Abajo el amor (Down With Love, 2003). Peyton Reed

Barbara Novak (Zellweger) es una joven escritora feminista cuyo primer libro, titulado "Abajo el amor", se ha convertido en la guía que siguen las mujeres de todo el mundo. El libro parte de un principio: las mujeres pueden disfrutar del sexo sin que el amor sea un obstáculo. Convencido de que Novak es un fraude y de que, en el fondo desea lo que cualquier mujer (amor y matrimonio), el reportero estrella de una revista de caballeros (Ewan McGregor) intenta desenmascararla, haciendo que se enamore de él, para lo cual adopta la tímida personalidad del astronauta Zip Martin.

No resulta arriesgado, así, decir que Abajo el amor es a la comedia de enredos lo que Lejos del cielo, el reciente e impresionante filme de Todd Haynes, es al melodrama. No obstante, el filme de Peyton Reed está muy lejos de los hallazgos formales, pero sobre todo, del riesgo ético que asume Haynes. Aquí todo es más leve, y al tiempo, más exagerado. (...) Pero se deja ver por la inteligencia de su puesta en escena, por sus constantes guiños cinéfilos y por cosas tan inasibles como la nostálgica recreación de un mundo de cine en el que la gente creía hace sólo un par de generaciones. (Mirito Torreiro en El País de 12 de septiembre de 2003)

"Una acertada imitación de estilo, una auténtica invitación a viajar a los años 60 y un eficaz musical sin números músicales." (Manolo Marinero en El Mundo)

El film que nos ocupa es un muy honroso comienzo en el largometraje de este realizador, curtido de sobra en series y comedias televisivas, que ha sabido encajar todos los recursos de la época en un film tan divertido como bien escrito. Pero, no nos engañemos, jugar con la nostalgia exige un ejercicio de complicidad para elespectador que muchos no están dis-puesto a hacer, sobre todo porque o bien desconocen el cine de los sesenta, o bien abominan de él, tachándolo de«cursi», «higiénicamente pulcro» o «demasiado americano». Pero si se tiene, en cambio, un ancho de miras lo suficientemente amplio como para satirizar toda esa cinematografía, «Abajo el amor» es una muy divertida comedia orquestada con todos esos rancio instrumentos, que ahora han estado más afinados que nunca. (Federico Casado Reina en ABC Sevilla del 14 de septiembre de 2003)

El modelo de “Abajo el amor” no es la gran comedia, sino las obras más discretas del género. Su intención no es adaptar al presente la estética del pasado sino la necesidad de convertir lo viejo en proyección hacia lo nuevo. En la película redescubrimos el valor estético de la vieja fotografía en technicolor, el encanto de esos ritmos ligeramente jazzísticos reciclados al ritmo melódico, las imágenes partidas que nos permiten ver dos escenas al mismo tiempo y unos cuantos vestidos marcadamente kitsch que pasean por un decorado que vive las transformaciones pretecnológicas de los setenta, dominado por la multipresencia de los electrodomésticos. La mirada hacia este mundo es irónica, pero no establece los niveles de superiodidad del pastiche, ya que busca un modo claro para insertarse en el medio y proyectarlo hacia la actualidad. (Ángel Quintana en La Vanguardia del 15 de octubre de 2003)

Abajo el amor mimetiza hasta el delirio los mohínes coloristas de las comedias de Rock Hudson y Doris Day para que disfrutemos sin prejuicios con un ejercicio de estilo 100 por 100 posmoderno. La cinta de Peyton Reed no pretende reflexionar sobre la guerra de sexos contemporánea a través de las rosáceas batallas románticas entre una recatada de pueblo y un seductor periodista en los felices 60. Es como esas copias perfectas de cuadros clásicos que adornan los salones de los nuevos ricos, con el dudoso interés de que, en este caso, el original no daba para mucho más que un Martini y unas risas cómplices. Una divertida reproducción pictórica cuya superficie no conviene rascar, no sea que nos encontremos con el más inquietante de los vacíos. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

Se ve muy bien, pero Zellweger y McGregor no tienen química juntos, y el tono autocomplaciente y de complicidad rechina. (Rotten tomatoes)

Creo que se compara favorablemente con Pillow Talk y Lover Come Back en sus bromas oportunas y destreza verbal. (Andrew Sarris)

No mejor ni peor que las películas que la inspiraron, lo que es un cumplido, creo. (Roger Ebert)

Por desgracia, esta comedia a veces histérica con encanto anticuado solo entretendrá a los cinéfilos nostálgicos en busca del humor y la ingenuidad típicos de un cine hoy obsoleto. (Xavier Pichard en MCinéma.com)

El ejercicio de estilo, intencionalmente kitsch, no carece de garbo y los guionistas entienden de qué va la cosa. Sin embargo, falta la chispa, el gramo de locura que convertiría un placer menor en un verdadero éxito. (Aurélien Ferenczi en Télérama)

Película estrenada en España el 12 de septiembre de 2003.

Reparto: Renée Zellweger, Ewan McGregor, Sarah Paulson, David Hyde Pierce, Tony Randall.

Gosford Park (2001). Robert Altman

Noviembre de 1932. Godsford Park es la magnífica mansión campestre a la que Sir William McCordle y su esposa Lady Sylvia invitan a familiares y amigos para una partida de caza. Los invitados son muy dispares: una condesa, un héroe de la Primera guerra mundial, el ídolo de masas Ivor Novello, y un productor de cine norteamericano. Mientras los invitados ocupan las lujosas habitaciones de arriba, sus criados conviven abajo con la servidumbre de los anfitriones. Sin embargo, no todo es lo que parece, ni entre los huéspedes ni entre los criados que se afanan por el bienestar de sus amos.

La forma y las formas de esta enorme película tienen su correspondiente vuelta en cada uno de sus fondos, pues es un cuenco rebosante de frases, ideas, punzones dialécticos y chapoteos mentales de una riqueza sólo aspirable por alguien tan astuto, cultivado y regado como Altman. Tiene, si acaso, un par de capones por culpa del tiempo (aunque había que cocinarla a fuego lento, en los 134 minutos se le pasa un pelín el arroz) y de la intriga, una especie de «macguffin» que no le interesaba ni a él ni a nosotros. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 11 de febrero de 2002)

Un portentoso ejercicio de puesta en pantalla sostenido por una genial exhibición de engarce recíproco entre (nada menos) que 25 intérpretes que conforman un todo de relojería y que cada uno por su cuenta logra, o borda, una escultura viva tan transparente que acabamos familiarizados con los más pequeños rasgos de su identidad no evidente, movida por talentos de la escena británica como Maggie Smith, Alan Bates, Michael Gambon, Helen Mirren, Kristin Scott Thomas, Emily Watson y 20 colegas cuyo contrapunto de ideas, acentos, composiciones, miradas, réplicas, gestos, regates y roces devuelven en estado de gracia, con toda la energía de su pureza, el gozo de la representación y de la ficción como forma más elevada de expresión de la verdad. (Ángel Fernández-Santos en El País de 8 de marzo de 2002)

La farsa, servida con acompañamiento de intriga detectivesca y culebrón de padres y madres desconocidos, es tan amena como rigurosa, digamos que ivoryana, es la reconstrucción de época: todo huele a té, a bombones y a licor de alta graduación.(...) En cuanto a vitriolo e inventiva, empero, Berlanga sigue ganándole la partida a este Altman apreciable pero decididamente menor, acaso un juguetede dispositivo demasiado fácil, demasiado liviano, para quien ha urdido mecanismos de la perfección de “El juego de Hollywood” o “Vidas cruzadas” (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 10 de marzo de 2002)

La mirada de Altman no es la de un detective, sino la del sociólogo que, con la complicidad de un deslumbrante elenco de actores, disecciona una época y unos personajes con la causticidad que le caracteriza. Podría haber llegado tan lejos como Renoir, sin duda, pero acaba siendo víctima de las servidumbres de su propio reparto. Acostumbrado a dirigir a grandes actores, ¿quién se resiste a recrearse con un reparto presidido por Maggie Smith como maestra de ceremonias y Alan Bates como el mayordomo que no puede faltar en cualquier película policíaca que se precie? (Esteve Riambau en Fotogramas)

Una mezcla de Arriba y abajo, Clue y comentarios sociales perceptivos, Gosford Park se encuentra entre los mejores films del director Altman. (Rotten tomatoes)

Aprovechando un reparto espléndido, un guión bien enfocado y el fresco entorno inglés, "Gosford Park" emerge como una de las películas corales de Robert Altman más satisfactorias. (Todd McCarthy en Variety)

Gosford Park es un buen entretenimiento, bien cuidado, pero el camino que toma ya está bien pavimentado. (David Ansen en Newsweek)

Estática, pesadamente psicológica, congelada en una estética perezosa, Gosford Park afecta el brillo pero huele a formol. (Baptiste Piégay en Cahiers du Cinéma)

Película estrenada en España el 8 de marzo de 2002.

Reparto: Maggie Smith, Kelly MacDonald, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas, Bob Balaban, Alan Bates, Charles Dance, Stephen Fry, Derek Jacobi, Helen Mirren, Jeremy Northam, Clive Owen.

Misery (1990). Rob Reiner

Un escritor llamado Paul Sheldon (James Caan) lleva años malgastando su talento con unas románticas historias, de gran éxito comercial, cuya protagonista es una mujer llamada Misery. Decidido a acabar con esta situación, mata al personaje y se refugia en Colorado para escribir una novela seria. Terminado su trabajo, emprende el regreso, pero en una carretera de montaña, pierde el control de su coche y sufre un grave accidente. Annie Wilkes (Kathy Bates), una brusca e impetuosa mujer, gran admiradora suya, lo rescata, se lo lleva a su casa y lo cuida con esmero. Obsesionada con el personaje de Misery, retiene a Sheldon para obligarlo a escribir una nueva historia en la que resucite al personaje.

Pese a la hábil construcción del guión de William Goldman y a la muy cuidada puesta en escena, no se logra evitar la reiteratividad que acaba por conducir al hastío, y que, pese al par de artificiosas piruetas finales, el filme se arrastra sin progresar dramáticamente. (...) Una película hábil y cuidada pero, contra todos sus propósitos, escasamente apasionante, cuyo máximo atractivo cara al público radica en tener como protagonista a la ganadora del Oscar a la mejor actriz.(César Santos Fontenla en ABC del 20 de abril de 1991)

Estamos ante un "thriller" donde el suspense y la violencia se combinan con astucia y eficacia. Pero el guionista William Goldman y el director Rob Reiner han sido lo bastante inteligentes como para no ignorar el contenido metafórico de este cuento y explotarlo maliciosamente sin contravenir las reglas del género. (José Luis Guarner en La Vanguardia del 21 de abril de 1991)

Un thriller cruel como pocos, una historia sobre dos personajes que quieren escapar en la que ninguno está dispuesto a permitir que el otro lo consiga. Y, mientras tanto, nosotros les miramos. (Pablo López en Mutaciones)

En manos de otro realizador más talentoso y personal (un Roman Polanski, por ejemplo, cineasta que se maneja como ningún otro en espacios reducidos y claustrofóbicos), el sólido guión de William Goldman podría haber desembocado en una obra maestra; en las de Reiner, en cambio, un eficaz artesano carente de originalidad, el relato no termina de explotar todo su potencial, tornándose algo plano en su desarrollo, y, hasta cierto punto, previsible. No obstante, tiene momentos de suspense y tensión muy conseguidos, lo que unido a la gran labor desempeñada por el escaso reparto, que incluye al entrañable Richard Farnsworth (Una historia verdadera) como el sheriff de la zona que investiga la desaparición de Paul, hacen de Misery un estupendo título de género que ya se ha convertido, con todo merecimiento, en un clásico. (Ricardo Pérez en Esculpiendo el tiempo)

Misery es, en definitiva, un formidable ejemplo de que lo que realmente construye una gran película es tener la intuición necesaria para saber lo que la propia historia pide, y no lo que se supone que el público va a esperar. Para pasar de gran película a clásico inolvidable, nada como un par de martillazos en el momento adecuado apelando a un terror muy real. (Juan Sanguino en Vanity Fair)

Dirigida por Rob Reiner, la película no presenta nada destacable pero se deja ver. Su guión es muy previsible y está lleno de todos los tópicos imaginables. Aún así el buen hacer de James Caan y la curiosidad por saber de que será capaz la histérica de Cathy Bates ayudan a que lleguemos con cierto interés al final del metraje. (Pilar Cuesta en Sensacine)

Adaptación de una novela de Stephen King, en la que se proponía una variación sobre el esquema de "El coleccionista" y similares. Tras sufrir un accidente, un novelista de éxito sería secuestrado por una fan psicópata. A partir de esta situación se desarrollará un juego cruel y ambiguo, retratado con percepción por un director que en principio no parecía ser el más indicado para un producto de estas características. (Fotogramas)

Elevada por las actuaciones destacadas de James Caan y Kathy Bates, esta película tensa y aterradora es una de las mejores adaptaciones de Stephen King hasta la fecha. (Rotten Tomatoes)

Un thriller de terror hábilmente recortado (aunque psicológicamente flojo). (Jonathan Rosenbaum)

Es una buena historia, natural, y nos atrapa. (Roger Ebert)

Como cualquier buena obra de cultura popular, la película de Rob Reiner del libro más vendido de Stephen King, Misery, funciona en más de un nivel. (Dave Kehr)

Película estrenada en España el 5 de abril de 1991.

Reparto: James Caan, Kathy Bates, Richard Farnsworth, Frances Sternhagen, Lauren Bacall.

Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Todd Haynes

Años cincuenta. Una acomodada y modélica ama de casa de Connecticut lleva una vida aparentemente equilibrada, satisfactoria y programada según los cánones de la familia burguesa americana. Sin embargo, de manera inesperada, tiene que enfrentarse a una gravísima crisis matrimonial y a un mundo exterior que impone límites a las emociones. Un mundo en el que domina el racismo y la intolerancia sexual.

“Lejos del cielo” es una película de impecable ambientación,dirección de actores y detallismo formal. Se parece mucho, y no lo oculta, a los memorables melodramas que el cineasta alemán Douglas Sirk rodó en Hollywood, tan idolatrados primero por Fassbinder y luego por Almodóvar. Pero alabar tan meritorio ejercicio mimético del “melo” elevado a obra maestra por Sirk, descartando otros detalles, supondría una lectura superficial de esta maravillosa, emocionante y –en el fondo– perversa película firmada por el joven cineasta Todd Haynes. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 16 de marzo de 2003)

El filme tiene dos grandes bazas que al final no lo son tanto: como guionista, Haynes no recurre a la ironía ni traiciona a sus personajes, lo cual ennoblece el relato pero a la vez lo vuelve grave, so riesgo de caer en la involuntaria parodia; y visualmente, con una cuidadosa reconstrucción de época que, aunque vistosa y colorista, reproduce no tanto el ambiente real de esos años como su representación mitificada en el cine. (ABC)

En esa delicadeza, en esos diálogos entrecortados que no se atreven a llamar las cosas por su nombre, Haynes elabora una teoría secreta sobre la crisis de las emociones en la sociedad contemporánea. Si es cierto que Lejos del Cielo tiene el aspecto de una película de los años 50, Haynes sabe que los mecanismos de ocultación del ser humano siguen siendo los mismos, que nos es difícil no sucumbir a los rumores y a las mentiras, y que los sentimientos siguen encerrados a cal y canto en el armario. La insondable belleza de Lejos del Cielo está en sacarlos a ventilar. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

El reparto fue perfecto, con Julianne Moore como ama de casa sufrida que se niega a admitir la homosexualidad de su marido, un Dennis Quaid que homenajea a Rock Hudson, estrella de este tipo de películas que siempre mantuvo oculta su condición sexual. La película de Haynes es al mismo tiempo un homenaje al melodrama sirkiano como un ajuste de cuentas con la sociedad censora y restrictiva de aquel tiempo. (Miguel Blanco en Sensacine) 

 La pertinente reflexión elaborada por Haynes extrae sus patrones narrativos de las claves genéricas del melodrama, género dominado por el realizador de origen austriaco Douglas Sirk en el Hollywood de los años 50 (All That Heaven Allows, Imitation of Life,...). La película de Haynes no supone una actualización de aquellas premisas genéricas, pues la historia sigue ambientándose en la misma época, sino más bien una puesta al día de lo que en aquellos tiempos permanecía vetado. Es decir, la desaparición de muchos de los condicionantes sociales de la época permiten que aquello que se ocultaba en los melodramas de Sirk aquí sea expuesto sin ningún tipo de obstáculo (a saber: relaciones homosexuales explícitas, comportamientos inaceptados, violencia doméstica,...). Pero ¿constituye esto un logro? ¿Acaso en los melodramas de Sirk uno, a pesar de no verlo, desconocía las motivaciones sexuales de los personajes? Si bien es cierto que la distancia temporal permite a Haynes ser mucho más directo y visualizar lo prohibido, no es menos cierto que su filme carece de la sutil sugerencia empleada por Sirk. (Enric Albero en Encadenados.org)

Un melodrama exquisitamente diseñado y realizado, Far From Heaven gana las lágrimas de sus espectadores con sinceridad e inteligencia. (Rotten Tomatoes)

Aunque es menos obvia como tour de force que muchas películas de arte recientes más llamativas, como el largometraje de Alexander Sokurov, Russian Ark, no es menos impresionante como logro técnico. (Jonathan Rosenbaum)

Los actores se mueven por este elaborado museo de película en un estado de sueño modificado, como si vivieran en el presente mientras están enraizados en el pasado. Pero la estrategia no funciona. Es una imitación de la falta de vida. (Joe Morgenstern en The Wall Street Journal)

Puede ser una película sobre películas, pero el artificio no contradice el realismo emocional de la película. La sorprendente y sutil actuación de Moore como mujer atrapada en las convenciones de su época resume la valiente belleza de doble filo de la película. (David Ansen en Newsweek)

Tranquilamente imponente en plano amplio, emocionante en primer plano, estatura y cara, cuerpo y ojos, Dennis Haysbert es perfecto para eso. Tanto mejor, porque es lo propio de una serie. Y de un melodrama también.(Marie-Anne Guerin en Cahiers du Cinéma)

En apariencia, por supuesto, Lejos del cielo es un pastiche. No es un avatar de melodrama moderno, sino un retorno a su génesis. Esta intuición decisiva del director revela, mucho más que Safe y Velvet Goldmine, sus películas anteriores, un verdadero talento junto con un gran coraje artístico. El pacto no es obvio y, sin embargo, la película sigue adelante, sin retroceder ante las escenas de desgarro impuestas por su trama. (Florence Colombani en Le Monde)

Película estrenada en España el 14 de marzo de 2003.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, James Rebhorn, Patricia Clarkson, Viola Davis.

Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013). Albert Serra

Casanova conoce a un nuevo sirviente que será testigo de los últimos momentos de su vida: de los ambientes galantes y libertinos típicamente dieciochescos, en un castillo suizo, a los últimos días en pobres y sombrías tierras septentrionales. Allí, su visión racionalista y su mundo de ligereza y mundanidad sucumbirán ante una fuerza nueva, violenta, esotérica y romántica representada por Drácula.

Radical, pero con poco interés, ni formal ni narrativo, aunque quizá sea una metáfora de algo, en una obra que, a través de planos fijos alargados en el tiempo, esta vez reparando más en los rostros que en sus anteriores películas, lleva la duración hasta las innecesarias dos horas y media. Cuando hay actores no profesionales, como es hecho habitual en los trabajos de Serra, es fácil acordarse de Bresson, del distanciamiento brechtiano o del antinaturalismo de Straub y Huillet, pero esta vez los parlamentos sólo suenan recitativos en el peor sentido de la palabra. (Javier Ocaña en El País)

Impera la desmesura y el cine contemplativo, con ensoñaciones que pueden cautivar o irritar, pero que propiciaron la concesión del Leopardo de Oro de Locarno a su director, triunfador en festivales de cine alternativo. Aunque es evidente la devoción que siente por el estilo radical de Aleksandr Sokurov, Béla Tarr o del ya desaparecido Joao César Monteiro, Albert Serra conserva su indomable personalidad. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 17 de enero de 2014)

El espectador vive el cambio de la luz a la oscuridad como un auténtico bajón, que sin embargo cobra todo el sentido al final de este film extraordinario donde vuelven a resucitarse mitos para despojarlos de inútiles oropeles y dejarlos a su aire en un espacio de libertad total que nos llega retratado con el arte de una innegable belleza absolutamente inconformista y antiacadémica. Bravo. (Philipp Engel en Fotogramas)

Serra articula Història de la meva mort a partir de una escritura más intensa que la de sus anteriores películas, lo que la convierte en un ejercicio de madurez que puede provocar la atracción de ciertos escépticos respecto a su cine. No obstante, no renuncia ni a la teatralidad del trabajo con los no actores, ni a la dimensión pictórica de las imágenes, ni a cierta búsqueda de la locura irónica en el interior de un universo que, de forma progresiva, deja paso a un sentimiento de horror, inquietud y extrañeza. (Angel Quintana en Caimán)

El sistema de Albert Serra se queda a medio camino entre el artificio bressoniano y el antinaturalismo straubiano. Los que hasta ahora habían sido los actores fetiche de Serra tienen un papel más secundario, mínimo en el caso de Carbò. Además, el actor que interpreta a Cassanova (el poeta y comisario Vicenç Altaió) lo hace de manera demasiado afectada. Nada que ver con la frescura y la espontaneidad que destilaban Luis Carbò y Luis Serrat en las anteriores películas. A esto hay que sumar que la figura de Drácula resulta excesivamente caricaturesca. Está claro que Serra, fiel a su mecanismo de despojamiento y simplificación, no ha querido construir un personaje de Drácula en ningún momento. Sin embargo, esa presencia misteriosa con la que Albert Serra quiere representar los oscuros influjos románticos, no es más que un trazo grueso que cada vez que grita como un loco en el bosque provoca risa de lo ridículo que resulta. (Horacio Muñoz en A cuarta parede)

'Honor de Cavalleria' y 'El cant dels ocells' llevaban a cabo un proceso de despojamiento cultural para reencontrar una inocencia primigenia inexorablemente hermosa. En 'Historia de la meva mort' el mecanismo de búsqueda de la belleza resulta a la vez más elaborado y más frágil, como el propio mundo de Casanova. Aquí Serra ya no se apoya principalmente en la conexión con el carácter afable de los personajes. Ha llevado a cabo un trabajo laborioso y al mismo tiempo ha tenido que evitar que 'Història de la meva mort' se convirtiera en ese tipo de cine que siempre ha rehuido. Por ello la fuerza del film reside en su propia naturaleza imperfecta. Esta no es una película redonda ni cuadriculada. Es un film que persigue los entresijos de un trayecto que va de la luz a las tinieblas, de la civilización al obscurantismo, para captar destellos de inesperada belleza. (Eulàlia Iglesias en Sensacine)

Un experimento alquímico que vale la pena presenciar. (Nicolas Rapold en The New York Times)

En un contexto de conversación a la luz de las velas y carnalidad de corral, Serra pone en marcha ideas contrastantes sobre el placer y el deseo, alternando diálogos filosóficos sinuosos y pasajes sin palabras de belleza salvaje. (Dennis Lim en Los Angeles Times)

Estas dos horas y media de aburrimiento mortal (insistamos: mortal) serán la desesperación de aquellos que amaban las películas de Serra y que tendrán ganas de morirse al ver esta grosera caricatura del cine chic radical, tan pretenciosa como insignificante. (Jean-Philippe Tessé en Cahiers du Cinéma)

Muy largo, muy aburrido (...) e incomprensible. (...) Aquí hay un hermoso nabo. (Fabien Baumann en Positif)

Son largas escenas de sacrificios de animales filmadas bajo el resplandor del fuego, bodegones que recuerdan a la pintura flamenca, juegos de sombras y negro profundo que aspiran la puesta en escena de Albert Serra, un cineasta vudú cuyas visiones macabras imponen duraderamente su encanto venenoso. (Romain Blondeau en Les Inrockuptibles)

Película estrenada en España el 20 de diciembre de 2013.

Reparto: Vicenç Altaió, Lluís Serrat, Noèlia Rodenas, Clara Visa, Lluís Carbó, Eliseu Huertas, Montse Triola.

Encuentro en París (Paris When It Sizzles, 1964). Richard Quine

Un productor de Hollywood encarga al escritor Richard Benson (William Holden) el guión de su última película. Benson se instala en un apartamento de París, pero, en vez de escribir, se dedica a la buena vida. Cuando se da cuenta de que sólo le quedan dos días para acabar el trabajo, contrata a Gabrielle (Audrey Hepburn) como secretaria para poder cumplir el encargo.

El film es la versión americana de la película francesa La Fête à Henriette (1952), dirigida por Julien Duvivier y escrita por él mismo y Henri Jeanson.

El estupendo William Holden y la "flacucha"encantadora Audrey Hepbum, enfrentados, durante, hora y media, en prolongado y delicioso dúo, en el que en todo momento ponen a prueba sus admirables aptitudes de excepcionales intérpretes. París en technicolor es algo verdaderamente serio, y la pareja central no lo es menos.Con ellos, el ilustre actor y escritor Noel Coward, en una fugaz pero graciosa intervención, y los "misteriosos desconocidos", entre los cuales ya hemos destacado indiscretamente a Curtís, contribuyen a que la película—que también es cosa seria—transcurra entre constantes carcajadas. (G. Bolín en ABC del 21 de agosto de 1964).

«Encuentro en París» es un film contradictorio y desigual, con algunas cosas buenas y otras más bien malas. La impresión que produce en conjunto es que algo ha sido desmañadamente estropeado. Ese «algo» ha podido ser el guión de Duvivier y Jeanson. En la interpretación sólo Audrey Hepburn, tan alada, tan frágil, con sus ojos enormes, se mantiene a la altura de su alta fama. Tony Curtis hace un par de apariciones demasiado fugaces y William Holden está de un amaneramiento que sorprende.
(A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 21 de octubre de 1964)

A pesar de la indiscutible clase de su director, Richard Quine, en esta ocasión no estuvo muy inspirado y la película es una sucesión de tópicos en cuanto a la historia de amor se refiere. (Decine21)

Un ambicioso intento de conjugar la realidad y su tratamiento cinematográfico en una comedia ocasionalmente brillante aunque algo decepcionante. Sobre el papel contenía excelente ideas, un tanto diluidas en un tratamiento más preocupado por la envoltura que por la coherencia interna. Pese a ello, posee momentos de gran cine. (Fotogramas)

El problema es que Paris When It Sizzles parece estar constantemente al borde de la hilaridad, pero nunca se mete por completo. (James Powers en Hollywood Reporter)

Quine escenificó la frenética destrucción, la agonía agitada del guión destronado en Encuentro en París por la improvisación alocada y la libre puesta en escena. (Hélène Frappat en Les Inrockuptibles)

Una comedia fresca, encantadora y chispeante. El guión que tiene por tema la creación artística es lo suficientemente exagerado y se renueva con la frecuencia suficiente para mantener el interés por esta película. Pero lo más destacado son, sin duda, sus dos actores principales: el excelente William Holden y, por supuesto, la sublime Audrey Hepburn. Agregue a eso los sorprendentes cameos de Marlene Dietrich, Tony Curtis y Mel Ferrer sin mencionar la contribución vocal de Frank Sinatra más el hecho de que la película está rodada en la Ciudad de la Luz, y el placer es total. De hecho, no del todo, porque la realización está francamente lejos de la altura del resto, principalmente debido a su falta de dominio flagrante del ritmo. Es una pena, pero afortunadamente su pareja de estrellas logra que nos traguemos la píldora agradablemente. (Plume231 en Allociné)

Película estrenada en Madrid el 20 de agosto de 1964 en el cine Palafox; en Barcelona el 19 de octubre de 1964 en los cines Novedades y Urgel.

Reparto: Audrey Hepburn, William Holden, Grégoire Aslan, Noel Coward, Tony Curtis, Mel Ferrer.

Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964). Samuel Fuller

Kelly es una prostituta que llega a la ciudad de Grantville huyendo de su pasado. Tras un primer encuentro con Griff, el capitán de la policía de la ciudad, consigue rehacer su vida trabajando como enfermera en un hospital para niños inválidos. Además, se enamora del hombre más bueno y rico de la ciudad; pero las cosas no son exactamente lo que parecen.

Lo que Fuller quiere decir quedaría convertido en un hermoso y lacrimógeno discurso, dado el planteamiento argumental, si en la película no hubiera una lección técnica de buen cine, en la que se hace patente su habilidad para contar, para hacer "cómplice" al espectador insertándole sutilmente en la acción, interesándole en suma. Un primer plano —qué pocos directores utilizan hoy como él los primeros planos en función de unas exigencias narrativas—le basta para definir un personaje y esto es posible por su capacidad para dirigir actores y para expresarse con una economía de imágenes sorprendente.Su concepción formal es de rara eficacia. (Martínez Redondo en ABC del 22 de noviembre de 1966)

Samuel Fuller, que se ha distinguido también como novelista y escritor, y ha realizado la película con pericia y tacto, pero tal vez ajustándose a normas excesivamente clásicas, de un tradicionalismo que en ocasiones nos parece un poco "demodé". No se ha atrevido a llevar a la pantallas audacia alguna. Incluso no parece haberlo siquiera intentado. Este conformismo, por lo que se refiere a la forma y la técnica, imprime a su película un tono un poco desteñido, sin dejar por ello de ser interesante. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 25 de mayo de 1967)

Samuel Fuller te atrapa desde la primera escena presentando a su personaje, Kelly, de la manera más impactante, violenta y brutal posible… ya ante los títulos de crédito te quedas de piedra (escena que no quiero desvelar para no quitar el efecto sorpresa a futuros espectadores que como yo se sentirán alucinados desde el primer momento). Lo que no te esperas es que después de una presentación tan brutal de un personaje que parece que va a protagonizar un thriller duro o puro cine negro te veas hundido en el melodrama más exacerbado y barroco con escenas culminantes de emoción exaltada y rozando siempre la virguería visual. Y después un regreso ligero al cine de investigación policial más convencional aunque con una continuidad en soluciones visuales que atrapan. (El blog de Hildy Johnson)

Como antes señalaba, una de las mayores virtudes de este film admirable, estriba en haber sabido sintetizar esa desmesura narrativa inherente en el cine de su autor, dentro de un estilo de asombrosa modernidad. Las secuencias de THE NAKED… en todo momento sugieren mucho más de lo que muestran. Expresadas con resoluciones cinematográficas en muchas ocasiones deslumbrantes, y en no pocos casos delimitadas por medio de contundentes fundidos en negro, lo que aparentemente queda definido como un delirio cinematográfico finalmente conformará un relato sin fisuras, del que cabe destacar la entregada labor de Constante Towers, la espléndida iluminación de Stanley Cortez y la elegante partitura de Paul Dunlap, que reelabora unos fondos sonoros de ecos mancinianos, tan familiares en ese periodo. (Cinema de perra gorda)

Duro film del duro Samuel Fuller, que se les arregla en más de un momento por llevar la trama por derroteros inesperados. La fotografía de Stanley Cortez es soberbia, muy de cine negro; y Constance Towers saber soportar la responsabilidad de tener un protagonismo absoluto. (Decine21)

De la película se podrían decir muchísimas cosas. Les animo a descubrirlas por ustedes mismos. Pero les apuntaré algo más. Un film donde un gesto, una canción, un niño y un instante de desesperación y violencia dejan en desuso las palabras, es un film inteligente, de un director inteligente y que nos hace inteligentes. Nunca la inteligencia lo tuvo tan fácil. Apriétense los machos que Samuel Fuller no para en prendas. (El diario de un cinéfilo clásico)

 Una mezcla audaz de cinismo, sordidez, pegajosidad sentimental y comentarios sociales, es extraña y, a veces, un asalto a los sentidos ... posiblemente la película más agresivamente desafiante de su carrera. (Sean Axmaker en Parallax View)

Una luz en el hampa de Fuller es una de sus obras más extrañas y brutales. (Jeffrey M. Anderson en Combustible Celluloid)

Película estrenada en Madrid el 22 de noviembre de 1966: cines Imperial, Argüelles y Barceló. En Barcelona se estrenó el 23 de mayo de 1967 en el cine Montecarlo.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Bill Sampson.