Lejos del cielo (2002) empieza como una película de los años cincuenta que llegara con medio siglo de retraso. Los títulos de crédito en tipografía de época, el otoño de Hartford, Connecticut, en llamas de rojos y dorados, el coche que entra en cuadro con la elegancia de un anuncio de electrodomésticos: todo declara que estamos ante un artefacto. Todd Haynes no filma los cincuenta, filma el cine que los cincuenta produjeron, y en concreto el melodrama en Technicolor de Douglas Sirk. Su modelo explícito es Sólo el cielo lo sabe (1955), la historia de una viuda acomodada que se enamora de su jardinero y paga el precio del ostracismo social. Haynes toma esa estructura como quien toma un molde y le vierte un material que el molde original nunca pudo contener.
"Magnífica imitación de lo inimitable -los suntuosos melodramas de Douglas Sirk- (...) Aunque sea discutible como conjunto, logra choques visuales y dramáticos fascinadores, y escenas en el borde de lo sublime, pues son territorios de despegue de vuelo de Julianne Moore, una genial actriz que aquí alcanza el milagro de la transformación." (Ángel Fernández Santos en El País)Ese material es lo que el Código Hays, la censura autoimpuesta de Hollywood, obligaba a callar. Cathy Whitaker, interpretada por Julianne Moore, es la esposa ejemplar de un ejecutivo de televisión, retratada por las revistas como parte de la pareja perfecta de la ciudad. Su mundo se resquebraja cuando descubre a su marido, Frank, con otro hombre, y más tarde cuando su amistad con Raymond Deagan, el jardinero negro que ella contrata, se convierte en algo que la comunidad no puede tolerar. Donde Sirk insinuaba, Haynes nombra. La homosexualidad y el racismo dejan de ser subtextos y pasan a ser la materia dramática, sin que por ello la película abandone el pudor de su modelo.
La puesta en escena es la clave de toda la operación. Edward Lachman fotografía con luces coloreadas, contraluces saturados y una paleta que rima el vestuario de Cathy con los follajes y los interiores, de modo que las emociones que los personajes no pueden pronunciar quedan depositadas en el color. Los encuadres encierran a los personajes tras puertas, marcos de ventana y arcos, la partitura orquestal de Elmer Bernstein subraya cada giro con una solemnidad que en otra película sería cómica, y todo ello aprisiona a Cathy en una casa que parece un decorado. El artificio, aquí, no es un adorno sino el argumento: la perfección de la superficie es la forma visible de la opresión.
Esa opresión se articula en un lenguaje. Los personajes hablan con una cortesía casi ritual, y lo esencial ocurre en lo que no se dice. Cuando Frank confiesa su deseo, lo hace en el vocabulario de la enfermedad, como un mal que la terapia y la voluntad deberían curar, y la película no necesita subrayar la crueldad de esa idea: basta con dejar que los eufemismos hagan su trabajo. Cathy, por su parte, tarda toda la película en poder formular lo que siente, y cuando lo hace ya es demasiado tarde. Lejos del cielo es un drama sobre lo indecible, y su tensión nace de la distancia entre lo que se siente y lo que la época permite pronunciar.
La película entrelaza tres formas de exclusión que el melodrama clásico no se atrevía a tocar juntas: la de género, la de sexualidad y la de raza. Cathy vive atrapada en un rol doméstico que la define por su apariencia; Frank, en un armario que lo destruye, y Raymond, en una comunidad que tolera su trabajo pero no su presencia en los espacios de los blancos. El episodio en que la hija de Raymond es agredida por unos niños, o las miradas de la vecindad cuando Cathy conversa con él en público, muestran que el prejuicio no necesita grandes gestos, se sostiene en la vigilancia cotidiana. Las mujeres de la comunidad, encabezadas por el círculo de amigas de Cathy, son el brazo ejecutor de esa norma, y lo son con una amabilidad que las vuelve más inquietantes.
Este cruce de opresiones plantea, sin embargo, una dificultad. Mientras Cathy y Frank tienen una interioridad que la película explora con detalle, Raymond permanece más cerca del ideal que del personaje: es sereno, sensible, cultivado, casi sin defectos ni contradicciones. Es probable que ello responda al modelo sirkiano, donde el jardinero es también una figura de redención, pero la consecuencia es que el único protagonista negro queda al servicio de la evolución emocional de una mujer blanca. La crítica ha señalado con razón esta asimetría, y no queda claro si la película la denuncia como parte del mundo que retrata o simplemente la reproduce.
El final resume esa ambigüedad con notable eficacia. Raymond se marcha en un tren rumbo a Baltimore, Cathy lo despide desde el andén, y no hay escándalo público que la libere ni redención que la consuele. La sociedad sigue intacta, los vecinos continúan con sus vidas y el sacrificio de ambos no cambia nada. Es un desenlace que niega el consuelo del melodrama clásico y se queda con su parte más amarga: el amor existe, pero no puede vivirse. Al hacerlo así, Haynes convierte la emoción en crítica sin dejar de emocionar, y esa es quizá la mayor destreza de la película.
En definitiva, Lejos del cielo es una obra de una inteligencia formal admirable que a veces roza la corrección del ejercicio: su fidelidad a Sirk es tal que corre el riesgo de parecer una pieza de museo, brillante pero cerrada sobre sí misma. Sus ausencias, sobre todo la escasa interioridad de Raymond, impiden que la crítica social alcance la profundidad que su dispositivo formal promete. Y sin embargo la película sobrevive a sus limitaciones porque logra lo más difícil: convencernos de que el artificio puede ser una forma de verdad. Al devolver al melodrama lo que la censura le arrebató, Haynes no solo homenajea a Sirk, lo completa, y demuestra que los géneros que la historia despreció por sentimentales eran en realidad los que mejor sabían leer las tensiones de su tiempo.
Película estrenada en España el 14 de marzo de 2003.
Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, James Rebhorn, Patricia Clarkson, Viola Davis.
