El sueño eterno (The Big Sleep, 1946). Howard Hawks

Un general millonario y excéntrico tiene dos hijas que están involucradas en asuntos más bien turbios. Decide entonces llamar al detective privado Philip Marlowe para que resuelva sus problemas familiares. Cuando Marlowe empieza a investigar, descubre muy pronto que las diversas ramificaciones del asunto lo convierten en una auténtica maraña.

The Big Sleep (1946), dirigida por Howard Hawks, es una obra maestra ampliamente reconocida del género film noir. La película se centra en el detective privado Philip Marlowe (Humphrey Bogart), quien es contratado para investigar un chantaje, lo que lo introduce en una red compleja de mentiras, drogas, pornografía y asesinato que involucra a las dos hijas de su adinerado cliente. Si bien la película es celebrada por su atmósfera oscura y sus diálogos ágiles, la trama es famosa por ser notoriamente confusa, un laberinto narrativo que algunos consideran "bizantino".

La película se basa en la novela negra de Raymond Chandler publicada en 1939. La adaptación se distingue de la fuente literaria, la cual presentaba los rasgos típicos de la novela hard-boiled como un detective solitario, un descenso a los infiernos y un tono ácido y existencialista. Los cambios narrativos proceden principalmente de la decisión de Hawks de introducir una elaborada trama romántica, una cuestión tan esencial que diluye la clasificación de la película dentro del género puramente negro. La Warner Bros., que poseía los derechos de la novela desde 1944, quería capitalizar la gran química en pantalla de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, la pareja de moda tras su éxito en Tener y no tener (1944).

El corte original del director, finalizado por Hawks en marzo de 1945, fue archivado. Tras las malas críticas recibidas por la actriz en Confidential Agent (1945), el agente de Bacall, Charles K. Feldman, temió un final prematuro para la prometedora carrera de Lauren Bacall. Feldman persuadió al jefe del estudio, Jack Warner, para remodelar The Big Sleep inspirándose en el tono "insolente y provocativo" de Tener y no tener. Esto resultó en 16 minutos de nuevas tomas ordenadas por Warners para realzar la calidad estelar de Bacall. El metraje adicional, que sumó 18 minutos en total, reemplazó 20 minutos del corte original de 1945, dando lugar a la versión final de 1946 que hoy se conoce.

El énfasis en la relación Marlowe-Vivian Sternwood transformó la estructura de la película. El guionista Jules Furthman, contratado después de un borrador inicial de William Faulkner y Leigh Brackett, hizo crecer el romance por encima de la trama centrada en Carmen Sternwood, que era más seria en la novela. La historia cinematográfica relega la investigación detectivesca a una trama de contexto, mientras que la trama romántica se convierte en la sustancia narrativa dominante. El detective Marlowe se reconvierte de un héroe solitario y cínico que mantiene su código de honor frente a la corrupción a un galán "principesco y juguetón" que busca la felicidad personal.

Esta nueva dinámica romántica es evidente en el diálogo, reconocido por ser impecablemente ágil. Un ejemplo clave es la escena añadida de las "carreras de caballos", donde Lauren Bacall le dice a Humphrey Bogart: "Diría que no le gusta que le clasifiquen, le encanta arrancar fuerte, abrirse camino, tomarse un respiro en la segunda vuelta y volver relajado a casa". Esta conversación, llena de insinuaciones sobre la pareja, sirvió para establecer una fuerza opositora entre Marlowe y Vivian. Los diálogos chispeantes y la igualdad entre los sexos en la agudeza verbal asocian la película con la comedia alocada (screwball) que Hawks también cultivaba.

A pesar de su estética visual que cumple con muchas características del cine negro (como el uso del claroscuro, la ambientación nocturna y la presencia de femmes fatales), el romance creado por el estudio alteró el tono temático. El guion de Hawks toma una distancia narrativa de la novela de Chandler, cambiando el fatalismo y la desesperanza inherentes al género negro por una "apertura optimista hacia la felicidad individual". La película se acerca más a la filmografía "vitalista" de Hawks, integrando la historia dentro de su particular estilo que celebra el espíritu humano y la relación de pareja.

Finalmente, la complejidad de la trama de The Big Sleep es una parte inseparable de su mito. La historia es tan intrincada que incluso el propio Raymond Chandler supuestamente no pudo responder a una pregunta clave cuando los cineastas lo llamaron: "¿Quién mató al chófer?". Howard Hawks se hizo famoso por su indiferencia ante la lógica del argumento. Él mismo confesó no haber entendido nunca lo que sucedía, concluyendo que "solo iba a probar a hacer buenas escenas", adhiriéndose a la filosofía, compartida por Chandler, de que "la escena superaba a la trama". La trama enredada se convirtió en una excusa para el brillo atmosférico.

Película no estrenada comercialmente en España. Se vio por primera vez cuando TVE la emitió el 4 de abril de 1972 dentro del ciclo "Su nombre es Bogart".

Reparto: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Martha Vickers, Charles Waldron, Charles D. Brown, John Ridgely, Dorothy Malone, Elisha Cook Jr.

Ben-Hur (1959). William Wyler

Antigua Roma, bajo el reinado de los emperadores Augusto y Tiberio (s. I d.C.). Judá Ben-Hur (Charlton Heston), hijo de una familia noble de Jerusalén, y Mesala (Stephen Boyd), tribuno romano que dirige los ejércitos de ocupación, son dos antiguos amigos, pero un accidente involuntario los convierte en enemigos irreconciliables: Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del nuevo gobernador romano, y Mesala lo encarcela a él y a su familia. Mientras Ben-Hur es trasladado a galeras para cumplir su condena, un hombre llamado Jesús de Nazaret se apiada de él y le da de beber. En galeras conocerá al comandante de la nave (Jack Hawkins) y más tarde a un jeque árabe (Hugh Griffith) que participa con sus magníficos caballos en carreras de cuadrigas.

Inútil ponderar el talento de William Wyler, que en tan diversos géneros ha triunfado. (...) Inútil proclamar, porque se evidencia, el asombroso dominio de su oficio y de su arte en “Ben-Hur”, ya que es un registro nuevo, el de la grandiosidad, en el que aquí se muestra maestro, puesto que sobre todo, y ante todo, esta realización suya se traduce en espectáculo memorable. (Donald en ABC del 20 de diciembre de 1960)

La película épica religiosa Ben-Hur (1959), dirigida por William Wyler, no solo se consolidó como una de las obras más importantes de la historia del cine, sino que también representó una apuesta de vida o muerte para Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Se le asignó el presupuesto más grande de cualquier filme producido hasta ese momento, alcanzando los $15.175 millones, una cifra que, ajustada por inflación, se estima en aproximadamente $164 millones. Su estreno en noviembre de 1959 en Nueva York fue un evento mayor. El éxito comercial fue rotundo e inmediato, convirtiéndose en el filme de mayor y más rápido ascenso en 1959, y el segundo más taquillero de la historia hasta esa fecha, solo detrás de Lo que el viento se llevó. Este triunfo salvó a MGM de un desastre financiero inminente, provocado por la crisis de los estudios y la competencia de la televisión.

La monumentalidad de Ben-Hur exigió una escala de producción sin precedentes para la época, especialmente para contrarrestar la creciente popularidad de la televisión. La producción se llevó a cabo en los estudios Cinecittà en Roma, utilizando más de 300 sets. Para la cinematografía, se tomó la decisión de filmar en un formato de pantalla ancha, utilizando el proceso "MGM Camera 65" con una relación de aspecto de 2.76:1. Aunque William Wyler se mostró inicialmente reacio al formato widescreen, lo consideraba difícil de llenar, aceptó el proyecto por una jugosa compensación (un salario base de $350,000 más un porcentaje de la taquilla) y por el deseo de superar a su colega Cecil B. DeMille, aspirando a crear un épico bíblico para "hombres pensantes".

El clímax indiscutible de la película es la secuencia de la carrera de cuadrigas, considerada una de las escenas de acción más espectaculares jamás filmadas. La dirección de esta secuencia se encomendó a los directores de segunda unidad Andrew Marton y Yakima Canutt. El set del circo, inspirado en uno histórico en Jerusalén, fue la construcción más grande en la historia del cine hasta ese momento, cubriendo 18 acres y costando $1 millón. El rodaje de la carrera en el set de Cinecittà duró cinco semanas, extendiéndose por tres meses. A pesar de la creencia popular y la afirmación de Nosher Powell, los asistentes de producción han descartado que se produjeran muertes o lesiones graves durante el rodaje de la carrera de cuadrigas, en gran parte debido a la supervisión de seguridad de Yakima Canutt, garantizando que ningún caballo resultara herido.

Un aspecto notablemente controversial de la producción fue el guion, el cual pasó por numerosas manos, incluyendo a Karl Tunberg (acreditado oficialmente), Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Gore Vidal y Christopher Fry. Wyler consideró los primeros borradores como "primitivos" y con diálogos demasiado modernos. La disputa por el crédito del guion fue tan acalorada que se cree que fue la razón principal por la que la película perdió su única nominación al Oscar, Mejor Guion Adaptado. Gore Vidal, uno de los contribuyentes, afirmó en el documental El celuloide oculto que convenció a Wyler para inyectar un subtexto homoerótico en la relación entre Messala y Judá, sugiriendo que la maldad de Messala se debía a un amor homosexual rechazado. Sin embargo, Wyler no recordó la conversación, y Charlton Heston negó vehementemente la existencia de tal subtexto, subrayando la naturaleza debatible de esta interpretación.

En cuanto a los temas de religión e identidad, Ben-Hur mostró representaciones sensibles y a veces políticamente cargadas. Una decisión consciente de Wyler fue nunca mostrar el rostro de Jesucristo en la pantalla, sino solo su espalda o las reacciones de otros personajes, una estrategia para preservar la sacralidad de la figura y evitar polémicas. Curiosamente, la trama fue interpretada como un reflejo directo del conflicto árabe-israelí de la época. Esto se evidencia en la escena en que el jeque Ilderim (árabe) coloca la Estrella de David en el pecho de Judá (judío) y declara que el símbolo "brille por tu pueblo y por el mío juntos, y ciegue a Roma". Esta secuencia reflejó una postura ideológica de los realizadores, muchos de los cuales eran judíos, que abogaba por la fraternidad y el reconocimiento del joven Estado de Israel (fundado en 1948) por parte de las naciones árabes.

El filme cosechó un éxito de crítica y premios sin precedentes. Ganó once Premios de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director (William Wyler) y Mejor Actor (Charlton Heston). También ganó el BAFTA a Mejor Película y el Golden Globe a Mejor Película - Drama, además de un premio especial a Andrew Marton por la dirección de la carrera de cuadrigas. La recepción crítica inicial fue mayoritariamente positiva; Bosley Crowther, de The New York Times, la calificó como un "drama humano notablemente inteligente y absorbente". No obstante, hubo quienes, como Dwight Macdonald, la encontraron demasiado larga y poco atractiva, sintiéndose como un "automovilista atrapado en un cruce de ferrocarril". La banda sonora de Miklós Rózsa, considerada la mejor de su carrera, también fue fundamental para el éxito, siendo la más larga compuesta para una película en ese momento y altamente influyente durante más de 15 años.

Ben-Hur se convirtió en un hito cultural y cinematográfico. En 1998, el American Film Institute la incluyó en su lista de las 100 Mejores Películas, y en 2004 fue seleccionada por la National Film Preservation Board para su conservación en el National Film Registry por su significado "cultural, histórico o estéticamente". Su producción demostró las posibilidades del cine épico (peplum) y el impacto social y económico que Hollywood podía generar en un momento de incertidumbre. Tal como postuló el teórico Marc Ferro, la película puede y debe ser analizada tanto como un producto de su contexto socio-histórico—reflejando la ideología estadounidense de la Posguerra y el poder de su industria—, como una obra de arte que, gracias a la mezcla de talento y recursos, logró cautivar a generaciones.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1960 en el cine Madrid.

Reparto: Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet, Stephen Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O'Donnell, Sam Jaffe.

Y la nave va (E la nave va, 1983). Federico Fellini

Primera Guerra Mundial (1914-1918). En julio de 1914, un barco de lujo zarpa desde Italia con los restos mortales de la famosa cantante de ópera Tetua. En el barco van sus amigos, famosos cantantes de ópera, y gente entre exótica y extravagante. La vida a bordo es dulce, pero al tercer día de singladura surge un problema: hay que salvar a unos refugiados serbios, que han huido de la guerra y se encuentran perdidos en el mar.

No cabe, sin embargo, buscar un rigor narrativo en Fellini. “Y la nave va”, con su cínico encogimiento de hombros ante el funeral de la Europa del primer cuarto de siglo, o frente a los conceptos de poder o riqueza, de triunfo y de fracaso, es una revista de variedades, presentada con una cierta sofisticación, donde se dan cita la nostàlgia, el humor –con alguna pincelada marrón-, lo grotesco, lo romántico, lo ridículo y lo grandioso. (Pedro Crespo en ABC del 22 de enero de 1985)

Ver una película de Federico Fellini no es un acto pasivo; es una capitulación. Es aceptar ser arrojado a un torbellino de extravagancia y emoción pura, un universo regido no por la lógica, sino por el capricho del maestro. Y la nave va (1983) es quizás la destilación más perfecta de esta experiencia: un lujoso transatlántico, poblado por divas de la ópera, aristócratas decadentes y personajes excéntricos, que zarpa en una misión fúnebre aparentemente sin rumbo claro. La cámara nos arrastra a través de escenas surrealistas y un humor melancólico, dejándonos con la sensación de flotar en un sueño lúcido.
Sin embargo, bajo su superficie de fantasía, se esconde una obra de precisión milimétrica, una densa red de significados y decisiones artísticas deliberadas. Lejos de ser un mero capricho, Y la nave va es una profunda meditación sobre el arte, la decadencia de una civilización y la naturaleza misma de la realidad. 

Desde el inicio del filme, Fellini nos advierte de su juego. Un personaje, contemplando una puesta de sol, exclama proféticamente: «¡Qué maravilla! ¡Parece un decorado!». Esta frase, que podría parecer un comentario pasajero, es la clave de bóveda de toda la película, una promesa que se cumple en uno de los gestos más audaces de la historia del cine. Justo en el clímax de la catástrofe, cuando el barco se hunde, Fellini rompe la cuarta pared y destruye la ilusión que ha construido durante dos horas. La cámara se aleja para revelarnos la verdad: el majestuoso océano no es más que un mar de tela plástica, y el barco se balancea sobre una gigantesca estructura mecánica dentro de un estudio de Cinecittà.

Este golpe de efecto no busca disminuir su obra, sino magnificar su mensaje. En una reveladora entrevista de 1983, Fellini explicó su intención: frente a una catástrofe inevitable, el único deber que nos queda es el de "testimoniar". La revelación del estudio no es una confesión de falsedad, sino una declaración de principios. La cámara, la tela y la maquinaria son los instrumentos de Fellini para cumplir con su deber de testigo, demostrándonos que incluso una ilusión, construida con arte y propósito, puede contar la más profunda de las verdades sobre nuestra frágil existencia.

El viaje del transatlántico Gloria N. es, en la superficie, una procesión fúnebre para esparcir las cenizas de la gran diva Edmea Tetua. Sin embargo, el luto que impregna la película es mucho más profundo. Y la nave va es una elegía, una solemne despedida al arte que Fellini tanto amaba. En los años ochenta, era un testigo melancólico de cómo la televisión ganaba terreno, vaciando las salas y transformando la cultura visual. El propio director lamentaba cómo este nuevo medio provocaba una "desrealización" continua, creando una "placenta" o "bolsa amniótica" que nos protegía de la realidad, despojando a los eventos de toda emoción y responsabilidad.

En este contexto, el barco se convierte en una metáfora del propio cine: un mundo glorioso, artificial y lleno de personajes más grandes que la vida, que navegaba inexorablemente hacia su propio final o, al menos, hacia una profunda transformación. La película es el "emotivo testamento cinematográfico" de Fellini, una última ópera nostálgica dedicada a la magia de la gran pantalla, justo antes de que el telón cayera sobre una época dorada.

Pocos elementos en la filmografía de Fellini han desconcertado tanto como la misteriosa presencia de un rinoceronte enfermo en la bodega del Gloria N.. Este detalle, aparentemente absurdo, ha generado innumerables interpretaciones simbólicas, algo que exasperaba profundamente al director, quien siempre se resistió a la sobreintelectualización de su obra. En una ocasión, declaró:
«Me gustaría que en la entrada de los cines se colocaran unos carteles que digan: 'No hay nada más de lo que ven'. O bien: 'No se esfuercen en ver qué hay detrás. De lo contrario, correrán el riesgo de no ver ni siquiera lo que hay delante'.»

A pesar de su reticencia, Fellini dejó caer una posible clave sobre el animal. En un mundo al borde del colapso, el rinoceronte podría simbolizar "el intento de recuperar la parte inconsciente, profunda, saludable de nosotros mismos". Según esta visión, la única forma de evitar el desastre total no reside en la sofisticación de la élite, sino en reconectar con algo primario y puro. Así, el rinoceronte—arcaico, silencioso y ajeno al drama humano—se erige no como un enigma a resolver, sino como la única ancla de esperanza en pleno naufragio de la civilización.

La historia está ambientada en julio de 1914, en las vísperas del estallido de la Primera Guerra Mundial, el cataclismo que pondría fin a una era. Los pasajeros del Gloria N. son la encarnación de esa época: una élite artística y aristocrática decadente, ajena al desastre inminente. Absortos en sus rituales vacíos, los vemos hipnotizar a una gallina en la cocina, celebrar un concierto improvisado con copas de agua o desatar un duelo de egos operístico en la infernal sala de calderas.

Como señaló Alberto Moravia tras su ovacionada presentación en el Festival de Venecia, Fellini logró captar "brillantemente la sociedad del final de la Belle epoque, vacía de humanidad y excesivamente artificial". La película conecta directamente con el mito medieval del Narrenschiff (La nave de los locos), presentando al transatlántico como un microcosmos de una civilización que, cegada por su propio ego, navega alegremente hacia su autodestrucción. Los refugiados serbios que son rescatados no son vistos como seres humanos, sino como una curiosidad exótica, reflejo de la total desconexión de esta élite con la cruda realidad que está a punto de devorarla.

A menudo imaginamos a genios como Fellini recibiendo sus ideas en un relámpago de inspiración divina. La realidad, como revela el propio director, suele ser mucho más humilde. La chispa inicial para Y la nave va no provino de un sueño febril, sino de un simple recorte de periódico que guardaba en su escritorio, el cual narraba el último deseo de una cantante de ópera: ser incinerada y que sus cenizas fueran esparcidas en el mar, frente a la costa de la isla donde había nacido.
Esta anécdota, aparentemente humilde, encontró su eco en el mundo real pocos años antes del rodaje, con el célebre destino de las cenizas de María Callas, esparcidas en el mar Egeo en 1979. Así, la imaginación de Fellini absorbió y transformó un evento cultural contemporáneo en un mito cinematográfico atemporal.

La genialidad final de Y la nave va reside en su suprema paradoja: es una película que utiliza el artificio más descarado para revelar la verdad más cruda, un funeral que celebra la inmortalidad del arte y una comedia que llora la inevitable decadencia de una civilización. Fellini nos invita a bordo no solo para despedir a una diva, sino para confrontar la naturaleza ilusoria de nuestro propio mundo. Al final, ¿no somos todos pasajeros de una nave extravagante, conscientes de que el mar sobre el que navegamos podría ser tan solo una hermosa ilusión a punto de desvanecerse?

Película estrenada en Madrid el 18 de enero de 1985 en los cines Azul, Urquijo y Minicine.

Reparto: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Norma West, Peter Cellier, Elisa Mainardi.

Topaz (1969). Alfred Hitchcock

Mientras se encuentran de "viaje turístico" en Copenhague, Boris Kusenov, su esposa e hija, de origen ruso, deciden buscar ayuda de la embajada estadounidense para exiliarse en este país. Sabido que Kusenov es un alto oficial ruso, los servicios de inteligencia le cobrarán, luego, el favor haciéndole confesar todo lo que sabe acerca de unos supuestos misiles de la Unión Soviética en Cuba y sobre el significado de la palabra Topaz en esta situación. Para aclarar el embrollo, se tendrá que contratar al agente francés, André Devereaux (Frederick Stafford) quien tiene relaciones muy cercanas en Cuba.

Ha conseguido como nunca el gran realizador de tantas películas de “suspense” (¿cuándo darán las Escuelas de Cinematografía otro Hitchcock, que no tuvo escuelas?)... La planificación y ritmo del relato son certerísimos, con escenas trágicas muy premeditadas... Hitchcock nos ofrece aquí en bandeja una “joya”, hija de su pericia, como no queriéndonos dejar, dentro de las exigencias de la intriga, sin una recompensa esteticista. Me refiero al plano inolvidable del asesinato de la sugestiva cubana. Con la cámara en alto, captándose la vertical de los personajes –cabeza y pies-, Karin Dor cae lentamente al suelo, mientras su vestido flotante se abre, como una crisálida, a su alrededor. (Antonio de Obregón en ABC del 2 de diciembre de 1970)

Cuando pensamos en Alfred Hitchcock, la imagen que acude a la mente es la del "Mago del suspense", un arquitecto cinematográfico infalible cuya carrera parece una sucesión ininterrumpida de obras maestras. Es el director de Psicosis, Vértigo, La ventana indiscreta y Encadenados, películas tan perfectas que su estatus de genio se da por sentado, como una ley inmutable del cine. Su silueta icónica es sinónimo de control absoluto, de una precisión narrativa que nunca fallaba.

Pero en esa filmografía casi impecable existe una oveja negra, una película que rompe el mito: Topaz (1969). En su momento, fue un fracaso estruendoso, una obra olvidada y controvertida que desconcertó a crítica y público. Incluso François Truffaut, uno de sus mayores defensores, sentenció sin rodeos que "no es una buena película". Sin embargo, este aparente tropiezo esconde lecciones sorprendentes sobre el cine, la crítica y la propia figura del maestro. ¿Qué secretos revela este fracaso reivindicado en la carrera del genio?

Para entender el estatus de culto de Topaz, es fundamental conocer un concepto acuñado por el propio François Truffaut: el "grand film malade" o "gran film enfermo". El cineasta francés lo definía como "una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que ha sufrido errores en su desarrollo". El resultado no es perfecto, pero es un esbozo tan notable que algunos cinéfilos acaban prefiriéndolo a obras más pulidas, convirtiéndolo en un objeto de estudio y veneración.

Topaz encaja en esta categoría con todos los honores. Su trama sobre espionaje en la Guerra Fría es dispersa y su ritmo irregular, pero entre sus defectos se esconden algunos de los momentos más brillantes de toda la filmografía de Hitchcock. En particular, todo el episodio cubano es una pieza de cine puro que nos remite al mejor Hitchcock. La tensión se construye a través de una de sus historias de amor "extraordinariamente pasionales": el triángulo entre el espía André Deveraux (Frederick Stafford), la líder de la resistencia Juanita de Córdoba (Karin Dor) y el general castrista Rico Parra (John Vernon). La "minuciosidad de su cámara" eleva este conflicto a un nivel de intriga y pasión que demuestra cómo, incluso en una obra accidentada, el genio del maestro era capaz de brillar con luz propia. Este privilegio, el de ser reivindicada precisamente por sus fascinantes imperfecciones, es algo reservado solo para los más grandes.

Este estatus de obra de culto imperfecta cobra más sentido si recordamos un hecho hoy casi olvidado: la obra de Alfred Hitchcock no siempre gozó del prestigio artístico que se le atribuye. Durante décadas, gran parte de la crítica anglosajona lo consideraba un mero entretenedor de masas, un artesano eficaz pero sin profundidad autoral. Fue la crítica francesa, y en especial François Truffaut, quien lideró la reivindicación de Hitchcock como uno de los cineastas más importantes de la historia.

Truffaut recordaba una anécdota de su visita a Nueva York en 1962. A pesar de que para entonces Hitchcock ya había dirigido clásicos inmortales, los periodistas locales le preguntaban con desdén por qué se tomaban en serio al director británico. Uno de ellos le espetó:

¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia.

Ante otro crítico que le recriminó su gusto por La ventana indiscreta por no conocer bien Greenwich Village, Truffaut replicó con una defensa que era toda una declaración de principios: "La ventana indiscreta no es un film sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el cine". Resulta asombroso pensar en este escepticismo cuando Hitchcock ya había regalado al mundo joyas como Encadenados o Psicosis. Topaz, con sus problemas y su fría recepción, es un eco tardío de esa época en la que el genio del maestro aún estaba en tela de juicio.

Más allá de las controversias críticas y sus caóticos problemas de producción, Topaz es un recordatorio del pilar fundamental del arte de Hitchcock: su inigualable dominio visual. Fue precisamente Truffaut quien defendió que la principal reivindicación del maestro como autor era su capacidad para "expresarse de una forma puramente visual", haciendo de la imagen el soporte esencial del lenguaje cinematográfico. Topaz, a pesar de sus fallos, es una clase magistral de este principio.

Tres secuencias lo demuestran de forma contundente:

La huida de Copenhague: La deserción de una familia rusa está contada casi sin diálogos, construyendo una tensión asfixiante bajo acciones que parecen reflejar la cotidianidad de una familia turista. El contraste entre la aparente normalidad y el peligro mortal es puro Hitchcock.

La muerte de Juanita de Córdoba: Considerada una de las escenas más bellas de su carrera, es una proeza visual. Hitchcock utiliza un inolvidable plano cenital para mostrarnos la caída de la mujer, mientras su vestido de color lavanda se abre sobre el suelo "como los pétalos de una flor". El asesinato convertido en una de las bellas artes.

La Pietà del tormento: En un brutal contrapunto a la belleza anterior, tras la tortura de los sirvientes de Juanita, Hitchcock compone una imagen desgarradora. Ella, casi sin poder hablar, sujeta el cuerpo de su marido muerto, formando "una suerte de moderna Pietà". Una composición tenebrista que demuestra su profunda capacidad para contar el horror a través de la pura imagen.

Estos momentos demuestran que incluso una película considerada "menor" de Hitchcock contiene más lecciones de cine que la filmografía completa de muchos otros directores.

Pero si hay un aspecto donde el mito del control absoluto de Hitchcock se desmorona por completo, es en su desenlace. Uno de los mayores problemas de Topaz reside en su último tercio, que culmina en un final abrupto y poco convincente, producto de las presiones comerciales. El director filmó dos finales que fueron descartados por Universal tras las malas reacciones en los preestrenos.

El primer final: Un duelo a pistola entre el héroe (Stafford) y el traidor Granville (Michel Piccoli) en un estadio. El público joven de la época reaccionó con "sarcásticas sonrisas" ante una resolución tan anticuada.
El segundo final: El traidor Granville escapaba cínicamente en un avión con destino a la Unión Soviética. Este desenlace fue protestado por el gobierno francés, que no aceptaba que un alto funcionario traidor huyera sin castigo.

Con el tiempo y el presupuesto agotados, y sin poder volver a rodar con Piccoli, Hitchcock se vio obligado a improvisar. La solución fue un truco de montaje: tomó un plano de otro personaje, Henri Jarre (interpretado por Philippe Noiret), entrando en la casa de Granville, lo recortó para que no se notara la diferencia y añadió el sonido de un disparo fuera de campo para sugerir el suicidio. Este "remiendo", como lo calificaron los críticos, es la prueba definitiva del colapso del mito: el maestro de la precisión, reducido a un truco de montaje forzado por presiones que escapaban a su control.
Conclusión

Topaz es, sin duda, una "obra fallida", pero precisamente por eso resulta una película fascinante y esencial. No posee la perfección matemática de Psicosis ni la profundidad abisal de Vértigo, pero sus cicatrices cuentan una historia única. Es en este film donde vemos al Mago no como un prestidigitador infalible, sino como un artista brillante luchando contra la circunstancia, contra un mundo cambiante y contra las presiones de una industria que nunca terminó de comprenderlo del todo. Sus momentos de genialidad visual, sus tropiezos narrativos y su caótica producción la convierten en el retrato de un maestro en su faceta más humana y vulnerable, un poético y punzante epílogo a su era dorada.

Es una pieza de estudio apasionante que nos obliga a reconsiderar nuestras ideas sobre el éxito y el fracaso. Y nos deja con una pregunta en el aire: ¿es la perfección el único baremo para medir una obra de arte, o pueden las cicatrices de una película como Topaz contar una historia aún más interesante?

Película estrenada en Madrid el 1 de diciembre de 1970 en los cines Lope de Vega, Alcalá Palace, El Españoleto, Canciller, Infante y Alvi.

Reparto: Frederick Stafford, John Forsythe, Dany Robin, John Vernon, Karin Dor, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Claude Jade, Michel Subor.

Winchester 73 (1950). Anthony Mann

Dos jinetes llegan a Dodge City persiguiendo a un hombre. Es el Día de la Independencia, y la gente se arremolina en torno al premio del concurso de tiro, un rifle único: el Winchester 73. Lin McAdam, uno de los forasteros, gana el concurso, pero uno de sus contrincantes se lo roba y huye. El rifle va pasando de mano en mano: de un traficante de armas a un jefe indio y después a un forajido. Mientras tanto, continúa la persecución.

La película no por sabida y archisabida deja de distraer, ya que en ese estilo de producciones la maestría del cine de Hollywood logra interesar siempre, a fuerza de dinamisme y de excelente ambientación, por repetida que se nos brinde. (Donald en ABC del 7 de noviembre de 1950)

Cuando pensamos en el western clásico, a menudo evocamos imágenes de héroes íntegros, villanos despreciables y una clara división entre el bien y el mal. Son historias de la frontera, de leyendas forjadas a base de pólvora y coraje. Sin embargo, en 1950, una película dirigida por Anthony Mann llegó para dinamitar esas convenciones. Bajo la apariencia de una tradicional historia del Oeste, Winchester 73 no solo fue una obra clave en la revitalización del género, sino que transformó para siempre la carrera de su estrella, James Stewart, y alteró las reglas del juego en la industria de Hollywood. Es una de esas películas que, al mirarla de cerca, revela las grietas que anunciaban una nueva era para el cine.

1. No era el típico héroe: el nacimiento del James Stewart vengativo.
Hasta 1950, James Stewart era el arquetipo del "americano medio". Ya fuera en las comedias que marcaron su carrera o en sus icónicas colaboraciones con Frank Capra, Stewart proyectaba la imagen de un hombre bueno, recto, idealista y, en ocasiones, ingenuo. Era el vecino amable, el ciudadano ejemplar que lucha por sus principios.
Winchester 73 y su posterior colaboración con Anthony Mann demolieron esa imagen. En sus westerns, Stewart dio vida a personajes marcados por un pasado dudoso, hombres que llevaban la violencia en el instinto. Su protagonista, Lin McAdam, no es un héroe de una pieza. Es un hombre obsesivo, de carácter violento y consumido por una sed de venganza que lo empuja a través del salvaje Oeste. Lejos de la bonhomía de sus papeles anteriores, este Stewart es un hombre atormentado, capaz de una furia implacable. Para entender esta metamorfosis, hay que verlo buscando por instinto el revólver que ha olvidado que no lleva al encontrarse con el odiado hombre al que sigue desde hace demasiado tiempo. Esta ambigüedad y estas sombras le vistieron de una humanidad más profunda y compleja, sentando las bases de una nueva y fascinante etapa en su carrera, una donde el héroe podía tener demonios internos tan peligrosos como los forajidos a los que perseguía.

2. El protagonista no es humano: la odisea de un rifle legendario.
"Esta es la historia del rifle modelo Winchester de 1873, ‘el rifle que conquistó el Oeste’. Para el vaquero, el forajido, el agente de la ley o el soldado, el Winchester 73 era un preciado tesoro. Un indio vendería su alma por poseer uno."
Con esta narración arranca la película, dejando claro desde el principio que el verdadero protagonista no es un hombre, sino un objeto. La estructura narrativa de Winchester 73 es una de sus mayores innovaciones. En lugar de seguir únicamente a Lin McAdam en su búsqueda, la película sigue el trayecto del propio rifle, que pasa de mano en mano.
Este recurso, conocido como "argumento itinerante", permite a la trama desarrollarse en meandros, entrelazando múltiples historias individuales con la persecución principal. El rifle se convierte en un símbolo de poder, codicia y ambición. Parece contener una maldición, pues su posesión a menudo acarrea la muerte o la desgracia a sus dueños temporales. Esta construcción narrativa, circular y perfecta, culmina cuando el arma regresa a las manos de su legítimo dueño, dotando a la película de un dinamismo y una clausura impecables que la convierten en el retrato de toda una frontera a través de la odisea de un arma.

3. Más que tiros y sombreros: la invención del western psicológico.
Winchester 73 fue una obra clave en la evolución del western hacia un terreno más adulto y complejo. La película marcó un hito al introducir una hondura psicológica y una complejidad narrativa que sentaron las bases del western moderno. Se alejó de los estereotipos y de los límites claros entre el bien y el mal para explorar los conflictos internos de sus personajes con la misma intensidad que los tiroteos.
El salto de Anthony Mann al western no fue casual; permitió que su sentido de la tragedia, ya cultivado en su influyente etapa en el cine negro, floreciera en los vastos paisajes de la frontera. El propio director explicó por qué se sentía atraído por este género, que le ofrecía un lienzo perfecto para sus exploraciones de la naturaleza humana:
“Creo que el western es el género más popular y da más libertad que otros para representar pasiones y acciones violentas [...] y además, libera todo lo que los personajes tienen en lo más profundo de sí mismos”.

En esencia, Mann veía el western como el género que otorgaba mayor libertad para escenificar pasiones y acciones violentas, y que, en última instancia, permitía "liberar todo lo que los personajes tienen en el fondo de sí mismos". Mann entendía los paisajes del Oeste no solo como un escenario, sino como un crisol que obligaba a individuos complejos a confrontar las pasiones contradictorias y los vicios que llevaban dentro.

4. Una tragedia bíblica con revólveres: la sombra de Caín en el Oeste.
La obsesiva persecución de Lin McAdam (Stewart) contra Dutch Henry Brown (Stephen McNally) es mucho más que la simple recuperación de un rifle robado. A medida que avanza la trama, descubrimos la verdadera naturaleza de su conflicto: Lin y Dutch son hermanos, y Dutch asesinó al padre de ambos.
Este giro argumental transforma un relato de venganza en una historia de fratricidio. Diversos analistas han identificado esta trama como una transfiguración del mito bíblico de Caín y Abel, lo que dota a la historia de una resonancia universal y una dimensión trágica. El académico José Félix González Sánchez, de hecho, utiliza Winchester 73 como el ejemplo perfecto que aglutina dos "tramas maestras" recurrentes: "La sombra de Caín" y "Viajar o morir". La estructura itinerante del rifle se convierte así en la expresión cinematográfica perfecta de esa segunda trama, fusionando la forma narrativa con el fondo mítico. Esta base eleva la película por encima de un simple relato de acción y la convierte en una exploración atemporal de la traición, la familia y la imposible redención.

5. Un contrato que hizo historia: cómo Stewart desafió al sistema de Estudios.
Más allá de su impacto artístico, Winchester 73 fue revolucionaria en el plano comercial. En un movimiento sin precedentes para la época, James Stewart no recibió un salario fijo por protagonizar la película. En su lugar, su agente negoció un contrato que le otorgaba un elevado tanto por ciento de los beneficios que generara el film.
La película fue un éxito de taquilla, y el acuerdo resultó ser inmensamente lucrativo para Stewart. Pero su importancia fue mucho mayor: este contrato demostró el creciente poder que las grandes estrellas estaban adquiriendo frente a los estudios. Fue un presagio de la transformación del modelo de negocio de Hollywood y de la eventual caída del sistema de estudios tradicional, donde los actores eran poco más que empleados atados por contratos férreos. El éxito de Winchester 73 validó este nuevo modelo, abriendo el camino para que otros actores siguieran sus pasos y tomaran un mayor control sobre sus carreras y sus ganancias.

Conclusión: un legado que perdura.
Winchester 73 es mucho más que un clásico del western. Es un punto de inflexión que demostró que las historias del Oeste podían ser complejas, oscuras y psicológicamente profundas. Transformó la imagen de una de las mayores estrellas de Hollywood, sentó las bases para una nueva forma de hacer negocios en la industria y nos regaló una estructura narrativa tan perfecta como el rifle que le da nombre. La película demostró que la frontera más fascinante del western no era el paisaje, sino el alma fracturada de su héroe.

Reparto: James Stewart, Shelley Winters, Dan Duryea, Stephen McNally, Millard Mitchell, Charles Drake, John McIntire, Will Geer, Jay C. Flippen, Rock Hudson. 

Película estrenada en Madrid el 6 de noviembre de 1950 en el cine Capitol. 

Salvaje (The Wild One, 1953). László Benedek

Johnny (Marlon Brando) es el carismático líder de un grupo de motoristas pendencieros que llegan a un pequeño pueblo californiano. En medio del alboroto que montan él y sus colegas, Johnny se sentirá atraído por Kathy (Mary Murphy), la hija del sheriff local.

El ritmo de la película denota falta de pulso. Benedek no ha acertado a mantener la tensión y, pese a su brevedad, se observan reiteraciones y fallos en las escenas de acción, aunque algunas resulten dramáticas y espectaculares. (Harpo en ABC del 12 de junio de 1968)

Reputada producción de Stanley Kramer que catapultó a Marlon Brando en su papel de gamberro motorizado. Inscrito en la línea de denuncia típica de su productor, planteaba el tema de la violencia juvenil en el momento que empezaba a ser preocupante. La excesiva convención con que se desarrolla la historia no impide que posea una considerable tensión narrativa. (Fotogramas)

En «The Wild One», producida por Stanley Kramer, se araña un poco la superficie de la vida contemporánea estadounidense y se descubre debajo una visión fea, depravada y aterradora de un elemento pequeño pero peculiarmente significativo y amenazador de la juventud moderna. Aunque la realidad se suaviza y luego se derrumba al final, es una película dura y apasionante, extraña y cruel, mientras se mantiene en el buen camino. (...) «The Wild One» es una película de extraordinaria franqueza y valentía, una película que intenta captar una idea, aunque no lo consiga del todo. Es una pena que algunos en la industria parezcan menospreciarla... (Bosley Crowther en The New York Times del 31 de diciembre de 1953)

The Wild One es una obra seria, y solo por eso ya merece la pena verla; además, sus aspectos positivos confirman la impresión que deja Death of a Salesman de que Laszlo Benedek es un talento excepcional del cine estadounidense, con una solidez y un espíritu de investigación humana que confieren a esta película, tanto en sus defectos como en sus virtudes, una calidad genuina e independiente. (Gavin Lambert en Sight and Sound de julio de 1955)

El motero de Brando parece encantadoramente dócil en comparación con los ángeles salvajes que él mismo creó. Sin embargo, la película no está nada mal. (Tom Milne en Time Out)

La experta dirección de Laszlo Benedek mantiene la acción tensa y llena de suspense, sacando lo mejor de un reparto muy competente. Una gran ayuda es la excelente fotografía de Hal Mohr, que ofrece algunos ángulos inusuales que contribuyen al ambiente inquietante de la historia. Los diálogos de Paxton tienen un tono sarcástico muy eficaz, pero unos subtítulos en inglés bajo la jerga callejera serían de gran ayuda para personas tan cuadriculadas como este crítico. (Milton Luban en The Hollywood Reporter)

La realización de Laszlo Benedek no tiene nada de excepcional, salvo la escena en la que Brando recibe una paliza, rodada con una iluminación expresionista al estilo del cine negro. El resto es aceptable, pero carece claramente del ritmo necesario para resultar totalmente apasionante. Salvaje es, por tanto, una obra que ha envejecido bastante mal, pero que es imprescindible ver, ya que es muy representativa de una época. Su enorme éxito y el culto que generó impregnaron toda la cultura pop de los años 50 y 60. Así, James Dean se inspiró en gran medida en la interpretación de Brando para crear sus propios personajes de adolescentes atormentados (pensamos sobre todo en Rebelde sin causa, Ray, 1955), mientras que los moteros de todo el mundo copiarían el estilo del actor, que en poco tiempo se convirtió en un icono del rock. (Virgile Dumez en Cinedweller)

Aunque no sea una gran película, Salvaje es un film que tuvo una gran influencia social. Estableció de forma duradera la imagen de la chaqueta negra y la del rebelde. La historia es una adaptación de una novela corta de Frank Rooney basada en hechos reales. La película contrapone de forma bastante torpe el malestar existencial de la juventud con una población local retrógrada, para luego desarrollar un aspecto melodramático demasiado acentuado y terminar con una nota de tolerancia benevolente. Es realmente Marlon Brando quien da toda su fuerza a la película, absolutamente magnífico en este personaje rebelde, plácido y decidido, con esa forma de dejar entrever cierta fragilidad bajo su coraza. Más que un personaje, Brando ha creado un icono. (L'oeil sur l'écran)

Me aseguran que The Wild One (que, sin embargo, no es una superproducción) fue un fracaso financiero total en Estados Unidos. ¿Influyó en ello la censura paralela? ¿O acaso los espectadores decidieron por sí mismos rechazar una película tan desagradable? No lo sé, pero me inclino más por la segunda explicación... ¡Durante mucho tiempo aún no todo servirá para ser contado en el cine! (Jean de Baroncelli en Le Monde del 24 de abril de 1954)

Película estrenada en Madrid el 10 de junio de 1968 en los cines Gayarre, Mola y Pompeya.

Reparto: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin, Jay C. Flippen, Peggy Maley.

My Fair Lady (1964). George Cukor

Versión cinematográfica del mito de Pigmalión, inspirada en la obra teatral homónima del escritor irlandés G.B. Shaw (1856-1950). En una lluviosa noche de 1912, el excéntrico y snob lingüista Henry Higgins conoce a Eliza Doolittle, una harapienta y ordinaria vendedora de violetas. El vulgar lenguaje de la florista despierta tanto su interés que hace una arriesgada apuesta con su amigo el coronel Pickering: se compromete a enseñarle a hablar correctamente el inglés y a hacerla pasar por una dama de la alta sociedad en un plazo de seis meses.

La composición de los ambiciosos escenarios, la riqueza de los figurines, casi todos diseñados en tonos pálidos como para destacar con simbolismo perfumado el encanto primitivo de aquella virgen salvaje; el nacimiento de las músicas sobre el borde cantarín de la palabra en un recitado encima de la melodia que nace y se apaga con ingeniosa naturalidad; el aire de “ballet” que surge cuando es preciso, con una levedad que en nada turba el andar ligerísimo de la comedia, son, en fin, muestras de una sensibilidad superior que respeta una gran obra y afirma sobre ella los valores espléndidos de otro arte singular. George Cukor, que acometió la difícil empresa “con la determinación de realizarla tan perfecta como pueda serlo una obra humana”, se salió con la suya. (Gabriel García Espina en ABC del 24 de septiembre de 1965)

Suntuosa adaptación musical del "Pigmalión" de George Bernard Shaw, que había sido estrenada en Broadway por Julie Andrews en 1956. Como espectáculo consigue aunar la brillantez -conseguida en gran parte gracias a los decorados y el vestuario diseñados por Cecil Beaton- con la inteligencia, que Cukor consigue en una hábil transformación de lo aparatoso en mordaz intimismo. Uno de los últimos títulos notables dentro de la historia del musical. (Fotogramas)

Pocos géneros cinematográficos son tan mágicos como los musicales, y pocos son tan inteligentes y vibrantes como My Fair Lady. Es un clásico no porque un grupo de estirados expertos en cine lo haya calificado como tal, sino porque ha sido, y siempre será, una auténtica delicia. Además, es una de las pocas películas de 3 horas (duración real: 2:50) que justifica su aparente larga duración. Pocas veces se han disfrutado tantos minutos en una sala de cine de forma tan placentera. (James Berardinelli en Reel Views)

La película de Cukor es un placer para la vista. Harrison, afable y distante, con una mirada algo reptiliana, interpreta a un Higgins que nunca parece fácil de convencer para Eliza. Hepburn, con una conmovedora apariencia de desdichada, aporta una intensidad mágica a sus escenas de presentación en sociedad; nunca parece del todo segura de que le caiga bien a nadie.(...) Cecil Beaton diseñó la producción, los decorados y el vestuario, desde un Covent Garden extraordinariamente realista hasta la famosa escena en Ascot, donde los numerosos extras visten de blanco, negro y gris: un telón de fondo para Henry, con su práctico traje de tweed marrón, y Eliza, con un toque de rojo en su vestido. Esta es una de las películas más atractivas jamás realizadas. Mientras la veía, me preguntaba qué había pasado con la tradición que la produjo. Warner Brothers la produjo con un presupuesto suntuoso y no le temió a su ingenio, su origen literario ni a sus ideas. Al público le encantaron las complejidades de las letras de Lerner. Y a nadie se le ocurrió, ni por un instante, que Henry Higgins y Eliza Doolittle hicieran algo tan obvio como tocarse. (Roger Ebert)

Cukor no intenta ocultar el origen teatral de su material; más bien, celebra la falsedad de sus decorados, situando a sus personajes en un mundo artificial perfectamente diseñado. Cada fotograma de esta película de 1964 revela la gracia y el compromiso de Cukor: es una adaptación que se vuelve completamente personal gracias a la fuerza de su puesta en escena. (Dave Kehr en Chicago Reader)

My Fair Lady encarna la gran forma del Hollywood tardío, casi anacrónica: dividida en dos partes separadas por un intermedio musical, la película utiliza una iluminación y un color opulentos, con una imagen limpia y sedosa. Mientras la revolución se gesta, ya que Cleopatra, presentada habitualmente como el fin de los estudios todopoderosos, data del año anterior, y Bonnie and Clyde o El Graduado se estrenarán en 1967, esta película es una de las últimas luces de un arte que se prepara para desaparecer, toda ligereza y maestría: una pantalla aún protegida de la suciedad (Peckinpah ya ha comenzado su brillante demolición) y la duda. Cukor aún puede contar una historia con un final predecible, aún puede hacer creer a la gente que hay significado y tranquilizar a su público, a costa de un toque de sentimentalismo y un cambio de época. Pero en cierto modo, My Fair Lady también marca el final de su carrera, ya que solo haría cuatro películas más para la gran pantalla, bastante decepcionantes. Así que, volver a ver hoy esta comedia animada, enérgica, vivaz y estilizada es sumergirse en un baño de deliciosa inocencia. Puedes sonreír o conmoverte, tararear sin darte cuenta de los estribillos creados para dejar una huella imborrable; para eso están hechos. (François Bonini en Ciné Dweller)

¡Qué placer redescubrir este musical magistral, especialmente en una copia digital magníficamente restaurada! La simbiosis entre una historia tan antigua como el tiempo y números musicales que nunca llaman la atención innecesariamente con una exuberancia ostentosa hacen de My Fair Lady un placer cinematográfico infalible. Solo el doblaje forzado de la voz de Audrey Hepburn durante las canciones sobresale desagradablemente en una película que, por lo demás, no ha envejecido ni un ápice.(Tobias Dunschen en Critique-film.fr)

La historia, bastante clásica, del misógino y gruñón Pigmalión (Pigmalión es el título de la obra de George Bernard Shaw de la que se adapta la película), quien transforma a una joven pobre y malhablada en una mujer inalcanzable de un mundo de elegancia incomparable, no resulta especialmente cautivadora. Las etapas de la transformación de Eliza hacia un desenlace predecible se desarrollan a lo largo de casi tres horas, ¡es larguísima! Las canciones que acentúan la historia no aportan ningún valor añadido. Ahora podemos apreciar esta encantadora y colorida obra que muestra a la perfección la frescura y la espontaneidad de Audrey Hepburn. Y más allá de eso, podemos deleitarnos con el incontable vestuario y decorados (todos diseñados por el estudio), increíblemente lujosos y creados por Cecil Beaton. Las escenas en el hipódromo y la recepción en la embajada son particularmente llamativas. Esta obra, ya atemporal en el momento de su rodaje, representa, sin embargo, una de las últimas joyas de la comedia musical hollywoodense. (À voir, à lire)

Película estrenada en Madrid el 23 de septiembre de 1965 en el cine Roxy B. 

Con esta película se inauguró el cine Metropolitan Palace en Palma de Mallorca el 23 de diciembre de 1966.

“My fair lady” ha servido para inaugurar al verdaderamente suntuoso y cómodo “Metropolitan Palace” que se incorpora a la cadena de locales de estreno de Palma con una película de categoria, en la que todos los elementos de la producción y decorados totalmente montados en estudio han conseguido convertir lo difícil en fácil. (Cinéfilo en el diario Baleares del 24 de diciembre de 1966)

Reparto: Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, Gladys Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel.

Unión Pacífico (Union Pacific, 1939). Cecil B. DeMille

En 1862, durante la Guerra de Secesión, dos empresas rivales comienzan a construir la primera línea de ferrocarril transcontinental que enlace el Atlántico con el Pacífico. Al tiempo narra los amores entre la hija de uno de los maquinistas, Mollie Monahan (Barbara Stanwyck), el agente del gobierno encargado por la Union Pacific de la seguridad del proyecto, Jeff Butler (Joel McCrea), y el principal saboteador Dick Allen (Robert Preston).

De Mille, en “Unión Pacífico” se aparta de las características que le dieron fama como realizador, y encuentra ahora el éxito como entonces, aunque en otro aspecto, buceando en la psicologia de los personajes que intervienen en el “film”. (...) Todo un proceso humano en sus pasiones lleno de calidad que revela la maestría del veterano realizador dentro de un estilo que no había cultivado hasta ahora. (...) Por todas estas cualidades llegamos a la conclusión de que “Unión Pacífico” es una excelente película. (Miguel Ródenas en ABC del 21 de abril de 1945)

La saga del ferrocarril norteamericano en un western vigoroso pero que muestra una excesiva tendencia al tópico. De hecho, el estilo de su director se basó siempre en el tópico, pero en esta ocasión lo plasmó de manera poco sutil, sin conseguir sublimarlo ni darle la vuelta. Pese a ello, la solidez del conjunto está asegurada, así como el entretenimiento. (Fotogramas)

El Sr. DeMille no escatima en nada, ni en caballos ni en actores, cuando se adentra en la historia del Oeste. Puede que no sea uno de nuestros directores más sutiles; su toque ha sido conocido por exprimir a un equipo de exteriores hasta el último ayudante de dirección. Pero ha aprendido algunas cosas a lo largo de los años sobre la acción y la cámara. Incluso cuando no ocurre nada, logra mantener viva la pantalla. Escenifica un diálogo romántico en una vagoneta cercada por bisontes gruñones, una tierna despedida en un furgón de cola rodeado de pieles rojas que gritan, sentidas escenas con moribundos en una sala de juego y bajo los restos humeantes de una locomotora destrozada. Cuando tiene la oportunidad de la acción real, por supuesto, el cielo es el límite: incursiones indias, tiroteos, reyertas, peleas a puñetazos, robos de trenes, incendios, persecuciones y destrucción de vías. Podemos decir de la película que es una enciclopedia de aventuras fronterizas en la que cada peligro previsto se afronta con el azar, cada giro predecible de la trama se realiza con afabilidad. (Frank S. Nugent en The New York Times del 11 de mayo de 1939)

Union Pacific, aunque con sus defectos, ejemplifica por qué Cecil B. DeMille fue uno de los pocos directores de Hollywood cuyo nombre sobre el título de una película era tan atractivo como el de cualquier estrella. No tenía aspiraciones artísticas; simplemente hacía películas para entretener a las masas. Y a diferencia de muchas de sus películas, Union Pacific cuenta con la ventaja añadida de un reparto muy sólido. Un reparto que hace mucho más digerible el guion, más bien tibio. DeMille hizo cosas a gran escala y aquí logra con el western lo que ya había hecho con la épica bíblica. (Patrick Nash en ThreeMovi Buffs.com)

Admito que algunos de ustedes se han vuelto demasiado sofisticados para que este film les funcione, algunos encontrarán en él un millón de razones para ofenderse, y no los culpo si es así, pero incluso reconociendo sus defectos, es una película espléndida, con un elenco clásico de Hollywood y talentos creativos en su mejor momento, y una mitología del western en su máxima expresión. Sigo pensando que hay algo que decir sobre las artes perdidas que lo hicieron posible, algo que vale la pena reconocer y aplaudir, independientemente de los fallos sociales o la falta de sofisticación moderna. Espero nunca llegar al punto de no poder reaccionar a este tipo de películas como el niño tirado en el suelo de la sala mirando una pantalla en blanco y negro de veintisiete pulgadas, comiendo palomitas y viendo cómo se desarrolla todo entre anuncios. Espero que todos ustedes aún tengan películas que les recuerden algo así. (David Vineyard en Mystery File)

Un fresco histórico eficaz y muy entretenido, pero que por una parte deja de lado demasiado fácilmente ciertas verdades desagradables (la masacre de los indios en el camino para asegurar la construcción del ferrocarril) mientras que las secuencias iniciales sugieren una posición que se olvida rápidamente. Por otra parte, es demasiado locuaz y demasiado ligero en el tono para ser totalmente convincente... Pero a pesar de estos pequeños agravios, no duden en formarse su propia opinión, porque solo tienen que leer a la mayoría de los historiadores y críticos de cine para ver que tienen una enorme estima por esta Union Pacific. (Erik Maurel en DVD Classik)

La obra maestra de DeMille es una de las muchas referencias cinéfilas que Sergio Leone y sus guionistas Argento y Bertolucci emplearon al escribir Hasta que llegó su hora, un western que ofrece un enfoque crítico y operístico sobre el mismo tema. Los cuatro personajes principales de ambas películas —tres hombres y una mujer— también comparten varias similitudes. Pero esa es otra historia...

Union Pacific se incluyó en la selección oficial —junto con El mago de Oz, La carreta fantasma, La ley del norte y Cuatro plumas blancas— de lo que debería haber sido la primera edición del Festival de Cine de Cannes en 1939. El Festival de Cine de Cannes se fundó como reacción contra la injerencia fascista en la selección de películas de los Festivales de Cine de Berlín y Venecia, y recibió el apoyo de Estados Unidos y Gran Bretaña. El 1 de septiembre, día de la inauguración, las tropas alemanas entraron en Polonia y el Festival fue cancelado. El primer Festival de Cine de Cannes se celebró en 1946. El 19 de mayo de 2002, el Jurado de "1939", presidido por Jean d'Ormesson, otorgó la Palma de Oro a la película de Cecil B. DeMille. Una decisión aprobada por unanimidad por los seis miembros del jurado. Union Pacific se convirtió así, 63 años después, en la primera Palma de Oro en la historia del Festival de Cine de Cannes. (Olivier Père en Arte.tv)

Union Pacific es uno de los mayores westerns de la historia del cine. Fue uno de los títulos fundadores del género a finales de la década de 1930, junto con La diligencia de John Ford y Los conquistadores de William A. Wellman, cuando el western dejó de limitarse a la serie B y accedió a los grandes presupuestos de producciones de prestigio. La explicación de este resurgimiento del género reside en las tensiones que sacudieron a toda Europa durante este período. Estados Unidos, ante estos riesgos de conflicto, se replegó en sí mismo y se refugió en sus valores tradicionales. Al ahondar en las fuentes de la historia estadounidense, el cine exaltaría esta ideología nacional. Cecil B. DeMille, maestro indiscutible del gran espectáculo hollywoodense, es uno de los directores, junto con John Ford, más profundamente apegado a estos valores estadounidenses. (zawiki.free.fr)

Película estrenada en Madrid el 19 de abril de 1945 en el cine Callao.

Reparto: Barbara Stanwyck, Joel McCrea, Akim Tamiroff, Robert Preston, Lynne Overman, Brian Donlevy, Anthony Quinn.

La dolce vita (1960). Federico Fellini

                                             

Marcello Rubini es un desencantado periodista romano, en busca de celebridades, que se mueve con insatisfacción por las fiestas nocturnas que celebra la burguesía de la época. Merodea por distintos lugares de Roma, siempre rodeado de todo tipo de personajes, especialmente de la élite de la sociedad italiana. En una de sus salidas se entera de que Sylvia, una célebre diva del mundo del cine, llega a Roma, cree que ésta es una gran oportunidad para conseguir una gran noticia, y, en consecuencia, la perseguirá por las noches por diferentes lugares de la ciudad.

La dolce vita resulta hoy, más que en el momento de su estreno, “para casi todos”, excesivamente larga, con sus secuencias dilatadas, con un amontonamiento de imágenes y de diálogos, cargando secuencias bien imaginadas. Su complejidad exigiría una mayor capacidad de síntesis, aunque algunos de sus “episodios” estén ya en las antologías del cine de nuestra época, con su carga de crueldad y de lirismo, con sus insistencias en una vertiente filosófica y existencial. (Pedro Crespo en ABC del 10 de junio de 1981)

Obra crucial en la obra de Fellini, por cuanto inicia su etapa más fructífera. A partir de una serie de situaciones extremas, ofrece una aguda sátira de la burguesía romana y de su entorno de vividores. su abigarrada formulación consigue redimir los resultados de un moralismo excesivamente esquemático. (Fotogramas)

En "La Dolce Vita", Fellini critica la decadencia romana, pero no ofrece otra alternativa que el aburrimiento; expone la frivolidad y la insignificancia de todo, sin ofrecer una visión superior. En consecuencia, la película puede verse como una obra esencialmente desesperanzada, pero ciertamente no lo parece, porque la cinematografía es exuberante. Fellini cree todo lo que Marcello cree, pero no puede deprimirse, porque sabe algo más: sabe que es un artista. "La Dolce Vita" rebosa de la emoción de un cineasta que descubre repentina y completamente su poder. (Mick LaSalle en San Francisco Chronicle)

Fellini, maestro siempre de la ilusión, presenta todo esto como si se tratase de un acontecimiento espontáneo, sin estructura alguna, por impredecible que parezca el comportamiento. Esto es falso, por supuesto, es parte del truco. Los espejos y los cables deben permanecer invisibles. Como pieza del cine italiano, es una expansión de posibilidades, un esfuerzo totalmente en pantalla ancha. Hay un chiste en la película cuando alguien le pregunta a Anita Ekberg si el neorrealismo italiano está muerto. Su traductor no se molesta en traducir la pregunta, simplemente le dice rápidamente que diga que está vivo. Fellini, por supuesto, se muestra descarado, porque La dolce vita va más allá del neorrealismo hacia algo más parecido al hiperrealismo, un estilo más apropiado para los nuevos tiempos. Es apropiado, entonces, que Otello Martelli, quien también filmó clásicos neorrealistas como Paisà y Stromboli, esté detrás de la cámara en esta, lo que le permite a Fellini mantener un pie en la tradición mientras remodela el cine para el futuro. (Jamie S. Rich en CriterionConfessions.com)

A primera vista, puede parecer difícil entrar en esta película de 180 minutos, especialmente para quienes no conocen las películas de Federico Fellini. Pero el cinéfilo superará este pequeño obstáculo y vivirá la experiencia de muchos grandes momentos de la historia del cine. La famosa escena de la fuente donde Sylvia (Anita Ekberg) se baña con su voluptuoso vestido negro que representa el nacimiento de Venus del agua. También está la magnífica cinematografía de las calles de Roma donde Marcello conduce su descapotable. No olvidemos la fiesta y la música. Una visita a una casa embrujada y la inevitable escena final en la playa. Si esos momentos no son suficientes para ver esta película, este cinéfilo perderá la fe en sus películas. (Michaël Parent en Le Mot du Cinéphiliaque)

Es sin duda el sentimiento de desconcierto que siente el espectador al ver la película lo que está en el origen del escándalo que ha provocado. Aunque algunos afirmaron en su momento que La Dolce Vita era una película sobre el libertinaje, no hay duda de que los detractores de la película se sintieron avergonzados por la maestría de Fellini, tal vez inconscientemente. Pero esta forma tan fragmentada en realidad sólo refleja un fondo y un mensaje en total armonía con la puesta en escena. ¿Cómo no ver en La Dolce Vita una denuncia del fascismo, de la rigidez de la sociedad italiana de aquella época? La Dolce Vita pertenece a esa categoría de películas que intentan tomarnos de la mano para llevarnos a territorios desconocidos; con el riesgo de dejar a muchos espectadores al lado del camino. Una película atrevida, pero esta cualidad a veces puede resultar un defecto: porque sí, La Dolce Vita a veces fascina, intriga, aburre. (Leopold Saroyan en DVD Classik)

Radiografía de una época perdida, lejos de hacer sonar trompetas moralistas (evidentemente Fellini ya no sería Fellini si jugara a ese juego), La dolce vita es una observación desencantada, febril y llena de ansiedad. Una película resacosa, lúcida y perturbadora. La muerte está ahí, en una trama omnipresente, el paso del tiempo y el cuestionamiento del sentido de la existencia constantemente implícitos. Más allá del desciframiento que cada uno pueda hacer de él, este fresco de una vida dulce sólo por eufemismo quedará en la historia del séptimo arte como la película madura de Fellini, aquella en la que inaugura y domina -con tanta brillantez- el lenguaje personal que será a partir de ahora su marca registrada. Guión desestructurado, perfección en blanco y negro, escenas antológicas, excesos controlados, deslumbrante belleza formal, sin olvidar la inquietante música de Nino Rota. Gran cine. (Marianne Spozio en À voir, à lire)

Una película atemporal, una larga noche felliniana enriquecida por la música de Nino Rota que, con toda su habitual discreción, consigue transcribir a la perfección la infinita elegancia y tristeza que emanan de esta obra eterna. Una obra sobre el fracaso, concluida por el fracaso: fracaso de la noche, fracaso de las relaciones humanas, fracaso del amor, fracaso del deseo, fracaso del lenguaje, fracaso de todos los artificios que parecen aniquilados por el amanecer. Todo desaparece, salvo aquella última mirada de ternura dirigida por Marcello Mastroiani, con los ojos marcados por las ojeras, a una muchacha que, como todos los demás, pasaba por allí. (Jules Chambry en Lemagducine.fr)

Película estrenada en Madrid el 8 de junio de 1981 en los cines Pompeya, Gayarre y Bahía.

Reparto: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Alain Cuny, Annibale Ninchi, Walter Santesso, Magali Noel, Lex Barker, Jacques Sernas, Nadia Gray.

Emilia Pérez (2024). Jacques Audiard

Rita Mora Castro es una infravalorada abogada mexicana de un gran bufete que un día recibe una oferta inesperada: ayudar a un temido jefe de un cartel, Juan 'Manitas' del Monte, a retirarse de su negocio y desaparecer para siempre convirtiéndose en la mujer que él siempre ha soñado ser: Emilia Pérez.

Un thriller, también, con voluntad de denuncia social y naturaleza culebronera (por lo que tiene de culebrón desaforado). Visualmente rudimentaria y por momentos irreal, Emilia Pérez va a contracorriente. Todo en ella es una sorpresa. Hasta la tragedia. ¿Les he dicho que el resultado es magnífico? (...) El resultado es excéntrico y heterodoxo. Realizado por un veterano con energía juvenil. Un filme vibrante y colorista, donde el espectáculo está asegurado. Una brillante audacia, en definitiva. (Salvador Llopart en La Vanguardia del 5 de diciembre de 2024)

La historia (...) tiene ese punto de inverosimilitud que tanto recorrido le proporciona a una película camaleón como ésta, que igual es negra de intriga, que verde y roja en lo social, en lo mexicano, rosada en lo melodramático y musical o arco iris en cuestiones de identidad y sexo. Y es una de las mayores cualidades de Emilia Pérez, la ambición, el riesgo, el impudor y la dispersión de idees increïbles (algunas, muy compleixes; otras, insensates) que pone el director ante las narices del espectador de tal modo que lo obliga a conjugar el verbo “flipar” hasta en subjuntivo. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 6 de diciembre de 2024)

‘Emilia Perez’ parece que vaya a desmoronarse en cualquier momento: la verosimilitud brilla por su ausencia, las pinceladas kitsch generan estupefacción y algunos personajes secundarios (como el que encarna Edgar Ramírez) están desdibujados. Y pese a todo, la película arrastra al espectador en su espiral de afectos desbordados, sororidad infranqueable y redenciones sublimes. Que esta combinación de componentes figure en el ADN de Pedro Almodóvar puede ayudarnos a comprender por qué ‘Emilia Perez’ deja una impensable sensación de triunfo fílmico. (Manu Yáñez en Fotogramas)

Inicialmente concebida como una ópera, Emilia Pérez ahora se ha convertido en una película. ¿Operística? Sí, en el sentido más trivial: lirismo obsceno, destinos atormentados y bombo sentimental. (Raphael Nieuwjaer en Cahiers du Cinéma)

Para apreciar el espectáculo hay que dejar atrás las exigencias del realismo y la verosimilitud y dejarse arrastrar por la energía sentimental y los resortes arquetípicos que rigen su dramaturgia, bajo los auspicios de la disonancia y la impureza. (J. Ma. en Le Monde)

Con esta película musical sobre la transición de género de un narcotraficante en un México de fantasía, ganadora de dos premios en Cannes, el cineasta encuentra su inspiración en el exceso y el desencadenamiento de las emociones. (Luc Chessel en Libération)

Si hay algo de lo que no se puede acusar al director es de haber tomado el camino fácil y haberse dormido en los laureles. La película es bastante novedosa tanto en su forma, un drama musical en español, como en su contenido. Lo que no nos gustó no fue esto sino más bien el ambiente sombrío (sobre todo durante los interminables preliminares) y cierta falta de interés. Las partes cantadas, también bastante “especiales”, pueden parecer un poco largas. La película generó una polémica que no resultó muy interesante de seguir, pero los críticos franceses la elogiaron, al igual que el público, y además recibió una lluvia de premios. (L'oeil sur l'écran)

Aun así, es cierto que el alcance de "Emilia Pérez", considerando los nombres de Hollywood que la acompañan y que tiene a Netflix como distribuidora, es incomparable con lo que las producciones mexicanas independientes y de arte pueden aspirar. Más personas verán la visión de Audiard de un México en crisis que la de los mexicanos, y de ahí la mayor preocupación sobre qué arte se defiende y cuál no. A pesar de sus componentes estéticos y temáticos espinosos, "Emilia Pérez" posee una exquisitez atractiva derivada de esa saturación exagerada de ideas machacadas en combinación con imágenes deslumbrantes y vertiginosas. Al igual que los extractos de saborizantes sintéticos, no contienen fruta real, pero las sensaciones que provocan, tanto positivas como negativas, son reales. (Carlos Aguilar en RogerEbert.com)

Para algunos, Emilia Pérez es demasiado cambiante, demasiado caótica para ser coherente. Y, sin duda, hay mucho que digerir. Sin embargo, con el firme control de Audiard al volante, la presencia cautivadora de Saldaña y la actuación realmente imponente de Gascón, esta película se eleva como la experiencia única que es. (Colin Fraser en Moviereview)

A diferencia de los fracasos de gran presupuesto de la crítica, como "One From the Heart" o "Popeye" (esta última, sin embargo, fue rentable y la primera ha sido reeditada y revalorizada), cuatro décadas después, la recepción inicial de "Emilia" es rotundamente entusiasta, generando una gran expectación por los premios para el elenco y los colaboradores creativos. Está lejos de ser un guion perfecto (Jessi, por ejemplo, está relativamente mal escrita como la mujer loca y vengativa despechada), pero el concepto y la ejecución son tan irresistibles que los defectos son perdonables, casi entrañables. Con los hombros, piernas y voces de Gascón y Saldaña, "Emilia Pérez" se deleita en el caos de su propia creación, convirtiendo una idea que parece absurda sobre el papel en un vuelo completo de imaginación desinhibida, tan saturada de humanidad y esperanza como de vibrantes luces estroboscópicas y bailarines de fondo que giran. (Kevin Parks en The Movie Buff)

Película estrenada en España el 5 de diciembre de 2024.

Reparto: Zoe Saldaña, Karla Sofía Gascón, Selena Gómez, Adriana Paz, Edgar Ramírez, Mark Ivanir.

Noches blancas (Le notti bianche, 1957). Luchino Visconti

En una ciudad provinciana, Mario, un mediocre oficinista que vive en una modesta pensión, conoce una noche a la joven Natalia, en cuyo rostro se refleja un profunda tristeza. Le da conversación para animarla y ella le explica cómo cambió su anodina vida cuando conoció a un apuesto forastero del que se enamoró y cómo cada noche su regreso. Durante cuatro noches mágicas, Mario, enamorado de Natalia, alberga la esperanza de sustituir en su corazón al misterioso forastero. Adaptación cinematográfica de la novela homónima de Dostoievski.

Luchino Visconti ha tenido al filmar esta cinta varios aciertos magistrales. Ha sabido conservar su clima, ese clima eslavo, desazonante y casi absurdo, puramente dostoiewskiano, que es uno de los encantos del relato; ha actualizado la acción, o mejor dicho, la ha hecho intemporal, equidistante de lo moderno y de lo antiguo, y la ha situado en unos lugares imprecisos, casi lacustres, oscuros y brumosos, marco dentro dei cual el carácter extraordinario de la acción a la par subyugante y extraña, no sólo no nos parece absurdo, sino que mantiene un tono excepcionalmente sugestivo de realidad poètica. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 6 de agosto de 1959)

Adaptación de una novela de Fedor Dostoievski, en la que Visconti adoptó un tono narrativo abiertamente romántico para desarrollar una historia sobre la intensidad y la fugacidad de los sentimientos. A través de una atmósfera un tanto irreal, se propone un juego de encuentros y desencuentros amorosos con un regusto tan amargo como lúcido. (Fotogramas)

El sutil detalle de los escenarios y la constante construcción de los personajes aportan sustancia y consistencia a lo que podría haber sido una historia muy endeble, sin sacrificar la atmósfera mágica y onírica del original. Pero si bien el encanto del relato de Dostoyevsky reside en que uno nunca puede creerlo racionalmente, en la película, creer es posible y necesario. Cuando el inquilino aparece al final para llevarse a Natalia, la incredulidad debe suspenderse. Pero Mario, solo con su decepción y en compañía del perro callejero, sigue siendo la dura realidad. (Geoffrey Nowell-Smith en Criterion Collection)

Es difícil determinar qué inspiró a Visconti a crear Le Notti Bianche. ¿Fue su activa labor como director de teatro, que durante el mismo año del rodaje de Le Notti Bianche lo llevó a su notoria colaboración en La Scala con la famosa soprano Maria Callas? ¿O fue su deseo de volver al teatro, creando así una película minimalista que mostraba una faceta mucho más íntima del talento del director? Baste decir que, cualesquiera que hayan sido sus motivos, Le Notti Bianche sigue siendo una de las películas más verdaderamente poéticas del neorrealismo italiano, sin parangón en belleza y estilo. (Svet Atanasov en DVD Talk)

La versión de Visconti del relato de Dostoievski —sobre el encuentro casual de una pareja en la cual la mujer espera en vano a su amante y la relación obsesiva y presa del pánico que se desarrolla entre ellos— posteriormente filmada por Bresson como Las cuatro noches de un soñador. Visconti atrapa a sus personajes (tres excelentes interpretaciones) en un claustrofóbico escenario junto a un canal, y la película es una serie de breves paseos, persecuciones e intentos de escape, siempre frustrados. Filmada como una tragedia neorrealista, la película ofrece a sus personajes sólo un extraño momento de escape de sus obsesiones nocturnas: una escena estridente, sexual y subversiva en un salón de baile. Entonces cae la nieve, y con ella una fría desesperación sobre el alcance del autoengaño humano. (Time Out)

Noches blancas quedó relegada a una “obra menor” dentro de la filmografía de su autor, quizás porque sobre esa indeterminación del relato se quería superponer una hipotética, e inexistente, indeterminación de la mirada: no se quería comprender una operación maravillosa, que ya veía en el cine la necesidad de una reconstrucción absoluta para intentar indagar en las verdades de la psique, y del sentimiento. Aquí Visconti encuentra ya las trayectorias que lo conducirán más de una década después hacia la “trilogía alemana”, que a su vez está destinada a ser comprendida sólo parcialmente. (Raffaele Meale en Quinlan)

Las calles de Livorno, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, fueron recreadas íntegramente en los estudios Cinecittá. Esta elección le da a la película una atmósfera onírica. Por otro lado, las escenas que transcurren en la casa de huéspedes son muy realistas y llenas de ligereza. (...) Esta atmósfera tan teatral termina produciendo la sensación de dar vueltas sobre lo mismo. Así lo sugieren los personajes que vuelven a menudo a los mismos lugares. La escena muy lograda en el cabaret, donde se improvisa un baile salvaje al ritmo de Bill Haley, da un respiro bienvenido a todo el asunto. (Fabrice Prieur en À voir, à lire)

Este milagroso borrador de Muerte en Venecia fue considerado durante mucho tiempo un logro menor en la obra de su autor, vendiendo casi la mitad de entradas en Francia que su obra anterior (alrededor de 550.000 entradas en este caso). Pero en cada momento emerge la fuerza creativa, Visconti encuentra inspiración en una noche de cine sublimada por la magia de los decorados de Cinecittà y la fotografía milagrosa de Giuseppe Rotunno, que estaba al comienzo de su impresionante carrera. (Frédéric Mignard en Ciné Dweller)

Ciertos defectos (secuencias demasiado prolongadas, un manierismo conmovedor en algunas otras, interpretaciones a veces exageradas que impiden una total empatía hacia los personajes...), pero la suntuosa iluminación de Giuseppe Rottuno con su inteligente juego de luces y sombras, la extrema elegancia de una puesta en escena rica en ideas (véase a este respecto cómo se introducen los diferentes flashbacks), la inolvidable interpretación de un jovencísimo Mastroianni, muy atractivo, y decorados inolvidables hacen de esta obra -que ciertamente no puede competir con las grandes películas de Visconti- una película embriagadora, como los tres temas escritos para la ocasión por un Nino Rota en gran forma. Un cuento de hadas agridulce y atemporal que merece una mirada más atenta. (Erick Maurel en DVD Classik)

Película estrenada en Barcelona el 4 de agosto de 1959 en los cines Aristos, Montecarlo y Niza.

Reparto: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Clara Calamai, Dick Sanders, Marcella Rovena, Maria Zanoli.

Jerry Calamidad (The Patsy, 1964). Jerry Lewis

Cuando un actor, estrella de la televisión muere, los productores del programa de televisión deciden entrenar a un don nadie para convertirlo en una estrella televisiva. Pero el hombre al que eligen, un botones llamado Stanley, es incapaz de hacer nada bien...

Jerry Calamidad es una pura cosquilla física, sin que su contemplación despierte ninguna otra potencia estimable que no sea la del resorte cómico y siempre que uno esté de talante propicio para encajar con buenos modos el infantil disparate. El juguetón elemental armado sobre los más viejos recursos del género, tiene un buen color y una consistencia muy lucida en cuanto a sus técnicas materiales. Jerry Lewis, gesticulante, gritador y atropellándose siempre a sí mismo, si no ha descubierto la pólvora, sí la utiliza en su película hasta un punto de agotamiento. (Gabriel Espina en ABC del 27 de junio de 1965)

Excelente actor, su principal defecto consiste en que cultiva sólo un aspecto de la comicidad. Siempre ha de ser el mismo personaje aturdido, desmañado y rompelotodo, que hemos visto en tantas películas. Y aunque varíe la trama, el protagonista esencial sigue siendo el mismo, lo que imprime a sus films una monotonía irremediable. (...) Jerry Lewis dirige sus películas y escribe sus guiones, lo que demuestra que se trata de un actor con méritos superiores a los corrientes. El film que nos presenta ahora pretende ser una caricatura de cierta circunstancia muy del día. Se trata de presentarnos cómo se «fabrica» un «divo» de los ritmos modernos. La caricatura tiene gracia, pero es tan superficial que cae en la bufonada. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 11 de agosto de 1965)

Abordando un tema ambicioso, Lewis y el coguionista Bill Richmond (quien interpreta a un pianista en un cameo) se propusieron contrastar lo real y lo falso en el mundo del espectáculo. En el primero se encuentra el amor, el talento genuino, el trabajo duro y la amistad verdadera; en el segundo, la artimaña y la adulación del espectáculo. Lewis destaca una contradicción en Hollywood: es una ciudad que prospera gracias al talento genuino, pero celebra el falso. The Patsy es notablemente profético al hablar de la naturaleza maleable de la celebridad: cómo los magnates de los medios pueden moldear a un desconocido en lo que ellos quieren que sea. Cómo alguien sin ningún talento perceptible puede lograr un éxito discográfico, hacerse un hueco en la televisión en horario de máxima audiencia o convertirse en estrella de cine. (Andrew Pragasam en The Spinnig Image)

Salvo los elementos más oscuros de El Profesor Chiflado, Lewis no hizo nada parecido. Atrás quedaron el sentimentalismo pegajoso de obras anteriores como Un espía en Hollywood (1961), las inconsistencias de la actuación de Lewis en un mismo papel, la irregularidad de los gags y la reticencia a recortar lo superfluo de sus rutinas. Hasta su clímax mal calculado, Jerry Calamidad es una odisea hipnótica a través de un mundo del entretenimiento enloquecido. (Stuart Galbraith en DVD Talk)

A mitad de "The Patsy", me asalta la terrible pregunta: ¿Tenían razón los críticos franceses sobre Jerry Lewis? Como estoy revisando varias películas de Lewis en Paramount, tendré que volver a hablar sobre eso. Dos puntos generales: 1) El error fundamental que se comete con Lewis es asumir que sus películas estaban destinadas principalmente a ser graciosas. Sospecho que su intención era que fuesen realmente raras; 2) La necesidad casi compulsiva de Lewis de salir de detrás de cualquier personaje que interprete, para asegurarnos de que es, de hecho, una persona funcional e incluso atractiva, parece ser la base de algo esencial en su obra, y pronto espero descubrir qué es. (Mick LaSalle en SFGate)

La delgada línea argumental de Jerry Calamidad tiene sus altibajos, a veces resulta hilarante y con frecuencia no. (Variety)

Otra mezcolanza estúpida en la que el señor Lewis se desmorona. (Bosley Crowther en The New York Times)

Desde Jerry Calamidad, las películas de Jerry Lewis presentan todo lo que los espectadores no buscan: la expresión en primera persona del cineasta, recursos burlescos llevados hasta el punto de la inquietud y un pesimismo fundamental. Un dominio de lo íntimo, obviamente en embrión desde las primeras películas, pero ahora expuesto al aire libre. No es la naturaleza de los ingredientes lo que se modifica sino su dosis. La diferencia entre la escena en la que Kid aplasta ad libitum el sombrero de Buddy Lester en El terror de las chicas (1961) y aquella en la que Jerry saca un grueso fajo de billetes como propina para seducir a la chica en Jerry Calamidad es que el gag a fuego lento ya no finaliza en risa liberadora, sino en el espectáculo interminable de un inocente entregado a los chacales por ser incapaz de manejar los códigos de la sociabilidad. (Damien Bertrand en Cinémathèque)

Las comparaciones con obras maestras de Lewis como "El terror de las chicas" y "El profesor chiflado" son bastante dolorosas para "Jerry Calamidad". Aquí los gags son menos numerosos y un poco menos divertidos, como si después de varios años de intensa creatividad, el genial director de repente se encontrara falto de inspiración. Como resultado, las muecas parecen un poco más acentuadas y a veces sin sentido. A pesar de todo, los decorados están como siempre impecables y sentimos que Jerry Lewis disfruta dirigiendo a los actores. (Soniadidier en Allociné)

El defecto inherente a las películas de Jerry Lewis, que afortunadamente está ausente en obras tan destacadas como "El profesor chiflado" o "El terror de las chicas", es un guión completamente inconexo que a menudo se desvía innecesariamente de su tema básico y arruina en gran medida todo el asunto. Es más, algunos gags son completamente insulsos, y uno podría preguntarse por qué el director-actor se rodeó de actores secundarios tan excelentes como Peter Lorre (¡en su último papel!), John Carradine, Everett Sloane y Keenan Wynn, si iba a utilizarlos tan poco. (Plume231 en Allociné)

Película estrenada en Madrid el 25 junio 1965 en los cines Callao y Richmond; en Barcelona, el 9 de agosto de 1965 en los cines Diagonal y Urgel Cinema.

Reparto: Jerry Lewis, Ina Balin, Everett Sloane, Phil Harris, Keenan Wynn, Peter Lorre, John Carradine.