Arabesco (Arabesque, 1966). Stanley Donen

Arabesque (1966), dirigida por Stanley Donen, se presenta como una sofisticada amalgama de suspenso, comedia y romance que buscaba emular el éxito previo de su obra Charade. Descrita frecuentemente como una pieza "hitchcockiana", la película sitúa a un hombre común y corriente en medio de una peligrosa red de espionaje internacional. A pesar de ser una producción estadounidense, la cinta respira la atmósfera de la cultura "Mod" británica de los años sesenta, convirtiéndose en un producto típico de la era de la "Bondmanía".

Siguiendo en su evolución, que le aparta cada vez más del estilo fresco y sencillo de sus comienzos, Stanley Donen nos ofrece ahora una película que se define muy bien en su título. Esto es un dibujo caprichoso, pero perfecto; un ejercicio cinematográfico para obtener un sobresaliente en inventiva, aunque tras el cual descubramos que no hay nada más que imágenes brillantes, montadas con pericia increíble. Fascinar es muy difícil y hay que reconocer en Donen unas cualidades excepcionales para lograrlo. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 13 de octubre de 1966)

La trama sigue al profesor David Pollock, un experto en jeroglíficos de la Universidad de Oxford, quien es reclutado para descifrar un mensaje secreto que involucra a un primer ministro de Oriente Medio. En su camino se cruza con la enigmática Yasmin Azir, interpretada por Sophia Loren, cuya lealtad oscila constantemente, manteniendo al espectador y al protagonista en una duda perpetua. Lo que comienza como un encargo académico pronto deriva en una persecución frenética que incluye sueros de la verdad, dobles agentes y un complot de asesinato.

El aspecto visual es, sin duda, el elemento más sobresaliente del filme, gracias a la cinematografía de Christopher Challis, quien ganó un premio BAFTA por su trabajo. Debido a que el guion sufrió múltiples revisiones y no satisfacía plenamente a Donen, el director decidió que la única esperanza era hacer la película visualmente tan emocionante que el público no tuviera tiempo de cuestionar la lógica de la historia. Esto resultó en el uso experimental de luces tintadas, ángulos de cámara distorsionados y proyecciones, especialmente notables en la escena inicial del asesinato del profesor Ragheeb.

En cuanto al reparto, Gregory Peck asumió el papel protagónico, aunque Donen originalmente deseaba a Cary Grant, para quien se había escrito gran parte del diálogo. Aunque la crítica de la época consideró que Peck estaba algo fuera de su elemento en un papel que requería el carisma ligero de Grant, su interpretación de profesor "estirado" ofrece un contrapunto interesante a la exuberancia visual. Por otro lado, Alan Badel destaca como el villano Beshraavi, aportando una maldad irónica y sofisticada que ha sido comparada con el estilo de Alan Rickman.

El vestuario de Sophia Loren es otro pilar fundamental de la producción, contando con un guardarropa diseñado exclusivamente por la casa Christian Dior. Se estima que el costo de su ropa ascendió a £53,500, incluyendo una solicitud de la actriz de 20 pares de zapatos diferentes, lo que incluso influyó en que se bromeara sobre un supuesto fetiche de pies en el guion. Esta colaboración entre Dior y Hollywood subrayó el estatus de Loren como un ícono de la moda y elevó la estética glamurosa de la cinta.

La maestría técnica se extiende a la partitura musical de Henry Mancini y los títulos de crédito de Maurice Binder. La música de Mancini, nominada a un Grammy, utiliza ritmos de influencia oriental para puntuar la acción y el misterio, complementando perfectamente el tono ligero del filme. Secuencias de acción memorables, como la pelea en el acuario o el clímax donde Pollock utiliza una escalera de acero para derribar un helicóptero, demuestran la inventiva coreográfica de Donen en la dirección.

Finalmente, las localizaciones reales en el Reino Unido, desde los claustros del St John's College en Oxford hasta el viaducto de Crumlin en Gales, aportan una escala épica a la aventura. El rodaje no estuvo exento de dificultades, como la lesión de Peck que le impedía correr a la par de Loren, obligando al director a pedirle a la actriz que redujera su velocidad. A pesar de los desafíos de producción, la película logró ser un éxito de taquilla, consolidándose como un entretenimiento de "primer orden" para su época.

Desde una perspectiva crítica, Arabesque es un triunfo del estilo sobre la sustancia. Si bien funciona como un "caleidoscopio de tics visuales excesivos" que debería estudiarse en las escuelas de cine por su audacia técnica, su narrativa es deliberadamente delgada y confusa. La película no logra alcanzar la profundidad emocional de Charade, ya que el personaje de Peck nunca parece estar en un verdadero dolor emocional, sino solo en peligro físico. Además, vista con ojos contemporáneos, la cinta resulta problemática por su representación estereotipada y trivializada del mundo árabe. Al utilizar el conflicto de Oriente Medio simplemente como un "telón de fondo extranjero conveniente", la obra refuerza prejuicios históricos en lugar de explorar la realidad política de la región. En última instancia, Arabesque permanece como una fascinante reliquia pop: visualmente deslumbrante, musicalmente brillante, pero éticamente simplista.

Película estrenada en Madrid el 12 de octubre de 1966 en los cines Palacio de la Música, Argüelles, Barceló y Benlliure.

Reparto: Sophia Loren, Gregory Peck, Alan Badel, Kieron Moore, Carl Duering, Ernest Clark, George Coulouris.

Misterio en la isla de los monstruos (1981). Juan Piquer Simón

Misterio en la isla de los monstruos (1981), dirigida por el cineasta valenciano Juan Piquer Simón, representa uno de los intentos más ambiciosos de la industria española por crear un cine de aventuras de exportación internacional a principios de los ochenta. La cinta es una adaptación muy libre de la novela Escuela de Robinsones de Julio Verne, autor que fue una referencia constante en la filmografía del director. A pesar de ser vilipendiada por sectores de la crítica oficial, la película se ha consolidado como una obra de culto dentro del cine fantástico y de "Serie B" hecho en España.

“Misterio en la isla de los monstruos” sorprenderá gratamente a los papás, que forzados por las circunstancias, se vean en la obligación de visionarla en compañía de sus retoños. Ingenua, divertida, tierna, ausente de cualquier pretensión, contiene hallazgos de lo más gratificante... (Interino en ABC del 11 de abril de 1981)

Con un presupuesto inusual para la época de unos 80 millones de pesetas, la producción apostó por un reparto de resonancia global que incluía a Peter Cushing y Terence Stamp, junto a figuras nacionales como Ana Obregón y el icono del terror Paul Naschy. El rodaje se extendió por localizaciones tan diversas como las playas de Asturias (especialmente la de San Cristóbal), el Monasterio de Piedra en Zaragoza, las Islas Canarias y Puerto Rico, buscando dotar a la cinta de una factura visual espectacular y exótica.

La trama sigue a Jeff Morgan (interpretado por Ian Sera), un joven que desea vivir aventuras antes de casarse con su prometida Meg/Phina (Ana Obregón). Su tío, el millonario William Kolderup (Peter Cushing), accede a enviarle en un viaje por el Pacífico escoltado por el profesor Thomas Artelect. Tras un supuesto ataque de criaturas marinas y un naufragio, Jeff y el profesor terminan atrapados en una isla que parece estar habitada por monstruos prehistóricos y caníbales.

El desarrollo de la historia sigue una estructura capitular similar a la de las novelas de aventuras, donde los protagonistas encuentran providencialmente un baúl con suministros y se enfrentan a diversos peligros. Sin embargo, el guion guarda un giro final que redefine toda la experiencia: se revela que el naufragio y los monstruos fueron un montaje teatral orquestado por el tío Kolderup para satisfacer las ansias de peligro de su sobrino en un entorno controlado. El conflicto se vuelve real cuando aparecen auténticos piratas liderados por el villano Taskinar (Terence Stamp), quienes buscan un tesoro oculto.

Técnicamente, la película destaca por sus efectos especiales artesanales, diseñados por el propio Piquer Simón y especialistas como Emilio Ruiz del Río, famoso por sus miniaturas y maquetas. Aunque las criaturas de goma y las perspectivas forzadas pueden resultar ingenuas hoy en día, en su momento representaron un esfuerzo de "economía de recursos" y ambición visual notable. La banda sonora, a cargo de Alfonso Agullo y con una canción interpretada por el grupo infantil Regaliz, refuerza el tono familiar y ligero de la propuesta.

Uno de los mayores aciertos del filme es la actuación de David Hatton como el profesor Artelect. Su magnetismo y su vis cómica, potenciada por el doblaje de Rafael de Penagos, lo convierten a menudo en el verdadero protagonista de la función frente al perfil más soso del héroe juvenil. Hatton logra un equilibrio difícil entre lo histriónico y lo entrañable, aportando una profundidad cómica que sostiene el ritmo de la película incluso en sus momentos más absurdos.

Finalmente, la película debe entenderse dentro del contexto del audiovisual postmoderno valenciano y la trayectoria de un director que, como un "francotirador" del cine, intentó competir con los modelos estéticos de Hollywood desde la modestia industrial. Piquer Simón logró crear una fantasía que, aunque imperfecta, rebosaba del imaginario de Verne y buscaba entretener sin complejos al público adolescente.

Misterio en la isla de los monstruos es una pieza que debe ser "saboreada" por su encanto artesanal y su falta de pretensiones. Si se analiza bajo estándares técnicos modernos, la película puede parecer mediocre debido a sus efectos especiales ingenuos y una trama que algunos califican de "mamarrachada". No obstante, su valor reside en la valentía temeraria de su creador para acometer proyectos internacionales y en su capacidad para generar una nostalgia genuina. Es una joya de la Serie B española que compensa sus carencias con un ritmo trepidante y un giro de guion que, en su inocencia, resulta sumamente divertido y original.

Película estrenada en Madrid el 3 de abril de 1981 en el cine Roxy A.

Reparto: Terence Stamp, Peter Cushing, Ian Sera, David Hatton, Gasphar Ipua, Blanca Estrada, Ana Obregón, Frank Braña, Paul Naschy.

Pat Garrett y Billy el Niño (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973). Sam Peckinpah

Pat Garrett y Billy el Niño (1973) es considerada una de las obras más emblemáticas y melancólicas del género, representando el verdadero "canto del cisne" del western estadounidense. Dirigida por Sam Peckinpah, la película no busca ser un simple relato de pistoleros, sino el retrato de una leyenda que agoniza ante la llegada de un nuevo orden. Protagonizada por James Coburn como un envejecido Pat Garrett y Kris Kristofferson como Billy, la cinta captura una atmósfera de desencanto que refleja el fin de una época tanto histórica como cinematográfica.

El famoso y gran realizador produce algo que es el moderno equivalente de aquellos carteles de ciego de las ferias españolas que servían para relatar, entre chafarrinones de sangre, “el horroroso crimen de Cuenca”. En el fondo, el cine de Peckinpah, sólo es moderno en la apariencia. En rigor, es cartel de ciego en la nueva feria cinematográfica. “Pat Garrett y Billy el Niño” es una película de incontenible fuerza formal, con paisajes abrumadoramente bellos, con seres rudamente caracterizados, con cierta falsedad atractiva, ya que los personajes no tienen en rigor otra ocupación que perseguirse y matarse... (Lorenzo López Sancho en ABC del 17 de enero de 1974)

La trama se centra en el conflicto ético de Garrett, un antiguo forajido que ha vendido su libertad a los grandes ganaderos y al poder político para convertirse en sheriff. Su misión es capturar o matar a su viejo amigo Billy, quien representa la resistencia individual frente a la Modernidad y el progreso económico que busca cercar las tierras. Esta persecución está teñida por un determinismo fatalista, donde ambos personajes parecen actuar más por obligación y supervivencia que por un deseo real de justicia o heroísmo.

La relación entre los protagonistas se construye como un diálogo entre dobles o espejos, donde Billy es la imagen de la juventud y libertad que Garrett ha decidido sacrificar. El director utiliza un montaje paralelo y una puesta en escena que subraya la soledad y amargura de Garrett, quien sabe que matar a Billy implica destruir una parte fundamental de sí mismo. Esta fractura interna culmina en la potente imagen final del sheriff disparando a su propio reflejo en un espejo quebrado tras haber acabado con el "Kid".

Uno de los momentos más sublimes del film es la escena del tiroteo en el río, donde los personajes secundarios interpretados por Katy Jurado y Slim Pickens protagonizan una despedida cargada de lirismo y dolor. Mientras suena la icónica canción "Knockin' on Heaven's Door", Peckinpah logra armonizar la violencia física con una ternura desoladora, convirtiendo una muerte sangrienta en un instante de belleza lírica inolvidable. Es una de las secuencias donde mejor se aprecia la capacidad del director para transformar la tragedia en pura poesía visual.

La participación de Bob Dylan, quien interpreta al enigmático personaje de Alias, añade una capa de misterio y mitología a la narrativa. Aunque su actuación ha sido objeto de críticas por su inexpresividad, su presencia funciona como la de un testigo silencioso o bardo que observa el desarrollo de la leyenda para luego contarla o cantarla. Más allá de su papel como actor, su contribución musical es fundamental, ya que sus baladas folk dictan el tono de lamento y melancolía que impregna todo el metraje.

El realismo de la película es sucio, crudo y falto de épica tradicional, mostrando un Oeste donde las casas están desordenadas y las paredes manchadas de polvo. La violencia en Peckinpah no es un añadido, sino un elemento constitutivo de la historia de la nación, alejado de las visiones idealizadas de directores clásicos como John Ford. En este mundo, la muerte es rápida, brutal y a menudo a traición, despojando a los pistoleros de cualquier aura de gloria y dejándolos como héroes vencidos por el tiempo.

La historia del film está marcada por la conflictiva relación entre Peckinpah y el estudio MGM, que mutiló la visión original del director durante el montaje. Esto dio lugar a numerosas versiones, desde la truncada de su estreno en cines hasta las restauraciones posteriores de 1988 y 2005, que permitieron a la crítica reevaluar la cinta como una obra maestra maltratada. Los cortes de preestreno son hoy los más valorados por los entusiastas, ya que preservan mejor las intenciones originales de Peckinpah y su estructura de elegía sombría.

Pat Garrett y Billy el Niño no es solo un western, es una meditación profunda sobre la traición, la vejez y el fin de la libertad individual. A pesar de su ritmo a veces fracturado e irregular, la película posee una fuerza emocional y una sinceridad subjetiva que la sitúan por encima de muchos otros clásicos del género. Peckinpah logra crear un espacio donde la brutalidad más repugnante coexiste con una nostalgia desgarradora, recordándonos que el progreso siempre exige el sacrificio de nuestros mitos más queridos. Es, en definitiva, una obra imperfecta pero fascinante que sobrevive como uno de los testamentos más tristes y hermosos de la historia del cine.

Película estrenada en Madrid el 16 de enero de 1974 en los cines Carlos III, Roxy A, Princesa, Consulado, Victoria, Regio, Versalles, Liceo y Garden.

Reparto: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jason Robards, L.Q. Jones, Richard Jaeckel, Katy Jurado, Slim Pickens, Chill Wills, Harry Dean Stanton, Barry Sullivan, Charles Martin Smith, Jack Elam.

Welcome in Vienna 2: Santa Fe (Wohin und zurück - Teil 2: Santa Fe, 1986). Axel Corti

La película Santa Fe (1985), dirigida por Axel Corti y coescrita por Georg Stefan Troller, representa la segunda parte de la aclamada trilogía cinematográfica Wohin und zurück (Hacia dónde y de vuelta). Este filme se sitúa como una obra fundamental para comprender la compleja experiencia de los refugiados judíos que, tras huir del terror nazi en Europa, intentaron reconstruir sus identidades en suelo estadounidense. Basada libremente en las vivencias del propio guionista, la cinta evita las convenciones del melodrama histórico para ofrecer un retrato crudo y profundamente humano del exilio.

La trama arranca en 1940, cuando el barco Tonka llega al puerto de Nueva York cargado de refugiados exhaustos. La llegada no supone el fin de las penurias, pues los protagonistas se encuentran con la frialdad de las autoridades migratorias y una burocracia que no facilita su integración. Entre los pasajeros destaca el joven austriaco Alfred "Freddy" Wolff, quien desembarca con la esperanza de un nuevo comienzo en un país que, en realidad, no parece desear la presencia de estos exiliados.

Freddy personifica la lucha del inmigrante sin recursos en la gran metrópolis, enfrentándose a una alienación intensa. Para sobrevivir, encuentra trabajo como vendedor en una fiambrería (delicatessen), un entorno que dista mucho de sus expectativas. La película retrata con dureza la precariedad de su existencia; en una de las escenas más conmovedoras, se muestra a Freddy reducido a robar trozos de pan destinados a las palomas para poder comer algo, subrayando la desolación de su situación económica.

El mundo de Freddy está poblado por otros emigrados en Brooklyn que intentan mantener una fachada de su antigua vida vienesa en pequeños cafés locales. Este microcosmos de exiliados vive entre nostalgias, desilusiones y mentiras piadosas diseñadas para salvar las apariencias ante los demás. A pesar de estar tan golpeados por la vida que parecería no quedarles bondad, el filme también captura destellos de una generosidad cansada pero real entre los miembros de esta comunidad.

El título de la película hace referencia al sueño de Freddy de viajar hacia el mítico oeste americano, específicamente a Santa Fe, en busca de una libertad que siente que Nueva York le niega. Este anhelo se entrelaza con su relación amorosa con Lissa, la hija de su jefe, con quien proyecta ese escape hacia un paraíso lejano. Sin embargo, los recuerdos del hogar destruido, los miedos persistentes y el sentimiento de no pertenecer a ningún lugar actúan como un lastre que le impide alcanzar esa estabilidad soñada.

Un giro irónico y trágico ocurre cuando los Estados Unidos entran en la Segunda Guerra Mundial tras el ataque a Pearl Harbor. Freddy y sus compañeros refugiados, que habían sido perseguidos en Austria por ser judíos, pasan a ser vistos en su nuevo hogar como "extranjeros enemigos" debido a su origen alemán y austriaco. Esta paradoja de la identidad resalta la vulnerabilidad del refugiado, cuya seguridad y estatus dependen de fuerzas históricas que escapan totalmente a su control.

Finalmente, motivado por el deseo de devolver algo al país que lo acogió y por la necesidad de combatir activamente el mal del que huyó, Freddy se alista en el ejército de los Estados Unidos. Su decisión marca el final de su etapa como víctima pasiva y el inicio de su regreso a Europa para enfrentarse cara a cara con su pasado. De este modo, la película cierra un capítulo de desorientación para abrir paso a la acción heroica que se exploraría en la conclusión de la trilogía.

Desde una perspectiva analítica, Santa Fe sobresale por su capacidad de dar una escala humana ordinaria a un relato de proporciones épicas, prescindiendo de lecciones morales obvias sobre el Holocausto para centrarse en la psicología del individuo. La brillantez de Corti radica en tratar a sus personajes no como víctimas genéricas, sino como seres complejos que, en ocasiones, deben tomar decisiones moralmente ambiguas para sobrevivir en medio de lo que las críticas describen como "arenas movedizas históricas". La película logra transmitir la angustiante sensación de ser un "corcho flotando en las olas de la historia", capturando la esencia de una modernidad donde la identidad personal es constantemente moldeada y fracturada por los conflictos globales. En última instancia, es una obra que interroga la posibilidad de una vida decente y autodeterminada en un mundo que se empeña en despojar al individuo de su hogar y su nombre.

Película estrenada en España por TVE el 13 de junio de 1988.

Reparto: Johannes Silberschneider, Gabriel Barylli, Joachim Kemmer, Monica Bleibtreu, Gideon Singer.

La dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1947). Orson Welles

Michael O'Hara (Orson Welles), un marinero irlandés, entra a trabajar en un yate a las órdenes de un inválido casado con una mujer fatal (Rita Hayworth) y queda atrapado en una maraña de intrigas y asesinatos. 

La película, admirable, sólo cuenta un error: Rita. La feminidad -ahora rubia- de la actriz, apenas cubre su falta de genio. Bellísimas las fotografías, maestra la dirección, interesante el guión, hábilmente arrancado de una novela, y Welles como galán feo, justo. Los baches narrativos fueron bien salvados y las escenas finales en culminación de interés y de picardía cinematográfica. (L. de A. en ABC del 2 de octubre de 1948)

The Lady from Shanghai (1948), dirigida por Orson Welles, es considerada hoy una de las obras más brillantes y surrealistas del cine negro estadounidense. El filme no es solo una historia de crímenes, sino una visión estéticamente compleja que fusiona convenciones de cuentos de hadas, pesadillas y mitos, donde la mayor parte de la acción ocurre cerca del agua, reflejando una cualidad hipnótica y de espejismo. A pesar de ser un proyecto "maldecido" por desastres en el rodaje y recortes masivos, su brillantez reside precisamente en esa lógica perversa de su creación.

La producción estuvo marcada por una lucha de poder constante entre el autor y el sistema de estudios, personificado en el tiránico jefe de Columbia, Harry Cohn. Cohn financió el filme como pago de una deuda de Welles, pero se enfureció ante decisiones creativas como el corte de pelo rubio y corto de Rita Hayworth, que desafiaba su imagen de estrella establecida. El conflicto resultó en que el estudio eliminara aproximadamente 60 minutos del metraje original, dejando una narrativa fragmentada y en ocasiones confusa que, irónicamente, acentúa su atmósfera onírica.

Visualmente, la película es un "campo de entrenamiento" para la cámara, destacando la labor del cinematógrafo Charles Lawton Jr.. Se empleó una iluminación claroscuro para crear un ambiente siniestro y grotesco, complementado con ángulos oblicuos. Welles rompió con la técnica convencional al usar lentes de gran angular en primeros planos extremos, provocando una distorsión que refleja la psicología de paranoia e intención irracional de los personajes.

Los símbolos y motivos visuales enriquecen el subtexto de la obra. La famosa escena en el Acuario Steinhart utiliza proyecciones de tiburones y anguilas detrás de los protagonistas para simbolizar la depredación y la fragilidad de la existencia. Además, estudios recientes sugieren que elementos cotidianos como los cigarrillos de Elsa no son simples accesorios, sino que evolucionan para encarnar su poder y agencia frente a los hombres que intentan controlarla.

El rodaje en exteriores en Acapulco y San Francisco aportó un nivel de realismo que obsesionaba a Welles. Gran parte de la filmación ocurrió en el yate Zaca, propiedad de Errol Flynn, quien capitaneaba el barco en un estado de fiesta perpetua mientras la tripulación sufría picaduras de insectos exóticos y desastres logísticos. Estos entornos exóticos funcionan como una trampa para el protagonista, Michael O'Hara, quien pierde su libertad a medida que se adentra en el mundo de los Bannister.

Los personajes habitan un universo de hipérbole y fatalismo. Rita Hayworth ofrece una interpretación convincente como una mujer que anhela liberarse de hombres que actúan como sus captores. Por su parte, Michael O'Hara es el "love chump" o ingenuo marinero irlandés cuya alma "negra" y melancólica lo arrastra hacia un destino inevitable. La tensión real del divorcio inminente entre Welles y Hayworth durante el rodaje añade una capa de veracidad a su destructiva relación en pantalla.

El clímax en la Sala de los Espejos permanece como uno de los momentos más impactantes del cine de Hollywood. Con más de 2,900 pies cuadrados de espejos, Welles crea una desorientación total donde los personajes disparan a sus propias reflexiones, simbolizando la destrucción de sus identidades y legados. Un detalle técnico revelador es el uso de máscaras en el encuadre para simular una relación de aspecto panorámica (widescreen), una técnica inusual en 1947 empleada para intensificar visualmente la sensación de confinamiento de los personajes antes del desenlace.

The Lady from Shanghai es una obra maestra de la imperfección. Aunque su trama pueda parecer críptica o mal conectada debido a las interferencias del estudio, esos mismos "fallos" son los que fuerzan al espectador a sumergirse en su subtexto simbólico y onírico. La película trasciende el género negro para convertirse en un estudio sobre la fragilidad de la realidad y el poder de la imagen cinematográfica. Al final, el genio de Welles brilla no a pesar de las restricciones, sino a través de ellas, dejando un testamento de originalidad que sigue desafiando las convenciones narrativas décadas después.

Película estrenada en Madrid el 1 de octubre de 1948 en el cine Avenida.

Reparto: Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane, Glenn Anders, Ted de Corsia, Erskine Sanford, Gus Schilling.