Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976). Alan J. Pakula

Todos los hombres del presidente (1976), dirigida por Alan J. Pakula, es considerada una de las películas más precisas y trascendentales sobre el periodismo de investigación en la historia del cine. Basada en el libro homónimo de Carl Bernstein y Bob Woodward, la trama se centra en los primeros siete meses del escándalo Watergate, desde el allanamiento en el complejo de oficinas hasta la segunda investidura de Richard Nixon. El filme narra cómo dos reporteros del Washington Post, inicialmente asignados a una noticia aparentemente menor, logran desentrañar una red de sabotaje y encubrimiento que involucraba a las más altas esferas del poder estadounidense.

Para un público que no sea norteamericano y tenga una excelente memoria, el caso “Watergate” no llega a resultar apasionante. Fatigan tantos nombres, tantos rostros, tantas reiteraciones. Los puntos fundamentales del relato quedan desdibujados. Hay, en suma, una fuerte dosis de oscuridad mezclada con algunas secuencias magistrales, con los momentos en que la veracidad de la historia se hace dramáticamente trascendente. (Pedro Crespo en ABC del 22 de octubre de 1976)

La producción fue impulsada por Robert Redford, quien compró los derechos del libro en 1974 y participó activamente en el desarrollo del guion junto a Pakula. Aunque el guionista William Goldman recibió el crédito oficial y ganó un Oscar por su trabajo, el proceso creativo estuvo marcado por tensiones, incluyendo borradores alternativos escritos por el propio Bernstein y su entonces pareja Nora Ephron. Finalmente, el enfoque se mantuvo en el dogged reporting (periodismo tenaz) de los protagonistas, eliminando la segunda mitad del libro para concentrar la tensión dramática en la investigación.

El éxito de la cinta reside en gran medida en la química y el contraste entre sus protagonistas: un reservado y analítico Bob Woodward (Redford) y un más impetuoso Carl Bernstein (Dustin Hoffman). Ambos actores pasaron meses en la redacción del Washington Post realizando investigaciones para sus papeles, logrando una interpretación que ha sido calificada como el "estándar de oro" para el cine sobre periodismo. Junto a ellos, Jason Robards brindó una actuación icónica como el editor Ben Bradlee, lo que le valió el Premio de la Academia al Mejor Actor de Reparto.

Visualmente, el filme destaca por la maestría de Gordon Willis, quien utilizó una iluminación fluorescente y composiciones gráficas para capturar la atmósfera de la redacción. Uno de los momentos más memorables es el plano cenital en la Biblioteca del Congreso, donde la cámara se aleja verticalmente hasta mostrar a los protagonistas como figuras diminutas en un mar de registros, simbolizando la magnitud de su tarea. Willis evitó el uso de colores vulgares y se apoyó en lentes divididas (split diopters) para mantener el foco tanto en el primer plano como en el fondo, integrando el entorno en la narrativa.

El diseño de sonido refuerza el realismo de la obra al prescindir casi totalmente de música incidental, permitiendo que el ruido ambiental de las máquinas de escribir y las conversaciones de oficina generen la tensión. Pakula buscaba una atmósfera naturalista donde los actores tuvieran que alzar la voz sobre sonidos cotidianos, como el estruendo de aviones, para intensificar la sensación de estar en una Washington real y laberíntica. El sonido metálico de las teclas golpeando el papel se ha convertido, con el tiempo, en un icono de la libertad de prensa.

La autenticidad fue una obsesión para el equipo, llegando a reconstruir minuciosamente la redacción del Post en un estudio de Burbank tras no recibir permiso para filmar en las oficinas reales. El diseño de producción incluyó réplicas exactas de escritorios, directorios telefónicos antiguos e incluso cajas de basura auténtica traída de la redacción original para asegurar que cada detalle fuera fiel a la época de 1972. Esta dedicación al detalle ayudó a transformar un proceso burocrático y tedioso, como es la comprobación de fuentes, en un thriller de suspense electrizante.

Temáticamente, la película se inserta en la "Trilogía de la Paranoia" de Pakula, explorando las zonas oscuras del poder y la gestión del secreto. A través de los encuentros clandestinos con la fuente anónima "Garganta Profunda" en garajes oscuros, el filme popularizó la frase "follow the money" (sigue el rastro del dinero), un concepto que no aparecía en el libro original pero que definió la lógica de la investigación. La obra concluye no con el triunfo personal de los reporteros, sino con un montaje de teletipos que anuncian la dimisión de Nixon, subrayando que el periodismo es el verdadero protagonista.

Todos los hombres del presidente trasciende el género biográfico para convertirse en una oda a la ética profesional y a la transparencia gubernamental. Su valor radica en no ceder a la tentación de "hollywoodizar" la historia con escenas de acción innecesarias, confiando en que la búsqueda de la verdad es suficientemente fascinante por sí misma. Al retratar las frustraciones, las pistas falsas y el riesgo personal de los periodistas, Pakula logró que el público interiorizara el estrés de una democracia bajo amenaza. Es una obra que permanece vigente en un mundo que aún lucha con la integridad de los medios y la rendición de cuentas del poder político.

Película estrenada en Madrid el 21 de octubre de 1976 en los cines Rialto y Fantasio.

Reparto: Robert Redford, Dustin Hoffman, Jack Warden, Martin Balsam, Hal Holbrook, Jason Robards, Jane Alexander, Ned Beatty, Stephen Collins, Lindsay Crouse.

El kimono rojo (The Crimson Kimono, 1959). Samuel Fuller

Samuel Fuller dirigió en 1959 "The Crimson Kimono", un clásico del cine negro que combina de manera audaz el misterio de un asesinato con un examen profundo de las relaciones raciales. La película sitúa su acción en el corazón de Little Tokyo, en Los Ángeles, transportando al espectador a una cápsula del tiempo que muestra el barrio tal como lucía hace más de sesenta años. A diferencia de otros directores de su época, Fuller enfrentó temas de prejuicio e desigualdad de frente, utilizando el género policíaco para explorar la resiliencia de personajes marginados. Este thriller destaca por su estilo visual expresionista y un uso del lenguaje cinematográfico diseñado para lograr el máximo impacto emocional.

El motor de la trama es el impactante asesinato de Sugar Torch, una popular bailarina de striptease que es acribillada en las concurridas calles de la ciudad. Los detectives del LAPD encargados del caso son Joe Kojaku y Charlie Bancroft, quienes no solo son compañeros de trabajo, sino también mejores amigos y veteranos de la Guerra de Corea que comparten un apartamento de solteros. Durante la investigación, descubren que la víctima preparaba un nuevo número inspirado en la cultura japonesa, lo que los lleva a contactar a la artista Christine Downs para que dibuje un boceto del sospechoso. El misterio del asesinato sirve principalmente como un catalizador para desarrollar las complejas relaciones entre los protagonistas.

A medida que avanza el caso, surge un triángulo amoroso cuando ambos detectives se enamoran de Christine. Lo que resultó verdaderamente radical para 1959 fue la representación de un romance interracial entre Joe, un detective nisei (japonés-americano), y Christine, una mujer blanca. Mientras Charlie se siente atraído por ella de inmediato, Joe lucha contra sus propios sentimientos por lealtad a su amigo, generando una intensa tensión sexual y emocional. Esta dinámica desafió abiertamente el Código de Producción de la época, que aún mantenía tabúes sobre las relaciones interraciales.

La película utiliza Little Tokyo no solo como un escenario exótico, sino como una comunidad explorada con inteligencia y respeto. Fuller filmó en locaciones reales, incluyendo el Templo Budista Koyasan y el Cementerio Evergreen, donde se muestran monumentos auténticos dedicados a los soldados nisei. El clímax del film se desarrolla durante el desfile de la Semana Nisei, capturando la vitalidad cultural de la población japonesa-estadounidense de finales de los cincuenta. Esta autenticidad en los escenarios añade una capa de realismo y "mugre" característica de las producciones de bajo presupuesto de Fuller.

La elección de James Shigeta para el papel de Joe Kojaku fue un hito histórico para la representación asiática en Hollywood, rompiendo con la tradición del "Yellowface". Shigeta interpreta a un héroe romántico carismático y profesional, alejándose de los estereotipos degradantes y las caricaturas habituales en el cine de esa era. Su actuación demostró habilidades que rápidamente lo elevarían al estrellato internacional, influyendo en futuras generaciones de actores asiáticos. Fuller insistió en presentar a Joe como un ciudadano ejemplar y un protagonista con personalidad propia.

El conflicto psicológico central estalla durante una exhibición de kendo, cuando Joe pierde el control y malinterpreta la reacción de Charlie ante su romance con Christine como un gesto de racismo latente. Joe acusa a su compañero de prejuicio, aunque el film sugiere que Charlie actúa movido por celos humanos normales y no por odio racial. Esta trama explora cómo la presión social y el deseo de aceptación pueden alimentar la paranoia y el "racismo inverso" en las minorías. El detective se ve forzado a cuestionar su propia identidad estadounidense frente a lo que percibe como un rechazo por parte de su mejor amigo.

Finalmente, el caso se resuelve cuando se descubre que la verdadera asesina es Roma, una mujer que actuó cegada por malentendidos similares a los de Joe. Al concluir la investigación, Joe admite que proyectó sus propios miedos raciales sobre Charlie, dándose cuenta de que "solo vio lo que quería ver". La película termina con Joe y Christine abrazándose y besándose apasionadamente en medio de un desfile en Little Tokyo, un final optimista que celebra la diversidad y la unidad racial. Sin embargo, la resolución es agridulce, ya que Charlie rechaza mantener su asociación con Joe debido a sus sentimientos personales heridos.

Desde una perspectiva crítica, "The Crimson Kimono" es una obra valiente que trasciende las limitaciones de su presupuesto para ofrecer un comentario social punzante bajo la apariencia de un "filme B". Aunque se le puede reprochar cierta torpeza en el equilibrio entre el misterio criminal y el drama romántico, la fuerza de James Shigeta en su debut y la dirección fluida de Fuller otorgan al film una profundidad inusual para su duración. Es debatible la ingenuidad del guion al sugerir que Joe nunca se había enfrentado al racismo antes del conflicto con Charlie, pero su audacia al normalizar a un protagonista asiático como galán romántico sigue siendo revolucionaria incluso hoy. En última instancia, la película es una pieza fundamental del cine negro que enseña que el verdadero misterio no es quién apretó el gatillo, sino cómo los prejuicios y la paranoia pueden habitar en la mente de cualquier individuo.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la estrenó el 27 de julio de 1969.

Reparto: Victoria Shaw, Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Paul Dubov, Fuji, Walter Burke, Torau Mori, Bob Okazaki, George Yoshinaga, George Okamura. 

Cita en Hong Kong (Soldier of Fortune, 1955). Edward Dmytryk

Soldier of Fortune (1955) es una producción de aventura y drama romántico de la 20th Century Fox, dirigida por Edward Dmytryk, un cineasta cuya carrera estuvo marcada por su inclusión en los "Diez de Hollywood" y su posterior regreso a los grandes estudios. La película, ambientada en el exótico Hong Kong de la posguerra, está protagonizada por Clark Gable y Susan Hayward. Filmada en CinemaScope y DeLuxe Color, la cinta buscaba aprovechar el atractivo visual de las localizaciones asiáticas, un recurso novedoso para el público de la época.

El ambiente exótico y la acción llena de lances trepidantes, aunque convencionales, hacen que la película que presenta el Palacio de la Música,  “Cita en Hong Kong”, entretenga a los espectadores. (...) Naturalmente que con la trama llena de movimiento, a menudo llena de violencia –abundan las peleas a puñetazos y el manejo de las armas de fuego-, aliciente considerable es el exotismo de la ambientación. (Donald en ABC del 29 de marzo de 1959)

La trama sigue a Jane Hoyt (Hayward), quien llega a Hong Kong en busca de su esposo, un fotoperiodista encarcelado en la China comunista bajo sospecha de espionaje. Al encontrar poca ayuda en los canales oficiales, Jane recurre a Hank Lee (Gable), un expatriado estadounidense que ha hecho fortuna mediante el contrabando y otras actividades turbias. El núcleo de la historia reside en el rescate del esposo y en el inevitable romance que surge entre la protagonista y el carismático Lee.

El guion fue obra de Ernest K. Gann, quien adaptó su propia novela publicada en 1954. Gann conocía bien el entorno, ya que había vivido en Hong Kong durante su juventud. Aunque actores como John Wayne mostraron interés inicial en la propiedad, el proyecto se consolidó como un vehículo para el lucimiento de Gable, quien pidió específicamente que el estudio comprara los derechos para él. La dirección de Dmytryk se centró en la profesionalidad técnica y en el manejo de estrellas de gran calibre.

Un aspecto singular de la producción es que Susan Hayward nunca viajó a Hong Kong para el rodaje. Debido a una complicada batalla legal por la custodia de sus hijos, la actriz tuvo que filmar todas sus escenas en los estudios de Hollywood. Para mantener la ilusión de su presencia en Asia, el equipo utilizó dobles de espalda en lugares emblemáticos como el edificio del HSBC y el puerto de Aberdeen, intercalando estas tomas con decorados interiores construidos en California.

La música, compuesta por Hugo Friedhofer, es otro de los pilares del filme, destacando por un tema de amor melancólico y el uso de texturas asiáticas que refuerzan la atmósfera exótica. Lamentablemente, parte de la partitura original sufrió daños severos por almacenamiento durante décadas, aunque los fragmentos rescatados siguen siendo valorados por su sofisticación armónica. A nivel técnico, la película también es recordada por el uso expansivo del CinemaScope, aunque algunos críticos señalaron que la puesta en escena a veces dejaba vacíos innecesarios en la pantalla.

En cuanto a la dirección de actores, Dmytryk, conocido por ser un "director de actores", permitió que Gable operara en un "modo de crucero", confiando en su carisma natural más que en un esfuerzo dramático extenuante. Por su parte, Hayward interpretó a una mujer intrigada por el primer hombre maduro que conocía, en contraste con el carácter más juvenil de su esposo en la ficción. No obstante, algunos críticos contemporáneos consideraron que el ritmo de la película era lento y que la atracción de Hayward por el contrabandista estadounidense no resultaba del todo convincente.

El valor de Soldier of Fortune ha crecido con los años como documento histórico visual de un Hong Kong desaparecido. La película captura escenas del Peak Tram, el antiguo cuartel de la Policía Marina y la vida en el puerto de Aberdeen antes de las transformaciones urbanas modernas. Aunque fue recibida con frialdad por críticos influyentes como Bosley Crowther, quien la tildó de ficción implausible, su factura técnica y su reparto estelar la mantienen como un ejemplo representativo del cine de aventuras de la Edad de Oro.

En última instancia, Soldier of Fortune se sostiene más como un ejercicio de profesionalidad técnica y carisma estelar que como una obra maestra del género. Si bien la química entre Gable y Hayward es innegable, el guion a menudo cae en convencionalismos que la alejan de la profundidad de otras obras de Dmytryk, como The Caine Mutiny. Su mayor mérito reside en su capacidad para transportar al espectador a una época y lugar específicos, funcionando como una sofisticada cápsula del tiempo que, a pesar de sus debilidades narrativas, ofrece un entretenimiento sólido y visualmente estimulante.

Película estrenada en Madrid el 27 de marzo de 1959 en el cine Palacio de la Música.

Reparto: Clark Gable, Susan Hayward, Michael Rennie, Gene Barry, Tom Tully, Alexander D'Arcy, Anna Sten, Russell Collins.

Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961). Elia Kazan

Estrenada en 1961, Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass) representa una pieza fundamental en la filmografía de Elia Kazan, cerrando una década de obras maestras que exploraron la marginación y la psique estadounidense. Escrita por William Inge, la película se sitúa en Kansas a finales de la década de 1920, pero funciona como una crítica mordaz a la moralidad puritana y la hipocresía social de mediados del siglo XX. La trama sigue a dos adolescentes, Deanie Loomis y Bud Stamper, cuyo amor romántico se ve asfixiado por las restricciones sexuales impuestas por su entorno, lo que conduce a una tragedia personal marcada por la represión.

Es película valiente y de peligrosos matices por la misma dificultad que plantea la llegada de la pubertat. Y cuando, como en este caso, se trata de exponer tan grave problema de una manera dramàtica y concreta, sólo la mano maestra de Elia Kazan es capaz de sortear el espinoso camino con realismo y con limpieza, sin hurtar ninguna dificultad, pero tocándolas todas con finísimo tacto. (...) “Esplendor en la yerba” es una película importante, obra legítima de un veterano maestro y buena para el recuerdo y hasta para la meditación. Película con amarga y mansa moraleja. (Gabriel García Espina en ABC del 29 de enero de 1963)

Los protagonistas, interpretados por Natalie Wood y Warren Beatty, encarnan la lucha entre el deseo natural y las normas de conducta "adecuadas". Mientras Bud lidia con la presión de su padre y su propia frustración física, Deanie es bombardeada por las advertencias de su madre sobre la castidad, bajo la premisa de que las "chicas buenas" no deben tener sentimientos sexuales. Esta tensión constante entre el instinto y la represión se convierte en el motor destructivo de su relación, llevando a los personajes al borde del colapso mental y moral.

El conflicto generacional es un tema central, donde los padres actúan como los "asesinos" del amor romántico en nombre de virtudes caducas. Ace Stamper, un millonario hecho a sí mismo, y la Sra. Loomis, una mujer dominante, imponen a sus hijos una visión del éxito y la respetabilidad que ignora la salud emocional. Kazan utiliza este escenario para denunciar cómo las ambiciones materiales y el puritanismo distorsionado de la generación anterior sacrifican la felicidad de los jóvenes por el estatus y la apariencia.

Kazan utiliza magistralmente la puesta en escena y la cultura material para comunicar el mundo interior de los personajes. Los objetos en el hogar de los Loomis y los Stamper no son decorativos, sino extensiones de sus luchas; por ejemplo, Deanie crea un "santuario" con fotos de Bud para canalizar su deseo reprimido, mientras que Ace utiliza su mansión para proyectar un poder basado únicamente en el consumo. Esta técnica del "Método" permite que los objetos hablen por los actores, revelando la complejidad moral y emocional que las palabras no pueden expresar.

Desde el punto de vista técnico, la película destaca por el uso simbólico del agua y el color. Kazan y el director de fotografía Boris Kaufman evitaron los colores brillantes típicos de la época para lograr una estética monocromática y fría, huyendo de una apariencia de "fruta de cera" en los actores. Asimismo, la imagen recurrente de la cascada funciona como un trasfondo de la fuerza incontenible del deseo sexual, contrastando con la rigidez de los espacios interiores donde los jóvenes se sienten atrapados.

El desenlace de la película es una exploración sobre la pérdida de la inocencia y la sabiduría que surge de la experiencia. Años después de su separación, Deanie y Bud se reencuentran como adultos ajustados a la realidad, habiendo perdido su vigor juvenil pero ganando una comprensión filosófica de la vida. Este final, considerado por Kazan como uno de los más satisfactorios de su carrera, se apoya en el poema de William Wordsworth, que sugiere que, aunque el esplendor inicial se haya ido, se debe encontrar fortaleza en lo que queda atrás.

Finalmente, la película cierra con una visión de supervivencia frente a la caída del sueño americano materialista. Bud termina viviendo una vida modesta como agricultor, lejos de la opulencia corrupta de su padre, quien se suicidó tras el colapso financiero de 1929. A través de esta resolución, Kazan propone que la verdadera "buena vida" no reside en el consumo excesivo o el estatus, sino en la integridad moral y la capacidad de aceptar la realidad con resiliencia, transformando el dolor en una forma de entendimiento profundo.

Esplendor en la hierba constituye una de las acusaciones más feroces contra el materialismo y la represión social en el cine clásico. La genialidad de Kazan reside en su capacidad para demostrar que la rigidez de los valores morales y económicos —a menudo presentados como la "buena vida"— es en realidad una fuerza destructiva que fragmenta la identidad humana. Al situar la historia en el pasado, Kazan ofrece una perspectiva objetiva que permite al espectador de cualquier época reconocer la falsedad de la máscara de respetabilidad. La película nos recuerda que la verdadera madurez no consiste en la conformidad, sino en la fortaleza espiritual necesaria para sobrevivir a la pérdida y encontrar un nuevo significado en los fragmentos de la juventud.

Película estrenada en Madrid el 28 de enero de 1963 en el cine Rialto. 

Reparto: Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert, Sandy Dennis, Phyllis Dieller, Gary Lockwood.

Caravana de mujeres (Westward the Women, 1951). William A. Wellman

A mediados del siglo XIX, un guía de caravanas (Robert Taylor) recibe el encargo de conducir a un grupo de mujeres desde Chicago a California. A partir de Independence (Missouri) tendrán que recorrer cinco mil kilómetros cruzando las montañas de Utah y el desierto californiano, en un viaje lleno de penalidades que constituye una auténtica odisea. El objetivo de la caravana es llegar a un valle habitado por un grupo de solteros solitarios que buscan esposa.

La película es, francamente, mala. Está llena de inútiles reiteraciones, y el ofrecérsenos en blanco y negro podemos también reprochárselo, puesto que ya desde hace tiempo el color es elemento imprescindible en este género de producciones que fían su fortuna a la acción y, muy especialmente, a la espectacularidad de los paisajes, los ambientes y el movimiento de los que intervienen. Si la narración es aburrida, la interpretación no es, a su vez, notable, pese al reparto “de cierto lujo” que exhibe. Robert Taylor, Denise Darcel, Hope Emerson, etcétera, no superan la mediocridad en sus actuaciones. (Donald en ABC del 16 de marzo de 1955)

El cine norteamericano del periodo comprendido entre 1945 y 1959 se desarrolló en un contexto sociopolítico eminentemente masculinizado, marcado por la consolidación del American Way of Life tradicional, la censura del Código Hays y el repliegue ideológico del macartismo. Durante estas décadas, la representación de la mujer solía limitarse a estereotipos como la "chica honrada" (víctima o heroína romántica) o la "vamp" (convertida luego en femme fatale), figuras que servían como objeto del deseo masculino o encarnación de valores familiares subordinados. No obstante, este modelo general dejó espacio para casos aislados y "a contracorriente" donde surgieron personajes femeninos con una notable dosis de empoderamiento.

Para identificar este empoderamiento en el cine clásico, se establecen criterios como la autoconciencia de derechos, el desempeño de profesiones liberales, la ejecución de tareas tradicionalmente masculinas y el ejercicio del liderazgo en grupos de hombres. Aunque parezca paradójico, el Western, considerado el género más "viril" y excluyente de lo femenino, fue el que más ejemplos de este tipo proporcionó durante la posguerra, con dieciocho obras identificadas que desafiaron las convenciones del género. En estos relatos, la mujer dejó de ser un mero complemento para ocupar un lugar central en la acción y la supervivencia.

Dentro de esta tendencia destaca Westward the Women (1951), dirigida por William A. Wellman y basada en una historia de Frank Capra. La película narra el viaje de 140 mujeres desde Chicago hasta un valle en California en 1851, con el fin de casarse con los colonos locales y ayudar a "echar raíces" en la frontera. El relato presenta a estas mujeres no como figuras glamurosas, sino como pioneras realistas y resilientes que deben enfrentar tormentas, incendios, ataques de indios y la falta de agua en una travesía de dos mil millas.

El núcleo dramático de la obra reside en la transformación de estas mujeres en "pioneras endurecidas". Ante la deserción de la mayoría de los hombres contratados, el guía Buck Wyatt decide "convertir a las mujeres en hombres", enseñándoles a disparar, lazar, conducir mulas y reparar carretas. De este modo, cualidades tradicionalmente masculinas como la fuerza física, la puntería y la resistencia son absorbidas por los personajes femeninos, quienes demuestran que pueden sobrevivir y prosperar en un entorno donde se les dijo repetidamente que fracasarían.

La película presenta una galería de personajes diversos que rompen el molde de la estrella de Hollywood de la época: desde la imponente viuda Patience Hawley, de lenguaje náutico y gran fortaleza, hasta Fifi Danon, una antigua corista que busca una nueva vida. Además, la inclusión de personajes como Ito, el cocinero japonés que actúa como confidente de Buck, aporta una perspectiva multicultural y humana inusual para 1951. El reparto funciona como un ensamble donde la "hermandad positiva" y el trabajo en equipo son las claves del éxito frente a la adversidad.

Estéticamente, Wellman optó por un naturalismo crudo para subrayar la dureza del viaje. El uso de cinematografía en blanco y negro con mínimos filtros crea un aspecto "quemado por el sol" y austero, mientras que la ausencia de banda sonora durante gran parte del metraje le otorga un tono casi documental. Wellman solía encuadrar a las mujeres desde ángulos bajos, recortándolas contra el cielo para resaltar su heroísmo y bravura en un paisaje abierto y hostil.

A pesar de su realismo brutal y su enfoque "proto-feminista", el filme concluye con una "euforia matrimonial" donde el orden se restaura a través de la domesticidad y el matrimonio. Al final, las mujeres insisten en lavarse y vestirse con sus mejores galas antes de conocer a sus maridos, simbolizando su supervivencia y exigiendo respeto. Aunque el objetivo final sea integrarse en una estructura tradicional, la película deja claro que la civilización del Oeste fue un logro tanto femenino como masculino, basado en una voluntad inquebrantable.

Westward the Women es una obra profundamente contradictoria que refleja las tensiones de género de su tiempo. Por un lado, es revolucionaria al retratar una hermandad femenina activa y capaz, invalidando visualmente los prejuicios masculinos sobre la supuesta debilidad de la mujer. Por otro lado, la narrativa parece "castigar" o limitar este empoderamiento al final del relato, subordinando la independencia ganada al destino inevitable del matrimonio y la vida doméstica.

Sin embargo, su valor histórico es innegable: al mostrar modelos de mujeres que dominan habilidades "masculinas" y ejercen el liderazgo, la película funcionó como una punta de lanza que comenzó a erosionar los estereotipos de la época. La influencia de este relato trascendió la pantalla, llegando incluso a inspirar en 1985 una "caravana de mujeres" real en un pueblo español para combatir la despoblación. En definitiva, es un tesoro del cine clásico que, a pesar de sus concesiones finales al patriarcado, celebra la dignidad y el espíritu humano de aquellas pioneras que, contra todo pronóstico, conquistaron su propio espacio en la frontera.

Película estrenada en Madrid el 14 de marzo de 1955 en el cine Capitol.

Reparto: Robert Taylor, Denise Darcel, Hope Emerson, John McIntire, Julie Bishop, Lenore Lonergan, Marilyn Erskine, Henry Nakamura.