El Serpiente (Le Serpent, 1973). Henri Verneuil

Le Serpent, estrenada en Francia el 5 de abril de 1973, llega en el momento álgido del cine de espionaje europeo de la década, cuando el género buscaba desprenderse del glamour bondiano para instalarse en una zona más ambigua, moralmente gris, heredera del clima de sospecha que dejaron los grandes escándalos de infiltración soviética en Occidente. Henri Verneuil, coproductor, coguionista y director de la película, la sitúa explícitamente en la estela de casos reales de deserción y doble juego, como el affaire Burgess-Maclean-Philby, que durante los años cincuenta y sesenta sacudió a los servicios de inteligencia británicos. Esa filiación con hechos verificables no busca el documentalismo, sino prestarle al artificio narrativo una pátina de verosimilitud política: el espectador de 1973, todavía inmerso en la lógica bipolar de bloques, reconoce en la trama un eco directo de titulares recientes, lo que dota al filme de una urgencia que hoy, medio siglo después, se ha desplazado hacia el terreno de la reconstrucción histórica.

Magníficos exteriores e interiores, muy buena fotografía con calidades superiores en algunos paisajes, sobria dirección, música muy colorista y sugestiva completan una película extraordinaria en su género: “El serpiente”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 5 de diciembre de 1973)

El guion, firmado por Verneuil junto a Gilles Perrault, adapta la novela Le 13e suicidé (1969) de Pierre Nord, seudónimo del coronel André Brouillard, figura singular de las letras francesas por haber compaginado una carrera real en los servicios secretos con una prolífica producción de ficción de espionaje. Esa doble condición de autor-practicante es determinante para entender el tono de Le Serpent: no se trata de una fantasía de aventuras, sino de una ficción que aspira a reproducir, con cierta pedantería procedimental, los mecanismos burocráticos y psicológicos del contraespionaje —interrogatorios, detectores de mentiras, cadenas de mando divididas entre Francia, Alemania y Estados Unidos—. La elección de Nord como fuente explica también la desconfianza estructural que atraviesa el filme hacia toda revelación: cada dato aportado por el desertor es, en potencia, una trampa, y esa incertidumbre programática es más literaria que cinematográfica en su origen.

La acción arranca con la fuga del coronel Vlassov, alto cargo del KGB, que en el aeropuerto de Orly solicita asilo político y se niega a hablar con nadie que no sean los estadounidenses. Entregado a la CIA y sometido con éxito al polígrafo, Vlassov revela la existencia de una red de espionaje soviética infiltrada en Francia y Alemania, lo que desencadena una purga de agentes y una cacería de topos que desborda las fronteras nacionales y las lealtades institucionales. La estructura, deliberadamente coral, multiplica los focos narrativos entre Washington, París y Bonn, y sostiene su tensión no en la acción física sino en la pregunta epistemológica que recorre todo el género: ¿es Vlassov un desertor genuino o el instrumento de una desinformación calculada por Moscú? Esa ambigüedad, sin embargo, se administra con un ritmo desigual, ya que el filme recurre reiteradamente a la voz en off para resolver nudos de trama que el montaje visual no consigue transmitir por sí solo.

Le Serpent es también un artefacto de coproducción europea —Francia, Italia y Alemania Occidental— que necesitaba un elenco capaz de vender el filme en varios mercados a la vez. De ahí la presencia de Yul Brynner como Vlassov, Henry Fonda como el director de la CIA Allan Davies, Dirk Bogarde como el agente británico Philip Boyle, y Philippe Noiret y Michel Bouquet encarnando la vertiente francesa del contraespionaje, junto a Virna Lisi y Martin Held completando el mosaico continental. Esta acumulación de estrellas de procedencias distintas no es solo un gesto comercial: reproduce en el reparto la misma lógica de alianza fragmentada entre servicios secretos aliados que la trama dramatiza, aunque el resultado interpretativo es desigual, con Fonda y Bogarde aportando una contención elegante que contrasta con un Brynner más hierático y una subtrama de Noiret que, según ha señalado la crítica, parece pertenecer a otra película por su desconexión con el resto del entramado.

Verneuil, secundado por la fotografía de Claude Renoir —sobrino de Jean Renoir y ya veterano de superproducciones de época—, opta por una puesta en escena de superficies pulidas, despachos institucionales y aeropuertos anónimos que privilegia la geometría fría de la arquitectura moderna sobre cualquier pintoresquismo. El formato panorámico (2.35:1) y el Eastmancolor refuerzan esa vocación de espectáculo elegante, pero también distancian emocionalmente al espectador de unos personajes que funcionan más como piezas de ajedrez que como sujetos con interioridad desarrollada. Los escasos momentos de acción física —persecuciones, un intento de asesinato— están resueltos con oficio y cierto virtuosismo técnico, y son, significativamente, los segmentos donde el filme abandona su dependencia expositiva y confía en el puro lenguaje visual.

La música de Ennio Morricone, dirigida por Bruno Nicolai, constituye uno de los elementos más reivindicados del filme con el paso del tiempo, hasta el punto de haber sido objeto de reediciones discográficas remasterizadas. Se trata de una partitura que combina una atonalidad radical —adecuada al mundo desapasionado y calculador del espionaje— con pasajes de romanticismo exacerbado, entre los que destaca el tema vocal interpretado por Edda Dell'Orso. Esa tensión entre frialdad orquestal y lirismo puntual funciona como contrapunto emocional a una narrativa que, por diseño, mantiene a raya la empatía del espectador hacia sus personajes, y termina siendo, para buena parte de la crítica retrospectiva, más memorable que la propia arquitectura dramática que acompaña.

Le Serpent se inserta en una etapa de Verneuil dominada por el policíaco y el thriller de gran presupuesto —tras Le Clan des Siciliens (1969) y Le Casse (1971), y antes de Peur sur la ville (1975)—, consolidando su perfil de cineasta comercial capaz de manejar repartos internacionales con solvencia industrial. La recepción crítica, tanto en su estreno como en revisiones posteriores, ha sido constante en señalar la misma tensión: un thriller político elegante que evoca con eficacia el clima de la Guerra Fría y se beneficia de un reparto internacional que refuerza su credibilidad, lastrado sin embargo por una trama excesivamente compleja, una exposición que depende demasiado de la voz en off y una narrativa desigual en la que ciertas subtramas parecen pertenecer a otra película. Comparada con las adaptaciones de John le Carré de esa misma década, Le Serpent resulta más espectacular y menos introspectiva, más interesada en el mecanismo de la trama que en la erosión moral de sus agentes.

Le Serpent es un producto característico de su momento: una superproducción europea que utiliza el prestigio de un reparto internacional y la coartada de la actualidad geopolítica para construir un espectáculo de espionaje elegante pero estructuralmente frágil. Su mayor virtud —la ambigüedad sostenida sobre la sinceridad de la defección de Vlassov— queda constantemente socavada por una economía narrativa que prefiere explicar antes que mostrar, delegando en la voz en off el trabajo que la puesta en escena debería resolver por sí misma. Frente al modelo introspectivo que por las mismas fechas consolidaba le Carré en el cine británico, Verneuil opta por una arquitectura coral y espectacular que gana en amplitud geográfica lo que pierde en densidad psicológica. Lo que perdura con más nitidez, medio siglo después, no es tanto el entramado de traiciones —hoy de lectura algo mecánica— sino dos elementos periféricos a la trama: la partitura de Morricone, que ha sobrevivido mejor que la película a la que sirve, y el valor documental de contemplar a Brynner, Fonda y Bogarde compartiendo un mismo tablero de Guerra Fría. Le Serpent funciona, en definitiva, más como artefacto de época y como ejercicio de casting que como pieza narrativa autosuficiente.

Película estrenada en Madrid el 28 de noviembre de 1973 en el Real Cinema-Cinerama.

Reparto: Yul Brynner, Henry Fonda, Dirk Bogarde, Philippe Noiret, Michel Bouquet, Virna Lisi, Guy Trejan, Elga Andersen, Marie Dubois, Farley Granger.

Mamá nos complica la vida (The Reluctant Debutante, 1958). Vincente Minnelli

Cuando Vincente Minnelli estrenó The Reluctant Debutante en agosto de 1958, llevaba ya casi dos décadas perfeccionando su mirada sobre los rituales sociales de la alta burguesía y la aristocracia. La película, producida por Pandro S. Berman para la MGM, adapta la comedia teatral homónima de William Douglas-Home, estrenada primero en Londres y después en Broadway con Anna Massey, hija del actor Raymond Massey, como intérprete original del papel de Jane Broadbent en el escenario. Para el cine, el papel recayó en una jovencísima Sandra Dee, mientras que el matrimonio real formado por Rex Harrison y Kay Kendall encarnó a los padres, Jimmy y Sheila Broadbent. La curiosidad de producción más llamativa es que, pese a ser una historia profundamente inglesa en tono y ambientación, el rodaje tuvo lugar en París debido a la condición de exiliado fiscal de Harrison en aquel momento. Ese desajuste entre el escenario real del rodaje y el escenario ficticio de la trama anticipa, de algún modo, el tema central del filme: la distancia entre la representación social y la vida vivida.

Encantadora comedia fina y elegante, que discurre en los más suntuosos interiores y que está impregnada de un tono ligero y festivo que se mantiene a todo lo largo de la cinta.(César Mora en La Vanguardia del 25 de diciembre de 1959

La cinta está llevada con la apetecida agilidad en las diversas y divertidas situaciones que van surgiendo con plausible fluidez, agilidad en deliberado contraste con la parsimonia de los tipos en sus modales, reacciones y en la conversación, casi siempre. (...) Una comedia fina, agradable y divertida, con un reparto excelente. (Donald en ABC del 19 de enero de 1960)

La premisa argumental es sencilla y de raigambre teatral: Jane, la hija americana de Jimmy Broadbent, llega a Londres para vivir con su padre y su nueva esposa, Sheila, justo cuando comienza la temporada de presentación en sociedad de las debutantes. Sheila, que nunca tuvo su propio debut a causa de la guerra, se obsesiona con la idea de organizar uno espléndido para Jane, empujada además por la rivalidad no del todo disimulada con su prima Mabel Claremont, interpretada por una Angela Lansbury en plena forma como maestra del chisme aristocrático. Jane, sin embargo, encuentra el ritual anticuado y absurdo, y su corazón se inclina hacia David Parkson, un baterista americano de reputación dudosa, en lugar del pretendiente "apropiado" que sus padres le tienen reservado. La estructura dramática, pues, es la de la comedia de enredo clásica: el choque entre el deseo individual y la maquinaria social que pretende encauzarlo.

Minnelli filma esta materia con una elegancia formal que trasciende ampliamente el material de partida, bastante ligero en sí mismo. El director de Un americano en París y Con él llegó el escándalo aporta aquí su característico sentido del movimiento coreografiado: los personajes entran y salen de salones, suben y bajan escaleras, cruzan estancias abarrotadas de invitados con una fluidez casi musical, aunque la película carezca de números cantados. Esa coreografía social —tan propia del cine de Minnelli, que en el fondo siempre filmó el musical incluso cuando no lo era— convierte cada fiesta, cada baile, cada encuentro fortuito en el pasillo en una pequeña set-piece visual. El uso del color y de la escenografía de A. J. d'Eaubonne subraya el artificio dorado de ese mundo aristocrático que la película, simultáneamente, admira y ridiculiza.

El verdadero motor cómico del filme, no obstante, no es Sandra Dee sino el dúo formado por Harrison y Kendall. Su interpretación se beneficia de una complicidad real —eran, en efecto, marido y mujer fuera de la pantalla— que se traduce en un ritmo de diálogo vertiginoso, casi screwball, plagado de sobreentendidos británicos que un espectador no anglófono puede encontrar difícil de seguir en su fraseo. Kendall, en particular, domina la película con una energía física y una capacidad para la comedia de gestos que eclipsa, según buena parte de la crítica de la época, al resto del reparto. Es una interpretación que hoy se lee con una capa adicional de melancolía, dado que la actriz moriría de leucemia apenas dos años después del estreno, a los 32 años, lo que confiere a su vitalidad en pantalla un contraste doloroso con la biografía real.

Angela Lansbury, por su parte, construye en Mabel Claremont un pequeño estudio de la maledicencia social revestida de cortesía: una mujer que nunca dice nada abiertamente hostil pero que destila veneno en cada frase aparentemente inocua. Es un tipo de personaje que Lansbury interpretaría, con variaciones, a lo largo de toda su carrera, y aquí funciona como contrapunto satírico frente al esnobismo más ingenuo, casi entrañable, de los Broadbent. Sandra Dee, por contraste, resulta la pieza más débil del reparto: su Jane es funcional, correcta, pero carece del filo interpretativo de sus mayores, y la película lo sabe, relegándola a menudo a la función de espectadora perpleja ante los excesos de los adultos que la rodean.

Conviene situar la película en su momento histórico preciso, porque el propio filme lo señala: 1958 fue, según se indica en la propia trama, el último año del ritual británico de la temporada oficial de debutantes, abolido poco después por la reina Isabel II. The Reluctant Debutante llega, así, en el instante exacto de la extinción de la costumbre que retrata, lo cual le confiere, retrospectivamente, un valor casi documental además de satírico. La comedia no ataca frontalmente el sistema de clases británico —Minnelli nunca fue un cineasta de intención subversiva—, pero sí capta con precisión ese momento de transición en que la aristocracia empezaba a percibir sus propios rituales como reliquias, dignas de mantenerse por costumbre más que por convicción.

Formalmente, la película se sostiene sobre todo por la dirección de actores y por el manejo del espacio escénico, más que por una ambición visual desbordante: Minnelli aquí trabaja con contención, casi en clave de cine de cámara filmado con lujo de estudio, heredero directo de su origen teatral. La fotografía de Joseph Ruttenberg ilumina los interiores con la nitidez y el brillo característicos del Technicolor tardío de la MGM, sin buscar particular audacia compositiva. El resultado es una obra menor dentro de la filmografía de Minnelli si se la compara con sus musicales o sus melodramas más ambiciosos, pero una obra menor ejecutada con oficio impecable, en la que el placer reside en la textura del diálogo y en la química de sus intérpretes principales antes que en la profundidad temática.

The Reluctant Debutante es, en esencia, una comedia de salón bien construida pero de ambición deliberadamente limitada, cuyo mayor mérito reside en el contraste entre lo desechable de su material dramático y la elegancia con que Minnelli lo administra. La película no aspira a la complejidad emocional de Come Back, Little Sheba ni al despliegue visual de sus musicales; es, más bien, un ejercicio de estilo sobre un vehículo teatral menor, salvado por el talento de un reparto que trasciende el texto que interpreta. Su valor hoy es doble: por un lado, funciona como testimonio casi etnográfico del ocaso de un ritual aristocrático británico, filmado en el preciso instante de su desaparición oficial; por otro, ofrece uno de los últimos registros cinematográficos de Kay Kendall, cuya interpretación adquiere, vista con la distancia del tiempo, una intensidad involuntariamente elegíaca. Es, en definitiva, cine de artesanía antes que de autor —lo cual no la hace indigna de Minnelli, sino reveladora de su versatilidad—, y su interés actual es tanto sociológico como estrictamente cinéfilo: un documento menor pero luminoso sobre la comedia de clases en el crepúsculo del sistema que retrata.

Película estrenada en Barcelona el 22 de diciembre de 1959 en los cines Montecarlo, Niza y Aristos; en Madrid, el 18 de enero de 1960 en el cine Capitol.

Reparto: Rex Harrison, Kay Kendall, John Saxon, Sandra Dee, Angela Lansbury, Peter Myers.

La busca (1966). Angelino Fons

La busca (1966) supone el debut como director de Angelino Fons, guionista formado en la EOC y colaborador de Carlos Saura en La caza y Peppermint Frappé, que aquí traslada al cine la primera entrega de la trilogía barojiana "La lucha por la vida". La película sitúa la acción en el Madrid de 1900, bajo la Restauración borbónica, y sigue a Manuel (Jacques Perrin), un joven que llega desde Almazán a vivir con su madre en una pensión y que va encadenando oficios menores —recadero, aprendiz de zapatero, ayudante de tahona— mientras el entorno degradado de delincuencia, prostitución y navajeros lo arrastra hacia la banda de su primo Vidal y de El Bizco. Fons se toma licencias respecto a la novela pero mantiene, según la crítica coetánea, una fidelidad de espíritu notable con el original de 1904.

Angelino Fons ha logrado una realización cuya sobriedad y firmeza le abren crédito para el futuro. Buena primera obra entregada por un realizador jovent, procedente de la EOC y curtido como guionista de otros directores inquietos. (...) La ambientación es otro de los aciertos de “La busca”, versión inteligente y recia de la novela barojiana. (Martínez Redondo en ABC del 8 de noviembre de 1967)

Lo primero que llama la atención es la elección misma de Fons para su ópera prima: en vez de un tema propio, decide medirse con Baroja, autor de prosa desnuda y estructura episódica que no se presta con facilidad al cine narrativo clásico. El guion, firmado junto a Juan Cesarabea, Flora Prieto y Nino Quevedo, opta por concentrar la dispersión picaresca de la novela en un arco más cerrado en torno a Manuel, sacrificando parte de la panorámica social barojiana en favor de la coherencia dramática. Esta decisión anticipa lo que será una constante en la carrera de Fons: convertirse, con Fortunata y Jacinta pocos años después, en uno de los grandes adaptadores del clasicismo narrativo español para la pantalla.

La elección de un actor francés para encarnar a Manuel es una decisión de producción tan pragmática —coproducción, proyección internacional— como significativa desde el punto de vista narrativo. Perrin aporta una fragilidad física y una ambigüedad moral que sostienen el relato de aprendizaje forzoso del personaje, y el jurado de Venecia se lo reconoció con la Copa Volpi al mejor actor en 1966. Frente a él, Emma Penella y Sara Lezana refuerzan un reparto que combina intérpretes de peso del cine español del momento (Lola Gaos, José María Prada) con una factura interpretativa más contenida que la del sainete costumbrista al uso, alejándose deliberadamente del pintoresquismo folclórico que tantas adaptaciones literarias españolas arrastraban en la época.

Rodada en pleno franquismo y bajo la vigilancia de la censura, La busca pertenece a esa corriente de cine social que, amparándose en el prestigio del clásico decimonónico, consigue colar una mirada crítica sobre la miseria urbana, la prostitución y la delincuencia juvenil que en un guion original habría sido mucho más difícil de sostener. El recurso a Baroja funciona así como escudo y como excusa: la crudeza del Madrid finisecular permite, por elipsis, hablar de un país que en 1966 seguía teniendo barrios de pensiones miserables y jóvenes sin horizonte. Esta doble lectura —histórica y contemporánea— es uno de los rasgos que distinguen a la película dentro del cine de adaptación literaria español de la década.

La fotografía en blanco y negro de Manuel Rojas construye un Madrid de interiores estrechos, callejones y patios de vecindad que evita el pintoresquismo turístico y busca, en cambio, una textura casi documental, deudora del neorrealismo italiano que tanto influyó en el cine español de posguerra. La partitura de Luis de Pablo, compositor vinculado a la vanguardia musical española, aporta una capa de disonancia moderna que contrasta con el tono decimonónico del argumento, subrayando la tensión entre la época retratada y la sensibilidad con que se retrata.

Toda adaptación de Baroja se enfrenta a un problema de fondo: su prosa vive del comentario del narrador, del ensayo disperso sobre la sociedad española, algo que el cine no puede trasladar sin recurrir a la voz en off o a diálogos explicativos. Fons resuelve el problema apostando por la elipsis visual y por una progresión casi silenciosa del deterioro moral de Manuel, en lugar de buscar equivalentes verbales al desengaño filosófico barojiano. Se pierde así buena parte de la ironía intelectual del original, pero se gana una economía narrativa que funciona mejor en el lenguaje cinematográfico que una traducción literal habría conseguido.

La película fue bien recibida en su momento: compitió por el León de Oro en Venecia, obtuvo el Volpi para Perrin y, ya en España, los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos a mejor actriz (Penella) y mejor director. Este reconocimiento consolidó a Fons como uno de los nombres a seguir del llamado "nuevo cine español" y abrió el camino hacia su etapa más reconocida como adaptador de Galdós. Vista con perspectiva, La busca funciona también como manifiesto de un método: el clásico literario como vía indirecta para el cine social que la censura no permitía filmar de frente.

La busca es una ópera prima notablemente segura, que evita tanto el respeto reverencial al texto como la traición gratuita al espíritu de Baroja. Su mayor logro no es la fidelidad narrativa —que es parcial y selectiva— sino la capacidad de convertir una novela de comentario social disperso en un relato cinematográfico compacto, sostenido por una fotografía de raíz neorrealista y por una interpretación de Perrin que encuentra el punto justo entre la ingenuidad y el cinismo aprendido. Su debilidad principal es, precisamente, el precio de esa compactación: la riqueza coral y el tono ensayístico de la trilogía barojiana quedan reducidos a un arco individual de aprendizaje y caída, más cercano al melodrama urbano que a la sátira social. Aun así, dentro del cine español de adaptación literaria de los años sesenta, La busca se sostiene como una de las muestras más honestas de cómo usar el prestigio del clásico decimonónico para decir, oblicuamente, algo incómodo sobre el presente.

Película estrenada en Madrid el 6 de noviembre de 1967 en el cine Amaya.

Reparto: Jacques Perrin, Emma Penella, Sara Lezana, Hugo Blanco, Daniel Martín, Lola Gaos, Cándida Losada, Fernando Sánchez Polack.

Mataron a Venancio Flores (1982). Juan Carlos Rodríguez Castro

                                            

Estrenada el 26 de agosto de 1982 y producida por la Cinemateca Uruguaya, Mataron a Venancio Flores fue, durante décadas, el único largometraje dirigido por Juan Carlos Rodríguez Castro y una de las apuestas más ambiciosas del cine nacional uruguayo en plena dictadura cívico-militar. Con guion de Rolando Speranza y noventa y un minutos de duración, la película se propone reconstruir un episodio fundacional de la violencia política uruguaya: el doble asesinato, en febrero de 1868, del general Venancio Flores —presidente hasta pocos días antes, hombre del Partido Colorado— y de Bernardo Berro, expresidente y referente del Partido Blanco. Que semejante material llegara a filmarse, y sobre todo a estrenarse, en un país donde la censura militar operaba sobre cualquier alusión política, ya constituye en sí mismo un hecho digno de análisis antes de entrar en el terreno estrictamente cinematográfico.

El núcleo dramático de la película se apoya en un episodio que roza lo legendario dentro de la historiografía rioplatense: la orden que el presidente interino Pedro Varela envió a los jefes políticos del interior tras los magnicidios, instruyéndolos a "reúna a su gente y véngase", fue leída por el secretario Máximo Pérez como "reúna a su gente y vénguese". Ese desplazamiento de una sola letra —de la reunión pacífica a la venganza armada— desató represalias sangrientas en ambos bandos y funciona en el filme como metáfora perfecta de cómo la historia uruguaya se ha escrito muchas veces por accidente, por malentendido, por la fragilidad de la palabra escrita frente a la furia de quienes la ejecutan. Rodríguez Castro construye su relato en torno a una partida gubernista que conduce presos enemigos mientras otra la persigue, dejando que el melodrama de persecución se convierta en vehículo de una reflexión histórica más amplia.

Resulta imposible ver Mataron a Venancio Flores sin atender al contexto de su producción. El rodaje fue interrumpido por una inspección del régimen militar, que exigió revisar el guion antes de autorizar la continuidad del proyecto; la escena de un film político sobre asesinatos presidenciales y guerra civil, filmada bajo un gobierno de facto que censuraba cualquier crítica al poder, genera una tensión que excede la pantalla. La crítica especializada ha señalado la extrañeza de que un material de esta naturaleza haya sorteado las barreras de censura, atribuible en parte a la torpeza interpretativa de los censores militares y en parte a que el conflicto retratado —una guerra civil decimonónica entre colorados y blancos— podía leerse como historia lejana antes que como alegoría del presente represivo.

Sin embargo, esa misma lectura alegórica es la que sostiene buena parte del valor del filme: los desgarramientos del pasado, la violencia entre hermanos, la manipulación de las órdenes y la crueldad de las partidas armadas dialogan de manera directa con un Uruguay de 1982 que empezaba a vislumbrar la apertura democrática sin haber abandonado todavía el autoritarismo. La elección del elenco, encabezado por Roberto Fontana en el papel del general Flores y con nombres como Dante Alfonso, Rafael Salzano y Carlos Cano completando la partida, apuntala una producción que aspiraba a la seriedad del drama histórico más que al panfleto, apoyándose además en referencias literarias del criollismo uruguayo, con autores como Javier de Viana y Paco Espínola como fuentes de inspiración narrativa.

El estreno generó una polémica considerable entre prensa, equipo de producción y público, con posiciones mayoritariamente enfrentadas sobre la calidad del material; el fracaso económico y la escasa asistencia de espectadores parecían sellar el destino de la película como una curiosidad fallida del cine nacional. La reivindicación llegó, paradójicamente, desde afuera: a comienzos de 1983 el Festival de Huelva, en España, le otorgó una mención especial, convirtiéndola en la primera película uruguaya en participar y obtener un reconocimiento en un certamen internacional, un dato que —como suele ocurrir en el imaginario cultural uruguayo— recién entonces legitimó parcialmente el proyecto ante sus propios detractores locales.

Formalmente, la película se inscribe en la tradición del drama histórico de época, con fotografía de Humberto Castagnola y música de Carlos de Silveira que buscan otorgar densidad de reconstrucción a un Uruguay rural y decimonónico filmado, entre otras locaciones, en Las Brujas, Canelones. Es un cine que no innova en su lenguaje —no hay en él la experimentación visual de otras cinematografías latinoamericanas de la época— pero que compensa esa convencionalidad formal con la audacia de su propio gesto: hacer existir, en medio del silencio impuesto, una ficción sobre el poder, la traición y la venganza que un público entrenado en la lectura entre líneas no podía dejar de descifrar en clave contemporánea.

Vista hoy, más de cuatro décadas después de su estreno, Mataron a Venancio Flores funciona como un documento doble: por un lado, retrata un episodio real y poco conocido de la historia uruguaya del siglo XIX; por otro, es en sí misma un artefacto histórico de la dictadura que la vio nacer, marcado por la negociación constante entre lo que se podía decir y lo que se debía disimular. Su lugar en la historiografía del cine nacional uruguayo —con apenas un puñado de largometrajes de ficción producidos entre 1923 y 1982— la convierte en pieza obligada para entender cómo el cine local intentó sobrevivir, y a veces resistir, en condiciones adversas.

Mataron a Venancio Flores no es una gran película en términos estrictamente cinematográficos: su puesta en escena es sobria hasta la timidez, su narrativa no se aparta de las convenciones del drama de época y su factura técnica delata las limitaciones de una producción nacional de recursos acotados. Pero exigirle innovación formal sería medirla con una vara ajena a su verdadero mérito. Su valor reside en otro lugar: en la osadía de haber existido como film político bajo censura militar, en la inteligencia de camuflar una reflexión sobre la violencia fratricida contemporánea detrás de un episodio decimonónico, y en el gesto casi involuntario de convertir un malentendido lingüístico —"véngase" leído como "vénguese"— en metáfora perfecta de un país que demasiadas veces ha confundido la reconciliación con la revancha. Como pieza de la historia del cine uruguayo, y como testimonio indirecto de su tiempo, merece ser rescatada del olvido antes que juzgada únicamente por sus logros estéticos.

Película pasada por TVE el 16 de julio de 1987.

Reparto: Roberto Fontana, Rafael Salzano, Dante Alfonso, Carlos Cano, Mauro Cartagena, Antonio Cruz, Bimbo Depauli, Walter Marasco.

La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). Rainer Werner Fassbinder

Estrenada en el Festival de Cannes en mayo de 1975, Faustrecht der Freiheit —conocida en español como La ley del más fuerte y en el mundo anglosajón como Fox and His Friends— pertenece al período de mayor productividad de Rainer Werner Fassbinder, cuando el cineasta alemán rodaba varias películas por año sin renunciar a la ambición formal ni al compromiso político. El título original, que literalmente remite al "derecho del puño" o a la ley de la selva, ya anuncia el programa de la obra: bajo la superficie de una historia de amor entre dos hombres se esconde una fábula despiadada sobre cómo el capital reorganiza cualquier vínculo humano, incluido el sentimental. Fassbinder no solo escribió y dirigió la película, sino que interpretó él mismo el papel protagónico, una decisión que carga la ficción de un componente autobiográfico y expone al autor a la misma mirada crítica que dirige hacia su personaje.

No cabe hablar de elementos políticos serios, ni de niveles socioreivindicativos, aún señalando la “lucha de clases” incluida en el planteamiento del asunto. Todo queda demasiado ingenuo, demasiado pueril. Y el mayor valor de “La ley del más fuerte” no es el ambiente homosexual -con momentos de realismo evidente- y la corrección narrativa de que Fassbinder hace uso, renunciando en gran medida a los pequeños trucos anárquico-simbólicos que le dieron fama en algunos círculos restringidos de cinéfilos. (Pedro Crespo en ABC del 25 de noviembre de 1977)

El protagonista es Franz Biberkopf, apodado "Fox", un feriante de extracción humilde que trabaja como "la cabeza parlante" en un espectáculo de circo. Cuando detienen a su pareja y empleador por fraude fiscal, Fox se queda sin trabajo, sin techo y sin ingresos, hasta que un golpe de suerte —ganar medio millón de marcos en la lotería— lo introduce de pronto en un círculo social que jamás le había pertenecido: el de una burguesía homosexual refinada, culta y económicamente segura. Allí conoce a Eugen, hijo de un industrial en quiebra, quien inicia con él una relación que desde el primer momento está contaminada por el cálculo. El nombre del protagonista no es casual: remite directamente al Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin, un guiño que Fassbinder confirmaría años después al adaptar la novela para televisión, y que sitúa a su Fox en la estirpe de los ingenuos arrollados por la maquinaria social.

El verdadero motor dramático de la película es la explotación sistemática del dinero de Fox por parte de Eugen y su entorno. Bajo la fachada del enamoramiento, Eugen lo convence de invertir en la imprenta familiar en ruinas, de comprarle un apartamento reformado a un precio inflado, de vestirse y comportarse "correctamente" para no avergonzar a sus nuevas amistades. Fassbinder construye esta operación con una precisión casi documental: cada regalo, cada préstamo, cada "favor" tiene un costo exacto, y el amor se revela como la coartada retórica que permite extraer valor de un cuerpo y una fortuna ajenos. La película no necesita villanos caricaturescos porque el propio sistema de clase hace el trabajo sucio; Eugen no es un estafador de manual, sino alguien que sencillamente reproduce, sin culpa aparente, los mecanismos de su origen social.

Uno de los aspectos más audaces de La ley del más fuerte para su época fue trasladar el análisis de clase al interior de una comunidad gay masculina, desmontando cualquier idea de solidaridad automática entre homosexuales. Fassbinder rodó la película en el contexto de un incipiente movimiento de liberación gay en la República Federal Alemana, apenas años después de que el colectivo de Rosa von Praunheim planteara públicamente que "no es perverso el homosexual, sino la situación en la que vive". La película responde a ese debate desde un ángulo incómodo: muestra que dentro del propio ambiente gay operan las mismas jerarquías de clase, gusto y capital cultural que rigen la sociedad heterosexual, y que la orientación sexual compartida no impide, sino que en ocasiones facilita, la depredación económica y afectiva del más débil.

Estilísticamente, la película pertenece a la línea melodramática que Fassbinder venía cultivando bajo la influencia declarada de Douglas Sirk, combinada con la distancia crítica del teatro épico brechtiano. La cámara de Michael Ballhaus —colaborador habitual del director en esta etapa— utiliza espejos, vidrios, marcos de puertas y reflejos para fragmentar el espacio y subrayar la sensación de que los personajes están siempre siendo observados, encuadrados, mercantilizados por la mirada ajena. La puesta en escena de interiores burgueses, cargados de objetos de valor, contrasta deliberadamente con los ambientes populares del inicio, de modo que la propia escenografía narra el ascenso y la caída económica de Fox sin necesidad de subrayado verbal.

La interpretación de Fassbinder como Fox resulta central para el efecto final de la obra. Su Fox es torpe, sentimental, generoso hasta la ingenuidad, y el director no le ahorra el ridículo ni la humillación: lo filma comiendo con la boca llena en cenas elegantes, malinterpretando códigos sociales, aferrado a gestos de ternura que su entorno interpreta como vulgaridad. Esta falta de piedad hacia el propio personaje —y, por extensión, hacia sí mismo como actor— es lo que distingue a Fassbinder de un simple panfleto de denuncia: la película observa a su protagonista con una mezcla de compasión y crueldad clínica que se acerca más al distanciamiento analítico que al melodrama lacrimógeno convencional.

El desenlace de La ley del más fuerte completa el circuito económico y simbólico que estructura toda la película: despojado de su fortuna, de su pareja y de su lugar social, Fox regresa al punto exacto del que había partido, solo que ahora sin ni siquiera la ilusión de la lotería para sostenerlo. Su muerte, filmada con una frialdad casi administrativa, y la posterior indiferencia de quienes lo rodean —dos adolescentes que le roban las últimas monedas sin reconocerlo— cierran el círculo de una sociedad que procesa a los individuos como mercancías desechables una vez agotado su valor de cambio. No hay redención ni aprendizaje moral para los personajes que sobreviven: la maquinaria social continúa funcionando exactamente igual después de haber consumido a Fox.

La ley del más fuerte es, ante todo, un tratado sobre la imposibilidad de separar el afecto del interés económico dentro de una sociedad de clases, y Fassbinder tiene el valor de situar esa tesis en un terreno —el de las relaciones homosexuales masculinas de los años setenta— donde resultaba doblemente incómoda: incomodaba a la sociedad heterosexual que apenas empezaba a tolerar la visibilidad gay, e incomodaba también a sectores del propio movimiento de liberación que hubieran preferido una representación más edificante. Esa doble incomodidad es precisamente el mayor logro político de la película: al negarse a idealizar a su comunidad, Fassbinder evita el panfleto y produce, en cambio, una obra que sigue siendo incómodamente vigente allí donde el dinero y el deseo se entrelazan. El principal riesgo de la película —y también, paradójicamente, su mayor fuerza— reside en la autoexposición de su director-actor: al interpretar él mismo a la víctima de la explotación, Fassbinder convierte la ficción en una suerte de confesión pública sobre su propia posición ambigua dentro de los círculos de poder y prestigio del cine alemán, lo que añade una capa de vértigo autorreferencial a un relato que, sin ese gesto, podría haberse quedado en mera ilustración sociológica. Cincuenta años después de su estreno, La ley del más fuerte resiste como una de las radiografías más lúcidas del cine europeo sobre cómo el capital se disfraza de amor, y sobre el precio que paga quien confunde ambas cosas.

Película estrenada en Madrid el 25 de noviembre de 1977 en el cine Bellas Artes en versión original subtitulada.

Reparto: Rainer W. Fassbinder, Christiane Maybach, Karl Heinz Böhm, Peter Chatel, Adrian Hoven, Ulla Jacobsen.