Un paseo por el bosque (A Walk in the Woods, 2015). Ken Kwapis

Tras pasar dos décadas en Inglaterra, Bill Bryson (Robert Redford) regresa a los Estados Unidos con el fin de emprender la gran aventura de su vida: escalar los Apalaches, atravesando algunos de los paisajes más bellos del continente. En este viaje cuenta con la ayuda de un viejo amigo (Nick Nolte), que es el único loco dispuesto a acompañarlo. El único problema es que tienen una idea muy distinta de lo que significa "aventura". Adaptación de las memorias de Bryson, un conocido escritor de libros de viajes.

Como Redford es muy listo, se hace acompanyar para ese viaje de otro actor, su réplica en un espejo deformante, personaje magnifico que interpreta Nick Nolte, con lo que la aventura senderista adquiere el color de la comedia y los tintes del esperpento. (...) No hay más en la película, ese resuello de dos hombres de edad provecta mientras repasan lo que han sido y lo que no. (...) El director es Ken Kwapis, cuya tarea consiste en seguir a estos dos tipus que llevan ya el papel de cualquier personaje escrito en la cara –en especial Nolte, que la conserva en toda su degradación-, y que sólo tiene que estar allí, filmando, cuando ellos digan algo. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 11 de diciembre de 2015

El viaje, claro está, contiene muchas incidencias, constantes gotas de humor (habría sido un excelente vehículo para Jack Lemmon y Walter Matthau) y algún coqueteo sentimental (Redford roba el corazón de Mary Steenburgen en una de sus paradas de reposo, Nolte se encapricha de una obesa casada). Pero lo que cuenta es la química que destila la pareja (por su exuberancia, Nolte le gana la partida a su más comedido compañero) y que hace atractivo el filme. (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 11 de diciembre de 2015)

Con esa extraña pareja funcionando a medio gas, y pese a la atonía de la puesta en escena y de un guión menos tronchante que su referente literario (¡qué poco se aprovecha la aparición de Kristen Schaal!), es indudable la fuerza de la película como generadora de buen rollo. Mal que les pese a los haters de las feelgood movies, salir sonriendo de una sala de cine es todo un valor. Y por ahí encontrará un camino más plácido que el que encaran los protagonistas del film. (Alex Montoya en Fotogramas)

Todo es de una sonrisa perenne en la película, cuyo público potencial es el que comparte edad con Redford y con Nolte (que pese a ser más joven que su compañero y colega aparenta tener como mil años más). Road movie senderista de manual y duelo de actores (...), ya es suficiente para que nos lo pasemos bien con estos dos abueletes haciendo el camino de sus vidas. (Suso Aira en Sensacine)

A décadas de ser considerado un rompecorazones, Redford todavía es capaz de captar la atención de la cámara con su carisma y simpatía innatos. Es un buen complemento para la torpeza de Nolte; es sorprendente que los dos no combinen mejor en forma de aceite y agua. El tono alegre evita que Un paseo por el bosque se vuelva demasiado severa y, a diferencia de otras películas de aventuras en la naturaleza (como la mencionada Wild y la de título similar Into the Wild), nunca hay una sensación de que la naturaleza sea más que un bromista cascarrabias. Se subestima el mensaje sobre la mortalidad: las personas mayores pueden tener la mente vivaz, pero sus cuerpos a menudo no cooperan. Cualquier elemento agridulce que esto pudiera haber inyectado en el proceso es rápidamente disipado por un giro jocoso. La película rechaza rotundamente hablar en serio más que por un momento pasajero. Un paseo por el bosque es agradable pero intrascendente, una diversión pasajera más que un destino cinematográfico digno. (James Berardinelli en Reel Views)

Sólo hay una pregunta que debes hacerte antes de decidirte a ver “Un paseo por el bosque”: ¿puedes justificar sentarte a ver una divagación entre el hombre y la naturaleza completamente predecible y bastante mansa para disfrutar de la afable química de extraña pareja que comparten Robert Redford y Nick Nolte? Ciertamente es difícil resistirse a la rara oportunidad de observar a estos septuagenarios experimentados trabajar con entusiasmo, (...) Estos muchachos todavía saben no solo cómo captar nuestra atención, sino también atraparla, incluso si su película actual los necesita más de lo que ellos la necesitan. (Susan Wloszczyna en Roger Ebert.com)

Un relato bastante agradable de dos viejos renqueantes (Redford y Nolte tienen 79 y 74 años respectivamente, Bryson era un mozalbete de 44 cuando emprendió el camino), asumiendo la grandeza de la naturaleza y reavivando una vieja amistad. No hay mucho en juego si completan el viaje o no, pero las bravuconadas irritables de Nolte entretienen en todo momento, y la actuación distante y ligeramente engreída de Redford es fascinante, como si fuera el tipo que parece tenerlo todo (¡Bryson tiene una biblioteca que lleva su nombre! ) pero que no se siente muy cómodo consigo mismo. En última instancia, superficial pero visible en todo momento, es la definición misma de tontería con clase. (Trevor Johnston en Time Out)

En el creciente apartado del cine dirigido principalmente a personas mayores, aquí están las amables aventuras de dos viejos amigos que parten hacia los Apalaches para demostrarse a sí mismos que todavía están vivos. Esfuerzos, bromas: Robert Redford y Nick Nolte le ponen corazón, ligereza y convicción. (Frédéric Strauss en Télérama)

Paradójicamente, la sobriedad de la puesta en escena también nos permite concentrarnos en esas pequeñas cosas, en esos detalles que caracterizan a un personaje (mímica, gestos, costumbres). Además, el punto más logrado sigue siendo éste: observar el efecto de toda una vida en el presente y la percepción del futuro que tienen estos dos hombres. Esto es posible gracias a la alianza entre la precisión de la escritura, la interpretación afinada de los dos actores, así como una dirección lo suficientemente sensible y paciente para captar el conjunto. (Georges Lechameau en Le blog du cinéma)

Sin embargo, a pesar de todos los (muchos) defectos de esta película de amigos, dos elementos devuelven a “Un paseo por el bosque” al camino correcto: Robert Redford y Nick Nolte. La película, que glorifica a estas dos grandes figuras del cine americano, es un homenaje a su talento, un amplio y cuidadoso escaparate destinado a demostrarnos que los dos abuelos todavía tienen algo bajo el capó. Y al final, el planteamiento da en el blanco ya que sólo recordaremos la actuación de los dos actores cuya química consigue hacernos olvidar las bromas poco inspiradas de sus personajes. Si no eres fan de estos señores y prefieres mirar las bellas imágenes de los Apalaches en Google, corres el riesgo de que el tiempo te resulte largo, muy largo... (Christophe Brangé en Abus de cinéma)

Película estrenada en España el 11 de diciembre de 2015.

Reparto: Robert Redford, Nick Nolte, Emma Thompson, Mary Steenburgen, Nick Offerman, Kristen Schaal, R. Keith Harris.

Los hijos de la noche (1939). Benito Perojo

Un grupo de marginados celebran la Nochebuena cantando y bailando por la calle. Al mismo tiempo, un millonario celebra la fiesta ofreciendo una gran cena a sus amigos. Este hombre recibe un telegrama de su hermana de América que le anuncia su visita después de más de veinte años sin verse. Como, a través de sus cartas, siempre le hizo creer a su hermana que lleva una vida familiar ordenada, necesita a dos personas que representen este papel. Por consejo de su mayordomo, dos ladronzuelos, “la Inglesita” y “el Piruli”, se hacen pasar por sus hijos, y “Currinchi” por el profesor de ambos.

Del interesante melodrama de Torrado y Navarro, ha logrado Perojo un “film” movido y gracioso, donde los valores esenciales de la obra teatral están perfectamente dosificados con aquellos otros detalles de apariencia nimia que dan los que, en el fondo y en la forma, prestan calidad al cinematógrafo. Si a estas cualidades añadimos la fortuna interpretativa y el acierto que ha presidido en el Reparto, es preciso reconocer que “Los hijos de la noche” es un ejemplo halagüeño y un indicio seguro que permiten augurar al “cine” español un porvenir espléndido. (Miguel Ródenas en ABC del 13 de febrero de 1940)

Los hijos de la noche (1939), que se rodó en Italia aprovechando las buenas relaciones entre ambos países, de la misma forma que otras películas españolas se estaban rodando en el Berlín nazi, tenía, a pesar de tan obvia influencia, una suerte de ingenuidad que mantenía aún vivo el espíritu más lúdico del cine republicano. (Diego Galán en El País del 16 de enero de 1984)

Los hijos de la noche, confeccionada en Roma, nada de particular ofrece. La realización no puede ser más vulgar a despecho de sus pretensiones técnicas -siempre inspiradas en la iniciativa ajena-, y la interpretación, solamente pasable. Miguel Ligero resulta demasiado teatral, pero es quien, en fin de cuentas, consigue distraer un poco. (Fernando Méndez Leite en Historia del cine español)

Finalizada su estancia en Alemania, Benito Perojo y su troupe se trasladan a Italia para continuar realizando un cine marcadamente costumbrista y folclórico, como vuelve a ser este filme, que recrea las andanzas de tres indigentes en su difícil aventura de conseguir el sustento diario. Miguel Ligero, Estrelita Castro y Julio Peña integraron este trío calavera en una comedia donde no faltan el humor, la picaresca y las canciones, que se rodó en los estudios romanos de Cinecittá. (SincroguíaTV)

Simpática comedia española, hija de su tiempo, que queda quizá empañada por su excesivo buenismo, aunque también ofrezca la ternura deseada y se agradezca su optimismo. Se trata de la adaptación de una obra teatral de Leandro Navarro. (Decine21)

Si por algo destaca la película es por unos diálogos descacharrantes de Miguel Mihura que encuentran su mejor vehículo en la pareja formada por Miguel Ligero y Blanquita Pozas. (Dequevalapeli.com)

Película estrenada en Barcelona el 30 de enero de 1940 en el cine Coliseum; en Madrid, el 12 de febrero de 1940 en el cine Rialto. 

Reparto: Estrellita Castro, Miguel Ligero, Julio Peña, Alberto Romea, Hortensia Gelabert, Pedro Fernández Cuenca, Blanca Pozas, Emilio Ruiz, Lily Vincenti. 

Crónica negra (Un flic, 1972). Jean-Pierre Melville

Un grupo de ladrones roba los fondos que una rica heredera tiene depositados en un banco. Pero, durante el atraco, uno de ellos resulta herido. El cabecilla de la banda debe enfrentarse al comisario Colemane, que es uno de sus mejores amigos.

Melville, uno de los realitzadores franceses más personales, más ingeniosos, insiste en un tema que ya figura en su filmografía: el de las relaciones dudosas entre la ley y el delito, de las cuales sale siempre una degradación de quienes sirven a aquella. (...) Melville cuenta todo esto con dos maneras: una muy escueta, funcional, intensa; otra, recreada, insistente, por eso mismo menos profunda que la otra. De ahí que la escritura del filme se resienta en cuanto al ritmo, lo que no privarà al inteligente director de lograr secuencias de dura y punzante emoción. (Lorenzo López Sancho en ABC del 30 de marzo de 1973)

Su estructura formal es tan armoniosa y tan brillante que se aproxima, incuestionablemente, a la perfección. Una perfección que no es simple dominio artesanal, sino que se distingue por acusados rasgos, acaso un poco aislados, de genialidad. En «Crónica negra» Melville lleva a la cumbre estas virtudes. Es una película más de atracadores y de policías, pero lo que realmente nos sorprende en ella es el tratamiento, el método y el tono. Nos impresiona sobre todo la flexible soltura con que ha coordinado los tres episodios importantes que dan fuerza a la trama, el expresivo vigor de las imágenes, y el pergeño, tan reciamente humano, de los personajes que nos presenta. Y luego, el contraluz con que son iluminadas las dos caras de las complicadas situaciones de esta historia, tan cinematográfica. De esta historia en la que actúa un hampa dinámica, imaginativa y audaz, integrada por hombres ya mayores. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 22 de noviembre de 1973)

El canto del cisne de su director, donde decepcionó las expectativas que había despertado. Partiendo de una estilización formal cercana a "El silencio de un hombre" o "Círculo rojo", articuló la historia en torno al hermético personaje interpretado por Alain Delon. Los resultados quedaron reducidos a la aplicación de una fórmula tan brillante como carente de emoción. (Fotogramas)

Aparte de su excelente tiroteo inicial en el atraco al banco, la película se cae a pedazos en una lenta narración y una frialdad rayana en el congelamiento de ideas. Tuvo un presupuesto superior a otras de sus obras, pero el resultado es muy inferior a las mismas. (Decine21)

La última obra de Jean Pierre Melville, Un flic, ha sido considerada durante mucho tiempo una película fallida. Hay que decir que cuando se estrenó en 1972, la recepción de la crítica fue bastante fría y no tuvo éxito de público. Con el tiempo, Un flic ha seguido siendo una película un poco desconocida, pero, a pesar de todo, se ha convertido en una especie de contraseña para los iniciados, aquellos que consideran que la última de Melville es su mejor película. (Thierry Jousse en Les Inrockuptibles)

Acusar al naturalismo de todos los males (una cierta tendencia de la crítica francesa de izquierdas y derechas) no impidió que los idiotas se perdieran el film más antinaturalista de los últimos treinta años, más antinaturalista que los Straub o los Bresson más abstractos. . Recuerde que Un flic fue demolido tras su estreno, en 1972, incluso por los melvillianos más acérrimos. Fueron necesarios treinta años de purgatorio para que finalmente se reconociera la evanescente belleza de la película. Melville arroja a Delon y Deneuve contra las olas desiertas, las orillas del mar, los cabarets de los gangsters de opereta, Richard Crenna, Paul Crauchet, André Pousse. Nos hablamos en voz baja. Nos espiamos unos a otros, nos matamos unos a otros. Melville tenía 55 años cuando rodó Un flic, unos meses antes de escabullirse de puntillas y con un sombrero Stetson en la cabeza. Cada uno tiene sus propios ritos. Cada uno tiene sus propias ceremonias. (Louis Skorecki en Libération)

Incluso hoy en día, Un flic apenas se menciona entre las obras del cineasta. Preferimos hablar de todas los demás, pero no de ésta. Una injusticia, cuando menos, ya que Un flic no es más que una grandísima película, una más pero no la única, de un Jean-Pierre Melville que firma allí, inconscientemente, su obra testamentaria. El cineasta murió poco después del estreno de la película, víctima de un derrame cerebral, víctima de la gran tensión nerviosa que siempre lo había perseguido. Un flic habría sido fatal para su autor, que parece conmovido por su fracaso comercial, magullado por las críticas, escondido hasta el final detrás de sus prominentes gafas de sol. Las mismas gafas que hizo usar a Lino Ventura en Le deuxième souffle. Sin embargo, si se mira más de cerca, Un flic parece ser una obra muy especial y perseguida por una idea terminal: la de la muerte. El cineasta no sólo entregó su último acercamiento manierista, llevado al extremo, cierto, sino también su última mirada a la vida fantástica de estos personajes que se han convertido en sombras de sí mismos. (Olivier Bitoun en DVD Classik)

Un flic es menos un inventario conmovedor de la vida cotidiana de los agentes de policía dañados ​​por el código de honor que la conclusión temprana, pero aún vigorosa, de la filmografía de Jean-Pierre Melville, un director que concedía la misma importancia a la forma y al fondo de sus películas. Por eso es difícil que nos guste esta película fría y nihilista, cuyo concepto general de mosaico con un montaje casi escandaloso empieza, sin embargo, a fascinarnos. (Tobias Dunschen en Critique-film.fr)

Jean-Pierre Melville (...) se detiene hipnóticamente en los detalles más pequeños de cualquier operación y puntúa la película con siniestros e inesperados movimientos de cámara. Personajes sórdidos y escenarios inexpresivos se fusionan en un cine negro de mediana categoría, un mundo que se vuelve peligroso por la inquietud de los métodos del Sr. Melville. Tanto en el final como en el principio, presenta personajes mirando al vacío sin decir palabra. En ello, tal vez haya más falta de afecto de lo que la mayoría del público toleraría (...). Pero la contundencia y el misterio de la dirección de Melville a menudo generan una urgencia que evita que la película parezca vaga. (Janet Maslin en The New York Times del 30 de noviembre de 1979)

Como ocurre  en cualquier película criminal de Jean-Pierre Melville, más allá de su preocupación general por las historias de género como vehículos filosóficos (o quizás en conjunción con las mismas, dado su enfoque metódico de los crímenes), los robos son objetos de belleza meticulosamente construidos. El trabajo de atraco al banco es bastante estándar, pero el robo de drogas, que involucra trenes y helicópteros, es ingenioso y recuerda a su manera a los ladrones que cuelgan de un agujero en el techo en Rififi de Jules Dassin. Richard Crenna realiza su trabajo con una resolución silenciosa, dando cada paso con sombría determinación. Lo interesante esta vez es que también es la misma determinación que adopta el policía Delon al rastrear las fechorías. Se ha borrado la línea entre criminal y policía. Transcurren largas secuencias sin diálogo, con sólo el sonido del mundo circundante. Es como si las palabras fueran más preciosas y más peligrosas que las balas. (Jamie S. Rich en DVD Talk)

La película parece desmoronarse... Aún así, queda esa impresionante primera secuencia y suficiente riqueza de estilo y tema para hacer de Un Flic una película característica, si no la quintaesencia de [Jean-Pierre] Melville. (David L. Overbey en Sight and Sound)

Película estrenada en Madrid el 16 de marzo de 1973 en el cine Amaya; en Barcelona, el 19 de noviembre de 1973 en el cine Astoria.

Reparto: Alain Delon, Richard Crenna, Catherine Deneuve, Riccardo Cucciolla, Michael Conrad, Paul Crauchet.

Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959). John Ford

Un severo coronel de La Unión (Wayne) está al frente de un regimiento que debe infiltrarse en pleno territorio confederado para cumplir una difícil misión. En esta aventura lo acompaña un médico de buenos sentimientos (Holden). Para evitar que revele sus planes al enemigo, se ven obligados a llevarse como rehén a una joven rebelde sureña (Constance Towers) que conoce la misión.

John Ford, el prestigioso realizador de tantos films notables, ha dado a «Misión de audaces» esa expresividad vibrante que caracteriza a su estilo. Hay en el film una habilísima valoración de múltiples aspectos, tanto plásticos como narrativos, que en las manos de otro ealizador nos parecerían pequeños detalles secundarios, pero que narrados por Ford adquieren una categoría expresiva, casi simbolista, que sorprende. (...) No obstante lo trillado del asunto, la labor de John Ford consigue elevarlo sobre el nivel medio de este tipo de films y mantenerlo casi constantemente en una tensión dramática honda y concentrada. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 20 diciembre de 1959)

No desmiente la realización que presenciamos la mano magistral de John Ford, el director –para no citar más que uno de sus títulos, y uno de los más clásicos- de “La diligencia”. Su estilo tan personal como extraordinariamente expresivo, y sobre todo cuando aborda estos, o semejantes temas, se patentiza a lo largo de la proyección. Posee la magia John Ford de obtenir la máxima economía, o, mejor, sobriedad, en los medios, lo que no quiere decir que actúe con escasez de medios materiales. (Donald en ABC del 23 de diciembre de 1959)

Basada en un episodio real de la guerra civil norteamericana, esta es una de las obras más explícitamente épicas de su director. Su majestuosa composición combina el vigor con la amargura, la mitificación con la lucidez, el humor con algunos de los momentos más dramáticos del cine de John Ford. Sin llegar a la categoría de obra maestra, es un film realmente grande. (Fotogramas)

Los estudios que analizan la obra de John Ford tienden a considerar Misión de audaces como una obra menor que no alcanza el esplendor artístico de los grandes títulos que componen la filmografía del director americano, pero un análisis más detallado debe servir para situar esta obra dentro de ese grupo de películas de Ford donde se puede apreciar la madurez de un estilo que se plasma en los extraordinarios detalles que acompañan la descripción de unos personajes que sobresalen por encima de los tópicos del cine del oeste, para convertirse en referentes clásicos de una época y un cine cada vez más difícil de encontrar. (Luis Tormo)

‘Misión de audaces’ está llena de encuadres maravillosos —en la fotografía William H. Clothier en su primera colaboración acreditada con el maestro—, de un lirismo sutil, no tan evidente como otras veces, de grandes momentos duros —todas las muertes—, de vida, al fin y al cabo —con un tratamiento en los secundarios, con sus sueños y desgracias, a veces más interesante que en los principales—. La película fue un sonoro fracaso comercial —otra ironía cuando fue la película con la que se empezó a hacer grandes contratos con las estrellas, porcentajes además de su sueldo—, y la experiencia no fue muy del agrado de Ford, que veía cómo el séptimo arte cambiaba a marchas forzadas por encima de su entendimiento. (Alberto Abuín en Espinof)

Ford presenta más acción de lo habitual, pero la valiente heroína Hannah Hunter (interpretada por Constance Towers) y el leal equipo de actores secundarios son detalles típicos del director. Aunque a menudo es conmovedora, Misión de audaces sigue siendo una película obstinadamente normal y estancada en una rutina familiar en algunos pasajes, por lo que no se encuentra entre los mejores trabajos de Ford. Sin embargo, las hermosas imágenes de Luisiana en otoño tomadas por el director de fotografía William H. Clothier le añaden un toque de distinción. (Derek Winnert)

Si bien es un sólido western de la Guerra Civil, "The Horse Soldiers", también es bastante olvidable. Resulta familiar la historia de la misión detrás de las líneas enemigas y hay poco que la haga sentir única. Incluso las actuaciones de John Wayne y William Holden no logran que parezca más original y sin Constance Towers aportando un agradable toque de ligereza al drama, podría haber sido aún más olvidable. (Andy Webb en The Movie Scene)

Algunos de los ingredientes de Ford están ahí: patriotismo belicoso, comedia vulgar, canciones de caballería, momentos simbólicos (un soldado blanco de la Unión muere mientras un niño negro nace en libertad con la ayuda de un médico del ejército), un sargento irlandés borracho. En cierto modo es bastante formularia. Una repetición de elementos ya vistos. Pero hay poco de la vieja magia de Ford. No hay Monument Valley y no hay indios. Es extraordinario cuán diferente es este western bastante ordinario (y bastante anticuado para 1959) de Centauros del desierto, sólo tres años anterior. Algunos incluso dirían que era triste ver cuánto se había hundido Ford. (Jeff Arnold)

Hay momentos en los que nos preguntamos si John Ford no se está divirtiendo haciendo él mismo un pastiche. Desafortunadamente, esto es poco probable. Movido, se podría decir, por una especie de mecanismo interno que ninguna circunstancia puede perturbar, Ford pone en escena estos títeres y anima esta acción irrisoria con la misma maestría técnica, el mismo aliento, el mismo virtuosismo de una obra maestra. Nos asombra ver tanto talento puesto al servicio de tanta estupidez. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 5 de octubre de 1959)

En cualquier caso, Misión de audaces no es ciertamente la mejor película de John Ford, pero sigue siendo una obra maestra en gran medida subestimada en su carrera y un ataque muy vigoroso contra la guerra en general. En cualquier caso, parece que las carencias del rodaje no empañaron esta obra contundente, atrayente y muy conmovedora. (Justin Leonard en DVD Classik)

John Ford dirigió a regañadientes Misión de audaces. El tema se lo había impuesto United Artists que produjo la película, y podemos imaginar al viejo y brusco cineasta refunfuñando contra sus poco complacientes jefes. Sin embargo, como ocurre con todas sus obras, menores o no, encargadas o no, John Ford consigue imponer su toque inimitable a la película. En un magnífico Cinemascope, multiplica los planos generales de la caballería estadounidense, cuya valentía y devoción tan bien glorificó en el pasado. Pero al igual que Centauros del desierto, que marca un punto de inflexión en la obra de Ford, Misión de audaces impone una visión más oscura y ambigua de la naturaleza humana por parte de un cineasta anciano que se encontraba entonces en el ocaso de su carrera. (Ophélie Weil en Critikat)

Misión de audaces es una gran película turbia, donde las mujeres son humilladas, los hombres desollados vivos y los niños enviados a la carnicería. Pero, cuando puede caer en emociones fáciles, Ford siempre escapa a través de la trivialidad. Así, durante la sublime secuencia de la carga de los cadetes de la Academia Militar, calma el patetismo justo cuando John Wayne se niega a combatir. Con otro cineasta, digamos John Huston, el pequeño tambor habría muerto en primer plano bajo una lluvia de violines; aquí le dan una azotaina sin que le veamos la cara. Nada debe interferir con la fría descripción de la violencia, el inevitable aumento de la barbarie. Nunca antes Ford había alcanzado este nivel de oscuridad. Aquejada de mala fama, difícil de amar, esta película desgarradora debe ser redescubierta. Es la confesión de un humanista desesperado. (Frédéric Bonnaud en Les Inrockuptibles)

Película estrenada en Barcelona el 18 de diciembre de 1959 en los cines Astoria y Cristina; en Madrid, el 20 de diciembre de 1959 en el cine Capitol.

Reparto: John Wayne, William Holden, Constance Towers, Althea Gibson, Hoot Gibson, Russell Simpson, Anna Lee, Ken Curtis.

El portero (2000). Gonzalo Suárez

A Ramiro Forteza, un portero de Primera División, los rigores de la Guerra Civil (1936-1939) y de la postguerra lo han obligado a ganarse la vida por los pueblos, desafiando a los lugareños a que le marquen goles de penalti. Una noche, llega a un pueblo asturiano y conoce a Manuela, una joven viuda con un hijo, que sobrevive cosiendo para Úrsula, la esposa de Andrade, el sargento de la Guardia Civil. Pero las exhibiciones de Forteza y su relación con Manuela atraen la atención de Andrade, que le hará una propuesta relacionada con los maquis que implicará al portero en el conflicto entre los dos bandos.

Una peculiar tragicomedia a la que se yuxtaponen diversos subgéneros, desde el cine político en absoluto didáctico al drama rural, pasando por el alegato antirracista sin un solo latiguillo, el melodrama romántico y la fábula surrealista, que desemboca en la brillante secuencia final, nunca disparatada pese a los en apariencia incoherentes elementos que la configuran y que, al parecer, no hicieron sino complicar, técnica y organizativamente el rodaje. Considerada, con razón, como un canto a la libertad sin soflamas, a la par intimista y coral, El portero es, muy posiblemente, la mejor película de Gonzalo Suárez... (César Santos Fontenla en ABC del 8 de septiembre de 2000)

Dos de las grandes pasiones del director, pues, el cine del Oeste y el deporte (¿hace falta recordar sus crónicas deportivas, en el “Ciero” por ejemplo, bajo el seudónimo de Martín Girard?), hermanadas en una comedia que, como “La vaquilla” de Berlanga o “La hora de los valientes” de Mercero, toma nuestra historia reciente más negra y la baña con un humor cándido, amén de darle un acento de comedia costumbrista que recuerda las irónicas perlas de la factoría Ealing, cuna de la mejor comedia británica. “El portero” se atasca en la tanda de penaltis final, escena sin duda demasiado larga, pero todo cuanto la precede está cuajado de diálogos inspirados, momentos chispeantes y caricaturas sobresalientes. (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 10 de septiembre de 2000)

Amor al fútbol, amor al mar, amor al monte que sirve de refugio y al camino que permitirá la huida.La nueva película de Gonzalo Suárez, fruto probablemente de una sucesión de compromisos, más directa y sencilla que la mayoría de las suyas, íntegramente asumida y perfectamente dominada, supone un cambio de registro sin alterar los principios que han regido su obra anterior. Es divertida, burlona, tierna y romántica. Está llena de momentos felices, de conversaciones trabadas con el humor tan característico de su autor, de personajes que te atrapan aunque la mirada que los contempla sea diferente para cada uno de ellos. La historia tiene un quiebro en el desenlace demasiado traído por los pelos. Pero hasta que los maquis se presentan en la playa de los goles, Gonzalo Suárez ha rematado a puerta todas las jugadas. (Fotogramas)

Se agradece el esfuerzo del guión por encontrar un tono relativamente amable y ponderado -evidente sobre todo en el divertido personaje del sacerdote-, que acerca el film a las comedias costumbristas españolas de los años 50. Por otra parte, la ligereza de la trama se enriquece un poco gracias a la alta calidad artística -no exenta a veces de un cierto esteticismo- de la puesta en escena de Gonzalo Suárez (Remando al viento, Don Juan de los Infiernos, Mi nombre es sombra), de la fotografía de Carlos Suárez y de la música de Carles Cases. (Jerónimo José Martín en Aceprensa)

Una película liviana y un fresco de personajes de gran poder simbólico que desembocan en una escena final esplendorosa artística y técnicamente: veinte minutos de batalla deportiva que encarna entre el esperpento y la ironía punzante la herida abierta entre los dos frentes de la batalla de la guerra, la más atroz. Tal vez el film carece de una mayor descripción de caracteres sucumbiendo al concepto de 'dos frentes divididos' (en El portero hay, por desgracia, poco espacio para la duda o el matiz), y aunque el esquema se antoja fácil funciona por la dureza soterrada del paisaje exterior y humano de sus criaturas, todas simpáticas y miserables a su manera. Un cuento bien ejecutado que suma otra amable en apariencia pero crudísima en sus adentros crónica de la España de posguerra. (Cinoscar & Rarities)

El director abandona por un momento su cine sesudo, y nos cuenta una pequeña fábula, donde el enfrentamiento entre maquis y guardia civil en el tramo final se revela hermosa metáfora de cómo las diferencias deberían procurar resolverse por medios pacíficos. Suárez ha definido su film como un western. Y algo de eso hay en una película que él mismo califica como "la más amable que he hecho". (Decine21)

Película estrenada en España el 8 de septiembre de 2000.

Reparto: Carmelo Gómez, Maribel Verdú, Antonio Resines, Roberto Alvarez, Eduard Fernández, Elvira Mínguez, Abel Vitón, Adrián Martínez, Carolina Bona. 

Solo ante el peligro (High Noon, 1952). Fred Zinnemann

Will Kane (Gary Cooper), el sheriff del pequeño pueblo de Hadleyville, acaba de contraer matrimonio con Amy (Grace Kelly). Los recién casados proyectan trasladarse a la ciudad y abrir un pequeño negocio; pero, de repente, empieza a correr por el pueblo la noticia de que Frank Miller (Ian MacDonald), un criminal que Kane había atrapado y llevado ante la justicia, ha salido de la cárcel y llegará al pueblo en el tren del mediodía para vengarse. El tiempo va pasando lentamente, pero nadie en el pueblo está dispuesto a ayudar al sheriff.

Existe, así, una acción tremenda, pero una acción interna, no la acción esperada y usual, de aquí la posible decepción del sector de público que esperaba, por lo visto, la historia tradicional, y no un magnífico experimento cinematográfico repleto de matices e intenciones, penetrante y agudo, en el que todo gira en torno a la lenta marcha de las saetas del reloj, engranadas, por decirlo así, con todos y cada uno de los planos, hasta encontrarse en el mediodía sobre el fondo obsesionante de una música soberbia de Dimitri Tiomkin. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 24 de febrero de 1953)

No es “Solo ante el peligro” una cinta más entre tantas y tantas como pueden agruparse, partiendo de los albores del cine americano, hasta nuestros días, bajo el rótulo, bastante elástico, de “películas del Oeste”. Si el tema quizá no difiere de los que animaron otras obras fílmicas del género, en cambio, el guión, desarrollado con ponderable sobriedad y, sobre todo, la realización de Zinnemann colocan el empeño a considerable altura artística. (Donald en ABC del 3 de marzo de 1953)

Celebradísimo western que conserva cierto vigor y un evidente atractivo, pese a haber sido excesivamente sobrevalorado en su momento. La artificiosa creación del suspense y la enfática resolución formal de los momentos de mayor tensión constituyen un lastre demasiado visible. Queda un guión realmente sólido y el buen hacer de un excelente reparto. (Fotogramas)

Solo ante el peligro es un clásico que está a la altura de su leyenda. Como western resulta original su específico énfasis en la introspección moral y en la psicología de los personajes. Todo está dirigido por la sabia batuta de Fred Zinnemann (De aquí a la eternidad, Chacal), pero es la serenidad heroica de Gary Cooper la máxima enseña de esta apasionante historia del lejano oeste. (Mariano González en Cinemagavia)

Lo importante es que alguien (o todos juntos, diríamos) haya producido un western que sea el mejor de su tipo en varios años. Esta historia de un sheriff valiente y testarudo en una ciudad llena de cobardes y vagos, tiene el ritmo de una balada tejida en términos cinematográficos. El tema resulta familiar y viene ilustrado con una iluminación fidedigna del carácter humano, pero está lejos de ser convencional. Y, sobre todo, tiene una comprensión asombrosa de eso que llamamos coraje en un hombre y lo espinoso que es ser valiente en un mundo de matones y cobardes. Como la mayoría de las obras de arte, es simple, simple en la estructura de su trama y comparativamente simple en el diseño de sus cuestiones y moralejas fundamentales. (Bosley Crowther en The New York Times del 25 de julio de 1952)

Como ocurre con casi todas las grandes películas, todos los elementos se mezclan en High Noon. La cinematografía en blanco y negro es perfecta para crear un ambiente oscuro. La música es implacable. Y el montaje (con la posible excepción de la pelea entre Kane y Pell, que está entrecortada) es casi perfecto. Pero los verdaderos elementos a aplaudir son las actuaciones, el guión y la dirección, todos ellos de primera. Cooper apareció en más de 100 películas durante su dilatada carrera; pocas aspiran al nivel de High Noon y muchas menos lo alcanzan. Y ningún crédito en el currículum de Zinnemann es tan impresionante. El western puede ser una de las pocas formas de arte verdaderamente estadounidenses, y High Noon muestra exactamente cuánto potencial puede abarcar. (James Berardinelli en ReelViews)

La película de Fred Zinnemann es un hermoso western en blanco y negro que lanzó los westerns revisionistas con un enfoque más social que los tradicionales westerns paternales de John Wayne. High Noon también alimentó un debate sobre cómo un hombre valiente, en este caso un marshall, debería cumplir con sus deberes como un profesional y no pedir ayuda a personas no profesionales. Los detractores de High Noon fueron John Wayne y Howard Hawks, quienes odiaron la película e incluso la rehicieron con su propia interpretación de la historia con gran éxito en Río Bravo. (Michaël Parent en Cinephiliaque)

La película es un tributo a la valentía y la integridad del productor de mentalidad liberal Stanley Kramer, quien está lanzando un ataque apenas velado contra las listas negras y la condena alegórica de la gente de Hollywood que no se enfrentaría a la caza de brujas comunista del senador Joseph McCarthy en este infame período de la historia americana. (Derek Winnert)

El verdadero tema de la película es lo que puede pensar durante una hora y media un hombre que ha sido abandonado y que cree que va a morir, y es de una gran habilidad haber elegido el western como prenda exterior de esta reflexión. (Jacques Doniol-Valcroze en Cahiers du Cinéma del 16 de octubre de 1952)

Siguiendo paso a paso al Sheriff Kane, (…) vemos que el peso que adquiere físicamente -esta admirable presencia de Gary Cooper- no proviene de la interpretación del actor sino del drama que vive. (Bernard Chardere en Positif del 9 de octubre de 1953)

La intención de Zinnemann, que quería sacar los vagones del oeste de los caminos trillados, era buena, pero duró poco. (Henry Magnan en Le Monde)

Película estrenada en Barcelona el 23 de febrero de 1953 en los cines Astoria y Cristina; en Madrid, el 2 de marzo de 1953 en los cines Gran Vía y Calatravas.

Reparto: Gary Cooper, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Katy Jurado, Grace Kelly, Otto Kruger, Lon Chaney, Henry Morgan, Lee Van Cleef.

Más fuerte que el orgullo (Pride and Prejudice, 1940). Robert Z. Leonard

Elizabeth (Greer Garson) es una de las 5 hermanas Bennet, que están deseando casarse. Darcy (Lawrence Olivier) es un joven apuesto que se instala en una finca cercana y hace latir los corazones de todas las chicas. De todas menos en el caso de Elizabeth, con la que desde el primer encuentro se lleva fatal. Este será el inicio de una historia basada en la lucha discreta y elegante de orgullo y prejuicio, de percepción y realidad, de perdón y de amor. Adaptación de una novela de Jane Austen publicada en 1813.

“Más fuerte que el orgullo” no es una película más, sino una obra maestra de la cinematografía, en la que se hallan condensades las más altes y variadas calidades. Si el asunto es interesante, ese interés corre parejas con la agilidad de las situacions, su gracia y una admirable técnica de que hace alarde a cada momento el realizador Robert Z. Leonard. Bien es verdad que los diálogos son de un gran aticismo y fluidez y el “cameraman” y fotógrafo han captado planos y paisajes de una gran belleza. (Miguel Ródenas en ABC del 30 de septiembre de 1944)

Con frecuencia un buen reparto basta, casi por sí solo, para conseguir salvar una cinta pues lo intrascendente del argumento se ve compensado por una buena interpretación. Con ello no intentamos afirmar que «Más fuerte que el orgullo» sea una película carente, en general, de valores; pero sí que el mayor de ellos es el interpretativo. (...) La divertida anécdota de la película —las cinco muchachas a quienes su madre busca por todos los medios acomodo matrimonial—está narrada con gran habilidad, sobre todo en la primera mitad del film, pues después decae levemente con la repetición de situaciones similares para finalizar con un desenlace de bastante inconsistencia (...), adoleciendo de un exceso de diálogo, a pesar de estar salpicado de agudezas e ironías. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 1 de noviembre de 1944)

La primera adaptación notable de 'Orgullo y prejuicio' se hizo en Hollywood de la mano de Robert Z. Leonard y bajo el paraguas de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Con el venerado Laurence Olivier como el señor Darcy y la carismática Greer Garson como Elizabeth Bennet, 'Más fuerte que el orgullo' adaptó la historia de la inglesa a un formato hollywoodiense con numerosos cambios en la historia, aunque aun así conservó el romance que reconocemos y adoramos. (Mireia Mullor en Fotogramas)

Emplea variantes de la novela, lo que molestará a los seguidores de la autora británica, y caricaturiza a no pocos personajes, aportando cinismo e ironía en ágiles diálogos, pero maleando particularidades psicológicas de algunos de sus caracteres. Tan afectada como superficial, la historia adultera su raíz literaria sin compactar sus bases cómicas ni intensificar sus ligazones dramático-románticas. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)

La dirección de Robert Z. Leonard es la piedra de toque. Las películas con vestuario de época suelen tener un aire artificial. Pero por el puro encanto y diversión romántica, por una vida burbujeante y saludable, recomendamos de todo corazón esta exquisita comedia sobre el joven elegante y orgulloso y la hermosa joven llena de prejuicios. Ambos son tan reales como dos jóvenes que puedas conocer hoy. (Bosley Crowther en The New York Times del 9 de agosto de 1940)

Producto de prestigio de Metro Goldwyn Mayer típicamente sobrecargado (1940), pero que salió sorprendentemente bien, con un mínimo de inglés literario y cierta elegancia de diseño. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Las sutiles ironías de la autora han desaparecido, la época de Austen se actualiza ligeramente y la trama se simplifica considerablemente. Pero queda un brillante destello literario, por lo que debemos agradecer mucho a la mano del gigante de la literatura inglesa Aldous Huxley en el guión, escrito con Jane Murfin y basado en la versión teatral de Helen Jerome de la novela de Austen. (Derek Winnert)

La puesta en escena parece inexistente, la cámara está demasiado ocupada multiplicando planos generales de los protagonistas y contraplanos para resaltar las discusiones y los rostros de las estrellas sin ninguna audacia formal. Al final, el cineasta nunca consigue romper con las convenciones del estudio y hacer de la novela inicial un producto algo original y verdaderamente cinematográfico. Hay que verla por la interpretación de los actores, todos excelentes, en primer lugar los padres de las chicas Bennet, y por el guión de Aldous Huxley. (Nicolas Thys en EcranLarge)

En cuanto al vestuario y los decorados, sirven bien para apoyar la acción (o la comedia...) pero no son realmente fieles, sino todo lo contrario. Además, todo fue filmado en estudio, por lo que habrá que revisar la opinión sobre la belleza de los hogares ingleses. Los vestidos dan más de una vez la impresión de tratarse de una bandada de pavos y no de (al menos) jóvenes distinguidas y no respetan en absoluto la época. En realidad, la película pretende ser una comedia romántica al estilo americano. (...) Es, con diferencia, la adaptación menos fiel de esta novela, pero tiene el mérito de resultar muy entretenida una vez la tomas como tal. (Un visiteur en Allociné)

Esta versión es muy libre, cambiando el carácter de ciertos personajes y eliminando casi por completo el lado dramático de la novela para mantener solo el cómico e incluso añadiendo a este nivel ciertas secuencias incluyendo un final feliz verdaderamente feliz. Déjese sorprender por los trajes que recuerdan más a los Estados Unidos en el período previo a la Guerra Civil que a la Inglaterra de Jorge III. Pero podemos quedarnos atrapados fácilmente en el juego porque la puesta en escena está cuidada, algunos diálogos son muy divertidos y la interpretación es muy convincente en su conjunto. (Plume231 en Allociné)

Película estrenada en Madrid el 29 de septiembre de 1944 en el cine Coliseum; en Barcelona, el 31 de octubre de 1944 en el cine Kursaal. 

Reparto: Greer Garson, Laurence Olivier, Mary Boland, Edna May Oliver, Maureen O'Sullivan, Ann Rutherford, Frieda Inescort, Edmund Gwenn, Bruce Lester, Melville Cooper.

Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969). Woody Allen

Una serie de entrevistas, con quienes lo conocieron, nos introduce en la vida del incompetente atracador Virgil Starkwell, que desde el principio estuvo abocado a la delincuencia: durante su infancia vivió sometido y humillado por los chicos más fuertes, y cuando descubrió que su carrera musical no tenía futuro, a Virgil no le quedó más remedio que robar, pero su escaso talento pronto lo conduciría a la cárcel.

Dentro de la línea humorística, paródica, que se marca desde las primeras escenes, todo resulta pasable; desde la realización, que es irregular, tirando a floja, hasta el color, desigual e imperfecto. En cuanto a la interpretación, no hay que decir que Woody Allen llena el 90 por 100 de la película... (Hermes en ABC del 16 de agosto de 1972)

A fuerza de grotesquizar al personaje —es decir, de ridiculizarse a sí mismo— Woody Allen consigue en muchos momentos de la cinta «gags» muy afortunados y de muy chispeante efecto cómico. Pero en otras fases de la realización, la acción se hace de una ingenua inocencia, se reiteran los trucos y los esperados efectos de comicidad no se logran del todo. Al asumir la triple función de guionista, realizador e intérprete, todo hace suponer que Woody Allen se cree con fuerzas para llegar a la brillante «performance» de un Chaplin. Y es posible que algo parecido —si no igual— alcance con el tiempo. Pero por el momento se encuentra sumamente distante de esta ambiciosa meta. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 27 de agosto de 1972)

El primer film dirigido por Woody Allen viene a ser un borrador de su obra posterior a través de la expresión de sus obsesiones más recurrentes, aunque tenga muy poco que ver con el cine actual de su autor. Planteado en clave "slapstick", el conjunto tiene evidentes altibajos, pero contiene algunos de los momentos más brillantes del cine cómico de los últimos veinticinco años. (Fotogramas)

Woody Allen, el antihéroe protagonista, utiliza el humor gestual como fundamento paródico, sea del subgénero de prisiones o del cine romántico (correrías por la playa con Janet Margolin, rostros embobados con miradas perdidas…) tomando como base un falso docudrama (voz en off, cámara al hombro, entrevistas ridículas…) con desiguales resultados cómicos, ya que alterna gags bastante sosos con otros más efectivos, entre ellos el robo al banco con reunión por descifrar la nota, o la fuga de encadenados en casa de la anciana. (AlohaCriticón)

"Take the Money and Run" de Woody Allen tiene algunos momentos muy divertidos y te reirás mucho, pero en última instancia no es una película muy divertida. En realidad no es una película en absoluto. Sospecho que es una lista de muchas cosas que Woody Allen quería hacer algún día en una película, y lo triste es que las hizo todas a la vez. (Roger Ebert)

Hacia el final de "Take the Money and Run", se instala cierta monotonía. Hay una previsibilidad en el ritmo del humor de Allen, como el compás de una quintilla, y hay muy pocas secuencias de comedia con comienzos tan claramente definidos, medios y finales como se encuentran en las mejores películas de W. C. Fields y los hermanos Marx. Como un cómico haciendo un monólogo. Allen tiene una manera de captar la risa y luego correr inmediatamente hacia otra cosa. Lo sorprendente es que gran parte de eso funciona con mucha frecuencia. Allen ha hecho una película que es, en efecto, un largometraje de comedia muy especial, excéntrico y divertido. (Vincent Canby en The New York Times del 19 de agosto de 1969)

Según se dice, esta irregular colección de chistes y fragmentos de sketchs fue construida por el experto montador Ralph Rosenblum a partir de una masa incoherente de metraje; sin embargo, cualquiera que sea su génesis, la retórica desaliñada de Allen evolucionó hasta convertirse en el estilo cómico dominante de los años 70. (Dave Kehr en Chicago Reader)

En general, Take the Money and Run es un excelente ensayo de estilo que muestra que Allen fue un vanguardista, el que revolucionaría el cine de autor estadounidense durante las décadas de 1970 y 1980. Sin muchas pretensiones, sólo apunta a varios niveles, lo que hace que la película sea amena y de visión entretenida. Al profundizar menos en sus personajes que en sus siguientes proyectos, crea sin embargo un Starkwell lo suficientemente creíble como para que nos adhiramos a su universo loco. Esto último ciertamente contribuyó a establecer la personalidad de Allen en la pantalla, la de un intelectual flaco, ansioso y cobarde, al tiempo que mostraba una apariencia de reflexión social cínica que, también, se perfeccionaría en películas posteriores. Aquí intenta llevar al extremo la idea de que somos producto de nuestro entorno, lo queramos (podamos) o no. Detrás de esta fachada cómica se esconde un mensaje que no debería extrapolarse demasiado, pero que muestra que una comedia de Woody Allen se desarrolla en varios niveles. (Alexandre Leclerc en Ciné-Histoire)

Para esta película biográfica de un delincuente desastroso, Allen elige el género documental que le permite juntar a un ritmo frenético, imágenes de archivo, parodias de películas conocidas, entrevistas falsas y películas falsas de aficionados, todo ello coronado por un comentario off tan delirante en contenido como en tono. (Le Cinématographe Nantes)

El éxito de la película reside sobre todo en su brillante guión con una notable precisión cómica, que conecta frases ingeniosas y líneas hilarantes. ¿Pero es necesario recordar que Woody Allen es un brillante guionista? Su puesta en escena resulta igualmente traviesa y a veces incluso atrevida. Allen no duda en jugar con elementos visuales tomados directamente del cine mudo (la escena de la banda con el violoncelo y la silla, por ejemplo, o el de la máquina para doblar camisas). Asimismo, la película se beneficia de un montaje eficaz, que da cierto realismo al formato documental, al tiempo que aporta un ritmo y una fluidez que resaltan perfectamente los gags. Es una pena, sin embargo, que las imágenes sean tan desnudas y adolezcan en particular de una fotografía francamente desagradable. (Toile et Moi)

Película estrenada en Madrid el 14 de agosto de 1972 en los cines Luchana, Torre de Madrid, Candilejas y Falla; en Barcelona, el 25 de agosto de 1972 en los cines Montecarlo y Pelayo, 

Reparto: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacqueline Hyde, Jan Merlin, Lonny Chapman, James Anderson.

El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940). Ernst Lubitsch

Alfred Kralik es el tímido jefe de vendedores de Matuschek y Compañía, una tienda de Budapest. Todas las mañanas, los empleados esperan juntos la llegada de su jefe, Hugo Matuschek. A pesar de su timidez, Alfred responde al anuncio de un periódico y mantiene un romance por carta. Su jefe decide contratar a una tal Klara Novak en contra de la opinión de Alfred. En el trabajo, Alfred discute constantemente con ella, sin sospechar que es su corresponsal secreta.

Ernst Lubitsch tiene un sexto sentido. El cinematográfico. Sabe llegar a la nota justa para crear films inolvidables de exactitud maravillosa. Ahí están “Ángel” y  “El desfile del amor”, dos películas magníficas, a las que hay que sumar esta de “El bazar de las sorpresas”, a la que nosotros calificaríamos de película de la suavidad. Porque es el triunfo rotundo de lo normal. Sin desquiciamientos. Sin efectos sensibleros. Todo justo. Medido. Normal. Y, sobre todo, humano. (...) Cámara y decorados cumplen su cometido con perfección. Y hasta ese movimiento de comparsería que entra y sale del almacén está graduado con difícil acierto. La cámara busca el ángulo más difícil y llega uno a olvidarse por entero de que lo sobre la pantalla se ve es pura fotografía, para hacernos vivir la ilusión de una realidad. Hay momentos de emoción insuperable por su misma sencillez. (...) Al buen éxito de esta maravillosa película contribuye en no poca medida la excelente interpretación de un cuidadísimo reparto. (Enrique del Corral en ABC del 27 de diciembre de 1944)

¡Qué maravillosa suavidad tiene esta película de Lubitsch! Este es el comentario que salta a los labios apenas vista la cinta, porque «El bazar de las sorpresas» es un alarde insuperable de normalidad, de justeza, de medida, sin desquiciamientos en ningún sentido. Y tal vez guste más porque está uno tan cansado de cosas insulsas y vacuas... (...) Lubitsch, con un alarde de creación muy suyo, impregna la película entera de esa blanda atmósfera burguesa que tanto ama. Cuida los detalles con tal sensibilidad, con tal acierto, que muchas veces son esos detalles la clave que descubre todo lo que mil diálogos no dirían jamás. (La Vanguardia del 31 de mayo de 1945)

Deliciosa comedia sentimental que se basa en una situación de equívoco arquetípica: un hombre y una mujer mantienen una agradable correspondencia ignorando sus respectivas personalidades. En esta ocasión, Lubitsch cambió la mordacidad por un tono más sensible. Como sucede casi siempre en la obra de este director, la maquinaria dramática funciona con una perfección casi milimétrica. (Fotogramas)

Lubitsch tiene en su haber un buen número de grandísimas películas, pero siempre sintió una especial predilección por El Bazar de las Sorpresas, algo que se nota en el tono de la película. Resulta muy interesante esa preferencia por una obra aparentemente tan pequeña viniendo de alguien que ha realizado otras más importantes y gigantescas, pero al mismo tiempo demuestra el enorme valor que puede tener un filme más modesto pero impecablemente realizado. Es uno de esos filmes en que se percibe el cariño que sus creadores han puesto en sus personajes y el cuidado que hay en todo tipo de detalles de puesta en escena y de guion. No queda prácticamente ni rastro de ese toque mordaz y en ocasiones cínico del antiguo Lubitsch, pero al mismo tiempo las mejores cualidades de su cine siguen estando presentes. (El gabinete del doctor Mabuse)

Una hermosa tetera con una infusión burbujeante bajo la hábil y tierna dirección del Sr. Lubitsch y con un reparto de actores genial para interpretarla suavemente. Está bien por el lado de la farsa y también por el de la absoluta seriedad. (Frank S. Nugent en The New York Times del 26 de enero de 1940)

[Los actores] están lo mejor posible y lo más ligero de todo es el tranquilo encanto con el que Lubitsch ha tomado una pequeña historia frívola a lo Ferenc Molnar y la ha convertido en noventa minutos sedosos e ingeniosos de deliciosa espuma. (Herman G. Weinberg en Sight and Sound)

Cerca de la perfección: una de las comedias románticas más bellamente interpretadas y con mejor ritmo jamás realizadas en este país. (Pauline Kael en The New Yorker)

Esta es la obra maestra de Lubitsch, una combinación inmaculada de su vivaz estilo de filmación, ingeniosas capas dispuestas de manera experta y realismo vigorizante, todo rematado con una trama secundaria romántica que ofrece una celebración abiertamente alegre del amor joven y fortuito. (David Jenkins en Time Out)

Por tanto, ¿tenemos que mirar más allá para captar toda la sal de esta película? No parece necesario, pero podemos comentar la dimensión satírica que a menudo se ha observado. En primer lugar, a diferencia de muchas comedias de Hollywood de los años 30, ésta no se basa en una diferencia de categoría social entre los protagonistas: ambos pertenecen a la clase trabajadora. Por lo tanto, el efecto de "cuento de hadas" (al revés o al derecho) no entra en juego aquí. Al contrario, ambos son conscientes y están preocupados por la precariedad de su situación. Se darán cuenta de que la integridad no es suficiente para asegurar la propia posición en un mundo del trabajo marcado por la crisis global y la omnipotencia de los patronos libres para despedir sin más. Durante una conversación, incluso descubriremos en tono lúdico una alusión al problema del acoso sexual de las mujeres en el lugar de trabajo, visiblemente omnipresente. (Stéphane Ratkovic en DVDClassik)

Es el más hermoso film de Lubitsch, porque es el más sensible: los gags son irresistibles, pero el humor se tiñe de una deliciosa melancolia eslava. En este embrollo sentimental, un vals de malentendidos suntuosamente orquestado, no hay príncipes, ladrones de guante blanco o mujeres fascinantes, sino gentes del montón, frágiles, que temen al paro, a la soledad, e incluso pueden ser tentadas por el suicidio. (Télérama)

El bazar de las sorpresas goza de un estatus especial en la obra de Lubitsch. Abandonando el glamour de la alta sociedad, el cineasta se dirige a las “pequeñas gentes” con amor sincero (el único malo de la película es un pequeño espía hipócrita cuyas maniobras saltan a la vista desde el principio). Muestra honestamente este mundo de la “tienda de la esquina” donde cuentas tu dinero a fin de mes, elogiando conmovedoramente los más mínimos gestos de solidaridad y sinceridad, como si allí encontrara una cura para la sociedad rica, estúpida y perversa de la que anteriormente pintó un retrato mordaz. "Sólo quiero una chica normal y corriente", dice Alfred, hablando de su futura novia. Para un cineasta que tuvo a las más bellas (Carole Lombard, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Claudette Colbert), he aquí un giro que nos plantea un interrogante. (Ophélie Weil en Critikat)

Película estrenada en Madrid el 24 de diciembre de 1944 en el cine Actualidades; en Barcelona, el 30 de mayo de 1945 en el cine Tívoli; en Palma de Mallorca, en la Sala Born.

Reparto: Margaret Sullavan, James Stewart, Frank Morgan, Joseph Schildkraut, Felix Bressart, William Tracy, Sara Haden. 

Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Jacques Demy

Dos hermanas, profesoras de música y danza (Deneuve y Dorléac), viven en la pequeña población de Rochefort y sueñan con encontrar un gran amor. Homenaje a los grandes musicales de la época dorada de Hollywood.

"Por primera vez escribí poesía –como en el pasado, con rimas y alejandrinos– y rendí homenaje a poetas que amo: Louis Aragon, Raymond Queneau, Jacques Prévert… Finalmente, lo que me fascinó fue investigar mezclándolas, las relaciones entre cine, música, pintura, literatura y coreografía”. (Jacques Demy)

“Las señoritas de Rochefort” no es una comedia musical, ni tampoco una opereta. Su originalidad y su gracia es mucho mayor. Usando de un termino puesto estos días de moda, puede asegurarse que es el mejor espectáculo “hit” montado hasta ahora en Europa. Ni en el teatro ni en el cine hemos visto nada tan agradable, de tanta belleza visual, ni tan admirablemente interpretado y musicalizado. Michel Legrand ha superado, incluso, lo que había realizado en “Los paraguas de Cherburgo”. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 1 de diciembre de 1967)

En esta lección a la francesa, junto a los hallazgos de “Los paraguas de Cherburgo”, hay ecos de “West Side Story”, de “Levando anclas”, de “Un americano en París”, de “Los caballeros las prefieren rubias” y tantas otras obras donde Hollywood ha volcado ingenio y talento para el espectáculo. Demy añade a esas evocaciones un concepto muy europeo, muy francés, de la comedia musical. El resultado es un film delicioso, donde el espectador se reencuentra con un cine cuyas intenciones son, por encima de cualquier otra, ponerle en el camino de la alegría. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 15 de febrero de 1968)

Tras "Los paraguas de Cherburgo", Demy se planteó un nuevo musical aunque, en esta ocasión, se inspiró en la tradición norteamericana del género. El resultado fue una obra tan irregular como atractiva, un compendio de las virtudes y los defectos de un director controvertido que ha despertado tantas adoraciones como odios. Consigue mantener el equilibrio entre cierta cursilería y una innegable frescura. (Fotogramas)

Un clásico del género musical francés, muy influido por los grandes títulos del género estadounidenses. De hecho, cuenta con la presencia de uno de los grandes, Gene Kelly, que por supuesto baila. Michel Legrand compone una banda sonora inolvidable compuesta por un sinnúmero de canciones que interpretan los personajes. Destaca también el vestuario veraniego, los colores alegres y la espléndida luminosidad. (De cine 21)

Hay que admitir que [Jacques] Demy es acusado frecuentemente de sentimentalismo... sin embargo, es capaz de una euforia tierna y nada sentimental, más embriagadora que cualquier otra obra cinematográfica en el campo de la farsa romántica. (Carey Harrison en Sight & Sound)

A pesar de la superficie siempre vivaz, hay una corriente sombría que persiste incluso cuando el amor triunfa y la música aumenta. (Keith Uhlich en Time Out)

Un musical luminoso sobre los sueños, el romance y el destino que reelabora con cariño el modelo clásico de Hollywood de "montar un espectáculo", en un ensayo sobre la montaña rusa emocional que supone ir al cine. (David Jenkins en Time Out)

Recuerda a una comedia de Shakespeare y parece aprovechar un anhelo romántico que está integrado en nuestro ADN. Absolutamente sublime. (Toby Young en The Times)

"Las señoritas de Rochefort" es otra de esas películas extrañas y fuera de lo común producidas por Mag Bodard en las que una forma alegre y convencional se estructura sobre lo que sería, en sus propios términos, una catástrofe. En "Le Bonheur" (A. Varda, 1965) se trataba de un matrimonio joven y feliz en el que la felicidad del marido aumentaba enormemente con el suicidio de su esposa. En "Benjamín" (M. Deville, 1968) trataba sobre la seducción de los inocentes, en la que la chica se acostaba con el hombre adecuado, pero se enamoraba de un libertino anciano. En "Las jóvenes de Rochefort", dirigida por Jacques Demy, que dirigió "Los paraguas de Cherburgo", también producida por la Sra. Bodard, vemos un musical que se desarrolla en un pueblo donde los soldados marchan continuamente, donde los titulares son cada día más sombríos y donde un asesino sádico forma parte del alegre elenco. (Renata Adler en The New York Times del 12 de abril de 1968)

Con su modernidad, Les Demoiselles de Rochefort hace un maravilloso uso de los matices del lenguaje y del juego de palabras. Jacques Demy es culto y, con gran precisión, insufla ritmo y poesía a sus diálogos. No se recitan, se representan. Utiliza así la prosodia en verso y las rimas femeninas o masculinas, cruzadas y abrazadas, garantía de riqueza sonora para transcribir los diferentes estados por los que pasan las heroínas, de la felicidad a la duda, de la tentación a la vacilación, finalmente de la tristeza a la alegría. (Jordan White en DVDClassik)

Dado el extraordinario impulso que Gene Kelly le da a la película, no sorprende que Demy lo quisiera desde el principio, aunque tuvo que esperar dos años antes de que Kelly quedara libre de otros compromisos. De hecho, Kelly aporta a la película el tipo de júbilo ilimitado que los musicales pueden producir, al igual que Chakiris y Dale, los otros dos bailarines estadounidenses que aparecen, aunque en menor medida. De hecho, es la combinación de este espíritu con el alma del elenco francés lo que da a Las señoritas de Rochefort su sabor distintivo. (Jonathan Rosenbaum)

Una enorme pastilla de felicidad, apetitosa y fácil de masticar: esto es ante todo la película de Jacques Demy. Imposible resistirse físicamente al entusiasmo, la vivacidad, la alegría, el optimismo del espectáculo que se nos ofrece. Los Paraguas de Cherburgo adoptaron un tono serio y triste. Hablaba de guerra, ausencia, amores olvidados. Fue un cuento de hadas para mayores, una celebración encantadora que acabó en melancolía. Con Las señoritas de Rochefort todo, por el contrario, es euforia. Desde el principio, desde nuestros primeros pasos en este pueblo donde las casas cambian de color para armonizar mejor con los vestidos de las jóvenes y el vestuario de los animadores, intuimos que el destino nos prepara uno de sus días buenos. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 11 de marzo de 1967)

Película estrenada en Barcelona, el 30 de noviembre de 1967 en el cine Comedia; en Madrid, el 12 de febrero de 1968 en el cine Conde Duque.

Reparto: Catherine Deneuve, Françoise Dorléac, Danielle Darrieux, George Chakiris, Grover Dale, Gene Kelly, Michel Piccoli, Jacques Perrin, Henri Crémieux.

Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962). Vincente Minnelli

Después de haber pasado tres años en un centro psiquiátrico, Jack Andrus, un actor acabado, vuela a Roma invitado por un director amigo suyo que le ofrece un pequeño papel en una película que está rodando en los estudios de Cinecittà. Andrus acepta la oferta con la esperanza de recuperar la fama. Lo malo es que en Roma se encuentra con su exmujer, la responsable de su crisis artística y personal.

La película obedece a un tono de amplias generosidades espectaculares. Está muy bien hecha y planteada y conseguida. La fotografía, el color y el sonido trenzan sus virtudes para la más detallada definición de las oscuras pasiones... La película, que es grande y ambiciosa, pesa a veces un poco en su larga y desolada caminata. Sólo los exteriores en Roma, de noche, limpian con su misteriosa hermosura el aire viciado que envuelve a aquellas gentes angustiadas. Cuando el coche de Kirk Douglas, después de la pavorosa carrera final, espléndidamente trucada, se detiene bajo la fuente purificadora, parece que el agua desplomada que empapa al actor y le refresca, lava también, simbólicamente, el espectacular asunto de tantas humanas impurezas. (Gabriel García Espina en ABC del 22 de marzo de 1963)

Vincente Minnelli demuestra una vez más sus reconocidos méritos como director. Por medio de un ritmo rápido y dinámico, logra mantenir el film en una línea de alta tensión emocional. La cámara es movida con superlativa destreza, ora en giros deslumbrantes, ora en momentos de premiosa intensidad para captar la intención de cada escena y extraer las más insospechadas posibilidades en secuencias de mayor contenido dramático. La pantalla en Cinemascope y el color en Metrocolor –particularmente eficaz- contribuyen a sacar el máximo fruto del tema y de la forma como es referido. Un montaje que tiene el acierto de sintetitzar el máximo posible cada situación, ayudado por frecuentes elipsis y por numerosos fundidos, contribuye a dar al film la apetecida agilidad y a mantenir vivo el interés durante su desarrollo. El dialogo es rápido, incisivo y conciso. (J. Pedret Muntañola en La Vanguardia del 14 de abril de 1963)

Amarga y desesperada, llena de imágenes dolientes que se ocultan entre los pliegues del melodrama (...) Una obra maestra absoluta. (Miguel Angel Palomo en El País)

Inspirada prolongación de 'Cautivos del mal' (...) un insustituible documento del paso de cineastas norteamericanos por Cinecittà y por la Roma de 'La dolce vita', (...) una meditación sobre el fracaso, el compromiso y la desilusión. (José Luis Guarner)

Adaptación de una novela de Irwin Shaw que constituye uno de los títulos clave de su director, donde el melodrama se convierte en fastuoso espectáculo. Llevando hasta sus últimas consecuencias la visión del mundo del cine que ya propusiera en "Cautivos del mal", recrea un universo inicialmente artificioso para depurar sus elementos de manera que el artificio devenga arte. (Fotogramas)

Minnelli cada vez más sofisticado, y de gustos europeos (no es ajeno a las corrientes que irrumpen en Europa y a los aires nuevos de Hollywood), alardea de su uso del lenguaje cinematográfico y del buen uso de las claves del melodrama (en el que sin duda es uno de los directores estrella) para mostrar un retrato amargo de una serie de personajes que sufren porque aman, odian y viven intensamente. (El blog de Hildy Johnson)

Una de las películas más agudas y perspicaces sobre la industria cinematográfica. (Richard Brody en The New Yorker)

Todo el asunto es un montón de charlas comerciales simplistas, gruñidos románticos ridículos y poco convincentes y un extraño choque profesional entre el actor y el director que parece sacado de una caricatura de Hollywood. El guión del Sr. Schnee es tan arbitrario y sin objetivo en el desarrollo de una trama como el guión de uno de esos abarrotadas películas de romanos de Cinecittà, y el personaje que presenta para el Sr. Douglas no es más inteligible ni convincente que el de Steve Reeves en Hércules. (Bosley Crowther en The New York Times del 18 de agosto de 1962)

Todo tipo de celos, obsesiones, pasiones, arrepentimientos y dudas se entretejen a lo largo de todos los hilos argumentales del film, y Minnelli los mira a través de los ojos de un veterano de 60 años. Esta no es una exposición emocionante del mundo del espectáculo; es una mirada a una industria vieja y seca, donde los jóvenes simplemente están condenados a repetir los errores de sus antecesores. Cualquier momento de esta película puede traer un nuevo tipo de respuesta: euforia, terror, escalofríos, temblores, alegría, etc. A diferencia de cualquier otro director de su época, excepto Nicholas Ray, Minnelli resume todo esto en un uso sorprendentemente detallado del marco de la pantalla panorámica. (Jeffrey M. Anderson en Combustible Celluloid)

A diferencia de Douglas Sirk, que es mucho más sutil a la hora de enmascarar la intención de su color y la información de la puesta en escena, Minnelli no tiene miedo de decirle literalmente al público que su paleta de colores tiene significado. Al relatar lo que ocurrió la noche del accidente automovilístico y al describir su enfermiza relación con Carlotta, Minnelli deja que Douglas diga en voz alta: "Siempre tuvimos algo con [el color] verde", una señal directa para que el público preste atención a un color, como nunca he visto en una película importante. Esa cualidad abierta, esa voluntad de mostrar sus intenciones en la manga, independientemente de si esas intenciones finalmente resultan estéticamente, es una de las cualidades más entrañables de Minnelli como director. (Paul Mavis en DVD Talk)

Al querer ser excepcionalmente irónico y malicioso, Minnelli ya no consigue hacernos sentir empatía por sus personajes, y la película se nos vuelve a menudo desagradable, tanto más cuanto que no encontramos ni su habitual elegancia ni su profunda ternura incluso para sus protagonistas más antipáticos. Otra decepción proviene del hecho de que el director ni siquiera aprovecha al máximo los escenarios naturales que tiene a su disposición. Afortunadamente, quedan momentos fabulosos de pura puesta en escena, como la secuencia paroxística final a bordo del coche, la escena de proyección de Cautivos del mal (1952) durante la cual los participantes experimentan una fuerte melancolía y algunos otros con Edward G. Robinson, que es uno de los pocos actores de este reparto al que le va bien con Kirk Douglas, incluso si la actuación de este último a veces carece de sutileza. En definitiva, nada que ver con la lírica y soberbia Cautivos con la que sin embargo forma una especie de díptico. Después de la magnífica Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1961), retrocedemos un poco. (Erick Maurel en DVDClassik)

Dos semanas en otra ciudad es tan lograda como su predecesora, Cautivos del mal, pero es más difícil de abordar debido a su incursión en la oscuridad, como la secuencia catártica rodada en el coche que remite a la misma escena traumática con Lana Turner diez años antes. La diferencia entre el objetivo de las dos escenas visualmente similares es también la de las películas con temas falsamente idénticos. En 1962 Kirk Douglas conduce a toda velocidad para deshacerse definitivamente de sus demonios, cuando Lana Turner hace lo propio para abandonarse a ellos. En 1952 el cine era más grande que la vida, y diez años después Vincente Minnelli nos recuerda que lo es gracias a los hombres (y no a un solo hombre, la diatriba de Douglas a George Hamilton diciéndole que dejara de depender de nadie y creyera en él) que se dedican a ello con pasión. (Justin Kwedi en DVDClassik)

Por último, lo que resulta muy interesante al yuxtaponer las dos películas (Cautivos y Dos semanas) es el punto de vista de Vincente Minnelli, que ha cambiado profundamente en diez años, pasando de una visión magnificada de la época dorada de Hollywood a la de rodar en el extranjero únicamente por motivos económicos; de una narrativa impecable a una historia mucho más suelta; de gente ambiciosa y llena de codicia hasta personajes desgastados y desencantados. (Virgile Dumez en À voir, à lire)

Película estrenada en Madrid el 21 de marzo de 1963 en el cine Coliseum; en Barcelona, el 14 de abril de 1963 en los cines Montecarlo, Niza y Aristos.

Reparto: Kirk Douglas, Edward G. Robinson, Cyd Charisse, George Hamilton, Dahlia Lavi, Claire Trevor, James Gregory, Rosanna Schiaffino.

La Dolores (1940). Florián Rey

Dolores, una hermosa joven que trabaja en el mesón de Daroca, es pretendida por el barbero del pueblo y por el labrador más rico de la comarca. Un día se presenta en el mesón Lázaro, un estudiante de latines que se enamora de la chica y es correspondido. Despechado, el barbero inventa la famosa canción de la Dolores, que mancha el honor de la muchacha. Adaptación de un drama de Josep Feliu i Codina.

Florián Rey (...) ha llevado a la pantalla este mismo ambiente y estas costumbres con singular acierto. Desde las primeras escenes se adivina el estímulo, la dignidad artística que ha puesto Rey al realizar esta película española, a la que apenas hay reparos que oponerle. Todo en ella tiene ritmo y rango  de gran producción con esa vitola arrancada a los detalles que parecen intrascendentes y que, sin embargo, son los que suelen dar valor a producciones cinematográficas de esta índole. Fotografía, interiores, vestuario de la época, y paisajes, como toda la película, es un paso muy considerable en la escala que en sentido ascendente va logrando la cinematografía española. (Miguel Ródenas en ABC del 21 de febrero de 1940)

Adaptación de un celebrado dramón de José Feliu y Codina, que cuenta con numerosas versiones cinematográficas: Enrique Jiménez (1908), Maximiliano Thous (1923) y Benito Perojo (1947). La historia de la moza de Calatayud con copla infamante está narrada con moderada prestancia, aunque sus resultados tengan un regusto casi arqueológico. (Fotogramas)

La fuerza expresiva del tema y el sabor del ambiente aragonés (...) no han sido captados del todo por Florián Rey (...). Hay aciertos, eso sí, que confirman las altas cualidades del animador. Pero quedan diluidos en un borroso conjunto de imágenes desigualmente trababas. El guión es inferior a la obra de origen, aunque se ha huido de lo teatral, y los personajes carecen de sincera contextura humana, quizá por el afán de darles carácter cinematográfico. Y no brillan como debieran los intérpretes, bien elegidos. (Fernando Méndez Leite en Historia del cine español I, p. 398)

Donde más se aleja Florián Rey de los estereotipos aplicados al cine franquista, donde las sorpresas son mayores, es en el aspecto puramente cinematográfico. Toda la película està llena de una serie de modernidades en el modo de filmar que no hablan de una cultura pobre, antes al contrario, es un cine que conserva perfectamente los avances tanto narrativos como estrictamente cinematográficos de los años anteriores. Frente a la enorme banalización, y a la copia casi exacta de los modelos norteamericanos de las décadas posteriores, el cine de los años cuarenta parte de los modelos alemanes expresionistas y –sobre todo en el caso de Florián Rey- de elementos soviéticos. (María del Carmen Baliñas Pérez en Actas del congreso Dos décadas de cultura artística en el franquismo, 1936-1956, II, p. 111)

«La Dolores» de Florián Rey se caracteriza por ser con mucho la versión más reivindicativa de la libertad de la mujer filmada hasta entonces, y mucho más avanzada en este áspecto que «Nobleza baturra», lo que se traduce, también, en una cámara más libre… Por lo demás, se trata de una película que a todos los efectos continua la estética del cine republicano de Florián antes de que emergiera un cierto dispositivo franquista y el cine de Cruzada, y no hay ruptura entre ésta y sus otras películas de Cifesa producidas antes de la guerra». (Agustín Sánchez Vidal en «El cine de Florián Rey»)

Película estrenada en Madrid el 19 de febrero de 1940 en el cine Avenida; en Barcelona, el 27 de febrero de 1940 en el cine Cataluña.

Reparto: Concha Piquer, Manuel Luna, Ricardo Merino, Ana Adamuz, Manuel Gonzalo, Guadalupe Muñoz Sampedro, María Luisa Gerona.

La promesa (Une promesse, 2013). Patrice Leconte

Alemania, 1912, poco antes de la Primera Guerra Mundial. Un joven licenciado de origen humilde se convierte en secretario y persona de confianza de un rico empresario del acero. El joven visita con frecuencia la casa de su jefe y allí conoce a su esposa, una mujer bella y reservada mucho más joven que su marido. Entre ellos surgirá una relación pasional tan secreta como platónica, pues él no se atreve a revelar sus sentimientos por temor a perder su trabajo.

Patrice Leconte plasmó una historia en cierto modo similar en “El marido de la peluquera”... Pero ha pasado mucho tiempo desde que firmo su titulo más famoso y ahora parece menos inspirado. (Antonio Weinrichter en Abc del 6 de noviembre de 2015)

Pulcro, aromático y un tanto convencional melodrama de época, o Patrice Leconte jugando en la liga de James Ivory. (...) Narrada con vigor, impecablemente ambientada y con magnífica fotografía de Eduardo Serra. (J. Batlle Caminal en La Vanguardia del 6 de noviembre de 2015)

Surge entre las imágenes algún destello de aquel cineasta que tan bien supo dar forma a las políticas del deseo en títulos como La chica del puente (1999). (Daniel de Partearroyo en Cinemanía)

Laconte intenta desactivar el habitual decorativismo de este cine literario por medio de una cámara más nerviosa de lo habitual. No es que la utilice en mano, pero sí acude a pequeños reencuadres y movimientos que pretenden huir del pictoricismo y aportar una cierta veracidad al desarrollo de los acontecimientos. Se trataría, por lo tanto, de esquivar la teatralidad adentrándose en la acción. Pero esta combinación de realismo y estilización, que Laconte siempre ha perseguido con ahínco, fracasa cuando uno comprueba que en sus imágenes no hay ni pasión ni distancia, sino una mezcla entre ambas que resulta diluida y confusa. (Carlos Losilla en Sensacine)

Este drama incómodo y desapasionado no transmite ni la sensualidad ni la prolongada sensación de anhelo que requiere esta historia de época sobre un joven secretario que se enamora de la esposa de su patrón. (Justin Chang en Variety)

La angustia de la separación de una década  por parte de los amantes no se puede evocar en cuestión de minutos. (Stephen Holden en The New York Times del 17 de abril de 2014)

A pesar de unas actuaciones decentes, este prometedor montaje dramático conduce a poca cosa de interés real. (Dave Calhoun en Time Out)

Después de un tiempo, no sabía dónde buscar. En cualquier lugar menos en la pantalla. (Peter Bradshaw en The Guardian del 31 de julio de 2014)

Los principales inconvenientes son el decoro grisáceo del ritmo y las imágenes, y la interpretación poco comprensiva de Richard Madden como el antihéroe Fritz. (Jonathan Romney en The Observer del 4 de agosto de 2014)

Pocas veces en el cine contemporáneo (...) hemos captado tan bien el estremecimiento del alma, el estremecimiento de un rostro (...) y el afán incontrolable de encontrar a la persona amada. Magistral. (Franck Garbarz en Positif)

Al no poder transmitir a su película la intensidad de la historia de Stefan Zweig en la que se inspira, Patrice Leconte pinta el deseo reprimido con grandes rasgos convencionales, a pesar de la honorable actuación de sus actores. (Noémie Luciani en Le Monde)

En su deseo de ofrecer un melodrama romántico honesto, Leconte descarta cualquier noción de espontaneidad en sus actores y prefiere el modo "piloto automático". (Mehdi Omaïs en Metro)

Una historia, infinitamente seductora escrita por Stefan Zweig, pero demasiado comedida para resultar cautivadora en la pantalla. (Pierre Vavasseur en Le Parisien)

Leconte filma lo más fielmente posible los tormentos y las emociones de sus personajes, restablece el tumulto bajo la moderación, el peso del tiempo y el de la emoción, y consigue, bajo una falsa apariencia clásica, dar una loca contemporaneidad a un sentimiento que se podría pensar anticuado. (Marie-Elisabeth Rouchy en TeléCinéObs)

Película estrenada en España el 6 de noviembre de 2015.

Reparto: Rebecca Hall, Alan Rickman, Richard Madden, Toby Murray, Shannon Tarbet, Maggie Steed.

El fin del romance (The End of the Affair, 1999). Neil Jordan

Sarah Miles es una mujer apasionada y atrapada en un matrimonio estéril que conoce al novelista Maurice Bendrix durante una fiesta que da su marido Henri, un respetable pero poco interesante funcionario del Estado. Ambos comienzan un apasionado romance. Pero, durante un bombardeo alemán, la casa de Bendrix es alcanzada por una bomba que sorprende a los amantes en la cama. Adaptación de una novela de Graham Greene.

Lástima que Jordan sobrecargue y maree las alforja de la historia, privándola del vuelo libre requerido. De cualquier forma, el espíritu, el fatum, el oficio y las caras ensimismadas hacen que esta película (y estas líneas) carguen más hacia la tercera estrella que al aprobado raspado. Una vez al año, ser romántico desmesurado no hace daño. (Javier Cortijo en ABC del 17 de marzo de 2000)

"Un relato de exacerbado sabor romántico. (...) sumerge a sus turbios personajes en una relación sentimental agitada por la pasión y el rencor." (Miguel Angel Palomo en El País)

Jordan dirige con estilo, deleitándose en sensuales escenas eróticas y en un montaje que combina los varios puntos de vista de la historia, manejando al espectador. El resultado es puro kitsch católico: un melodrama romántico religioso, con adulterio y sacrificio. (Fotogramas)

Si la película no fuera tan deprimente y su pedigrí literario tan distinguido, la resolución sería una telenovela. (Roger Ebert)

Estas no son ideas expresadas simple o fácilmente en la pantalla. Y, sin embargo, Jordan, como hizo con "The Butcher Boy" (1997), ha adaptado brillantemente una obra difícil sin comprometer su complejidad. Tomándose libertades especialmente ingeniosas con la segunda mitad del material de Greene, crea una película perfectamente fascinante que hace plena justicia a la profundidad de sus pensamientos y sentimientos. La película logra ser profundamente conmovedora y elegantemente concisa. (Janet Maslin en The New York Times del 3 de diciembre de 1999)

Bellamente montada, culta y emocionalmente sofisticada, The End of the Affair tiene todo lo que debería tener un romance de época. (Kenneth Turan en Los Angeles Times)

Ningún misterio, ningún defecto, ningún escándalo, ninguna revuelta. No hay altibajos, sino una línea aburrida y sin cambios, que este melodrama ronroneante sigue sin desviarse. (Erwan Higuinen en Cahiers du Cinéma)

Cualquiera que sea el crédito que le demos a la interpretación que el novelista obliga a su lector a aceptar (…), no podemos más que admirar la inteligencia con la que Neil Jordan maneja este difícil material. (Thomas Sotinel en Le Monde)

Desde las primeras imágenes, la música de Michael Nyman envuelve la película y nos transporta al reino de la tragedia y el lirismo. El fin del romance es una película inquietante, que puede molestar a los cínicos y a los desilusionados, pero hará las delicias de los románticos desesperados. (Jean-Christophe Derrien en Cplanet.com)

Neil Jordan alcanza con esta película la zona peligrosa y frágil de la obra maestra y firma lo que debería parecer un clásico. El cineasta ha encontrado el tono, el estilo y los intérpretes que mejor pueden restaurar el universo romántico y trágico de Graham Greene. (Eric Leguèbe en Le Parisien)

Película estrenada en España el 17 de marzo de 2000.

Reparto: Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart, Jason Isaacs, Sam Bould.