La casa roja (The Red House, 1947). Delmer Daves

The Red House pertenece a esa franja incómoda del cine clásico americano de posguerra en la que el melodrama rural, el gótico literario y el film noir dejan de ser categorías estancas para fundirse en un mismo relato. Delmer Daves, más recordado hoy por sus westerns y por melodramas como A Summer Place, firma aquí una obra de raíz decididamente literaria: la granja aislada, el bosque prohibido y la casa que da título al filme no son meros decorados, sino símbolos que estructuran toda la narración según una lógica casi novelesca, heredera directa de la fuente de George Agnew Chamberlain, publicada por entregas en The Saturday Evening Post. El resultado es una película que se resiste a la clasificación cómoda: ni thriller psicológico puro, ni gótico rural, ni drama de iniciación adolescente, sino una amalgama en la que cada uno de esos registros contamina a los demás.

El motivo del bosque interdicto —ese espacio que los adultos vedan y que los jóvenes, por naturaleza, transgreden— es tan antiguo como el cuento popular, y Daves lo explota con plena conciencia de su genealogía. La prohibición que Pete Morgan impone a Nath y a Meg no responde a un capricho paterno, sino que oculta una historia de violencia que el guion administra con un pudor casi victoriano: se insinúa mucho más de lo que se muestra. Esta economía narrativa, que hoy podría leerse como limitación de época, funciona en realidad como estrategia deliberada: cuanto menos se explicita el secreto, mayor es el peso simbólico que adquiere la casa roja como objeto de deseo, culpa y expiación simultáneos.

Edward G. Robinson, actor asociado casi indisolublemente al gángster urbano de la Warner de los años treinta, encuentra en Pete Morgan un personaje de una naturaleza muy distinta y, para muchos críticos, uno de sus registros más ricos: el del patriarca rural cuya autoridad se sostiene sobre una mentira que lo corroe desde dentro. Robinson construye la locura de Pete no como un estallido, sino como una erosión progresiva, una pérdida de control que avanza en paralelo al desvelamiento del misterio. Frente a él, Judith Anderson —memorable como la señora Danvers de Rebecca apenas siete años antes— aporta una contención gélida que actúa de contrapunto: donde Robinson se desborda, Anderson se cierra, y esa asimetría interpretativa es uno de los grandes aciertos del reparto.

La partitura de Miklós Rózsa merece una mención aparte, y no solo por su calidad intrínseca, sino por la función estructural que cumple. Rózsa, que por esos mismos años definía el sonido del noir psicológico en títulos como Double Indemnity o Spellbound, introduce aquí el theremin como elemento tímbrico asociado al bosque y a la locura de Pete, anticipando en cierto modo su propio uso del instrumento en The Lost Weekend. Esa textura sonora, extraña y desestabilizadora, cumple una función casi expresionista: traduce en términos musicales la irrupción de lo irracional en un entorno aparentemente bucólico, y contribuye tanto como la fotografía de Bert Glennon a instalar la sensación de amenaza latente que recorre el filme.

Conviene detenerse en la autoría del guion, oficialmente atribuido en solitario a Daves pero trabajado también, sin crédito, por Albert Maltz. Maltz sería, apenas un año después, uno de los diez cineastas de Hollywood encarcelados y represaliados durante la caza de brujas macartista, y su participación fantasma en The Red House es un recordatorio incómodo de cómo la industria borraba —literalmente— las huellas de quienes caían bajo sospecha política. Leída con esa información, la película adquiere una capa adicional de ironía: un relato sobre secretos que corroen a quien los guarda, firmado en parte por alguien a quien la propia industria obligó a desaparecer de los créditos.

El tratamiento de los personajes jóvenes —Meg, Nath y el rival Teller, interpretado por un Rory Calhoun todavía en los inicios de su carrera— sigue las convenciones del melodrama de iniciación: el despertar sentimental, los celos, la rivalidad masculina. Pero Daves evita el sentimentalismo fácil al subordinar estas tramas al esquema mayor del misterio familiar. Allene Roberts, en su primer papel relevante, compone una Meg cuya inocencia funciona como vehículo de la mirada del espectador: descubrimos el secreto de la casa roja al mismo ritmo que ella, y esa identificación estructural es lo que sostiene la tensión del relato incluso en sus tramos más previsibles.

Formalmente, The Red House se sirve de recursos propios del gótico cinematográfico —la niebla, los interiores en penumbra, los planos que aíslan a los personajes dentro del encuadre— sin renunciar a la luminosidad de ciertos exteriores diurnos, lo que acentúa el contraste entre la vida agraria, ordenada y visible, y la zona de sombra que representa el bosque. Ese contraste visual, sostenido por Glennon con oficio pero sin particular audacia formal, es quizás el elemento más "clásico" de una película que, en todo lo demás, se permite ciertas libertades tonales poco frecuentes en el cine de estudio de la época.

The Red House es una película desigual cuyas virtudes —la interpretación de Robinson, la partitura de Rózsa, la inteligencia con que administra su misterio central— conviven con una segunda mitad que pierde tensión al verbalizar demasiado pronto lo que la primera había sabido insinuar. Su mayor mérito no reside en la resolución del enigma, previsible una vez expuestas las piezas, sino en la atmósfera construida antes de esa resolución: la sensación, sostenida durante buena parte del metraje, de que el melodrama rural y el terror psicológico son, en el fondo, la misma historia contada desde ángulos distintos. Es una película menor dentro de la filmografía de Daves, pero menor no equivale a prescindible: como documento de cómo el gótico americano migró del caserón victoriano a la granja de posguerra, y como ejemplo de la porosidad genérica del Hollywood clásico, The Red House conserva un interés que trasciende su condición de curiosidad de catálogo.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 13 de septiembre de 1999 en el espacio Qué grande es el cine.

Reparto: Edward G. Robinson, Lon McCallister, Judith Anderson, Rory Calhoun, Allene Roberts, Julie London, Ona Munson, Harry Shannon.

El Serpiente (Le Serpent, 1973). Henri Verneuil

Le Serpent, estrenada en Francia el 5 de abril de 1973, llega en el momento álgido del cine de espionaje europeo de la década, cuando el género buscaba desprenderse del glamour bondiano para instalarse en una zona más ambigua, moralmente gris, heredera del clima de sospecha que dejaron los grandes escándalos de infiltración soviética en Occidente. Henri Verneuil, coproductor, coguionista y director de la película, la sitúa explícitamente en la estela de casos reales de deserción y doble juego, como el affaire Burgess-Maclean-Philby, que durante los años cincuenta y sesenta sacudió a los servicios de inteligencia británicos. Esa filiación con hechos verificables no busca el documentalismo, sino prestarle al artificio narrativo una pátina de verosimilitud política: el espectador de 1973, todavía inmerso en la lógica bipolar de bloques, reconoce en la trama un eco directo de titulares recientes, lo que dota al filme de una urgencia que hoy, medio siglo después, se ha desplazado hacia el terreno de la reconstrucción histórica.

Magníficos exteriores e interiores, muy buena fotografía con calidades superiores en algunos paisajes, sobria dirección, música muy colorista y sugestiva completan una película extraordinaria en su género: “El serpiente”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 5 de diciembre de 1973)

El guion, firmado por Verneuil junto a Gilles Perrault, adapta la novela Le 13e suicidé (1969) de Pierre Nord, seudónimo del coronel André Brouillard, figura singular de las letras francesas por haber compaginado una carrera real en los servicios secretos con una prolífica producción de ficción de espionaje. Esa doble condición de autor-practicante es determinante para entender el tono de Le Serpent: no se trata de una fantasía de aventuras, sino de una ficción que aspira a reproducir, con cierta pedantería procedimental, los mecanismos burocráticos y psicológicos del contraespionaje —interrogatorios, detectores de mentiras, cadenas de mando divididas entre Francia, Alemania y Estados Unidos—. La elección de Nord como fuente explica también la desconfianza estructural que atraviesa el filme hacia toda revelación: cada dato aportado por el desertor es, en potencia, una trampa, y esa incertidumbre programática es más literaria que cinematográfica en su origen.

La acción arranca con la fuga del coronel Vlassov, alto cargo del KGB, que en el aeropuerto de Orly solicita asilo político y se niega a hablar con nadie que no sean los estadounidenses. Entregado a la CIA y sometido con éxito al polígrafo, Vlassov revela la existencia de una red de espionaje soviética infiltrada en Francia y Alemania, lo que desencadena una purga de agentes y una cacería de topos que desborda las fronteras nacionales y las lealtades institucionales. La estructura, deliberadamente coral, multiplica los focos narrativos entre Washington, París y Bonn, y sostiene su tensión no en la acción física sino en la pregunta epistemológica que recorre todo el género: ¿es Vlassov un desertor genuino o el instrumento de una desinformación calculada por Moscú? Esa ambigüedad, sin embargo, se administra con un ritmo desigual, ya que el filme recurre reiteradamente a la voz en off para resolver nudos de trama que el montaje visual no consigue transmitir por sí solo.

Le Serpent es también un artefacto de coproducción europea —Francia, Italia y Alemania Occidental— que necesitaba un elenco capaz de vender el filme en varios mercados a la vez. De ahí la presencia de Yul Brynner como Vlassov, Henry Fonda como el director de la CIA Allan Davies, Dirk Bogarde como el agente británico Philip Boyle, y Philippe Noiret y Michel Bouquet encarnando la vertiente francesa del contraespionaje, junto a Virna Lisi y Martin Held completando el mosaico continental. Esta acumulación de estrellas de procedencias distintas no es solo un gesto comercial: reproduce en el reparto la misma lógica de alianza fragmentada entre servicios secretos aliados que la trama dramatiza, aunque el resultado interpretativo es desigual, con Fonda y Bogarde aportando una contención elegante que contrasta con un Brynner más hierático y una subtrama de Noiret que, según ha señalado la crítica, parece pertenecer a otra película por su desconexión con el resto del entramado.

Verneuil, secundado por la fotografía de Claude Renoir —sobrino de Jean Renoir y ya veterano de superproducciones de época—, opta por una puesta en escena de superficies pulidas, despachos institucionales y aeropuertos anónimos que privilegia la geometría fría de la arquitectura moderna sobre cualquier pintoresquismo. El formato panorámico (2.35:1) y el Eastmancolor refuerzan esa vocación de espectáculo elegante, pero también distancian emocionalmente al espectador de unos personajes que funcionan más como piezas de ajedrez que como sujetos con interioridad desarrollada. Los escasos momentos de acción física —persecuciones, un intento de asesinato— están resueltos con oficio y cierto virtuosismo técnico, y son, significativamente, los segmentos donde el filme abandona su dependencia expositiva y confía en el puro lenguaje visual.

La música de Ennio Morricone, dirigida por Bruno Nicolai, constituye uno de los elementos más reivindicados del filme con el paso del tiempo, hasta el punto de haber sido objeto de reediciones discográficas remasterizadas. Se trata de una partitura que combina una atonalidad radical —adecuada al mundo desapasionado y calculador del espionaje— con pasajes de romanticismo exacerbado, entre los que destaca el tema vocal interpretado por Edda Dell'Orso. Esa tensión entre frialdad orquestal y lirismo puntual funciona como contrapunto emocional a una narrativa que, por diseño, mantiene a raya la empatía del espectador hacia sus personajes, y termina siendo, para buena parte de la crítica retrospectiva, más memorable que la propia arquitectura dramática que acompaña.

Le Serpent se inserta en una etapa de Verneuil dominada por el policíaco y el thriller de gran presupuesto —tras Le Clan des Siciliens (1969) y Le Casse (1971), y antes de Peur sur la ville (1975)—, consolidando su perfil de cineasta comercial capaz de manejar repartos internacionales con solvencia industrial. La recepción crítica, tanto en su estreno como en revisiones posteriores, ha sido constante en señalar la misma tensión: un thriller político elegante que evoca con eficacia el clima de la Guerra Fría y se beneficia de un reparto internacional que refuerza su credibilidad, lastrado sin embargo por una trama excesivamente compleja, una exposición que depende demasiado de la voz en off y una narrativa desigual en la que ciertas subtramas parecen pertenecer a otra película. Comparada con las adaptaciones de John le Carré de esa misma década, Le Serpent resulta más espectacular y menos introspectiva, más interesada en el mecanismo de la trama que en la erosión moral de sus agentes.

Le Serpent es un producto característico de su momento: una superproducción europea que utiliza el prestigio de un reparto internacional y la coartada de la actualidad geopolítica para construir un espectáculo de espionaje elegante pero estructuralmente frágil. Su mayor virtud —la ambigüedad sostenida sobre la sinceridad de la defección de Vlassov— queda constantemente socavada por una economía narrativa que prefiere explicar antes que mostrar, delegando en la voz en off el trabajo que la puesta en escena debería resolver por sí misma. Frente al modelo introspectivo que por las mismas fechas consolidaba le Carré en el cine británico, Verneuil opta por una arquitectura coral y espectacular que gana en amplitud geográfica lo que pierde en densidad psicológica. Lo que perdura con más nitidez, medio siglo después, no es tanto el entramado de traiciones —hoy de lectura algo mecánica— sino dos elementos periféricos a la trama: la partitura de Morricone, que ha sobrevivido mejor que la película a la que sirve, y el valor documental de contemplar a Brynner, Fonda y Bogarde compartiendo un mismo tablero de Guerra Fría. Le Serpent funciona, en definitiva, más como artefacto de época y como ejercicio de casting que como pieza narrativa autosuficiente.

Película estrenada en Madrid el 28 de noviembre de 1973 en el Real Cinema-Cinerama.

Reparto: Yul Brynner, Henry Fonda, Dirk Bogarde, Philippe Noiret, Michel Bouquet, Virna Lisi, Guy Trejan, Elga Andersen, Marie Dubois, Farley Granger.

Mamá nos complica la vida (The Reluctant Debutante, 1958). Vincente Minnelli

Cuando Vincente Minnelli estrenó The Reluctant Debutante en agosto de 1958, llevaba ya casi dos décadas perfeccionando su mirada sobre los rituales sociales de la alta burguesía y la aristocracia. La película, producida por Pandro S. Berman para la MGM, adapta la comedia teatral homónima de William Douglas-Home, estrenada primero en Londres y después en Broadway con Anna Massey, hija del actor Raymond Massey, como intérprete original del papel de Jane Broadbent en el escenario. Para el cine, el papel recayó en una jovencísima Sandra Dee, mientras que el matrimonio real formado por Rex Harrison y Kay Kendall encarnó a los padres, Jimmy y Sheila Broadbent. La curiosidad de producción más llamativa es que, pese a ser una historia profundamente inglesa en tono y ambientación, el rodaje tuvo lugar en París debido a la condición de exiliado fiscal de Harrison en aquel momento. Ese desajuste entre el escenario real del rodaje y el escenario ficticio de la trama anticipa, de algún modo, el tema central del filme: la distancia entre la representación social y la vida vivida.

Encantadora comedia fina y elegante, que discurre en los más suntuosos interiores y que está impregnada de un tono ligero y festivo que se mantiene a todo lo largo de la cinta.(César Mora en La Vanguardia del 25 de diciembre de 1959

La cinta está llevada con la apetecida agilidad en las diversas y divertidas situaciones que van surgiendo con plausible fluidez, agilidad en deliberado contraste con la parsimonia de los tipos en sus modales, reacciones y en la conversación, casi siempre. (...) Una comedia fina, agradable y divertida, con un reparto excelente. (Donald en ABC del 19 de enero de 1960)

La premisa argumental es sencilla y de raigambre teatral: Jane, la hija americana de Jimmy Broadbent, llega a Londres para vivir con su padre y su nueva esposa, Sheila, justo cuando comienza la temporada de presentación en sociedad de las debutantes. Sheila, que nunca tuvo su propio debut a causa de la guerra, se obsesiona con la idea de organizar uno espléndido para Jane, empujada además por la rivalidad no del todo disimulada con su prima Mabel Claremont, interpretada por una Angela Lansbury en plena forma como maestra del chisme aristocrático. Jane, sin embargo, encuentra el ritual anticuado y absurdo, y su corazón se inclina hacia David Parkson, un baterista americano de reputación dudosa, en lugar del pretendiente "apropiado" que sus padres le tienen reservado. La estructura dramática, pues, es la de la comedia de enredo clásica: el choque entre el deseo individual y la maquinaria social que pretende encauzarlo.

Minnelli filma esta materia con una elegancia formal que trasciende ampliamente el material de partida, bastante ligero en sí mismo. El director de Un americano en París y Con él llegó el escándalo aporta aquí su característico sentido del movimiento coreografiado: los personajes entran y salen de salones, suben y bajan escaleras, cruzan estancias abarrotadas de invitados con una fluidez casi musical, aunque la película carezca de números cantados. Esa coreografía social —tan propia del cine de Minnelli, que en el fondo siempre filmó el musical incluso cuando no lo era— convierte cada fiesta, cada baile, cada encuentro fortuito en el pasillo en una pequeña set-piece visual. El uso del color y de la escenografía de A. J. d'Eaubonne subraya el artificio dorado de ese mundo aristocrático que la película, simultáneamente, admira y ridiculiza.

El verdadero motor cómico del filme, no obstante, no es Sandra Dee sino el dúo formado por Harrison y Kendall. Su interpretación se beneficia de una complicidad real —eran, en efecto, marido y mujer fuera de la pantalla— que se traduce en un ritmo de diálogo vertiginoso, casi screwball, plagado de sobreentendidos británicos que un espectador no anglófono puede encontrar difícil de seguir en su fraseo. Kendall, en particular, domina la película con una energía física y una capacidad para la comedia de gestos que eclipsa, según buena parte de la crítica de la época, al resto del reparto. Es una interpretación que hoy se lee con una capa adicional de melancolía, dado que la actriz moriría de leucemia apenas dos años después del estreno, a los 32 años, lo que confiere a su vitalidad en pantalla un contraste doloroso con la biografía real.

Angela Lansbury, por su parte, construye en Mabel Claremont un pequeño estudio de la maledicencia social revestida de cortesía: una mujer que nunca dice nada abiertamente hostil pero que destila veneno en cada frase aparentemente inocua. Es un tipo de personaje que Lansbury interpretaría, con variaciones, a lo largo de toda su carrera, y aquí funciona como contrapunto satírico frente al esnobismo más ingenuo, casi entrañable, de los Broadbent. Sandra Dee, por contraste, resulta la pieza más débil del reparto: su Jane es funcional, correcta, pero carece del filo interpretativo de sus mayores, y la película lo sabe, relegándola a menudo a la función de espectadora perpleja ante los excesos de los adultos que la rodean.

Conviene situar la película en su momento histórico preciso, porque el propio filme lo señala: 1958 fue, según se indica en la propia trama, el último año del ritual británico de la temporada oficial de debutantes, abolido poco después por la reina Isabel II. The Reluctant Debutante llega, así, en el instante exacto de la extinción de la costumbre que retrata, lo cual le confiere, retrospectivamente, un valor casi documental además de satírico. La comedia no ataca frontalmente el sistema de clases británico —Minnelli nunca fue un cineasta de intención subversiva—, pero sí capta con precisión ese momento de transición en que la aristocracia empezaba a percibir sus propios rituales como reliquias, dignas de mantenerse por costumbre más que por convicción.

Formalmente, la película se sostiene sobre todo por la dirección de actores y por el manejo del espacio escénico, más que por una ambición visual desbordante: Minnelli aquí trabaja con contención, casi en clave de cine de cámara filmado con lujo de estudio, heredero directo de su origen teatral. La fotografía de Joseph Ruttenberg ilumina los interiores con la nitidez y el brillo característicos del Technicolor tardío de la MGM, sin buscar particular audacia compositiva. El resultado es una obra menor dentro de la filmografía de Minnelli si se la compara con sus musicales o sus melodramas más ambiciosos, pero una obra menor ejecutada con oficio impecable, en la que el placer reside en la textura del diálogo y en la química de sus intérpretes principales antes que en la profundidad temática.

The Reluctant Debutante es, en esencia, una comedia de salón bien construida pero de ambición deliberadamente limitada, cuyo mayor mérito reside en el contraste entre lo desechable de su material dramático y la elegancia con que Minnelli lo administra. La película no aspira a la complejidad emocional de Come Back, Little Sheba ni al despliegue visual de sus musicales; es, más bien, un ejercicio de estilo sobre un vehículo teatral menor, salvado por el talento de un reparto que trasciende el texto que interpreta. Su valor hoy es doble: por un lado, funciona como testimonio casi etnográfico del ocaso de un ritual aristocrático británico, filmado en el preciso instante de su desaparición oficial; por otro, ofrece uno de los últimos registros cinematográficos de Kay Kendall, cuya interpretación adquiere, vista con la distancia del tiempo, una intensidad involuntariamente elegíaca. Es, en definitiva, cine de artesanía antes que de autor —lo cual no la hace indigna de Minnelli, sino reveladora de su versatilidad—, y su interés actual es tanto sociológico como estrictamente cinéfilo: un documento menor pero luminoso sobre la comedia de clases en el crepúsculo del sistema que retrata.

Película estrenada en Barcelona el 22 de diciembre de 1959 en los cines Montecarlo, Niza y Aristos; en Madrid, el 18 de enero de 1960 en el cine Capitol.

Reparto: Rex Harrison, Kay Kendall, John Saxon, Sandra Dee, Angela Lansbury, Peter Myers.

La busca (1966). Angelino Fons

La busca (1966) supone el debut como director de Angelino Fons, guionista formado en la EOC y colaborador de Carlos Saura en La caza y Peppermint Frappé, que aquí traslada al cine la primera entrega de la trilogía barojiana "La lucha por la vida". La película sitúa la acción en el Madrid de 1900, bajo la Restauración borbónica, y sigue a Manuel (Jacques Perrin), un joven que llega desde Almazán a vivir con su madre en una pensión y que va encadenando oficios menores —recadero, aprendiz de zapatero, ayudante de tahona— mientras el entorno degradado de delincuencia, prostitución y navajeros lo arrastra hacia la banda de su primo Vidal y de El Bizco. Fons se toma licencias respecto a la novela pero mantiene, según la crítica coetánea, una fidelidad de espíritu notable con el original de 1904.

Angelino Fons ha logrado una realización cuya sobriedad y firmeza le abren crédito para el futuro. Buena primera obra entregada por un realizador jovent, procedente de la EOC y curtido como guionista de otros directores inquietos. (...) La ambientación es otro de los aciertos de “La busca”, versión inteligente y recia de la novela barojiana. (Martínez Redondo en ABC del 8 de noviembre de 1967)

Lo primero que llama la atención es la elección misma de Fons para su ópera prima: en vez de un tema propio, decide medirse con Baroja, autor de prosa desnuda y estructura episódica que no se presta con facilidad al cine narrativo clásico. El guion, firmado junto a Juan Cesarabea, Flora Prieto y Nino Quevedo, opta por concentrar la dispersión picaresca de la novela en un arco más cerrado en torno a Manuel, sacrificando parte de la panorámica social barojiana en favor de la coherencia dramática. Esta decisión anticipa lo que será una constante en la carrera de Fons: convertirse, con Fortunata y Jacinta pocos años después, en uno de los grandes adaptadores del clasicismo narrativo español para la pantalla.

La elección de un actor francés para encarnar a Manuel es una decisión de producción tan pragmática —coproducción, proyección internacional— como significativa desde el punto de vista narrativo. Perrin aporta una fragilidad física y una ambigüedad moral que sostienen el relato de aprendizaje forzoso del personaje, y el jurado de Venecia se lo reconoció con la Copa Volpi al mejor actor en 1966. Frente a él, Emma Penella y Sara Lezana refuerzan un reparto que combina intérpretes de peso del cine español del momento (Lola Gaos, José María Prada) con una factura interpretativa más contenida que la del sainete costumbrista al uso, alejándose deliberadamente del pintoresquismo folclórico que tantas adaptaciones literarias españolas arrastraban en la época.

Rodada en pleno franquismo y bajo la vigilancia de la censura, La busca pertenece a esa corriente de cine social que, amparándose en el prestigio del clásico decimonónico, consigue colar una mirada crítica sobre la miseria urbana, la prostitución y la delincuencia juvenil que en un guion original habría sido mucho más difícil de sostener. El recurso a Baroja funciona así como escudo y como excusa: la crudeza del Madrid finisecular permite, por elipsis, hablar de un país que en 1966 seguía teniendo barrios de pensiones miserables y jóvenes sin horizonte. Esta doble lectura —histórica y contemporánea— es uno de los rasgos que distinguen a la película dentro del cine de adaptación literaria español de la década.

La fotografía en blanco y negro de Manuel Rojas construye un Madrid de interiores estrechos, callejones y patios de vecindad que evita el pintoresquismo turístico y busca, en cambio, una textura casi documental, deudora del neorrealismo italiano que tanto influyó en el cine español de posguerra. La partitura de Luis de Pablo, compositor vinculado a la vanguardia musical española, aporta una capa de disonancia moderna que contrasta con el tono decimonónico del argumento, subrayando la tensión entre la época retratada y la sensibilidad con que se retrata.

Toda adaptación de Baroja se enfrenta a un problema de fondo: su prosa vive del comentario del narrador, del ensayo disperso sobre la sociedad española, algo que el cine no puede trasladar sin recurrir a la voz en off o a diálogos explicativos. Fons resuelve el problema apostando por la elipsis visual y por una progresión casi silenciosa del deterioro moral de Manuel, en lugar de buscar equivalentes verbales al desengaño filosófico barojiano. Se pierde así buena parte de la ironía intelectual del original, pero se gana una economía narrativa que funciona mejor en el lenguaje cinematográfico que una traducción literal habría conseguido.

La película fue bien recibida en su momento: compitió por el León de Oro en Venecia, obtuvo el Volpi para Perrin y, ya en España, los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos a mejor actriz (Penella) y mejor director. Este reconocimiento consolidó a Fons como uno de los nombres a seguir del llamado "nuevo cine español" y abrió el camino hacia su etapa más reconocida como adaptador de Galdós. Vista con perspectiva, La busca funciona también como manifiesto de un método: el clásico literario como vía indirecta para el cine social que la censura no permitía filmar de frente.

La busca es una ópera prima notablemente segura, que evita tanto el respeto reverencial al texto como la traición gratuita al espíritu de Baroja. Su mayor logro no es la fidelidad narrativa —que es parcial y selectiva— sino la capacidad de convertir una novela de comentario social disperso en un relato cinematográfico compacto, sostenido por una fotografía de raíz neorrealista y por una interpretación de Perrin que encuentra el punto justo entre la ingenuidad y el cinismo aprendido. Su debilidad principal es, precisamente, el precio de esa compactación: la riqueza coral y el tono ensayístico de la trilogía barojiana quedan reducidos a un arco individual de aprendizaje y caída, más cercano al melodrama urbano que a la sátira social. Aun así, dentro del cine español de adaptación literaria de los años sesenta, La busca se sostiene como una de las muestras más honestas de cómo usar el prestigio del clásico decimonónico para decir, oblicuamente, algo incómodo sobre el presente.

Película estrenada en Madrid el 6 de noviembre de 1967 en el cine Amaya.

Reparto: Jacques Perrin, Emma Penella, Sara Lezana, Hugo Blanco, Daniel Martín, Lola Gaos, Cándida Losada, Fernando Sánchez Polack.

Mataron a Venancio Flores (1982). Juan Carlos Rodríguez Castro

                                            

Estrenada el 26 de agosto de 1982 y producida por la Cinemateca Uruguaya, Mataron a Venancio Flores fue, durante décadas, el único largometraje dirigido por Juan Carlos Rodríguez Castro y una de las apuestas más ambiciosas del cine nacional uruguayo en plena dictadura cívico-militar. Con guion de Rolando Speranza y noventa y un minutos de duración, la película se propone reconstruir un episodio fundacional de la violencia política uruguaya: el doble asesinato, en febrero de 1868, del general Venancio Flores —presidente hasta pocos días antes, hombre del Partido Colorado— y de Bernardo Berro, expresidente y referente del Partido Blanco. Que semejante material llegara a filmarse, y sobre todo a estrenarse, en un país donde la censura militar operaba sobre cualquier alusión política, ya constituye en sí mismo un hecho digno de análisis antes de entrar en el terreno estrictamente cinematográfico.

El núcleo dramático de la película se apoya en un episodio que roza lo legendario dentro de la historiografía rioplatense: la orden que el presidente interino Pedro Varela envió a los jefes políticos del interior tras los magnicidios, instruyéndolos a "reúna a su gente y véngase", fue leída por el secretario Máximo Pérez como "reúna a su gente y vénguese". Ese desplazamiento de una sola letra —de la reunión pacífica a la venganza armada— desató represalias sangrientas en ambos bandos y funciona en el filme como metáfora perfecta de cómo la historia uruguaya se ha escrito muchas veces por accidente, por malentendido, por la fragilidad de la palabra escrita frente a la furia de quienes la ejecutan. Rodríguez Castro construye su relato en torno a una partida gubernista que conduce presos enemigos mientras otra la persigue, dejando que el melodrama de persecución se convierta en vehículo de una reflexión histórica más amplia.

Resulta imposible ver Mataron a Venancio Flores sin atender al contexto de su producción. El rodaje fue interrumpido por una inspección del régimen militar, que exigió revisar el guion antes de autorizar la continuidad del proyecto; la escena de un film político sobre asesinatos presidenciales y guerra civil, filmada bajo un gobierno de facto que censuraba cualquier crítica al poder, genera una tensión que excede la pantalla. La crítica especializada ha señalado la extrañeza de que un material de esta naturaleza haya sorteado las barreras de censura, atribuible en parte a la torpeza interpretativa de los censores militares y en parte a que el conflicto retratado —una guerra civil decimonónica entre colorados y blancos— podía leerse como historia lejana antes que como alegoría del presente represivo.

Sin embargo, esa misma lectura alegórica es la que sostiene buena parte del valor del filme: los desgarramientos del pasado, la violencia entre hermanos, la manipulación de las órdenes y la crueldad de las partidas armadas dialogan de manera directa con un Uruguay de 1982 que empezaba a vislumbrar la apertura democrática sin haber abandonado todavía el autoritarismo. La elección del elenco, encabezado por Roberto Fontana en el papel del general Flores y con nombres como Dante Alfonso, Rafael Salzano y Carlos Cano completando la partida, apuntala una producción que aspiraba a la seriedad del drama histórico más que al panfleto, apoyándose además en referencias literarias del criollismo uruguayo, con autores como Javier de Viana y Paco Espínola como fuentes de inspiración narrativa.

El estreno generó una polémica considerable entre prensa, equipo de producción y público, con posiciones mayoritariamente enfrentadas sobre la calidad del material; el fracaso económico y la escasa asistencia de espectadores parecían sellar el destino de la película como una curiosidad fallida del cine nacional. La reivindicación llegó, paradójicamente, desde afuera: a comienzos de 1983 el Festival de Huelva, en España, le otorgó una mención especial, convirtiéndola en la primera película uruguaya en participar y obtener un reconocimiento en un certamen internacional, un dato que —como suele ocurrir en el imaginario cultural uruguayo— recién entonces legitimó parcialmente el proyecto ante sus propios detractores locales.

Formalmente, la película se inscribe en la tradición del drama histórico de época, con fotografía de Humberto Castagnola y música de Carlos de Silveira que buscan otorgar densidad de reconstrucción a un Uruguay rural y decimonónico filmado, entre otras locaciones, en Las Brujas, Canelones. Es un cine que no innova en su lenguaje —no hay en él la experimentación visual de otras cinematografías latinoamericanas de la época— pero que compensa esa convencionalidad formal con la audacia de su propio gesto: hacer existir, en medio del silencio impuesto, una ficción sobre el poder, la traición y la venganza que un público entrenado en la lectura entre líneas no podía dejar de descifrar en clave contemporánea.

Vista hoy, más de cuatro décadas después de su estreno, Mataron a Venancio Flores funciona como un documento doble: por un lado, retrata un episodio real y poco conocido de la historia uruguaya del siglo XIX; por otro, es en sí misma un artefacto histórico de la dictadura que la vio nacer, marcado por la negociación constante entre lo que se podía decir y lo que se debía disimular. Su lugar en la historiografía del cine nacional uruguayo —con apenas un puñado de largometrajes de ficción producidos entre 1923 y 1982— la convierte en pieza obligada para entender cómo el cine local intentó sobrevivir, y a veces resistir, en condiciones adversas.

Mataron a Venancio Flores no es una gran película en términos estrictamente cinematográficos: su puesta en escena es sobria hasta la timidez, su narrativa no se aparta de las convenciones del drama de época y su factura técnica delata las limitaciones de una producción nacional de recursos acotados. Pero exigirle innovación formal sería medirla con una vara ajena a su verdadero mérito. Su valor reside en otro lugar: en la osadía de haber existido como film político bajo censura militar, en la inteligencia de camuflar una reflexión sobre la violencia fratricida contemporánea detrás de un episodio decimonónico, y en el gesto casi involuntario de convertir un malentendido lingüístico —"véngase" leído como "vénguese"— en metáfora perfecta de un país que demasiadas veces ha confundido la reconciliación con la revancha. Como pieza de la historia del cine uruguayo, y como testimonio indirecto de su tiempo, merece ser rescatada del olvido antes que juzgada únicamente por sus logros estéticos.

Película pasada por TVE el 16 de julio de 1987.

Reparto: Roberto Fontana, Rafael Salzano, Dante Alfonso, Carlos Cano, Mauro Cartagena, Antonio Cruz, Bimbo Depauli, Walter Marasco.

La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). Rainer Werner Fassbinder

Estrenada en el Festival de Cannes en mayo de 1975, Faustrecht der Freiheit —conocida en español como La ley del más fuerte y en el mundo anglosajón como Fox and His Friends— pertenece al período de mayor productividad de Rainer Werner Fassbinder, cuando el cineasta alemán rodaba varias películas por año sin renunciar a la ambición formal ni al compromiso político. El título original, que literalmente remite al "derecho del puño" o a la ley de la selva, ya anuncia el programa de la obra: bajo la superficie de una historia de amor entre dos hombres se esconde una fábula despiadada sobre cómo el capital reorganiza cualquier vínculo humano, incluido el sentimental. Fassbinder no solo escribió y dirigió la película, sino que interpretó él mismo el papel protagónico, una decisión que carga la ficción de un componente autobiográfico y expone al autor a la misma mirada crítica que dirige hacia su personaje.

No cabe hablar de elementos políticos serios, ni de niveles socioreivindicativos, aún señalando la “lucha de clases” incluida en el planteamiento del asunto. Todo queda demasiado ingenuo, demasiado pueril. Y el mayor valor de “La ley del más fuerte” no es el ambiente homosexual -con momentos de realismo evidente- y la corrección narrativa de que Fassbinder hace uso, renunciando en gran medida a los pequeños trucos anárquico-simbólicos que le dieron fama en algunos círculos restringidos de cinéfilos. (Pedro Crespo en ABC del 25 de noviembre de 1977)

El protagonista es Franz Biberkopf, apodado "Fox", un feriante de extracción humilde que trabaja como "la cabeza parlante" en un espectáculo de circo. Cuando detienen a su pareja y empleador por fraude fiscal, Fox se queda sin trabajo, sin techo y sin ingresos, hasta que un golpe de suerte —ganar medio millón de marcos en la lotería— lo introduce de pronto en un círculo social que jamás le había pertenecido: el de una burguesía homosexual refinada, culta y económicamente segura. Allí conoce a Eugen, hijo de un industrial en quiebra, quien inicia con él una relación que desde el primer momento está contaminada por el cálculo. El nombre del protagonista no es casual: remite directamente al Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin, un guiño que Fassbinder confirmaría años después al adaptar la novela para televisión, y que sitúa a su Fox en la estirpe de los ingenuos arrollados por la maquinaria social.

El verdadero motor dramático de la película es la explotación sistemática del dinero de Fox por parte de Eugen y su entorno. Bajo la fachada del enamoramiento, Eugen lo convence de invertir en la imprenta familiar en ruinas, de comprarle un apartamento reformado a un precio inflado, de vestirse y comportarse "correctamente" para no avergonzar a sus nuevas amistades. Fassbinder construye esta operación con una precisión casi documental: cada regalo, cada préstamo, cada "favor" tiene un costo exacto, y el amor se revela como la coartada retórica que permite extraer valor de un cuerpo y una fortuna ajenos. La película no necesita villanos caricaturescos porque el propio sistema de clase hace el trabajo sucio; Eugen no es un estafador de manual, sino alguien que sencillamente reproduce, sin culpa aparente, los mecanismos de su origen social.

Uno de los aspectos más audaces de La ley del más fuerte para su época fue trasladar el análisis de clase al interior de una comunidad gay masculina, desmontando cualquier idea de solidaridad automática entre homosexuales. Fassbinder rodó la película en el contexto de un incipiente movimiento de liberación gay en la República Federal Alemana, apenas años después de que el colectivo de Rosa von Praunheim planteara públicamente que "no es perverso el homosexual, sino la situación en la que vive". La película responde a ese debate desde un ángulo incómodo: muestra que dentro del propio ambiente gay operan las mismas jerarquías de clase, gusto y capital cultural que rigen la sociedad heterosexual, y que la orientación sexual compartida no impide, sino que en ocasiones facilita, la depredación económica y afectiva del más débil.

Estilísticamente, la película pertenece a la línea melodramática que Fassbinder venía cultivando bajo la influencia declarada de Douglas Sirk, combinada con la distancia crítica del teatro épico brechtiano. La cámara de Michael Ballhaus —colaborador habitual del director en esta etapa— utiliza espejos, vidrios, marcos de puertas y reflejos para fragmentar el espacio y subrayar la sensación de que los personajes están siempre siendo observados, encuadrados, mercantilizados por la mirada ajena. La puesta en escena de interiores burgueses, cargados de objetos de valor, contrasta deliberadamente con los ambientes populares del inicio, de modo que la propia escenografía narra el ascenso y la caída económica de Fox sin necesidad de subrayado verbal.

La interpretación de Fassbinder como Fox resulta central para el efecto final de la obra. Su Fox es torpe, sentimental, generoso hasta la ingenuidad, y el director no le ahorra el ridículo ni la humillación: lo filma comiendo con la boca llena en cenas elegantes, malinterpretando códigos sociales, aferrado a gestos de ternura que su entorno interpreta como vulgaridad. Esta falta de piedad hacia el propio personaje —y, por extensión, hacia sí mismo como actor— es lo que distingue a Fassbinder de un simple panfleto de denuncia: la película observa a su protagonista con una mezcla de compasión y crueldad clínica que se acerca más al distanciamiento analítico que al melodrama lacrimógeno convencional.

El desenlace de La ley del más fuerte completa el circuito económico y simbólico que estructura toda la película: despojado de su fortuna, de su pareja y de su lugar social, Fox regresa al punto exacto del que había partido, solo que ahora sin ni siquiera la ilusión de la lotería para sostenerlo. Su muerte, filmada con una frialdad casi administrativa, y la posterior indiferencia de quienes lo rodean —dos adolescentes que le roban las últimas monedas sin reconocerlo— cierran el círculo de una sociedad que procesa a los individuos como mercancías desechables una vez agotado su valor de cambio. No hay redención ni aprendizaje moral para los personajes que sobreviven: la maquinaria social continúa funcionando exactamente igual después de haber consumido a Fox.

La ley del más fuerte es, ante todo, un tratado sobre la imposibilidad de separar el afecto del interés económico dentro de una sociedad de clases, y Fassbinder tiene el valor de situar esa tesis en un terreno —el de las relaciones homosexuales masculinas de los años setenta— donde resultaba doblemente incómoda: incomodaba a la sociedad heterosexual que apenas empezaba a tolerar la visibilidad gay, e incomodaba también a sectores del propio movimiento de liberación que hubieran preferido una representación más edificante. Esa doble incomodidad es precisamente el mayor logro político de la película: al negarse a idealizar a su comunidad, Fassbinder evita el panfleto y produce, en cambio, una obra que sigue siendo incómodamente vigente allí donde el dinero y el deseo se entrelazan. El principal riesgo de la película —y también, paradójicamente, su mayor fuerza— reside en la autoexposición de su director-actor: al interpretar él mismo a la víctima de la explotación, Fassbinder convierte la ficción en una suerte de confesión pública sobre su propia posición ambigua dentro de los círculos de poder y prestigio del cine alemán, lo que añade una capa de vértigo autorreferencial a un relato que, sin ese gesto, podría haberse quedado en mera ilustración sociológica. Cincuenta años después de su estreno, La ley del más fuerte resiste como una de las radiografías más lúcidas del cine europeo sobre cómo el capital se disfraza de amor, y sobre el precio que paga quien confunde ambas cosas.

Película estrenada en Madrid el 25 de noviembre de 1977 en el cine Bellas Artes en versión original subtitulada.

Reparto: Rainer W. Fassbinder, Christiane Maybach, Karl Heinz Böhm, Peter Chatel, Adrian Hoven, Ulla Jacobsen.

Callejón sangriento (Blood Alley, 1955). William A. Wellman

Blood Alley, estrenada en 1955 bajo la dirección de William A. Wellman, ocupa un lugar curioso en la filmografía tardía de uno de los grandes artesanos del cine clásico de aventuras estadounidense. Producida por Batjac, la compañía recién fundada de John Wayne, y distribuida por Warner Bros., la película se rodó en CinemaScope y Warnercolor, dos tecnologías que Hollywood empleaba entonces para competir con la televisión mediante espectacularidad visual. Lejos de ser un simple vehículo de lucimiento para su estrella, el filme se propone como una fábula de evasión política: la huida de doscientos refugiados chinos desde la China comunista hasta Hong Kong, guiados por un capitán de la marina mercante estadounidense. Esa premisa, aparentemente sencilla, condensa buena parte de las tensiones ideológicas y estéticas del cine de aventuras norteamericano de mediados de los años cincuenta.

La realización de este film data de algunos años, circunstancia que no deja de advertirse con bastantes detalles. Sin embargo, es correcta y, en general, mantiene el clima de tensión que se ha propuesto. (M. Planas en La Vanguardia del 12 de noviembre de 1965)

Se trata de un típico film de propaganda anticomunista, discursivo e ingenuo, premioso en su desarrollo, con lagunas argumentales que no sabemos si obedecen a un "peinado" de la versión original o a un fallo ostensible de guión. (...)Las ingenuidades en el diálogo se complementan con evidentes fallos en la dirección de los intérpretes que llegan a lograr una caricatura de sus personajes. (Martínez Redondo en ABC del 15 de marzo de 1966)

El origen literario de la historia se encuentra en la novela homónima de Albert Sidney Fleischman, autor que basó el relato en su propia experiencia como marino durante la Segunda Guerra Mundial. Wellman, en una decisión poco habitual para la época, permitió que Fleischman escribiera él mismo el guion completo, en lugar de encargar la adaptación a un guionista de estudio. Esta continuidad entre autor literario y autor cinematográfico explica en parte el ritmo pausado y episódico de la película, más cercano a la estructura de capítulos de una novela de aventuras que al montaje trepidante habitual del cine de acción hollywoodense de la época.

La producción estuvo marcada por un reparto accidentado antes de llegar a su forma definitiva. El papel protagónico, el del capitán Tom Wilder, pasó primero por Robert Mitchum, despedido durante el rodaje por conflictos con la producción, y después fue ofrecido a Humphrey Bogart, que pidió un caché considerado excesivo, y a Gregory Peck, que rechazó el proyecto. John Wayne terminó asumiendo el papel él mismo, en lo que constituyó además la primera producción propia de Batjac. Esta cadena de rechazos y sustituciones no es un dato anecdótico menor: revela hasta qué punto Blood Alley era percibida en su momento como un proyecto de riesgo, tanto por su contenido político explícito como por las dificultades logísticas del rodaje.

Wellman resolvió el reto de representar la costa china sin poder filmar en la República Popular recurriendo a localizaciones del norte de California, en particular el río Sacramento, donde una vieja draga fluvial fue rebautizada como el barco protagonista. Esta sustitución geográfica, común en el Hollywood de posguerra, adquiere aquí un valor casi simbólico: la China representada no es un lugar real sino una construcción escénica al servicio de un relato moral trazado en blanco y negro ideológico, donde el régimen comunista aparece como amenaza abstracta y uniforme, sin apenas matices internos.

En el plano interpretativo, la elección de Lauren Bacall como Cathy Grainger, la hija de una misionera médica, resulta especialmente llamativa dado que sus posiciones políticas personales distaban notablemente del anticomunismo militante que impregna el guion. Su presencia aporta al filme un contrapunto de sobriedad frente al tono más declamatorio de Wayne, aunque el personaje femenino queda en buena medida subordinado a la function narrativa de acompañar y validar las decisiones del protagonista. Anita Ekberg, en un papel secundario, y el resto del reparto de apoyo —Paul Fix como el patriarca de la aldea, Mike Mazurki como primer oficial— completan un elenco correcto pero que nunca logra desplazar el centro de gravedad del filme, situado firmemente en la figura heroica de Wayne.

Desde el punto de vista ideológico, Blood Alley no disimula su condición de filme de propaganda anticomunista, con diálogos y situaciones que subrayan de manera explícita la crueldad y el fanatismo del régimen chino frente a la voluntad de libertad de los aldeanos. Esta dimensión de mensaje político directo la sitúa en la estela de otras producciones de Wayne de la misma década, como Big Jim McLain, films concebidos tanto como entretenimiento comercial como como intervención cultural en el clima de la Guerra Fría y el macartismo. La crítica de la costa oeste estadounidense, más receptiva al tono patriótico del filme, lo trató con mayor indulgencia que la de la costa este, y comercialmente la película quedó por debajo de otras producciones bélicas o anticomunistas de Wayne del mismo periodo.

Situada en el tramo final de la carrera de Wellman, Blood Alley comparte con sus últimas películas —como la posterior Good-bye, My Lady— un interés por relatos de escape y redención enmarcados en escenarios exóticos, aunque aquí el tono sentimental cede paso a la urgencia bélica y al suspense fluvial. La colaboración con Fleischman resultó lo bastante satisfactoria como para que Wellman volviera a contar con él en Lafayette Escadrille (1958), su último filme como director, lo que confirma que, más allá de su recepción desigual, la experiencia de Blood Alley dejó una huella profesional duradera en el cineasta.

Blood Alley es, ante todo, un documento de su tiempo antes que una obra de aventuras atemporal. Su mayor virtud reside en el oficio artesanal de Wellman: el manejo del espacio confinado del río, la tensión sostenida del viaje y el uso del CinemaScope para dar amplitud visual a una historia esencialmente claustrofóbica. Sin embargo, esa habilidad técnica no logra compensar la rigidez ideológica del guion, que reduce el conflicto político a una oposición maniquea entre villanos comunistas sin matices y refugiados virtuosos, sacrificando la complejidad humana en favor del mensaje. El resultado es un filme desigual, más interesante como artefacto histórico —testimonio del cine de Guerra Fría producido por y para la estrella más identificada con el patriotismo conservador de Hollywood— que como experiencia narrativa autónoma. Su lugar en la obra de Wellman es, en última instancia, menor: un ejercicio profesional sólido pero anodino, eclipsado por títulos anteriores del director donde la ambigüedad moral y la textura humana de los personajes tenían mayor cabida.

Película estrenada en Barcelona el 11 de noviembre de 1965 en el cine Excelsior; en Madrid, el 14 de marzo de 1966 en los cines Carlos III, Consulado y Roxy A.

Reparto: John Wayne, Lauren Bacall, Paul Fix, Mike Mazurki, Berry Kroeger, Anita Ekberg, Chester Gan, James Hong.

Soldados de plomo (1983). José Sacristán

En 1983, José Sacristán, ya consagrado como uno de los actores más versátiles del cine español de la Transición, dio el salto a la dirección con Soldados de plomo, un drama de producción hispana (Anem Films, Brezal P.C. y Estela Films) que además escribió y protagonizó. El proyecto no era una improvisación: Sacristán adaptaba un relato del narrador barcelonés Eduardo Mendoza, autor que por entonces empezaba a consolidarse como una de las voces más singulares de la narrativa española contemporánea. Que un intérprete de su trayectoria decidiera debutar como cineasta apoyándose en un texto literario de peso dice mucho sobre las ambiciones del proyecto: no se trataba de un simple vehículo de lucimiento actoral, sino de un intento serio de trasladar a la pantalla la ambigüedad moral y la densidad psicológica propias de la prosa de Mendoza.

(Sacristán) ha demostrado unas formas narrativas apreciables, un sentido del ritmo narrativo más que pasable y un cierto buen gusto en los encuadres y en la confección de un ambiente. Es un primerizo –con errores de tal, y alguno muy evidente-, però con buenas maneras, un debutante que promete. (Pedro Crespo en ABC del 1 de octubre de 1983)

La trama sigue a Andrés, profesor de literatura española afincado en Nueva York, que regresa a su ciudad natal tras una larga ausencia al recibir la noticia de que ha heredado de un padre al que nunca conoció un viejo caserón semiderruido, a punto de ser declarado monumento histórico. Ese padre, un militar de la alta sociedad, había abandonado a su familia legítima para vivir con la madre de Andrés, una cupletista de segunda fila, dejando al protagonista marcado por el estigma de la bastardía. El regreso a la casa familiar no es solo un trámite notarial: es la puerta de entrada a un pasado silenciado en el que planea la sospecha de que la muerte del padre, presentada oficialmente como suicidio, pudiera esconder en realidad un asesinato.

Sacristán construye el relato como una investigación sentimental más que policial. Andrés no llega dispuesto a esclarecer un crimen, sino que se ve arrastrado hacia él por el contacto con quienes conocieron a su padre: el abogado Don Dimas, encarnado por Fernando Fernán Gómez, figura entre senil y socarrona que sabe más de lo que revela; la hija de este, Blanquita (Silvia Munt), que aporta al film una nota de ternura y desamparo; y el hermanastro Ramón (Fernando Vivanco), heredero legítimo que pretende vender o derribar la casa para levantar apartamentos, encarnando así el pragmatismo especulativo de una España que empezaba a dar la espalda a su propia memoria. La irrupción de Elena, esposa de Ramón e interpretada por Assumpta Serna, añade una capa de ambigüedad erótica que complica aún más las lealtades de Andrés.

Desde el punto de vista temático, la película se inscribe en una corriente muy identificable del cine español de comienzos de los ochenta: el ajuste de cuentas con el franquismo y sus jerarquías familiares y militares a través de estructuras de misterio doméstico. El caserón en ruinas funciona como metáfora explícita de un orden social decadente que se resiste a desaparecer del todo, mientras que la bastardía de Andrés lo convierte en testigo privilegiado —por estar dentro y fuera a la vez— de esa aristocracia venida a menos. La pregunta sobre cómo murió el padre se convierte, en última instancia, en una pregunta sobre qué clase de país se está heredando y sobre la legitimidad misma de esa herencia.

En términos de puesta en escena, la fotografía de Juan Ruiz Anchía, cinematógrafo que años después desarrollaría una notable carrera en Hollywood, opta por un tratamiento sobrio, casi de cámara, que privilegia los interiores en penumbra del caserón frente a cualquier tentación pintoresquista. La partitura de Josep Mas "Kitflus" refuerza ese tono de melancolía contenida sin caer en el subrayado sentimental, acompañando la investigación de Andrés con una discreción que resulta coherente con el pulso narrativo elegido por Sacristán, más interesado en la insinuación que en la revelación explícita.

El reparto es, sin duda, uno de los mayores activos de la película. Fernando Fernán Gómez, en un papel que le valió una nominación al Fotogramas de Plata y una mención especial en la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, aporta esa mezcla de ironía y fragilidad que fue sello de su madurez interpretativa. Assumpta Serna, también nominada al Fotogramas de Plata, construye una Elena de seducción calculada que evita el cliché de la femme fatale plana. El propio Sacristán, como director-actor, se reserva para su personaje un registro contenido, casi de observador, que cede protagonismo emocional a sus compañeros de reparto sin renunciar a vertebrar la mirada narrativa del conjunto.

Como ópera prima, Soldados de plomo revela ya los intereses que Sacristán desarrollaría en sus dos filmes posteriores como director: la exploración de la memoria familiar, el peso del pasado no resuelto y la desconfianza hacia las versiones oficiales de la historia, tanto la íntima como la colectiva. Estrenada el 3 de octubre de 1983 con una duración de 94-95 minutos, la película tuvo un recorrido comercial modesto —algo más de 300.000 espectadores en España— pero fue recibida con respeto por la crítica de su tiempo, que valoró el rigor con que un actor de su prestigio afrontaba el oficio de narrar desde detrás de la cámara sin caer en la autocomplacencia.

Soldados de plomo es un debut inteligente pero desigual. Sus mayores logros están en el terreno actoral y en la construcción de una atmósfera de misterio doméstico que sabe sostenerse sin necesidad de golpes de efecto; Fernán Gómez y Serna elevan el material por encima de lo que el guion, por momentos excesivamente confiado en la ambigüedad como recurso, logra por sí solo. La adaptación del relato de Mendoza conserva la sofisticación moral del original, pero en su traslado a la pantalla se resiente de cierta indecisión de ritmo: la película tarda en definir si quiere ser un drama de familia, una investigación cuasi policial o una reflexión alegórica sobre la España heredada del franquismo, y termina siendo las tres cosas a medias antes que una con plena convicción. Aun así, como carta de presentación de José Sacristán tras la cámara, resulta un ejercicio notablemente maduro: prefigura las obsesiones —la casa como memoria, la filiación como herida, la verdad como algo que se prefiere no del todo desenterrar— que marcarían el resto de su, breve pero coherente, filmografía como director.

Película estrenada en Madrid el 30 de septiembre de 1983 en el cine Paz.

Reparto: José Sacristán, Fernando Fernán-Gómez, Silvia Munt, Assumpta Serna, Fernando Vivanco, Amparo Rivelles.

El amor está en el aire (Strictly Ballroom, 1992). Baz Luhrmann

                                               

Cuando Baz Luhrmann estrenó Strictly Ballroom en 1992, pocos podían anticipar que aquella comedia australiana de bajo presupuesto, nacida originalmente como obra de teatro estudiantil en la NIDA, se convertiría en la piedra fundacional de una de las trilogías más singulares del cine contemporáneo: la que el propio director bautizó como "Red Curtain Trilogy", completada después por Romeo + Julieta (1996) y Moulin Rouge! (2001). Ya en esta ópera prima se reconocen los rasgos que definirían su estilo: el artificio deliberado, la hipérbole emocional, la fusión de géneros populares y una fe casi ingenua en el poder redentor del arte. Strictly Ballroom no es solo la historia de un bailarín que desafía las reglas de su federación; es, sobre todo, un manifiesto sobre la tensión entre la tradición institucionalizada y la expresión auténtica, envuelto en el lenguaje del mockumentary y la comedia romántica.

La premisa argumental es deliberadamente sencilla, casi arquetípica: Scott Hastings (Paul Mercurio), joven prodigio del baile de salón, escandaliza a la rígida Federación Australiana de Baile al introducir pasos propios no autorizados durante una competición. Su pareja lo abandona por miedo a las represalias, y Scott termina bailando con Fran (Tara Morice), una principiante torpe y desgarbada a quien nadie tomaba en serio. A partir de este punto, la película sigue con fidelidad casi paródica la estructura del cuento de la Cenicienta y del "ugly duckling" narrativo: la chica invisible que florece, el héroe que debe elegir entre la aceptación social y la autenticidad, y un tercer acto de competición que funciona como juicio final. Luhrmann no oculta esta convencionalidad; al contrario, la subraya, la ironiza y finalmente la abraza sin cinismo, lo cual constituye una de las decisiones más arriesgadas —y más celebradas— del filme.

Formalmente, Strictly Ballroom se construye sobre una hibridación de registros que resultaría influyente en el cine australiano de los noventa. La primera mitad adopta convenciones del falso documental —entrevistas a cámara, testimonios de personajes secundarios, un tono casi de reportaje deportivo— que permiten a Luhrmann satirizar el mundo cerrado y absurdamente solemne del baile competitivo. Esta capa mockumentary se disuelve gradualmente a medida que la trama avanza hacia el melodrama y la comedia musical clásica, de modo que la película muta de género ante los ojos del espectador sin anunciarlo. Esta transición no es un defecto de coherencia sino una estrategia: el filme pasa de observar el mundo del baile desde fuera, con distancia irónica, a habitarlo desde dentro, con la sinceridad emocional que solo el musical clásico permite.

La dirección artística, firmada por Catherine Martin —colaboradora constante de Luhrmann y su esposa desde entonces—, es inseparable del sentido del filme. Los colores saturados, el vestuario recargado hasta el esperpento y la iluminación teatral no son meros adornos estéticos: constituyen el vocabulario visual mediante el cual la película articula su crítica al conformismo. La Federación de Baile, con sus trajes de lentejuelas y su parafernalia casi religiosa, se presenta como una institución que ha convertido el arte en burocracia, el movimiento en norma. Frente a ese exceso ornamental y vacío, la sobriedad progresiva del vestuario de Fran —y, sobre todo, la escena del flamenco en casa de su familia española— funciona como contrapunto: allí el baile recupera su origen popular, corporal y comunitario, despojado de trofeos y jueces.

Precisamente esa subtrama, protagonizada por Rico (Antonio Vargas) y Ya Ya, la abuela de Fran, merece una lectura más detenida de lo que suele recibir. La inserción del flamenco dentro de una película sobre el baile de salón anglosajón introduce una dimensión casi mítica: el arte "verdadero" llega desde fuera del sistema, desde una cultura que Luhrmann presenta —no sin cierto exotismo turístico, hay que decirlo— como depositaria de una pasión que Australia ha perdido bajo capas de reglamento. Es en el patio trasero de esta familia migrante donde Scott aprende lo que ninguna federación puede enseñarle: que "a life lived in fear is a life half lived", la frase que condensa la tesis moral de la película. El recurso es efectivo dramáticamente, aunque no está exento de la simplificación que suele acompañar a estas alegorías del "otro" como fuente de autenticidad perdida.

En el plano actoral, Paul Mercurio aporta una precisión física entrenada —era bailarín profesional antes que actor— que sostiene la credibilidad de las secuencias de danza, mientras que Tara Morice construye a Fran con una vulnerabilidad que evita el sentimentalismo fácil gracias al humor seco del guion, escrito por el propio Luhrmann junto a Craig Pearce. Los personajes secundarios, en cambio, funcionan deliberadamente como caricaturas: Barry Fife, presidente de la Federación, es un villano de comedia sin matices, y los padres de Scott —sobre todo su madre, Shirley— rozan el grotesco. Esta desproporción entre el naturalismo de la pareja protagonista y el trazo grueso de quienes los rodean no es un error de calibración, sino la lógica misma del filme: los protagonistas deben parecer reales para que su rebeldía importe; el sistema que combaten debe parecer absurdo para que la rebeldía se justifique.

Finalmente, conviene situar Strictly Ballroom en su contexto de producción: rodada con un presupuesto modesto para los estándares de Hollywood, financiada en gran parte por capital australiano, la película se convirtió en un fenómeno inesperado tras su paso por Cannes —donde ganó el Premio de la Juventud— y en la taquilla internacional, allanando el camino para que Luhrmann accediera a presupuestos mayores. En ese sentido, el filme mismo replica la trama que narra: una producción marginal, hecha fuera de los circuitos convencionales, que termina imponiéndose por la fuerza de su convicción estética antes que por su ortodoxia técnica.

Visto con tres décadas de distancia, Strictly Ballroom revela tanto sus virtudes como sus límites con mayor claridad que en su momento de estreno. Su mayor logro no reside en la originalidad de su trama —que es, deliberadamente, la más gastada del repertorio narrativo occidental— sino en la audacia de su ejecución formal: pocas óperas primas exhiben una confianza tan plena en el artificio como herramienta de verdad emocional. Luhrmann intuye ya aquí lo que perfeccionará en Moulin Rouge!: que el exceso estilístico, lejos de traicionar la sinceridad, puede ser su vehículo más honesto. Sin embargo, el filme no escapa a las tensiones ideológicas que genera su propia estructura de cuento de hadas. La resolución final, en la que el sistema corrupto es derrotado no mediante su transformación sino mediante el triunfo individual del héroe dentro de sus propias reglas, deja sin resolver la crítica institucional que la película había planteado con tanta energía en su primera mitad: Barry Fife es desenmascarado, pero la Federación, como estructura, permanece intacta. Del mismo modo, el uso del flamenco y de la familia española como catalizador de la autenticidad del protagonista blanco reproduce, aunque con simpatía evidente, una dinámica de "sabiduría del otro" que el cine de los noventa raramente cuestionaba. Estas limitaciones no invalidan el filme, pero sí matizan su estatus de manifiesto contracultural: Strictly Ballroom es, en última instancia, una fábula profundamente conservadora en su forma —el orden se restaura, la pareja se consolida, el héroe es vindicado— disfrazada de gesto transgresor por la fuerza de su energía visual y su convicción emocional. Es precisamente esa contradicción, entre la retórica de la rebeldía y la satisfacción de la convención, lo que convierte a la película en un objeto de estudio más rico que su recepción popular —la de una comedia romántica encantadora— sugeriría a primera vista.

Película estrenada en España el 2 de julio de 1993.

Reparto: Paul Mercurio, Tara Morice, Bill Hunter, Pat Thomson, Gia Carides, Peter Whitford, Barry Otto.

Río salvaje (Wild River, 1960). Elia Kazan

Río Salvaje (1960) representa uno de los proyectos más personales y profundos en la carrera de Elia Kazan, nacido de su propia experiencia en 1937 como asistente de dirección en un documental en Tennessee. Originalmente concebida como un homenaje al espíritu de Franklin D. Roosevelt y su "Nuevo Trato" (New Deal), la película explora la compleja relación entre las agencias gubernamentales y las personas de "carne y hueso" que se ven afectadas por sus políticas de progreso. Kazan buscó retratar el esfuerzo por modernizar una región duramente golpeada por la Gran Depresión, enfocándose en la labor de la Autoridad del Valle del Tennessee (TVA).

Parece impossible que Elia Kazan, el genial director de “Viva Zapata”, “La ley del silencio” y “Un tranvía llamado Deseo”, haya realizado ahora una película tan confusa y deslavazada como “Río salvaje”. Sobre todo si se tiene en cuenta que disponía de un tema de indudables posibilidades y que tantas esperanzas hace concebir en su arranque... (G. Bolín en ABC del 9 de septiembre de 1962)

La trama se sitúa en 1937 y sigue a Chuck Glover (Montgomery Clift), un funcionario de la TVA encargado de supervisar la expropiación de tierras que serán inundadas por la construcción de una nueva represa hidroeléctrica. El núcleo del relato es el duelo de voluntades entre Glover y la familia Garth, liderada por la indomable matriarca Ella Garth (Jo Van Fleet), quien se niega tajantemente a abandonar su isla y la tierra que sus antepasados cultivaron. Lo que comienza como una misión burocrática para traer electricidad y control de inundaciones a la región se transforma en un azaroso desarrollo que afecta emocionalmente a todos los involucrados.

El guion, escrito por Paul Osborn, es una amalgama de dos novelas: Dunbar's Cove de Borden Deal y Mud on the Stars de William Bradford Huie. Para garantizar la máxima autenticidad, la producción se trasladó íntegramente a Tennessee, filmando en localidades como Charleston y Cleveland, y utilizando el río Hiwassee como escenario. Esta fue la primera gran película de Hollywood rodada totalmente en dicho estado, y Kazan reforzó el realismo empleando a residentes locales para cubrir el 80% de los papeles con diálogo.

A pesar de tener solo 44 o 45 años en ese momento, Jo Van Fleet ofrece una actuación magistral como la octogenaria Ella Garth, recurriendo a un maquillaje naturalista y un dominio físico asombroso. Kazan, que inicialmente pretendía que su protagonista fuera el héroe del progreso, confesó en sus memorias que sus simpatías terminaron desplazándose hacia la "anciana obstinada" que defendía su dignidad individual frente a la maquinaria estatal. Ella Garth no es simplemente una figura reaccionaria; representa un vínculo irracional y vital con la tierra que el funcionario no logra comprender al principio.

Las interpretaciones principales dotan al filme de una tensión inusual, especialmente por la química entre Montgomery Clift y Lee Remick, quien interpreta a Carol, la nieta viuda de Ella. Clift, quien arrastraba secuelas físicas y emocionales de un grave accidente automovilístico, proyecta una masculinidad ambivalente y vulnerable que contrasta con la energía apasionada y expresiva de Remick. El romance que surge entre ambos está marcado por la incertidumbre y el dolor, alejándose de los cánones tradicionales de Hollywood para mostrar a dos seres que se reconocen en su soledad y necesidad de cambio.

El filme también aborda con valentía el conflicto racial de la época, mostrando cómo la insistencia de Glover en pagar salarios equitativos a los trabajadores afroamericanos desata la furia de la población blanca local. Mientras que en el pueblo impera la segregación y el prejuicio, irónicamente en la isla de Ella Garth se observa una convivencia armoniosa y progresista entre la matriarca y sus trabajadores negros, como el fiel Sam Johnson. Esta dualidad subraya que el progreso técnico no siempre camina de la mano con el progreso moral o social.

Visualmente, Río Salvaje es una obra de un lirismo excepcional, capturada en CinemaScope por el director de fotografía Ellsworth Fredericks. La cámara logra envolver a la isla de Garthville en una niebla melancólica y otoñal, reforzando el tono elegíaco de una forma de vida que está a punto de desaparecer bajo las aguas. El uso del espacio, los gestos íntimos de los personajes y la música con aires folclóricos de Kenyon Hopkins contribuyen a crear una atmósfera que algunos críticos han comparado con la sensibilidad de Chéjov o John Ford.

En conclusión, aunque fue un fracaso comercial en su estreno, Río Salvaje ha sido revalorizada como una de las obras más profundas y honestas de Elia Kazan. Es una meditación conmovedora sobre cómo el pasado puede inhibir y enriquecer el presente, planteando que cada avance hacia el bien común conlleva una pérdida humana equivalente. Al equilibrar la necesidad del progreso social con el respeto a la dignidad individual, el filme se consagra como un documento imprescindible del espíritu americano, razón por la cual fue seleccionado para su preservación en el Registro Nacional de Cine en 2002.

Película estrenada en Madrid el 6 de septiembre de 1962 en los cines Consulado, Carlos III y Roxy B.

Reparto: Montgomery Clift, Lee Remick, Jo Van Fleet, Albert Salmi, Jay C. Flippen, James Westerfield, Bruce Dern, Barbara Loden.

Tierra de rastrojos (1980). Antonio Gonzalo

Estrenada en 1980, en pleno proceso de consolidación democrática, Tierra de rastrojos pertenece a esa hornada de cine español que aprovechó el fin de la censura para volver la mirada hacia episodios silenciados de la historia reciente del país. Antonio Gonzalo, su director, se suma así a una generación de cineastas que, tras la muerte de Franco, sintió la urgencia de reconstruir en imágenes la memoria rural y obrera que el franquismo había mantenido fuera de las pantallas. La película se inscribe, por tanto, menos en la lógica del entretenimiento que en la de la reparación histórica: recuperar para el gran público un mundo campesino que había sido protagonista de conflictos decisivos y que, sin embargo, apenas había tenido representación cinematográfica propia.

El protagonista fundamental es la tierra y las gentes que viven en ella. He querido reflejar un campo multiforme, terrible y duro y bello a la vez en donde los campesinos viven una serie de acontecimientos de aquella época como fueron la huelga general del campo andaluz en 1935, la República, la guerra civil, etc. (…) El cine requiere una plástica determinada. Se ha buscado una austeridad, una gama de colores, una sonorización con fuerza. Todo un proceso complejo en el que se han utilizado 45 grabaciones en directo. La música está al servicio de las imágenes y se ha construido un código de lenguaje. Ha habido un trabajo de investigación lingüística. (Antonio Gonzalo en ABC Sevilla del 16 de marzo de 1980)

El origen literario de la obra explica en buena medida su tono. Gonzalo, junto a Ana Galván, adaptó la novela homónima de Antonio García Cano, cordobés de origen campesino que había conocido en carne propia la vida del jornalero antes de convertirse en escritor y sindicalista, y que llegó a redactar sus textos desde la cárcel. Ese origen no académico, sino vivido, se transmite a la película como una autenticidad de detalle: no se trata de una mirada externa y compasiva sobre el campo, sino de un relato construido desde dentro, con el conocimiento preciso de los ritmos, los gestos y las jerarquías de la vida agraria.

El argumento se sitúa en el campo andaluz durante los años treinta, en los años previos a la proclamación de la Segunda República y en sus primeros compases. Un grupo de jornaleros y aparceros protagoniza un proceso de movilización y organización sindical en defensa de derechos elementales: el acceso a la tierra, la dignidad del trabajo, la resistencia frente a la llegada de maquinaria que amenaza con dejarlos sin sustento. La trama sigue de cerca a una pareja campesina cuya vida cotidiana se ve atravesada por la presencia del terrateniente ausente y del capataz que administra el desprecio como forma de control, en un esquema de dominación que la película expone con insistencia casi documental.

Formalmente, Tierra de rastrojos se mueve deliberadamente en la frontera entre el documental y la ficción. El guion, despojado de ornamento literario, busca dar primacía a lo plástico y a lo visual: el paisaje de rastrojo, esa tierra ya segada de la que malviven quienes no se quedaron con la cosecha, funciona como metáfora explícita del título y como territorio simbólico de la película entera. La investigación sobre el color y el sonido del campo andaluz, más que un simple decorado, se convierte en un instrumento narrativo que sustituye al diálogo explicativo por la observación paciente de cuerpos, gestos y espacios de trabajo.

El reparto, encabezado por María Luisa San José, Joaquín Hinojosa y María Asquerino, con la participación de Luis Politti, Santiago Ramos y Walter Vidarte, entre otros, sostiene ese registro semidocumental con una interpretación contenida, alejada del gesto melodramático. La presencia del cantautor Manuel Gerena en el reparto añade una capa adicional de autenticidad, en la medida en que su propia trayectoria artística está ligada al cante como forma de protesta social andaluza, tejiendo un puente entre la tradición oral del cante jondo y el relato fílmico.

El trasfondo histórico resulta inseparable del relato: los jornaleros aparecen vinculados, sin que la película lo precise del todo, a organizaciones de tipo cenetista, y su esperanza se deposita en la victoria electoral del Frente Popular. Ese horizonte de expectativa se quiebra con la llegada del golpe militar, cuando caciques, ejército y Falange emprenden la represión sobre quienes se habían destacado en las luchas agrarias. Al situar el estallido de la Guerra Civil como desenlace de un conflicto social previo y no como un hecho aislado, la película propone una lectura de la contienda enraizada en las desigualdades del campo, más que en la mera confrontación ideológica abstracta.

Dentro de la trayectoria de Antonio Gonzalo, y dentro del cine español de esos años, Tierra de rastrojos dialoga con una tradición de cine rural y social que, con distintos acentos, recorre títulos centrados en la Andalucía agraria y en la memoria de la Guerra Civil desde el punto de vista de los vencidos. Su condición de adaptación de una novela carcelaria, escrita por un autor no profesional, la distingue sin embargo de aproximaciones más literarias o esteticistas al mismo periodo, y la acerca a un cine de intención testimonial que prioriza la fidelidad a los hechos narrados por encima de la elaboración dramática convencional.

Vista hoy, Tierra de rastrojos funciona mejor como documento que como relato dramático plenamente logrado. Su mayor virtud —la voluntad de fidelidad al material original y la apuesta por lo visual y lo sonoro frente a la explicación verbal— es también su principal límite: al descargar el guion de literatura, como reconocían sus propios responsables, la película corre el riesgo de una cierta esquematización de los personajes, reducidos con frecuencia a su función social (el jornalero, el capataz, el terrateniente) más que desarrollados como individuos complejos. La ambigüedad deliberada sobre la filiación sindical de los protagonistas, aunque comprensible en el contexto de un cine que todavía tanteaba los límites de la representación política tras la censura, deja además la sensación de una película que no siempre se atreve a nombrar del todo aquello que sí muestra. Con todo, su valor como testimonio de una memoria rural silenciada, su origen en una novela nacida literalmente en prisión, y su lectura del estallido de la guerra como culminación de un conflicto agrario no resuelto, la convierten en una pieza pequeña pero significativa del cine español de la Transición: un intento honesto, aunque desigual en su ejecución, de devolver la palabra —y la imagen— a quienes la historia oficial había dejado sin ellas.

Película estrenada en Sevilla el 13 de marzo de 1980 en Multicentro Alameda.

Reparto: María Luisa San José, Joaquín Hinojosa, María Asquerino, Luis Politti, Santiago Ramos, Walter Vidarte, Manuel Gerena, Francisco Casares, Emilio Fornet, Ricardo Palacios.

La loba (The Little Foxes, 1941). William Wyler

                                                   

William Wyler estrena en 1941 esta adaptación de la obra teatral homónima de Lillian Hellman, quien también firma el guion, en una de las colaboraciones más fructíferas entre el cine clásico de Hollywood y el teatro de denuncia social norteamericano. Ambientada en el sur profundo de Estados Unidos a comienzos del siglo XX, la película narra las maquinaciones de la familia Hubbard, cuyos miembros —hermanos y cuñados unidos por la codicia más que por el afecto— compiten sin escrúpulos por controlar un lucrativo negocio industrial, sacrificando en el camino cualquier vestigio de lealtad familiar.

Para forjar esta película, “La loba”, el director, William Wyler, se ha servido de un asunto agrio, espeluznante, sombrío (...) Abunda la película, pese a lo repelente del tema, en aciertos de realización y en bellezas fotográficas. (Miguel Ródenas en ABC del 29 de marzo de 1944)

En el centro de esta trama se alza Regina Giddens, interpretada por Bette Davis en una de las composiciones más gélidas y calculadas de toda su carrera. Davis construye un personaje de ambición feroz, capaz de manipular a su marido enfermo y a sus propios hermanos con una frialdad que roza lo aterrador, sin recurrir jamás al histrionismo. Es una interpretación de contención antes que de exceso, en la que los silencios y las miradas pesan tanto como los diálogos, y que consolidó definitivamente a la actriz como la gran dama del melodrama adulto de la época.

Wyler, fiel a su reputación de perfeccionista, traslada la teatralidad del texto original sin traicionar sus virtudes dramáticas, evitando la estaticidad que suele lastrar las adaptaciones de obras de escenario. El director organiza el espacio doméstico —principalmente el salón de la mansión Giddens— como un auténtico campo de batalla psicológico, en el que cada movimiento de cámara y cada disposición de los personajes en el encuadre revela relaciones de poder, alianzas pasajeras y traiciones en ciernes.

Resulta decisivo en este sentido el trabajo de fotografía de Gregg Toland, quien despliega aquí su célebre técnica de profundidad de campo, la misma que perfeccionaría poco después en Ciudadano Kane. Toland permite que la acción se desarrolle simultáneamente en primer plano y en el fondo del encuadre, de manera que el espectador puede observar, en una misma composición, la conversación que ocurre en primer término y la reacción silenciosa de otro personaje al otro lado de la habitación, subrayando visualmente la naturaleza calculadora y observadora de toda la familia.

El guion de Hellman, heredero directo de su experiencia teatral, no disimula su vocación de crítica social: los Hubbard representan una nueva burguesía industrial dispuesta a enriquecerse a costa de la explotación económica del Sur y de la destrucción de sus propios lazos de sangre. La película, estrenada en pleno ascenso del cine de compromiso social norteamericano, plantea una reflexión amarga sobre el capitalismo depredador y sobre cómo la avaricia corroe cualquier vínculo humano, incluido el matrimonial y el fraterno.

El reparto secundario acompaña con solvencia a Davis: Herbert Marshall aporta la fragilidad moral y física necesaria al personaje del marido enfermo, mientras que Teresa Wright, en su debut cinematográfico, encarna la conciencia moral de la historia como la joven que observa con creciente horror la corrupción de su propia familia. La tensión entre generaciones —la vieja guardia sureña, sus herederos sin escrúpulos y la juventud que empieza a rechazar ese legado— constituye uno de los ejes dramáticos más logrados del filme.

Técnicamente, la película exhibe también un notable dominio del ritmo narrativo pese a su origen teatral: Wyler sabe cuándo detener la acción para que el diálogo respire y cuándo acelerar el montaje en los momentos de mayor tensión dramática, como en la escalofriante escena en la que Regina permanece impasible mientras su marido sufre un ataque cardíaco a escasos metros de ella. Esa secuencia, filmada con extrema sobriedad formal, condensa mejor que ninguna otra el tono moral de toda la obra.

La loba es un ejemplo perfecto de cómo el cine clásico de Hollywood podía asimilar el teatro de ideas sin perder fuerza cinematográfica propia, gracias a la conjunción de un guion afilado, una dirección precisa y una fotografía revolucionaria para su tiempo. Bette Davis firma aquí una de sus interpretaciones más memorables, sostenida en la contención y no en el efectismo, y Wyler demuestra una vez más su capacidad para dotar de tensión visual a espacios cerrados y dramas de cámara. Si algo puede reprochársele a la película es cierta rigidez derivada de su origen teatral, perceptible en algunos parlamentos algo declamatorios, propios de una época en que el cine aún dialogaba muy de cerca con las convenciones de la escena. Con todo, se trata de una obra mayor del melodrama social norteamericano, tan incómoda en su retrato de la codicia familiar como vigente en su denuncia del poder económico sin escrúpulos.

Película estrenada en Madrid el 19 de marzo de 1944 en el cine Callao.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Patricia Collinge, Carl Benton Reid, Russell Hicks.

La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, 1965). George Stevens

                                                 

Cuando George Stevens emprendió la realización de La historia más grande jamás contada, ya era uno de los grandes nombres del clasicismo hollywoodiense, con títulos como Un lugar en el sol, Raíces profundas o Gigante a sus espaldas, y llegaba a este proyecto sobre la vida de Jesús de Nazaret con la ambición de ofrecer la versión definitiva del relato evangélico. El filme nació con vocación de superproducción hollywoodiense concebida como la película definitiva sobre la figura de Jesucristo, para lo cual Stevens dispuso de un presupuesto amplísimo y de un reparto estelar. Esta ambición totalizadora, lejos de resultar una anécdota de producción, condiciona por completo la naturaleza de la obra: no se trata de una película que narre un episodio o una etapa de la vida de Cristo, sino de un fresco que aspira a recorrerla en su integridad, desde el nacimiento hasta la resurrección, con la solemnidad de quien filma un texto sagrado.

En “La historia más grande jamás contada”, el paisaje, el cielo, las nubes, el color, el sonido, son de admirable hermosura. Toda la gran película está montada con un academicismo, con una composición tan meditada y precisa, que le hace perder espontaneidad y frescor. No hay en ella un solo detalle que no obedezca a un criterio pictórico previo y muy elaborado mentalmente. Y ese sistema que se desborda también desde otras escenografías ampulosas y acartonadas, a veces demasiado “cantarinas” dentro de su aparatosidad, asordina y empequeñece el paso de Cristo por tan artificiosos caminos. (Gabriel García Espina en ABC del 13 de octubre de 1965)

La coproducción, sin embargo, no fue enteramente propiedad de Stevens. El director contó con la colaboración no acreditada de Jean Negulesco y de David Lean, quien se encargó de filmar varias secuencias en el intervalo entre Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Este dato, más allá de la curiosidad cinéfila, ilumina un rasgo estructural del filme: su condición de obra coral en el sentido más literal, cosida por distintas manos bajo una misma voluntad estilística, la de un clasicismo pictórico y monumental que privilegia el plano general, el paisaje desértico y la composición casi religiosa de la imagen sobre la intimidad del primer plano. La elección de rodar buena parte de la película en los parajes de Arizona y Utah, sustituyendo Tierra Santa por la iconografía del western, revela hasta qué punto Stevens concebía la Palestina bíblica como un territorio mítico antes que histórico, más cercano al imaginario del cine del Oeste que al de la reconstrucción arqueológica.

La elección de Max von Sydow para encarnar a Jesús constituye, sin duda, la decisión más arriesgada y a la vez más coherente del proyecto. Frente a la tentación de recurrir a una estrella reconocible del star-system norteamericano, Stevens optó por un actor sueco vinculado al cine de Ingmar Bergman, dotado de un rostro ascético y una economía interpretativa que evita el histrionismo devocional habitual en el género bíblico. Von Sydow construye una figura distante, casi hierática, que se sostiene más en la mirada y en el silencio que en la palabra, y que contrasta deliberadamente con el enjambre de rostros célebres que puebla el resto del reparto. El elenco reunió, entre otros, a Charlton Heston, Dorothy McGuire, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Angela Lansbury, Martin Landau, Sidney Poitier, John Wayne o Shelley Winters, muchos de ellos en apariciones breves que funcionan casi como cameos de reconocimiento, una estrategia que, si por un lado dota al relato de un prestigio coral, por otro introduce un efecto de distracción que compite con la sobriedad buscada en la figura central.

Ese desequilibrio entre el hieratismo de Von Sydow y la sobreabundancia de rostros célebres constituye, precisamente, uno de los focos de controversia más citados por la crítica de la época. La intervención de John Wayne como el centurión al pie de la cruz se ha convertido en un caso paradigmático de esta tensión: la anécdota, repetida hasta la saciedad, señala que Stevens le pidió mayor asombro en la lectura de su única línea, y que el actor respondió con un tono que muchos comentaristas juzgaron más propio del western que de la tragedia sacra. Más allá de la veracidad literal de la anécdota, esta ilustra un problema real de la película: la dificultad de hacer coexistir la iconografía y los rostros del cine popular norteamericano con la solemnidad de un relato que aspira al registro de lo sagrado, y que en ciertos pasajes tropieza con la familiaridad excesiva del espectador hacia sus intérpretes.

En el plano técnico, la película es un despliegue de recursos propio del final de una era en el cine hollywoodiense, la de las grandes superproducciones en formato panorámico concebidas para competir con la televisión. Fue realizada en Ultra Panavisión 70 y proyectada en las grandes ciudades en Cinerama de 70 mm, un formato que permite a Stevens desplegar composiciones de una amplitud casi pictórica, en las que el paisaje desértico se convierte en un personaje más del relato. La fotografía, a cargo de Loyal Griggs y William C. Mellor, y la partitura de Alfred Newman, que incorpora fragmentos del Mesías de Haendel y del Réquiem de Verdi en arreglos de Ken Darby, refuerzan esa vocación de gran fresco sinfónico, en el que la imagen y la música buscan producir un efecto de elevación casi litúrgica antes que de progresión narrativa convencional.

Precisamente ese carácter litúrgico es el que explica la duración descomunal del filme y, con ella, buena parte de las reticencias que ha suscitado desde su estreno. La amplitud del arco temporal narrado y la minuciosidad con que se detallan los hechos han llevado a algunos comentaristas a rebautizar sarcásticamente la película como «la historia más larga jamás contada», un juego de palabras que resume con precisión el reparo principal formulado contra la obra: su ritmo contemplativo, cercano a la homilía, tiende a diluir la tensión dramática en favor de una acumulación casi enciclopédica de episodios evangélicos. El guion, elaborado por Stevens junto a James Lee Barrett a partir del libro de Fulton Oursler y de los textos bíblicos, opta por incluir el mayor número posible de pasajes conocidos, lo que convierte la película en un compendio antes que en un relato dramático de arco cerrado, y explica que muchos espectadores la perciban como una sucesión de estampas más que como una historia con progresión interna.

La recepción crítica y de la Academia reflejó con fidelidad esta ambivalencia. La película fue candidata a cinco premios Óscar, en las categorías de banda sonora, fotografía, dirección artística, diseño de vestuario y efectos visuales, un reconocimiento centrado casi exclusivamente en su dimensión artesanal y técnica, sin que ninguna de esas nominaciones alcanzara las categorías de dirección, guion o interpretación. Este dato es revelador: la industria y la crítica de la época valoraron el filme como un prodigio de artesanía visual y sonora, pero no como una obra dramáticamente lograda, lo que confirma que el desequilibrio entre ambición formal y eficacia narrativa fue percibido de manera generalizada desde el momento mismo de su estreno.

La historia más grande jamás contada es, en definitiva, una obra que ilustra con nitidez los límites del clasicismo hollywoodiense en su fase crepuscular, cuando el gigantismo de producción ya no bastaba para sostener por sí solo la emoción dramática que había caracterizado al mejor cine de estudios. Stevens, cineasta de innegable talento pictórico y de una sensibilidad ética forjada en su experiencia como camarógrafo durante la liberación de los campos de concentración, trasladó a este proyecto una voluntad de trascendencia que, paradójicamente, termina por asfixiar la humanidad del relato evangélico bajo el peso del formato panorámico, la duración excesiva y la acumulación de estrellas. El resultado es una película fascinante como objeto de estudio —por su ambición desmedida, por su condición de crónica de una industria en transición, por la audacia de su elección protagonista— pero fallida como experiencia dramática sostenida, incapaz de encontrar el equilibrio entre la monumentalidad visual que persigue y la intimidad emocional que un relato sobre la figura de Cristo exigiría. Su valor, hoy, reside menos en su eficacia narrativa que en su condición de testimonio postrero de una manera de entender el cine como liturgia colectiva, hoy irremediablemente extinguida.

Película estrenada en Madrid el 11 de octubre de 1965 en el cine Albéniz.

Reparto: Max von Sydow, Dorothy McGuire, Charlton Heston, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Martin Landau, David McCallum, Donald Pleasence, Roddy McDowall.