Platillos volantes (2003). Óscar Aibar

Platillos volantes arranca por el final, con un hallazgo macabro que funciona como declaración de intenciones: dos obreros textiles aparecen decapitados junto a las vías del tren en Tarrasa, en 1972, y junto a sus cuerpos una nota que reza que los extraterrestres los llaman, que pertenecen al infinito. Óscar Aibar, que firma el guion junto a Jorge Guerricaechevarría, opta por el in medias res no como recurso ornamental sino como un modo de vaciar de suspense el destino de sus personajes desde el primer minuto: lo que importa no es si Juan y José van a morir, sino por qué dos hombres corrientes llegaron a considerar el suicidio como un billete de embarque hacia otra parte. Esa decisión estructural convierte la película, desde su arranque, en un ejercicio de comprensión más que de intriga.

"Un filme muy bien escrito y mejor puesto en imágenes; y es una lástima que su mala uva se difumine en una última secuencia absurda y, lo que es peor, atentatoria contra las lecciones que hasta entonces había ido tejiendo, paciente y sabiamente." (M. Torreiro en El País del 7 de noviembre de 2003)

La base real del relato —los llamados suicidios de Tarrasa, un suceso casi olvidado que Aibar rescató por haber ocurrido a apenas treinta kilómetros de su casa— dota a la ficción de una rareza que ningún guionista habría inventado con la misma verosimilitud. Ese anclaje documental es, a la vez, la mayor fuerza y el mayor riesgo de la película: por un lado legitima el tono entre lo grotesco y lo trágico que domina el relato; por otro, obliga al director a caminar sobre una cuerda floja entre el respeto al hecho histórico y la tentación de la comedia negra, un equilibrio que la película sostiene con desigual fortuna a lo largo de su metraje.

El retrato de la España tardofranquista es, quizá, el logro más sólido de la cinta. Aibar construye un entorno apagado, gris, vigilado, donde cualquier reunión —incluso la de un club de aficionados a los ovnis— es sospechosa de subversión. La ufología, aquí, no es una rareza pintoresca sino un síntoma: la fascinación por los platillos volantes funciona como fuga imaginaria frente a un país que no ofrece horizonte ni futuro. En ese sentido, la película dialoga con toda una tradición del absurdo español —el esperpento, la tragicomedia costumbrista— que convierte el disparate en espejo de una sociedad asfixiada.

Los dos protagonistas, José (Ángel de Andrés López) y Juan (Jordi Vilches), están construidos como polos complementarios de una misma pulsión: el obrero inmigrante que ha encontrado en la fe alienígena una religión sustitutoria, y el joven contable de clase media cuya devoción llega al extremo de renunciar al sexo con su novia para «mantenerse puro» ante la llegada de los visitantes. Esta dimensión casi mística del fenómeno ovni —la pureza, la elección, la promesa de trascendencia— es uno de los hallazgos más interesantes del guion, porque desplaza la ufología del terreno de la ciencia ficción al de la escatología religiosa, sin que el filme necesite subrayarlo explícitamente.

El tramo dedicado a la detención de los protagonistas por la policía franquista es central para entender el desenlace: no es la violencia física, relativamente contenida, lo que termina de desequilibrar a los personajes, sino la humillación y el convencimiento de que ni siquiera el Estado más paranoico los toma en serio. Ese desprecio —ser irrelevantes incluso para sus perseguidores— resulta más devastador que cualquier represión directa, y es el verdadero detonante de la decisión final. Aibar entiende bien que el gran drama de sus personajes no es la opresión, sino la insignificancia.

Formalmente, la película se apoya en las interpretaciones de sus dos actores principales, ampliamente elogiadas por la crítica de la época, que logran sostener el difícil tono tragicómico sin caer ni en la caricatura ni en el sentimentalismo fácil. Sin embargo, esa misma crítica coincidió en señalar las flaquezas de la trama, especialmente en su resolución: la escena final, en la que Juan y José aparecen felices en lo que parece un bosque de otro planeta, opta por una ambigüedad onírica que algunos leerán como coherencia poética con el delirio de los personajes y otros como una salida fácil ante un conflicto que el guion no sabe —o no quiere— resolver con mayor rigor dramático.

Encuadrada en la filmografía de Aibar —entre el spaghetti western de ciencia ficción de Atolladero y sus incursiones posteriores en el thriller y la biografía—, Platillos volantes confirma un rasgo de autor: la mezcla deliberada de géneros dispares para retratar una España grotesca y a la vez entrañable. Es una película que, dieciséis años antes de que el fenómeno ovni volviera a ponerse de moda globalmente, ya intuía que la creencia en lo extraterrestre dice mucho más sobre quien cree que sobre lo creído.

Platillos volantes es una película valiente en su premisa y generosa en su mirada hacia unos personajes que otro director habría convertido en simple objeto de burla. Su verdadero logro no está en la anécdota ufológica, sino en usarla como vehículo para retratar la desolación de una España sin horizonte, donde la fe en lo extraterrestre sustituye a cualquier otra forma de esperanza. Ahí reside su singularidad dentro del cine español de comienzos de siglo. Sin embargo, la cinta no termina de encontrar el pulso narrativo que su material merecía: el tono tragicómico, tan bien sostenido por sus actores, se resiente en una segunda mitad que pierde tensión, y el desenlace —deliberadamente ambiguo— deja la sensación de una oportunidad desaprovechada para cerrar con la misma contundencia con la que se abrió. Queda, en definitiva, una obra menor pero honesta: imperfecta en su ejecución, pero admirable en su empeño por dignificar, sin condescendencia, la locura de dos hombres que solo querían creer en algo más grande que su propia miseria cotidiana.

Película estrenada en España el 7 de noviembre de 2003.

Reparto: Ángel de Andrés López, Jordi Vilches, Macarena Gómez, José Luis Adserías, Leo Basi, Enrique Villén, Pere Ponce, Àngels Poch.

Tasio (1984). Montxo Armendáriz

Hay películas que empiezan siendo un documental y terminan siendo un retrato moral. Tasio es una de ellas. Antes del largometraje existió Carboneros de Navarra (1981), un corto documental en el que Montxo Armendáriz —maestro de electrónica sin formación cinematográfica, navarro de la cuenca de Olleta— filmó el oficio que estaba desapareciendo en la sierra de Urbasa. De aquel material salió la convicción de que el oficio no era el tema, sino el pretexto: lo que importaba era el hombre que había decidido no bajar de la montaña. Elías Querejeta, el productor más influyente del cine español de aquellas décadas, puso a su alrededor a José Luis Alcaine en la fotografía y a Pablo G. del Amo en el montaje. El resultado fue una ópera prima que no parece una ópera prima, sino la obra tardía de alguien que ya no necesita demostrar nada.

En síntesis, una de esas escasísimas “películas mágicas”, que de cuando en cuando hace el cine español. Una película simple, transcendida de hermosura; paisaje animado y convincente con unos seres humanos de ámbito universal. (Pedro Crespo en ABC del 25 de septiembre de 1984)

La estructura es la de una biografía elíptica. Tasio es niño, adolescente y adulto, y lo encarnan tres actores distintos —Garikoitz Mendigutxia, Isidro José Solano y Patxi Bisquert— sin que la película subraye jamás el relevo. El tiempo no se anuncia con rótulos ni con voces en off: se deduce de una barba, de un tejado nuevo, de una hija que ya sabe leer. Armendáriz confía en que el espectador complete los huecos, y esa confianza es la primera decisión ética del filme. Contar una vida entera en noventa y seis minutos obliga a elegir qué se muestra; lo que Tasio elige es siempre el gesto laboral y el gesto doméstico, nunca el acontecimiento dramático. Las bodas, los partos y los entierros ocurren en el corte.

Pocas películas españolas han filmado el trabajo con tanta paciencia. La construcción de la carbonera —el apilado de la leña, el recubrimiento de tierra, la vigilancia del humo durante días— ocupa un metraje que cualquier productor convencional habría recortado. Alcaine fotografía la sierra con luz disponible y una paleta de ocres, verdes húmedos y negros de carbón que evita por completo el postal. El sonido hace el resto: hachas, lluvia, animales, silencio. Ese respeto por la duración del proceso no es costumbrismo; es una afirmación de que el conocimiento del oficio equivale a una forma de inteligencia, tan digna como cualquier otra, y que filmarla despacio es la única manera de no traicionarla.

La caza furtiva articula el conflicto. Tasio caza en un monte que administran otros, y la partida contra los guardas no es una travesura pintoresca sino la expresión de una idea muy precisa: la tierra pertenece a quien la trabaja y la conoce, no a quien la titula. En ese pulso, la película deja entrar la historia de España sin nombrarla apenas —la Guerra Civil, la posguerra, la Guardia Civil, el peso del cura en el pueblo, más tarde el desarrollismo—, siempre en segundo plano, como un ruido que llega desde el valle. Armendáriz se niega a convertir a su protagonista en alegoría explícita, y sin embargo la alegoría funciona: Tasio resiste no por ideología, sino porque no soporta que le manden.

La película es también, y quizá sobre todo, un documento del éxodo rural. Los amigos de Tasio se van a la fábrica, a la ciudad, a la nómina. Él se queda, y la película registra el precio de quedarse: soledad, pobreza, una hija que crecerá lejos de su mundo, un oficio que muere con él. Lo notable es que Armendáriz no convierte esa elección en heroísmo ni en fracaso. La hace comprensible. La secuencia en la que Tasio ofrece a su hija seguir estudiando mientras él permanece en el monte contiene toda la tesis del filme: la libertad de uno no se transmite en herencia, y el padre lo sabe.

Formalmente, Tasio se inscribe en una familia europea reconocible: el Olmi de El árbol de los zuecos, el Padre padrone de los Taviani, cierta herencia lejana de Flaherty. Del cine Querejeta toma la sequedad y la desconfianza hacia el efecto, y la comparación con El espíritu de la colmena es inevitable, aunque Erice trabaje con el misterio y Armendáriz con la materia. Patxi Bisquert sostiene el adulto con una interpretación hecha de espalda, manos y monosílabos; el reparto se completa con actores y no actores de la zona, y la película nunca los exhibe como curiosidad antropológica. La música de Ángel Illarramendi entra poco y sale pronto, que es exactamente lo que una película así necesita.

Estrenada en la Sección Oficial de San Sebastián en 1984, donde obtuvo el segundo premio de la crítica, Tasio se convirtió en una pieza fundacional de lo que entonces empezaba a llamarse cine vasco, impulsado por las ayudas del Gobierno Vasco a principios de los ochenta. A diferencia de otras producciones autonómicas de aquellos años, funcionó también fuera de su territorio y abrió a Armendáriz una carrera que llegaría hasta Historias del Kronen, Secretos del corazón y Obaba. Cuarenta años después, la restauración en 4K la devolvió a las salas y a los festivales, incluido el propio Zinemaldia, lo que confirma algo que no era evidente en 1984: la película ha envejecido mejor que casi todo el cine español de su década.

Tasio es una obra mayor, y precisamente por eso conviene señalar dónde se agrieta. Su mayor virtud —la contención— es también su coartada. Al renunciar al conflicto explícito, Armendáriz construye un protagonista al que la película nunca somete a una contradicción seria: Tasio es coherente, íntegro y libre de principio a fin, y esa coherencia tiene algo de talla en madera. No lo vemos equivocarse de forma costosa, no lo vemos mezquino, no lo vemos dudar de su propia elección salvo en una o dos miradas. El personaje acaba siendo menos un hombre que un emblema de dignidad campesina, y el emblema es, por definición, más pobre que el hombre.

El segundo reparo es el reverso del mismo gesto. La elipsis, que en el tratamiento del tiempo resulta admirable, castiga sistemáticamente a los personajes femeninos. Paulina aparece, sostiene la casa y desaparece del relato con una economía que la deja sin vida interior; la hija funciona sobre todo como medida del cambio histórico. La película está contada desde una mirada masculina que no interroga su propio punto de vista, y la ausencia de las mujeres en la ecuación de la libertad —que es el tema del filme— se acepta como parte del paisaje en lugar de examinarse. Aquí el realismo deja de ser observación y se vuelve omisión.

Queda, finalmente, el riesgo que acecha a todo cine de este tipo: la belleza de la pobreza. Alcaine filma la miseria material con una luz tan justa que el espectador urbano puede salir de la sala envidiando una vida que fue durísima. Armendáriz es demasiado honesto para caer del todo en esa trampa —hay frío, hay hambre, hay cuerpos que se rompen—, pero la película no la desactiva del todo, y su recepción como estampa identitaria lo demuestra.

Aun con esos límites, el saldo es claro. Tasio logra lo que casi ningún filme sobre el mundo rural consigue: mirar sin condescendencia y sin nostalgia programática, y dejar que una forma de vida se explique a sí misma mientras se extingue. Su clasicismo no es conservadurismo formal sino una decisión sobre dónde poner la atención. Si algo enseña hoy, cuando el vaciamiento del campo se ha convertido en asunto político, es que la dignidad no se filma con discursos, sino con el tiempo que uno está dispuesto a dedicarle a un hombre mientras apila leña.

Película estrenada en Madrid el 21 de septiembre de 1984 en los cines Conde Duque, Fantasio y La Vaguada. 

Reparto: Patxi Bisquert, Amaia Lasa, Isidro José Solano, Nacho Martínez, José María Asín, Miguel Rellán, Paco Sagarzazu, Enrique Goicoechea.

La casa roja (The Red House, 1947). Delmer Daves

The Red House pertenece a esa franja incómoda del cine clásico americano de posguerra en la que el melodrama rural, el gótico literario y el film noir dejan de ser categorías estancas para fundirse en un mismo relato. Delmer Daves, más recordado hoy por sus westerns y por melodramas como A Summer Place, firma aquí una obra de raíz decididamente literaria: la granja aislada, el bosque prohibido y la casa que da título al filme no son meros decorados, sino símbolos que estructuran toda la narración según una lógica casi novelesca, heredera directa de la fuente de George Agnew Chamberlain, publicada por entregas en The Saturday Evening Post. El resultado es una película que se resiste a la clasificación cómoda: ni thriller psicológico puro, ni gótico rural, ni drama de iniciación adolescente, sino una amalgama en la que cada uno de esos registros contamina a los demás.

El motivo del bosque interdicto —ese espacio que los adultos vedan y que los jóvenes, por naturaleza, transgreden— es tan antiguo como el cuento popular, y Daves lo explota con plena conciencia de su genealogía. La prohibición que Pete Morgan impone a Nath y a Meg no responde a un capricho paterno, sino que oculta una historia de violencia que el guion administra con un pudor casi victoriano: se insinúa mucho más de lo que se muestra. Esta economía narrativa, que hoy podría leerse como limitación de época, funciona en realidad como estrategia deliberada: cuanto menos se explicita el secreto, mayor es el peso simbólico que adquiere la casa roja como objeto de deseo, culpa y expiación simultáneos.

Edward G. Robinson, actor asociado casi indisolublemente al gángster urbano de la Warner de los años treinta, encuentra en Pete Morgan un personaje de una naturaleza muy distinta y, para muchos críticos, uno de sus registros más ricos: el del patriarca rural cuya autoridad se sostiene sobre una mentira que lo corroe desde dentro. Robinson construye la locura de Pete no como un estallido, sino como una erosión progresiva, una pérdida de control que avanza en paralelo al desvelamiento del misterio. Frente a él, Judith Anderson —memorable como la señora Danvers de Rebecca apenas siete años antes— aporta una contención gélida que actúa de contrapunto: donde Robinson se desborda, Anderson se cierra, y esa asimetría interpretativa es uno de los grandes aciertos del reparto.

La partitura de Miklós Rózsa merece una mención aparte, y no solo por su calidad intrínseca, sino por la función estructural que cumple. Rózsa, que por esos mismos años definía el sonido del noir psicológico en títulos como Double Indemnity o Spellbound, introduce aquí el theremin como elemento tímbrico asociado al bosque y a la locura de Pete, anticipando en cierto modo su propio uso del instrumento en The Lost Weekend. Esa textura sonora, extraña y desestabilizadora, cumple una función casi expresionista: traduce en términos musicales la irrupción de lo irracional en un entorno aparentemente bucólico, y contribuye tanto como la fotografía de Bert Glennon a instalar la sensación de amenaza latente que recorre el filme.

Conviene detenerse en la autoría del guion, oficialmente atribuido en solitario a Daves pero trabajado también, sin crédito, por Albert Maltz. Maltz sería, apenas un año después, uno de los diez cineastas de Hollywood encarcelados y represaliados durante la caza de brujas macartista, y su participación fantasma en The Red House es un recordatorio incómodo de cómo la industria borraba —literalmente— las huellas de quienes caían bajo sospecha política. Leída con esa información, la película adquiere una capa adicional de ironía: un relato sobre secretos que corroen a quien los guarda, firmado en parte por alguien a quien la propia industria obligó a desaparecer de los créditos.

El tratamiento de los personajes jóvenes —Meg, Nath y el rival Teller, interpretado por un Rory Calhoun todavía en los inicios de su carrera— sigue las convenciones del melodrama de iniciación: el despertar sentimental, los celos, la rivalidad masculina. Pero Daves evita el sentimentalismo fácil al subordinar estas tramas al esquema mayor del misterio familiar. Allene Roberts, en su primer papel relevante, compone una Meg cuya inocencia funciona como vehículo de la mirada del espectador: descubrimos el secreto de la casa roja al mismo ritmo que ella, y esa identificación estructural es lo que sostiene la tensión del relato incluso en sus tramos más previsibles.

Formalmente, The Red House se sirve de recursos propios del gótico cinematográfico —la niebla, los interiores en penumbra, los planos que aíslan a los personajes dentro del encuadre— sin renunciar a la luminosidad de ciertos exteriores diurnos, lo que acentúa el contraste entre la vida agraria, ordenada y visible, y la zona de sombra que representa el bosque. Ese contraste visual, sostenido por Glennon con oficio pero sin particular audacia formal, es quizás el elemento más "clásico" de una película que, en todo lo demás, se permite ciertas libertades tonales poco frecuentes en el cine de estudio de la época.

The Red House es una película desigual cuyas virtudes —la interpretación de Robinson, la partitura de Rózsa, la inteligencia con que administra su misterio central— conviven con una segunda mitad que pierde tensión al verbalizar demasiado pronto lo que la primera había sabido insinuar. Su mayor mérito no reside en la resolución del enigma, previsible una vez expuestas las piezas, sino en la atmósfera construida antes de esa resolución: la sensación, sostenida durante buena parte del metraje, de que el melodrama rural y el terror psicológico son, en el fondo, la misma historia contada desde ángulos distintos. Es una película menor dentro de la filmografía de Daves, pero menor no equivale a prescindible: como documento de cómo el gótico americano migró del caserón victoriano a la granja de posguerra, y como ejemplo de la porosidad genérica del Hollywood clásico, The Red House conserva un interés que trasciende su condición de curiosidad de catálogo.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 13 de septiembre de 1999 en el espacio Qué grande es el cine.

Reparto: Edward G. Robinson, Lon McCallister, Judith Anderson, Rory Calhoun, Allene Roberts, Julie London, Ona Munson, Harry Shannon.

El Serpiente (Le Serpent, 1973). Henri Verneuil

Le Serpent, estrenada en Francia el 5 de abril de 1973, llega en el momento álgido del cine de espionaje europeo de la década, cuando el género buscaba desprenderse del glamour bondiano para instalarse en una zona más ambigua, moralmente gris, heredera del clima de sospecha que dejaron los grandes escándalos de infiltración soviética en Occidente. Henri Verneuil, coproductor, coguionista y director de la película, la sitúa explícitamente en la estela de casos reales de deserción y doble juego, como el affaire Burgess-Maclean-Philby, que durante los años cincuenta y sesenta sacudió a los servicios de inteligencia británicos. Esa filiación con hechos verificables no busca el documentalismo, sino prestarle al artificio narrativo una pátina de verosimilitud política: el espectador de 1973, todavía inmerso en la lógica bipolar de bloques, reconoce en la trama un eco directo de titulares recientes, lo que dota al filme de una urgencia que hoy, medio siglo después, se ha desplazado hacia el terreno de la reconstrucción histórica.

Magníficos exteriores e interiores, muy buena fotografía con calidades superiores en algunos paisajes, sobria dirección, música muy colorista y sugestiva completan una película extraordinaria en su género: “El serpiente”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 5 de diciembre de 1973)

El guion, firmado por Verneuil junto a Gilles Perrault, adapta la novela Le 13e suicidé (1969) de Pierre Nord, seudónimo del coronel André Brouillard, figura singular de las letras francesas por haber compaginado una carrera real en los servicios secretos con una prolífica producción de ficción de espionaje. Esa doble condición de autor-practicante es determinante para entender el tono de Le Serpent: no se trata de una fantasía de aventuras, sino de una ficción que aspira a reproducir, con cierta pedantería procedimental, los mecanismos burocráticos y psicológicos del contraespionaje —interrogatorios, detectores de mentiras, cadenas de mando divididas entre Francia, Alemania y Estados Unidos—. La elección de Nord como fuente explica también la desconfianza estructural que atraviesa el filme hacia toda revelación: cada dato aportado por el desertor es, en potencia, una trampa, y esa incertidumbre programática es más literaria que cinematográfica en su origen.

La acción arranca con la fuga del coronel Vlassov, alto cargo del KGB, que en el aeropuerto de Orly solicita asilo político y se niega a hablar con nadie que no sean los estadounidenses. Entregado a la CIA y sometido con éxito al polígrafo, Vlassov revela la existencia de una red de espionaje soviética infiltrada en Francia y Alemania, lo que desencadena una purga de agentes y una cacería de topos que desborda las fronteras nacionales y las lealtades institucionales. La estructura, deliberadamente coral, multiplica los focos narrativos entre Washington, París y Bonn, y sostiene su tensión no en la acción física sino en la pregunta epistemológica que recorre todo el género: ¿es Vlassov un desertor genuino o el instrumento de una desinformación calculada por Moscú? Esa ambigüedad, sin embargo, se administra con un ritmo desigual, ya que el filme recurre reiteradamente a la voz en off para resolver nudos de trama que el montaje visual no consigue transmitir por sí solo.

Le Serpent es también un artefacto de coproducción europea —Francia, Italia y Alemania Occidental— que necesitaba un elenco capaz de vender el filme en varios mercados a la vez. De ahí la presencia de Yul Brynner como Vlassov, Henry Fonda como el director de la CIA Allan Davies, Dirk Bogarde como el agente británico Philip Boyle, y Philippe Noiret y Michel Bouquet encarnando la vertiente francesa del contraespionaje, junto a Virna Lisi y Martin Held completando el mosaico continental. Esta acumulación de estrellas de procedencias distintas no es solo un gesto comercial: reproduce en el reparto la misma lógica de alianza fragmentada entre servicios secretos aliados que la trama dramatiza, aunque el resultado interpretativo es desigual, con Fonda y Bogarde aportando una contención elegante que contrasta con un Brynner más hierático y una subtrama de Noiret que, según ha señalado la crítica, parece pertenecer a otra película por su desconexión con el resto del entramado.

Verneuil, secundado por la fotografía de Claude Renoir —sobrino de Jean Renoir y ya veterano de superproducciones de época—, opta por una puesta en escena de superficies pulidas, despachos institucionales y aeropuertos anónimos que privilegia la geometría fría de la arquitectura moderna sobre cualquier pintoresquismo. El formato panorámico (2.35:1) y el Eastmancolor refuerzan esa vocación de espectáculo elegante, pero también distancian emocionalmente al espectador de unos personajes que funcionan más como piezas de ajedrez que como sujetos con interioridad desarrollada. Los escasos momentos de acción física —persecuciones, un intento de asesinato— están resueltos con oficio y cierto virtuosismo técnico, y son, significativamente, los segmentos donde el filme abandona su dependencia expositiva y confía en el puro lenguaje visual.

La música de Ennio Morricone, dirigida por Bruno Nicolai, constituye uno de los elementos más reivindicados del filme con el paso del tiempo, hasta el punto de haber sido objeto de reediciones discográficas remasterizadas. Se trata de una partitura que combina una atonalidad radical —adecuada al mundo desapasionado y calculador del espionaje— con pasajes de romanticismo exacerbado, entre los que destaca el tema vocal interpretado por Edda Dell'Orso. Esa tensión entre frialdad orquestal y lirismo puntual funciona como contrapunto emocional a una narrativa que, por diseño, mantiene a raya la empatía del espectador hacia sus personajes, y termina siendo, para buena parte de la crítica retrospectiva, más memorable que la propia arquitectura dramática que acompaña.

Le Serpent se inserta en una etapa de Verneuil dominada por el policíaco y el thriller de gran presupuesto —tras Le Clan des Siciliens (1969) y Le Casse (1971), y antes de Peur sur la ville (1975)—, consolidando su perfil de cineasta comercial capaz de manejar repartos internacionales con solvencia industrial. La recepción crítica, tanto en su estreno como en revisiones posteriores, ha sido constante en señalar la misma tensión: un thriller político elegante que evoca con eficacia el clima de la Guerra Fría y se beneficia de un reparto internacional que refuerza su credibilidad, lastrado sin embargo por una trama excesivamente compleja, una exposición que depende demasiado de la voz en off y una narrativa desigual en la que ciertas subtramas parecen pertenecer a otra película. Comparada con las adaptaciones de John le Carré de esa misma década, Le Serpent resulta más espectacular y menos introspectiva, más interesada en el mecanismo de la trama que en la erosión moral de sus agentes.

Le Serpent es un producto característico de su momento: una superproducción europea que utiliza el prestigio de un reparto internacional y la coartada de la actualidad geopolítica para construir un espectáculo de espionaje elegante pero estructuralmente frágil. Su mayor virtud —la ambigüedad sostenida sobre la sinceridad de la defección de Vlassov— queda constantemente socavada por una economía narrativa que prefiere explicar antes que mostrar, delegando en la voz en off el trabajo que la puesta en escena debería resolver por sí misma. Frente al modelo introspectivo que por las mismas fechas consolidaba le Carré en el cine británico, Verneuil opta por una arquitectura coral y espectacular que gana en amplitud geográfica lo que pierde en densidad psicológica. Lo que perdura con más nitidez, medio siglo después, no es tanto el entramado de traiciones —hoy de lectura algo mecánica— sino dos elementos periféricos a la trama: la partitura de Morricone, que ha sobrevivido mejor que la película a la que sirve, y el valor documental de contemplar a Brynner, Fonda y Bogarde compartiendo un mismo tablero de Guerra Fría. Le Serpent funciona, en definitiva, más como artefacto de época y como ejercicio de casting que como pieza narrativa autosuficiente.

Película estrenada en Madrid el 28 de noviembre de 1973 en el Real Cinema-Cinerama.

Reparto: Yul Brynner, Henry Fonda, Dirk Bogarde, Philippe Noiret, Michel Bouquet, Virna Lisi, Guy Trejan, Elga Andersen, Marie Dubois, Farley Granger.

Mamá nos complica la vida (The Reluctant Debutante, 1958). Vincente Minnelli

Cuando Vincente Minnelli estrenó The Reluctant Debutante en agosto de 1958, llevaba ya casi dos décadas perfeccionando su mirada sobre los rituales sociales de la alta burguesía y la aristocracia. La película, producida por Pandro S. Berman para la MGM, adapta la comedia teatral homónima de William Douglas-Home, estrenada primero en Londres y después en Broadway con Anna Massey, hija del actor Raymond Massey, como intérprete original del papel de Jane Broadbent en el escenario. Para el cine, el papel recayó en una jovencísima Sandra Dee, mientras que el matrimonio real formado por Rex Harrison y Kay Kendall encarnó a los padres, Jimmy y Sheila Broadbent. La curiosidad de producción más llamativa es que, pese a ser una historia profundamente inglesa en tono y ambientación, el rodaje tuvo lugar en París debido a la condición de exiliado fiscal de Harrison en aquel momento. Ese desajuste entre el escenario real del rodaje y el escenario ficticio de la trama anticipa, de algún modo, el tema central del filme: la distancia entre la representación social y la vida vivida.

Encantadora comedia fina y elegante, que discurre en los más suntuosos interiores y que está impregnada de un tono ligero y festivo que se mantiene a todo lo largo de la cinta.(César Mora en La Vanguardia del 25 de diciembre de 1959

La cinta está llevada con la apetecida agilidad en las diversas y divertidas situaciones que van surgiendo con plausible fluidez, agilidad en deliberado contraste con la parsimonia de los tipos en sus modales, reacciones y en la conversación, casi siempre. (...) Una comedia fina, agradable y divertida, con un reparto excelente. (Donald en ABC del 19 de enero de 1960)

La premisa argumental es sencilla y de raigambre teatral: Jane, la hija americana de Jimmy Broadbent, llega a Londres para vivir con su padre y su nueva esposa, Sheila, justo cuando comienza la temporada de presentación en sociedad de las debutantes. Sheila, que nunca tuvo su propio debut a causa de la guerra, se obsesiona con la idea de organizar uno espléndido para Jane, empujada además por la rivalidad no del todo disimulada con su prima Mabel Claremont, interpretada por una Angela Lansbury en plena forma como maestra del chisme aristocrático. Jane, sin embargo, encuentra el ritual anticuado y absurdo, y su corazón se inclina hacia David Parkson, un baterista americano de reputación dudosa, en lugar del pretendiente "apropiado" que sus padres le tienen reservado. La estructura dramática, pues, es la de la comedia de enredo clásica: el choque entre el deseo individual y la maquinaria social que pretende encauzarlo.

Minnelli filma esta materia con una elegancia formal que trasciende ampliamente el material de partida, bastante ligero en sí mismo. El director de Un americano en París y Con él llegó el escándalo aporta aquí su característico sentido del movimiento coreografiado: los personajes entran y salen de salones, suben y bajan escaleras, cruzan estancias abarrotadas de invitados con una fluidez casi musical, aunque la película carezca de números cantados. Esa coreografía social —tan propia del cine de Minnelli, que en el fondo siempre filmó el musical incluso cuando no lo era— convierte cada fiesta, cada baile, cada encuentro fortuito en el pasillo en una pequeña set-piece visual. El uso del color y de la escenografía de A. J. d'Eaubonne subraya el artificio dorado de ese mundo aristocrático que la película, simultáneamente, admira y ridiculiza.

El verdadero motor cómico del filme, no obstante, no es Sandra Dee sino el dúo formado por Harrison y Kendall. Su interpretación se beneficia de una complicidad real —eran, en efecto, marido y mujer fuera de la pantalla— que se traduce en un ritmo de diálogo vertiginoso, casi screwball, plagado de sobreentendidos británicos que un espectador no anglófono puede encontrar difícil de seguir en su fraseo. Kendall, en particular, domina la película con una energía física y una capacidad para la comedia de gestos que eclipsa, según buena parte de la crítica de la época, al resto del reparto. Es una interpretación que hoy se lee con una capa adicional de melancolía, dado que la actriz moriría de leucemia apenas dos años después del estreno, a los 32 años, lo que confiere a su vitalidad en pantalla un contraste doloroso con la biografía real.

Angela Lansbury, por su parte, construye en Mabel Claremont un pequeño estudio de la maledicencia social revestida de cortesía: una mujer que nunca dice nada abiertamente hostil pero que destila veneno en cada frase aparentemente inocua. Es un tipo de personaje que Lansbury interpretaría, con variaciones, a lo largo de toda su carrera, y aquí funciona como contrapunto satírico frente al esnobismo más ingenuo, casi entrañable, de los Broadbent. Sandra Dee, por contraste, resulta la pieza más débil del reparto: su Jane es funcional, correcta, pero carece del filo interpretativo de sus mayores, y la película lo sabe, relegándola a menudo a la función de espectadora perpleja ante los excesos de los adultos que la rodean.

Conviene situar la película en su momento histórico preciso, porque el propio filme lo señala: 1958 fue, según se indica en la propia trama, el último año del ritual británico de la temporada oficial de debutantes, abolido poco después por la reina Isabel II. The Reluctant Debutante llega, así, en el instante exacto de la extinción de la costumbre que retrata, lo cual le confiere, retrospectivamente, un valor casi documental además de satírico. La comedia no ataca frontalmente el sistema de clases británico —Minnelli nunca fue un cineasta de intención subversiva—, pero sí capta con precisión ese momento de transición en que la aristocracia empezaba a percibir sus propios rituales como reliquias, dignas de mantenerse por costumbre más que por convicción.

Formalmente, la película se sostiene sobre todo por la dirección de actores y por el manejo del espacio escénico, más que por una ambición visual desbordante: Minnelli aquí trabaja con contención, casi en clave de cine de cámara filmado con lujo de estudio, heredero directo de su origen teatral. La fotografía de Joseph Ruttenberg ilumina los interiores con la nitidez y el brillo característicos del Technicolor tardío de la MGM, sin buscar particular audacia compositiva. El resultado es una obra menor dentro de la filmografía de Minnelli si se la compara con sus musicales o sus melodramas más ambiciosos, pero una obra menor ejecutada con oficio impecable, en la que el placer reside en la textura del diálogo y en la química de sus intérpretes principales antes que en la profundidad temática.

The Reluctant Debutante es, en esencia, una comedia de salón bien construida pero de ambición deliberadamente limitada, cuyo mayor mérito reside en el contraste entre lo desechable de su material dramático y la elegancia con que Minnelli lo administra. La película no aspira a la complejidad emocional de Come Back, Little Sheba ni al despliegue visual de sus musicales; es, más bien, un ejercicio de estilo sobre un vehículo teatral menor, salvado por el talento de un reparto que trasciende el texto que interpreta. Su valor hoy es doble: por un lado, funciona como testimonio casi etnográfico del ocaso de un ritual aristocrático británico, filmado en el preciso instante de su desaparición oficial; por otro, ofrece uno de los últimos registros cinematográficos de Kay Kendall, cuya interpretación adquiere, vista con la distancia del tiempo, una intensidad involuntariamente elegíaca. Es, en definitiva, cine de artesanía antes que de autor —lo cual no la hace indigna de Minnelli, sino reveladora de su versatilidad—, y su interés actual es tanto sociológico como estrictamente cinéfilo: un documento menor pero luminoso sobre la comedia de clases en el crepúsculo del sistema que retrata.

Película estrenada en Barcelona el 22 de diciembre de 1959 en los cines Montecarlo, Niza y Aristos; en Madrid, el 18 de enero de 1960 en el cine Capitol.

Reparto: Rex Harrison, Kay Kendall, John Saxon, Sandra Dee, Angela Lansbury, Peter Myers.