La película La leona de Castilla (1951), dirigida por Juan de Orduña y producida por la emblemática Cifesa, representa uno de los dramas históricos más significativos del cine español de posguerra. Ambientada en la Corona de Castilla de 1520, la trama se centra en el levantamiento de los comuneros contra Carlos I, destacando el papel de María de Pacheco, quien gobierna Toledo tras la ejecución de su esposo, Juan de Padilla. El filme se inscribe en la estética del llamado «cine de cartón piedra», un subgénero de gran despliegue visual que buscaba exaltar los valores patrióticos de la España imperial.
El principal error de la película que anoche se ofreció al público en el Rialto es de origen. Quiere decirse que reside en haber elegido la citada creación de Francisco Villaespesa para llevarla a la pantalla. Ni un avezado guionista con halagüeños éxitos en su carrera, como Vicente Escrivá, ni un director de merecido renombre, como Juan de Orduña, podían dotar de vida y una emoción a lo que nació falto de ellas. Por eso, la trama se pierde y diluye en los diálogos, y su expresión visual es una sucesión de lienzos en los que se pretende la impresión “pictórica”. Pero, en cambio, el clima de la guerra de las Comunidades se halla ausente de la cinta, ese clima que, tomado independientemente, hubiera podido constituir un buen motivo fílmico. Y es que, como ya se ha apuntado, en “La leona de Castilla” el artificio es lo que predomina. (Donald en ABC del 29 de mayo de 1951)La interpretación de María de Pacheco recae en Amparo Rivelles, una de las actrices primordiales de la época, cuya evolución gestual la llevó de la ingenuidad juvenil a encarnar personajes femeninos seguros y dominantes. Rivelles, descendiente de una ilustre saga teatral, aportaba una seguridad y dicción que resultaban fundamentales para el tono grandilocuente de la obra. Resulta notable la conexión entre la fortaleza de su personaje y la propia visión de la actriz, quien en entrevistas posteriores afirmó haberse sentido siempre liberada, habiendo decidido sobre su propia vida y sustento.
El guion, elaborado por Vicente Escrivá y el propio Orduña, se basa libremente en la obra teatral en verso de Francisco Villaespesa. Sin embargo, la adaptación supuso una tergiversación ideológica del material original; mientras que Villaespesa presentaba una gesta liberal y romántica, el filme reinterpreta la revuelta comunera como una rebeldía "ramplona" frente a la alta misión evangelizadora e imperial de Carlos I. Así, la película se convierte en un vehículo para la retórica nacionalista del régimen franquista, intentando conciliar el pasado liberal con el presente imperial.
Narrativamente, la obra se estructura como un extenso flashback que se origina ante el epitafio de la heroína en una abadía en ruinas en Oporto. La historia arranca con el regreso de Padilla antes de su derrota en Villalar, tras lo cual es ejecutado en presencia de su esposa e hijo. Este evento traumático motiva a María a tomar el mando de la resistencia, jurando venganza y convirtiéndose en el símbolo de las libertades oprimidas, aunque el relato subraya constantemente que su incursión en la política la conduce inevitablemente al fracaso y al destierro.
Existe una profunda paradoja discursiva en el tratamiento de la feminidad, oscilando entre la alabanza y el menosprecio. Por un lado, se ensalza el valor de María como heroína patriota, pero por otro, se feminiza la derrota de los comuneros frente al expansionismo masculino del Imperio. El filme sugiere que la transición de la mujer del ámbito privado (el hogar) al público (la política) desencadena consecuencias trágicas, reforzando la idea de la ineficacia femenina en los asuntos de Estado.
Cinematográficamente, el uso de la puesta en escena refuerza estas ideas morales; por ejemplo, el amor conyugal se representa mediante planos secuencia que muestran la compenetración del matrimonio, mientras que las escenas de seducción y engaño utilizan el campo/contracampo. El sufrimiento de la protagonista, capturado en primerísimos planos durante el ajusticiamiento de su marido, busca generar una identificación emocional en el espectador que trasciende el discurso puramente ideológico. Esta carga emotiva humaniza a la heroína frente a los personajes masculinos más rígidos y teatrales.
Pese a su ambición y al despliegue de escenografía de Sigfredo Burman, la película obtuvo una pobre calificación oficial, lo que representó un "tropezón" para la ya declinante Cifesa. No obstante, su importancia radica en ser un testimonio de la heterogeneidad ideológica del cine bajo el franquismo, donde convivían la tradición liberal y la retórica imperialista. Al final, María de Pacheco es castigada con el desprecio del pueblo por haber descuidado sus tareas patriarcales, como la maternidad, en favor de la política.
Conclusión crítica La leona de Castilla es un ejemplo fascinante de las tensiones insolubles entre el arte y la propaganda. La película intenta encorsetar una figura de liderazgo femenino dentro de un marco ideológico que la rechaza, creando una heroína contradictoria que es admirada por su patriotismo pero castigada por su autonomía. Esta dualidad refleja la incapacidad del régimen para resolver sus propias fisuras: la necesidad de movilizar a las mujeres como patriotas sin permitirles salir de la esfera doméstica. En última instancia, la fuerza interpretativa de Rivelles dota al personaje de una humanidad que desborda el mensaje moralista, dejando una obra que, más que un monolito ideológico, es un síntoma de las complejidades de género y poder de su tiempo.
Película estrenada en Madrid el 28 de mayo de 1951 en el cine Rialto.
Reparto: Amparo Rivelles, Virgilio Teixeira, Alfredo Mayo, Manuel Luna, Eduardo Fajardo, Rafael Romero Marchent, Jesús Tordesillas, Antonio Casas.
