa estructura como quien toma un molde y le vierte un material que el molde original nunca pudo contener.

"Magnífica imitación de lo inimitable -los suntuosos melodramas de Douglas Sirk- (...) Aunque sea discutible como conjunto, logra choques visuales y dramáticos fascinadores, y escenas en el borde de lo sublime, pues son territorios de despegue de vuelo de Julianne Moore, una genial actriz que aquí alcanza el milagro de la transformación." (Ángel Fernández Santos en El País)

Ese material es lo que el Código Hays, la censura autoimpuesta de Hollywood, obligaba a callar. Cathy Whitaker, interpretada por Julianne Moore, es la esposa ejemplar de un ejecutivo de televisión, retratada por las revistas como parte de la pareja perfecta de la ciudad. Su mundo se resquebraja cuando descubre a su marido, Frank, con otro hombre, y más tarde cuando su amistad con Raymond Deagan, el jardinero negro que ella contrata, se convierte en algo que la comunidad no puede tolerar. Donde Sirk insinuaba, Haynes nombra. La homosexualidad y el racismo dejan de ser subtextos y pasan a ser la materia dramática, sin que por ello la película abandone el pudor de su modelo.

La puesta en escena es la clave de toda la operación. Edward Lachman fotografía con luces coloreadas, contraluces saturados y una paleta que rima el vestuario de Cathy con los follajes y los interiores, de modo que las emociones que los personajes no pueden pronunciar quedan depositadas en el color. Los encuadres encierran a los personajes tras puertas, marcos de ventana y arcos, la partitura orquestal de Elmer Bernstein subraya cada giro con una solemnidad que en otra película sería cómica, y todo ello aprisiona a Cathy en una casa que parece un decorado. El artificio, aquí, no es un adorno sino el argumento: la perfección de la superficie es la forma visible de la opresión.

Esa opresión se articula en un lenguaje. Los personajes hablan con una cortesía casi ritual, y lo esencial ocurre en lo que no se dice. Cuando Frank confiesa su deseo, lo hace en el vocabulario de la enfermedad, como un mal que la terapia y la voluntad deberían curar, y la película no necesita subrayar la crueldad de esa idea: basta con dejar que los eufemismos hagan su trabajo. Cathy, por su parte, tarda toda la película en poder formular lo que siente, y cuando lo hace ya es demasiado tarde. Lejos del cielo es un drama sobre lo indecible, y su tensión nace de la distancia entre lo que se siente y lo que la época permite pronunciar.

La película entrelaza tres formas de exclusión que el melodrama clásico no se atrevía a tocar juntas: la de género, la de sexualidad y la de raza. Cathy vive atrapada en un rol doméstico que la define por su apariencia; Frank, en un armario que lo destruye, y Raymond, en una comunidad que tolera su trabajo pero no su presencia en los espacios de los blancos. El episodio en que la hija de Raymond es agredida por unos niños, o las miradas de la vecindad cuando Cathy conversa con él en público, muestran que el prejuicio no necesita grandes gestos, se sostiene en la vigilancia cotidiana. Las mujeres de la comunidad, encabezadas por el círculo de amigas de Cathy, son el brazo ejecutor de esa norma, y lo son con una amabilidad que las vuelve más inquietantes.

Este cruce de opresiones plantea, sin embargo, una dificultad. Mientras Cathy y Frank tienen una interioridad que la película explora con detalle, Raymond permanece más cerca del ideal que del personaje: es sereno, sensible, cultivado, casi sin defectos ni contradicciones. Es probable que ello responda al modelo sirkiano, donde el jardinero es también una figura de redención, pero la consecuencia es que el único protagonista negro queda al servicio de la evolución emocional de una mujer blanca. La crítica ha señalado con razón esta asimetría, y no queda claro si la película la denuncia como parte del mundo que retrata o simplemente la reproduce.

El final resume esa ambigüedad con notable eficacia. Raymond se marcha en un tren rumbo a Baltimore, Cathy lo despide desde el andén, y no hay escándalo público que la libere ni redención que la consuele. La sociedad sigue intacta, los vecinos continúan con sus vidas y el sacrificio de ambos no cambia nada. Es un desenlace que niega el consuelo del melodrama clásico y se queda con su parte más amarga: el amor existe, pero no puede vivirse. Al hacerlo así, Haynes convierte la emoción en crítica sin dejar de emocionar, y esa es quizá la mayor destreza de la película.

En definitiva, Lejos del cielo es una obra de una inteligencia formal admirable que a veces roza la corrección del ejercicio: su fidelidad a Sirk es tal que corre el riesgo de parecer una pieza de museo, brillante pero cerrada sobre sí misma. Sus ausencias, sobre todo la escasa interioridad de Raymond, impiden que la crítica social alcance la profundidad que su dispositivo formal promete. Y sin embargo la película sobrevive a sus limitaciones porque logra lo más difícil: convencernos de que el artificio puede ser una forma de verdad. Al devolver al melodrama lo que la censura le arrebató, Haynes no solo homenajea a Sirk, lo completa, y demuestra que los géneros que la historia despreció por sentimentales eran en realidad los que mejor sabían leer las tensiones de su tiempo.

Película estrenada en España el 14 de marzo de 2003.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, James Rebhorn, Patricia Clarkson, Viola Davis.