Winchester 73 (1950). Anthony Mann

Dos jinetes llegan a Dodge City persiguiendo a un hombre. Es el Día de la Independencia, y la gente se arremolina en torno al premio del concurso de tiro, un rifle único: el Winchester 73. Lin McAdam, uno de los forasteros, gana el concurso, pero uno de sus contrincantes se lo roba y huye. El rifle va pasando de mano en mano: de un traficante de armas a un jefe indio y después a un forajido. Mientras tanto, continúa la persecución.

La película no por sabida y archisabida deja de distraer, ya que en ese estilo de producciones la maestría del cine de Hollywood logra interesar siempre, a fuerza de dinamisme y de excelente ambientación, por repetida que se nos brinde. (Donald en ABC del 7 de noviembre de 1950)

Cuando pensamos en el western clásico, a menudo evocamos imágenes de héroes íntegros, villanos despreciables y una clara división entre el bien y el mal. Son historias de la frontera, de leyendas forjadas a base de pólvora y coraje. Sin embargo, en 1950, una película dirigida por Anthony Mann llegó para dinamitar esas convenciones. Bajo la apariencia de una tradicional historia del Oeste, Winchester 73 no solo fue una obra clave en la revitalización del género, sino que transformó para siempre la carrera de su estrella, James Stewart, y alteró las reglas del juego en la industria de Hollywood. Es una de esas películas que, al mirarla de cerca, revela las grietas que anunciaban una nueva era para el cine.

1. No era el típico héroe: el nacimiento del James Stewart vengativo.
Hasta 1950, James Stewart era el arquetipo del "americano medio". Ya fuera en las comedias que marcaron su carrera o en sus icónicas colaboraciones con Frank Capra, Stewart proyectaba la imagen de un hombre bueno, recto, idealista y, en ocasiones, ingenuo. Era el vecino amable, el ciudadano ejemplar que lucha por sus principios.
Winchester 73 y su posterior colaboración con Anthony Mann demolieron esa imagen. En sus westerns, Stewart dio vida a personajes marcados por un pasado dudoso, hombres que llevaban la violencia en el instinto. Su protagonista, Lin McAdam, no es un héroe de una pieza. Es un hombre obsesivo, de carácter violento y consumido por una sed de venganza que lo empuja a través del salvaje Oeste. Lejos de la bonhomía de sus papeles anteriores, este Stewart es un hombre atormentado, capaz de una furia implacable. Para entender esta metamorfosis, hay que verlo buscando por instinto el revólver que ha olvidado que no lleva al encontrarse con el odiado hombre al que sigue desde hace demasiado tiempo. Esta ambigüedad y estas sombras le vistieron de una humanidad más profunda y compleja, sentando las bases de una nueva y fascinante etapa en su carrera, una donde el héroe podía tener demonios internos tan peligrosos como los forajidos a los que perseguía.

2. El protagonista no es humano: la odisea de un rifle legendario.
"Esta es la historia del rifle modelo Winchester de 1873, ‘el rifle que conquistó el Oeste’. Para el vaquero, el forajido, el agente de la ley o el soldado, el Winchester 73 era un preciado tesoro. Un indio vendería su alma por poseer uno."
Con esta narración arranca la película, dejando claro desde el principio que el verdadero protagonista no es un hombre, sino un objeto. La estructura narrativa de Winchester 73 es una de sus mayores innovaciones. En lugar de seguir únicamente a Lin McAdam en su búsqueda, la película sigue el trayecto del propio rifle, que pasa de mano en mano.
Este recurso, conocido como "argumento itinerante", permite a la trama desarrollarse en meandros, entrelazando múltiples historias individuales con la persecución principal. El rifle se convierte en un símbolo de poder, codicia y ambición. Parece contener una maldición, pues su posesión a menudo acarrea la muerte o la desgracia a sus dueños temporales. Esta construcción narrativa, circular y perfecta, culmina cuando el arma regresa a las manos de su legítimo dueño, dotando a la película de un dinamismo y una clausura impecables que la convierten en el retrato de toda una frontera a través de la odisea de un arma.

3. Más que tiros y sombreros: la invención del western psicológico.
Winchester 73 fue una obra clave en la evolución del western hacia un terreno más adulto y complejo. La película marcó un hito al introducir una hondura psicológica y una complejidad narrativa que sentaron las bases del western moderno. Se alejó de los estereotipos y de los límites claros entre el bien y el mal para explorar los conflictos internos de sus personajes con la misma intensidad que los tiroteos.
El salto de Anthony Mann al western no fue casual; permitió que su sentido de la tragedia, ya cultivado en su influyente etapa en el cine negro, floreciera en los vastos paisajes de la frontera. El propio director explicó por qué se sentía atraído por este género, que le ofrecía un lienzo perfecto para sus exploraciones de la naturaleza humana:
“Creo que el western es el género más popular y da más libertad que otros para representar pasiones y acciones violentas [...] y además, libera todo lo que los personajes tienen en lo más profundo de sí mismos”.

En esencia, Mann veía el western como el género que otorgaba mayor libertad para escenificar pasiones y acciones violentas, y que, en última instancia, permitía "liberar todo lo que los personajes tienen en el fondo de sí mismos". Mann entendía los paisajes del Oeste no solo como un escenario, sino como un crisol que obligaba a individuos complejos a confrontar las pasiones contradictorias y los vicios que llevaban dentro.

4. Una tragedia bíblica con revólveres: la sombra de Caín en el Oeste.
La obsesiva persecución de Lin McAdam (Stewart) contra Dutch Henry Brown (Stephen McNally) es mucho más que la simple recuperación de un rifle robado. A medida que avanza la trama, descubrimos la verdadera naturaleza de su conflicto: Lin y Dutch son hermanos, y Dutch asesinó al padre de ambos.
Este giro argumental transforma un relato de venganza en una historia de fratricidio. Diversos analistas han identificado esta trama como una transfiguración del mito bíblico de Caín y Abel, lo que dota a la historia de una resonancia universal y una dimensión trágica. El académico José Félix González Sánchez, de hecho, utiliza Winchester 73 como el ejemplo perfecto que aglutina dos "tramas maestras" recurrentes: "La sombra de Caín" y "Viajar o morir". La estructura itinerante del rifle se convierte así en la expresión cinematográfica perfecta de esa segunda trama, fusionando la forma narrativa con el fondo mítico. Esta base eleva la película por encima de un simple relato de acción y la convierte en una exploración atemporal de la traición, la familia y la imposible redención.

5. Un contrato que hizo historia: cómo Stewart desafió al sistema de Estudios.
Más allá de su impacto artístico, Winchester 73 fue revolucionaria en el plano comercial. En un movimiento sin precedentes para la época, James Stewart no recibió un salario fijo por protagonizar la película. En su lugar, su agente negoció un contrato que le otorgaba un elevado tanto por ciento de los beneficios que generara el film.
La película fue un éxito de taquilla, y el acuerdo resultó ser inmensamente lucrativo para Stewart. Pero su importancia fue mucho mayor: este contrato demostró el creciente poder que las grandes estrellas estaban adquiriendo frente a los estudios. Fue un presagio de la transformación del modelo de negocio de Hollywood y de la eventual caída del sistema de estudios tradicional, donde los actores eran poco más que empleados atados por contratos férreos. El éxito de Winchester 73 validó este nuevo modelo, abriendo el camino para que otros actores siguieran sus pasos y tomaran un mayor control sobre sus carreras y sus ganancias.

Conclusión: un legado que perdura.
Winchester 73 es mucho más que un clásico del western. Es un punto de inflexión que demostró que las historias del Oeste podían ser complejas, oscuras y psicológicamente profundas. Transformó la imagen de una de las mayores estrellas de Hollywood, sentó las bases para una nueva forma de hacer negocios en la industria y nos regaló una estructura narrativa tan perfecta como el rifle que le da nombre. La película demostró que la frontera más fascinante del western no era el paisaje, sino el alma fracturada de su héroe.

Reparto: James Stewart, Shelley Winters, Dan Duryea, Stephen McNally, Millard Mitchell, Charles Drake, John McIntire, Will Geer, Jay C. Flippen, Rock Hudson. 

Película estrenada en Madrid el 6 de noviembre de 1950 en el cine Capitol. 

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940). George Cukor

La mansión de los Lord se prepara para celebrar la segunda boda de Tracy Lord (Katharine Hepburn) con el rico George Kittredge (John Howard). Para inmortalizar los festejos una pareja de periodistas, Macauley Connor (James Stewart) y Elizabeth Imbrie (Ruth Hussey), son invitados especialmente por C.K. Dexter Haven (Cary Grant), el primer marido de Tracy. Adaptación de la obra teatral de Philip Barry.

No cabe duda de que el tema –en su enorme intrascendencia- ha sido agotado hasta el máximo. (...) Hemos de reconocer la habilidad de George Cukor que consigue derivar el tema por los más variados derroteros dotándole de nuevas facetes si bien no puede evitar que la acción y con ella el posible interés, decaiga un tanto en la segunda parte del film. Otro de los aspectos dignos de elogio es el diálogo, vivaz, certero y salpicado de un incisivo humor que a veces desemboca en el chiste o en el juego de palabras un tanto descoyuntado más siempre gracioso. (...) Encontramos el conjunto de un tono bastante absurdo lo que no impide, al contrario, tal vez favorezca, que nos ríamos a gusto en ocasiones. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 21 de noviembre de 1944)

En el desarrollo de esta farsa cinematográfica campea lo ingenuo a base de equívocos en el tema, pero la realización, como los decorados y el trabajo de los intérpretes, amén de la fotografía, es magnífica. El director George Cukor hubiese logrado una graciosísima película –en muchos momentos lo es- si hubiese hecho en el asunto una severa poda para evitar reiteraciones y lentitud en algunas escenas. (Miguel Ródenas en ABC del 24 de noviembre de 1944)

Espléndida comedia que funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, llegando a mejorar la obra teatral de Philip Barry con la que Katharine Hepburn había triunfado en Broadway. En pocas ocasiones se ha dado la conjunción de un reparto impecable, una puesta en escena elegante y un tono narrativo tan ácido como inteligente. (Fotogramas)

Tres de los mejores actores de la historia del cine en una espléndida comedia romántica de ambiente sofisticado, sustentada en las soberbias interpretaciones del terceto protagonista (con un premio Oscar para James Stewart) y en el trazo calmoso y elegante de George Cukor, que no evita algunos momentos de screwball comedy. (...) La clave del éxito de esta adaptación de la obra teatral de Philip Barry, es, además de sus inmejorables actuaciones, el fenomenal guión de Donald Odgen Stewart, repleto de brillantes y extensos diálogos, muy literarios (no podría ser de otra forma estando Joseph L. Mankiewicz en la producción), puestos en escena de manera refinada por el maestro George Cukor. (AlohaCriticón)

Hace mucho tiempo que Hollywood no se prodigaba de forma tan extravagante y con un resultado tan entretenido en una fábula de la clase alta, una apología descarada de la plutocracia. Hoy en día, el dinero y el talento se destinan sobre todo a elaboradas epopeyas al aire libre y a películas individualistas y crudas. Recuerda a los viejos tiempos ver una película sobre las tribulaciones de los ricos y tener de vuelta a la señorita Hepburn, después de un receso de dos años, como otra hija malcriada y voluntariosa de la nobleza no oficial de Estados Unidos, comportándose con soltura en medio de piscinas, establos y otros accesorios habituales de una enorme propiedad. Porque eso es lo que es -y lo que hace- en la agradable disertación de los señores Stewart y Barry sobre un tema en gran medida intrascendente, que es la redención de una señorita bastante remilgada y desagradable. (Bosley Crowther en The New York Times del 27 de diciembre de 1940)

Dirigida magníficamente por Cukor, la película es una maravilla de ritmo e interpretaciones sobrias, que trasciende sin esfuerzo sus orígenes teatrales sin sentir nunca la necesidad de "abrirse" de ningún modo. El ingenio sigue brillando; la actitud ambivalente hacia los ricos y los ociosos sigue resonando; y los momentos entre Stewart y Hepburn, borrachos y coqueteando en la terraza iluminada por la luna, vibran con un erotismo real, aunque rara vez explícito. (Geoff Andrew en Time Out)

Por brillante, insulsa y comercial que sea la película, es casi irresistiblemente entretenida (uno de los puntos fuertes del profesionalismo de MGM). No hay mucho ingenio real en los diálogos y no hay sensación de espontaneidad, pero la ingeniería es tan astuta que las risas no dejan de surgir. Es un falso diamante con más brillo y destellos que uno verdadero. El director, George Cukor, nunca ha estado más despiadadamente seguro de sí mismo. (Pauline Kael en The New Yorker)

Cukor utiliza el movimiento y la palabra para la alternancia entre el abandono a la ligereza y el torpe retorno a la moderación. Si James Stewart no parece totalmente cómodo con ello, estos vaivenes de tono hacen que Katharine Hepburn sea aún más conmovedora y vulnerable, muy decepcionada cuando la conversación toma un giro forzado y cortés. El montaje (los insertos de anillos y relojes abandonados), el papel de la decoración (la piscina como lugar para desinhibirse) y el juego de la temporalidad (con la noche, las actitudes se vuelven más liberadas) también contribuyen a expresar este cambio en la actitud de los personajes. (Justin Kwedi en DVD Classik)

El realismo de Cukor oscila entre estos polos: si la risa de Katharine Hepburn es a menudo una risa falsa, sus lágrimas son realmente lágrimas y el paso a la gravedad no es una ruptura, sino un cambio imperceptible bajo la luz diamantina de Joseph Ruttenberg, que adorna las cosas más serias con un halo de chispeante futilidad. (Jean-André Fieschi en Cahiers du Cinéma nº 140 de febrero de 1963)

La dirección de Cukor brilla con la gracia de un guión extraordinariamente bien escrito y una interpretación perfectamente homogénea. (Yann Tobin en Positif nº 291 de mayo de 1985)

Historias de Filadelfia, una obra maestra en su género, también muestra por qué el género una vez llegado a su cumbre, desapareció. (François Giroud en L'Express de 11 de noviembre de 1962)

Película estrenada en Madrid el 20 de noviembre de 1944 en el cine Palacio de la Prensa; en Barcelona, el mismo día en el cine Kursaal. 

Reparto: Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Roland Young, John Halliday, Mary Nash, Virginia Weidler. 

Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, 1958). Richard Quine

Gillian Holroyd (Kim Novak), miembro de una saga de hechiceros, entre los que se encuentran su tía Queenie (Elsa Lanchester) y su hermano Nicky (Jack Lemmon), se enamora locamente de un famoso editor, Sheperd Henderson (James Stewart), que está a punto de contraer matrimonio. La joven bruja no duda en utilizar uno de sus conjuros para conseguir que Sheperd deje a su prometida y se rinda a sus encantos. Todo sale según lo previsto pero, poco después, Gillian le confiesa la verdad sobre sus poderes a Shepherd que, indignado, pide ayuda a la extravagante señora De Pass para que rompa el hechizo. Tía Queenie toma cartas en el asunto e intenta utilizar la más poderosa magia para reunir a la pareja: el amor.

Una película original, por la forma de presentar un tema complicado y de supuestas hechicerías, por los magníficos fotogrames y por los admirables efectos del tecnicolor en muchas escenas. Aunque la historia venga a ser poco más o menos un cuento de brujas moderno, está descrita con humorismo y gracia, que las sonrisas y muchas veces las carcajadas afluyen espontáneas ante las absurdas y sobrenaturales peripecias de los protagonistas y sus colaboradores, relatadas con ingenioso y donoso lenguaje en expresivos fotogramas. (M. Planas en La Vanguardia del 19 de julio de 1959)

En “Me enamoré de una bruja” hay un evidente propósito de entretener  y divertir, que no siempre se logra, seguramente porque Taradash, autor del guión, no supo dosificar convenientemente las escenas cómicas y las sentimentales, y lo que debió ser una pura broma las más de las veces lo es sólo a medias. La verdad es que no se puede, no se debe tomar en serio nada de cuanto ocurre en el “film”, que hubiera podido ser un graciosísimo disparate llevado a un ritmo más igual, más entonado, desde el principio al fin. Así, si a veces el diálogo es vivo, ingenioso y ocurrente y divierten muchas de sus escenas, otras –bastante numerosas también- resultan, en cambio, lánguidas y premiosas, con evidente perjuicio del conjunto. (G. Bolín en ABC del 8 de septiembre de 1959)

Adaptación de una obra teatral de John Van Druten -autor especialmente recordado por "Old Acquaintance"-, en la que se propone una comedia sentimental con elementos fantásticos. Pertenece a la etapa de despegue en la filmografía de su malogrado director, cuando empezaba a conseguir su registro más brillante. La historia se aprovecha a través de unas excelentes interpretaciones y de un tono notablemente incisivo. (Fotogramas)

El fascinante trabajo cromático, cortesía del gran James Wong Howe, dota de unas brumosas tonalidades al color, como si habitáramos un cuento de hadas contado a la vera de la lumbre de la chimenea, o nos desplazáramos en una realidad entremedias, un escenario transfigurado, a través de una mirada singular, la de Gil, que vive en el artificio de su universo aparte, más un escenario, como su extensión, ese particular club de cariz bohemio. Es como si habitara más bien una vida sublimada, a la que intenta dotar de cuerpo (por tanto ajustar la realidad al deseo): aspira a unas alturas como evidencia esa elipsis tras el beso que los sitúa en lo alto de un elevado edificio. (Alexander Zárate en El cine de Solaris)

Las chicas guapas en las películas han hechizado desde siempre a sus novios tontos con tentaciones y dispositivos que son mágicos, hasta donde el público puede darse cuenta. Así que el asunto de la obra de teatro de John van Druten, que se ha utilizado como base para esta película -una mujer experta en brujería- es realmente bastante tonto y banal y,  tal como lo ha reducido Daniel Taradash en un guión dirigido por Richard Quine, no se distingue por ninguna brujería o volatín especial. Sin embargo, la producción de Julian Blaustein de esta comedia romántica ligeramente sobrenatural es tan elegante y con una fotografía tan fascinante que la distingue de cualquier comedia romántica que hayamos visto este año. Desde la tienda de la heroína, que es comerciante en arte primitivo, hasta un club nocturno lleno de humo en Greenwich Village, donde se reúnen las brujas locales y sus aprendices, es visualmente atractiva y sugerente. (Bosley Crowther en The New York Times del 27 de diciembre de 1958)

No hay nada que pueda igualar el sorprendente e inquietante primer plano de Gillian mientras lanza su hechizo de amor sobre Shep, sosteniendo a su familiar gato Pyewacket debajo de su nariz, sus profundos ojos azules y los del gato mirando a la cámara, su cara iluminada con un brillo de otro mundo. Es la imagen más emocionante de la película y la única que realmente explora la cualidad mágica que realmente está en el centro de la historia. Este es el único momento en el que parece que está sucediendo algo mágico, ya sea en términos cinematográficos o narrativos. Es un plano magistral. La curva de las orejas negras del gato enmascara la mitad inferior del rostro de Novak, dejando que sus ojos brillen intensamente de forma aislada, reflejados en la mitad inferior del marco por los propios ojos azules del gato. (Ed Howard en Only the Cinema)

Ha habido algunas interpretaciones interesantes de Me enamoré de una bruja y la subcultura que presenta. Dependiendo de con quien hables, los brujos pueden representar a los comunistas que tienen que vivir en secreto en los Estados Unidos de McCarthy o a la clandestinidad homosexual que tiene que vivir en secreto en un país donde sus actividades son igualmente ilegales. Pero en realidad, se parecen mucho más a los beatniks, con todas la pretensiones que acompañan a ese estilo de vida, todavía apartados de la sociedad "normal" pero que menosprecian a la gente corriente que no los entiende. (Graeme Clark en The Spinning Image)

Esta película, realizada con un ritmo bastante despreocupado, está bañada en una atmósfera acogedora proporcionada por los decorados, la música de jazz de George Duning y la hermosa fotografía de James Wong Howe. Una hermosa puesta en escena, que resulta verdaderamente soberbia cuando Quine alegra la obra con secuencias fuera del apartamento: escenas de vagabundeos nocturnos por las calles nevadas; o la fabulosa escena del primer beso seguida de un travelling ascendente, acariciando en un plano general a Nueva York al amanecer bajo la nieve, y que finaliza con una visión de la pareja abrazada en lo alto de un edificio. ¿Y qué hay de ese magnífico primer plano del rostro lloroso de Kim Novak (lágrimas que no podía tener mientras conservaba sus poderes mágicos)? Una de las tomas más conmovedoras de la historia del cine. (Erick Maurel en DVD Classik)

Me enamoré de una bruja, al ser una "película pequeña" no podía pretender revolucionar los estándares, pero el simple hecho de que le diera a Kim Novak la oportunidad de mantener a James Stewart bajo su influencia, como para devolverle la jugada de Vértigo, la hace un poco intrigante y simpática, aunque no demasiado interesante. Al final se queda en una película muy secundaria, una curiosidad para el cinéfilo a la caza de rarezas, que provoca un interés pasajero gracias a su jugosa anécdota, la de la efímera inversión moral de un equilibrio de poder entre dos personajes de cine, dos "estrellas" unidas entre sí por una película por lo demás mítica e importante. (Thibaut Grégoire en Le rayon vert)

Cuenta la historia que esta película dio origen a la famosa serie "Embrujada", cuyos primeros episodios datan de 1964. Es cierto que en este largometraje las brujas son amigables y benévolas, como lo serán en la serie. En realidad, la inspiración para la serie de televisión se encuentra en la película Me casé con una bruja (1942) de René Clair. Si aceptamos o dejamos de lado el carácter fantástico de la historia, asistimos a una comedia muy simpática, bien escrita y bien filmada: la dimensión fantástica es, además, sólo un pretexto para una comedia que no hace mucho caso de los efectos especiales. Muchas secuencias se suceden con magníficas tomas de Nueva York bajo la nieve: la más llamativa es la filmada extensamente desde un rascacielos por la mañana temprano. (...) La película vale la pena por derecho propio y sigue siendo una comedia hermosa, simpática y ligera rodada en el magnífico Technicolor de finales de los años cincuenta. (Fabrice Prieur en À voir, à lire)

Película estrenada en Barcelona, el 14 de julio de 1959 en el cine Windsor Palace; en Madrid, el 7 de septiembre de 1959 en el cine Pompeya.

Reparto: James Stewart, Kim Novak, Jack Lemmon, Ernie Kovacs, Hermione Gingold, Elsa Lanchester, Janice Rule.

El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940). Ernst Lubitsch

Alfred Kralik es el tímido jefe de vendedores de Matuschek y Compañía, una tienda de Budapest. Todas las mañanas, los empleados esperan juntos la llegada de su jefe, Hugo Matuschek. A pesar de su timidez, Alfred responde al anuncio de un periódico y mantiene un romance por carta. Su jefe decide contratar a una tal Klara Novak en contra de la opinión de Alfred. En el trabajo, Alfred discute constantemente con ella, sin sospechar que es su corresponsal secreta.

Ernst Lubitsch tiene un sexto sentido. El cinematográfico. Sabe llegar a la nota justa para crear films inolvidables de exactitud maravillosa. Ahí están “Ángel” y  “El desfile del amor”, dos películas magníficas, a las que hay que sumar esta de “El bazar de las sorpresas”, a la que nosotros calificaríamos de película de la suavidad. Porque es el triunfo rotundo de lo normal. Sin desquiciamientos. Sin efectos sensibleros. Todo justo. Medido. Normal. Y, sobre todo, humano. (...) Cámara y decorados cumplen su cometido con perfección. Y hasta ese movimiento de comparsería que entra y sale del almacén está graduado con difícil acierto. La cámara busca el ángulo más difícil y llega uno a olvidarse por entero de que lo sobre la pantalla se ve es pura fotografía, para hacernos vivir la ilusión de una realidad. Hay momentos de emoción insuperable por su misma sencillez. (...) Al buen éxito de esta maravillosa película contribuye en no poca medida la excelente interpretación de un cuidadísimo reparto. (Enrique del Corral en ABC del 27 de diciembre de 1944)

¡Qué maravillosa suavidad tiene esta película de Lubitsch! Este es el comentario que salta a los labios apenas vista la cinta, porque «El bazar de las sorpresas» es un alarde insuperable de normalidad, de justeza, de medida, sin desquiciamientos en ningún sentido. Y tal vez guste más porque está uno tan cansado de cosas insulsas y vacuas... (...) Lubitsch, con un alarde de creación muy suyo, impregna la película entera de esa blanda atmósfera burguesa que tanto ama. Cuida los detalles con tal sensibilidad, con tal acierto, que muchas veces son esos detalles la clave que descubre todo lo que mil diálogos no dirían jamás. (La Vanguardia del 31 de mayo de 1945)

Deliciosa comedia sentimental que se basa en una situación de equívoco arquetípica: un hombre y una mujer mantienen una agradable correspondencia ignorando sus respectivas personalidades. En esta ocasión, Lubitsch cambió la mordacidad por un tono más sensible. Como sucede casi siempre en la obra de este director, la maquinaria dramática funciona con una perfección casi milimétrica. (Fotogramas)

Lubitsch tiene en su haber un buen número de grandísimas películas, pero siempre sintió una especial predilección por El Bazar de las Sorpresas, algo que se nota en el tono de la película. Resulta muy interesante esa preferencia por una obra aparentemente tan pequeña viniendo de alguien que ha realizado otras más importantes y gigantescas, pero al mismo tiempo demuestra el enorme valor que puede tener un filme más modesto pero impecablemente realizado. Es uno de esos filmes en que se percibe el cariño que sus creadores han puesto en sus personajes y el cuidado que hay en todo tipo de detalles de puesta en escena y de guion. No queda prácticamente ni rastro de ese toque mordaz y en ocasiones cínico del antiguo Lubitsch, pero al mismo tiempo las mejores cualidades de su cine siguen estando presentes. (El gabinete del doctor Mabuse)

Una hermosa tetera con una infusión burbujeante bajo la hábil y tierna dirección del Sr. Lubitsch y con un reparto de actores genial para interpretarla suavemente. Está bien por el lado de la farsa y también por el de la absoluta seriedad. (Frank S. Nugent en The New York Times del 26 de enero de 1940)

[Los actores] están lo mejor posible y lo más ligero de todo es el tranquilo encanto con el que Lubitsch ha tomado una pequeña historia frívola a lo Ferenc Molnar y la ha convertido en noventa minutos sedosos e ingeniosos de deliciosa espuma. (Herman G. Weinberg en Sight and Sound)

Cerca de la perfección: una de las comedias románticas más bellamente interpretadas y con mejor ritmo jamás realizadas en este país. (Pauline Kael en The New Yorker)

Esta es la obra maestra de Lubitsch, una combinación inmaculada de su vivaz estilo de filmación, ingeniosas capas dispuestas de manera experta y realismo vigorizante, todo rematado con una trama secundaria romántica que ofrece una celebración abiertamente alegre del amor joven y fortuito. (David Jenkins en Time Out)

Por tanto, ¿tenemos que mirar más allá para captar toda la sal de esta película? No parece necesario, pero podemos comentar la dimensión satírica que a menudo se ha observado. En primer lugar, a diferencia de muchas comedias de Hollywood de los años 30, ésta no se basa en una diferencia de categoría social entre los protagonistas: ambos pertenecen a la clase trabajadora. Por lo tanto, el efecto de "cuento de hadas" (al revés o al derecho) no entra en juego aquí. Al contrario, ambos son conscientes y están preocupados por la precariedad de su situación. Se darán cuenta de que la integridad no es suficiente para asegurar la propia posición en un mundo del trabajo marcado por la crisis global y la omnipotencia de los patronos libres para despedir sin más. Durante una conversación, incluso descubriremos en tono lúdico una alusión al problema del acoso sexual de las mujeres en el lugar de trabajo, visiblemente omnipresente. (Stéphane Ratkovic en DVDClassik)

Es el más hermoso film de Lubitsch, porque es el más sensible: los gags son irresistibles, pero el humor se tiñe de una deliciosa melancolia eslava. En este embrollo sentimental, un vals de malentendidos suntuosamente orquestado, no hay príncipes, ladrones de guante blanco o mujeres fascinantes, sino gentes del montón, frágiles, que temen al paro, a la soledad, e incluso pueden ser tentadas por el suicidio. (Télérama)

El bazar de las sorpresas goza de un estatus especial en la obra de Lubitsch. Abandonando el glamour de la alta sociedad, el cineasta se dirige a las “pequeñas gentes” con amor sincero (el único malo de la película es un pequeño espía hipócrita cuyas maniobras saltan a la vista desde el principio). Muestra honestamente este mundo de la “tienda de la esquina” donde cuentas tu dinero a fin de mes, elogiando conmovedoramente los más mínimos gestos de solidaridad y sinceridad, como si allí encontrara una cura para la sociedad rica, estúpida y perversa de la que anteriormente pintó un retrato mordaz. "Sólo quiero una chica normal y corriente", dice Alfred, hablando de su futura novia. Para un cineasta que tuvo a las más bellas (Carole Lombard, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Claudette Colbert), he aquí un giro que nos plantea un interrogante. (Ophélie Weil en Critikat)

Película estrenada en Madrid el 24 de diciembre de 1944 en el cine Actualidades; en Barcelona, el 30 de mayo de 1945 en el cine Tívoli; en Palma de Mallorca, en la Sala Born.

Reparto: Margaret Sullavan, James Stewart, Frank Morgan, Joseph Schildkraut, Felix Bressart, William Tracy, Sara Haden. 

El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). John Ford

 

Ransom Stoddard (James Stewart), anciano senador del Congreso de los Estados Unidos, explica a un periodista por qué ha viajado con su mujer (Vera Miles) para asistir al funeral de su viejo amigo Tom Doniphon (John Wayne). La historia empieza muchos años antes, cuando Ransom era un joven abogado del Este que se dirigía en diligencia a Shinbone, un pequeño pueblo del Oeste, para ejercer la abogacía e imponer la ley. Poco antes de llegar, fue atracado y golpeado brutalmente por Liberty Valance (Lee Marvin), un temido pistolero.

"El hombre que mató a Liberty Valance" no sólo refleja con acierto, un clima, no sólo sirve una anécdota típica y trepidante, no sólo nos mantiene pendientes de lo que se narra. Va más lejos. Es a manera de un lienzo con un fondo histórico vivo, que palpita, aun siendo ya el pasado, y en el que se mueven unos personajes que rezuman humanidad. John Ford ha empleado toda su experiencia, toda su sabiduría y toda su sensibilidad de captación de matices en esta clase de películas, y ha volcado todo ello en esta obra suya, como si tratara de brindar un resumen de otras que realizara anteriormente. (Donald en ABC del 6 de novembre de 1962)

Mas si el relato sigue caminos muy trillados, su estilo peculiar le hace emergir a una gran altura por encima de otras películas similares. Desdeñando la pantalla grande y el color, Ford, se ha adentrado valerosament con las únicas armas de su talento y maestría en esta producción a la que su cine instintivo pero apasionante convierte en una obra maestra. (J. Pedret Muntañola en La Vanguardia del 14 de noviembre de 1962)

"Quizá, no lo sé; no soy psicólogo. A lo mejor estoy envejeciendo”. Esto es lo que contestó John Ford a Peter Bogdanovich cuando éste le preguntó por qué la imagen del Oeste en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) era tan triste. (Jesús Mota en El País del 15 de abril de 2017)

Una de las obras maestras indiscutibles de su director, en la que adaptó una novela de Dorothy M. Johnson ("El árbol del ahorcado"). A manera de reflexión sobre su propia obra, desarrolla un agudo discurso sobre la interrelación entre la historia y la leyenda, sobre los hechos reales y la versión de los mismos que se transmite de generación en generación. Todo ello está narrado con precisión poco común, conteniendo las secuencias más emotivas que nunca rodara John Ford. (Fotogramas)

Hay una pureza en el estilo de John Ford. Su composición es clásica. Ordena a sus personajes dentro del encuadre para reflejar las dinámicas de poder, o a veces para sugerir que está cambiando un equilibrio. Sus magníficos paisajes del Oeste siempre están ahí, pero como entorno, no como cuaderno de viaje. Filma principalmente en platós, pero no somos particularmente conscientes de ello. En una película con el gruñido de Lee Marvin, la voz chillona de Andy Devine y el acento de los suecos, John Wayne, como de costumbre, proporciona el centro de la calma, sin intentar nunca un efecto. (Roger Ebert)

La expresión más pura y sostenida de Ford de los temas familiares del ocaso del Viejo Oeste, el conflicto entre la naturaleza salvaje y el jardín cultivado, y el poder del mito. (Nigel Floyd en Time Out)

El caos, el asesinato y la maldad francamente coloridos e inspirados en la lucha aparentemente interminable entre ganaderos y colonos, son manejados con consumado profesionalismo por manos tan importantes como John Ford, el director, James Stewart y John Wayne. Pero el tiempo ha hecho que su vehículo chirríe. Su relato, básicamente honesto, robusto y maduro, se ha visto afectado en gran medida por un anticlímax obvio, demasiado largo y parlanchín. (A.H. Weiler en The New York Times del 24 de mayo de 1962)

Una gran película, rica en pensamiento y sentimiento, compuesta en ritmos que van desde lo elegíaco hasta lo espontáneo. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Lo que me atre sobre todo de esta película (…) es la perfección formal y la abstracción debida a su exploración de las posibilidades estructurales del western. (Barthélemy Amengual en Positif)

Me es imposible pensar que el placer que se siente en una película así no sea universal. (Claude-Jean Philippe en Cahiers du Cinéma nº 137, noviembre de 1962)

Con una lucidez que sería la de otros grandes artistas del cine americano de la época (Hitchcock, Hawks), Ford reclamaba un minimalismo verdaderamente televisivo para lo que resultaría ser una forma de síntesis de su arte. La película no es sólo una obra maestra (...) firmada por Ford, es hoy una pieza fundamental de la cultura estadounidense del siglo XX, una meditación que verdaderamente piensa en la historia de América a la vez que un poema triste (...) (Jean-François Roger en Le Monde)

Película estrenada en Madrid el 5 de noviembre de 1962 en los cines Carlos III, Consulado y Roxy B; en Barcelona, el 12 de noviembre de 1962 en el cine Tívoli. 

Reparto: James Stewart, John Wayne, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O'Brien, Andy Devine, Woody Strode, Ken Murray.

Un optimista de vacaciones (Mr. Hobbs Takes A Vacation, 1962). Henry Koster

 

 

Un padre de familia de clase media (James Stewart) tiene que sufrir un sinfín de incomodidades y resolver numerosos problemas cuando se marcha de vacaciones a la playa con su numerosísima familia.

Henry  Koster  cuenta  la  nueva  y la misma   historia   con  idénticas  y  habilidosas perfecciones.  Y la  veterana  pareja,  con la prole  en  torno,  responde  siempre  suelta  y con  gracia  al  modesto  y  cómico   esfuerzo que  se  pide.  Tampoco  hay  que  decir  que "Un  optimista  de vacaciones"  es obra realizada  dentro de  ese gran  tono  medio muy lucido  con que vinieron  vestidas  sus innumerables  hermanas  anteriores.  ¡Y las que vendrán! (Gabriel García Espina en ABC del 19 de junio de 1964)

 «Un  optimista  de  vacaciones»  está llena  de  pequeños   «gags»,  de   fragmentos sentimentales   y   episodios   humorísticos de  cierta  agudeza,  como el que nos presenta  al  supuesto matrimonio puritano. Pero,   en  conjunto,   la  sátira   peca  de blanda,  por el  afán  de tratar  de  manera superficial  una  serie  de  motivos  de  crítica  que  están  ahí... (Jaume Figueras en La Vanguardia del 28 de junio de 1964)

Adaptación de una novela de Edward Streeter ("El padre de la novia") que sigue la tónica de la comedia familiar más o menos costumbrista. Los mitos de la clase media americana tienen un tratamiento poco incisivo, limitándose a desarrollar una historia más o menos ingeniosa sobre la tortura en que pueden convertirse las esperadas vacaciones. La convención se convierte en la marca de fábrica de los discretos resultados. (Fotogramas)

Un optimista de vacaciones supera la medianía , pero no es lo suficientemente innovadora ni mordaz como para pasar de lo "bastante bueno" a lo "grande". La película está impulsada por excelentes actuaciones por todos lados (incluso si los carraspeos y los murmullos de Stewart se vuelven manieristas pasado un tiempo), y Henry Koster entrelaza las localizaciones y las secuencias de estudio sin esfuerzo. Sin embargo, hay una especie de cualidad pasada de moda en muchos de los procedimientos, algo que de hecho puede recomendar el film al público de cierta edad, mientras que lo hace parecer completamente cursi y trillado para los gustos más jóvenes y cínicos. (Jeffrey Kauffman en Blu-ray.com)

Algunos de los incidentes son divertidos, algunos son regulares, algunos son planos. Y, por supuesto, al final, se concluye que, por todo esto, la familia sigue siendo fuerte. (Bosley Crowther en The New York Times del 16 de junio de 1962)

Tal vez éste no sea el entretenimiento familiar de los 60 en su peor momento, pero sigue siendo bastante horrible. (Jonathan Rosenbaum)

Es una película divertida, aunque falla, principalmente en el apartado de desarrollo de situaciones. (Variety)

La película no carece de reflexiones justas y divertidas sobre las relaciones familiares, pero peca -sobre todo en su segunda hora- por unos pasajes largos, aburridos o incluso grotescos. (Sens critique)

Después de una primera hora no necesariamente desagradable, como si fuera necesario rellenar para llegar a casi 120 minutos de duración, a partir de la larga secuencia durante la cual el Sr. Hobbs va de paseo en velero con su hijo pequeño en un intento de reconectar con él, hay una sucesión de momentos dolorosamente incongruentes, como la canción del petimetre Fabian, la escena del baño, etc. Todo ello con una ausencia de homogeneidad, una flagrante falta de ritmo, ideas repetitivas y cada vez menos divertidas y una total falta de imaginación a la hora de la puesta en escena. Sin embargo, en esta comedia no deshonrosa, pero moderadamente estimulante, se recordará a una burbujeante Maureen O’Hara y un simpático James Stewart. (Erick Maurel en DVDKlassik)

Película estrenada en Madrid el 18 de junio de 1964 en los cines Pompeya, Palace, Gayarre, Tívoli y Rosales; en Barcelona, el 26 de junio de 1964 en el cine Tívoli.

Reparto: James Stewart, Maureen O'Hara, Fabian, John Saxon, Marie Wilson, John McGiver, Reginald Gardiner, Lauri Peters, Valerie Varda.