Peligro inminente (Clear and Present Danger, 1994). Phillip Noyce

Cuando Phillip Noyce estrenó Peligro inminente en agosto de 1994, el cine de espionaje estadounidense ya no tenía al enemigo soviético para justificar sus tramas. La película, adaptación de la novela de Tom Clancy de 1989, cierra de forma extraña una etapa. Es un thriller de la posguerra fría que cambia al enemigo exterior por un dilema interno: qué hace una democracia cuando sus propios dirigentes actúan en la sombra.

“Peligro inminente” tiene todo lo preciso para ser exactamente lo que no es: una buena película. Podrá parecerle a algunos, incluso a muchos, una película entretenida, o muy movida, o con cierta intriga..., pero, buena, lo que se dice buena, no. (...) Con la excepción de un par de secuencias fuertes y bien rodadas, como la de la encerrona colombiana y la posterior matanza, todo es tan previsible y verde como una ensalada del chef. (...) Es, desde luego, una película movida, y en la que uno no se duerme si no quiere, pero queda todo tan deshilachado como el pantalón de un “jipi”. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 11 de diciembre de 1994)

Es la tercera película de la saga de Jack Ryan, tras La caza del Octubre Rojo y la anterior colaboración de Noyce con Harrison Ford, Juegos de patriotas. Ford consolida aquí su versión del personaje: un analista de la CIA, honesto y algo ingenuo, que parece un burócrata y acaba convertido en héroe de acción a su pesar. Esa fragilidad es la clave del atractivo. Ryan no gana por ser invencible, sino por ser terco.

El argumento arranca con el asesinato de un amigo del presidente y de su familia a manos de un cártel colombiano. Esto desencadena una operación encubierta, autorizada de forma ambigua desde la Casa Blanca y oculta incluso al propio Ryan, quien, convertido en director interino de inteligencia tras la enfermedad del almirante Greer, defiende ante el Congreso una versión de los hechos que ignora que es falsa. La trama avanza así sobre un motor clásico, el del hombre honrado utilizado como instrumento de una mentira que no conoce.

Esa estructura le da a la película una densidad moral poco habitual en el cine de acción de su época. Los villanos más peligrosos no están en Colombia, sino en Washington. Los personajes de Harris Yulin y Henry Czerny encarnan la razón de Estado llevada al cinismo, y el presidente, interpretado por Donald Moffat, representa una autoridad que delega la culpa para conservar la deniabilidad. Frente a ellos, el cártel funciona casi como un decorado de peligro, mientras que la verdadera amenaza es la erosión del contrato democrático.

Noyce demuestra un oficio notable en la puesta en escena. La emboscada a la caravana en Bogotá es una de las secuencias de acción más recordadas de los años noventa, y funciona porque combina una geografía clara con un ritmo contenido, sin abusar del montaje frenético. La fotografía de Donald McAlpine y la música de James Horner dan a la película un tono sobrio, más cercano al thriller paranoico de los setenta que al espectáculo explosivo que empezaba a dominar el género.

El reparto sostiene bien el conjunto. Willem Dafoe aporta a John Clark una frialdad profesional que contrasta con la humanidad de Ford, y Joaquim de Almeida construye en Félix Cortez un antagonista inteligente y calculador, más memorable que el jefe del cártel. James Earl Jones, en su papel de Greer, ofrece el contrapunto ético de la historia y su despedida es de las escenas más emotivas. Por el contrario, Anne Archer queda reducida, como en las entregas anteriores, a un papel doméstico sin verdadero peso dramático.

La película también tiene un ritmo muy particular. Con unos 141 minutos de duración, dedica mucho tiempo a reuniones, informes y conversaciones en despachos, y apuesta por una tensión basada en la información y no en la violencia. Esa paciencia es su mayor virtud y, a la vez, su mayor riesgo, porque el tramo central se vuelve algo disperso y la historia parece a veces dos películas pegadas: un drama de conspiración política y una operación de rescate en la selva. Aun así, el conjunto logró un éxito considerable en taquilla, con más de 200 millones de dólares recaudados, y obtuvo nominaciones al Óscar en apartados de sonido.

Peligro inminente es un thriller inteligente y bien ejecutado, pero su crítica a la élite política es menos audaz de lo que aparenta. La película denuncia la corrupción del poder, pero la resuelve en clave individual: el sistema se salva porque un hombre íntegro decide hablar, no porque las instituciones funcionen. Es una fábula reconfortante que sugiere que basta con una conciencia limpia para corregir el rumbo. Además, su retrato de Colombia es el de un territorio reducido a escenario de intervención, donde las víctimas locales son poco más que un telón de fondo y la cuestión de fondo, el derecho de una potencia a actuar fuera de sus fronteras, se esquiva con elegancia. Como cine de género, es sólido y a ratos brillante; como reflexión política, se queda a medio camino, y esa limitación es precisamente la que la mantiene dentro de los márgenes cómodos del cine de estudio.

Película estrenada en España el 2 de diciembre de 1994.

Reparto: Harrison Ford, Willem Dafoe, Anne Archer, Joaquim de Almeida, Henry Czerny, Harris Yulin, Donald Moffat.

Tiburón (Jaws, 1975). Steven Spielberg

En junio de 1975 llegó a las salas estadounidenses Tiburón (Jaws), la película que cambió para siempre la manera de producir, distribuir y vender el cine de Hollywood. Dirigida por un Steven Spielberg que apenas contaba con un par de largometrajes a sus espaldas, adaptaba la novela homónima de Peter Benchley, un best seller sobre un tiburón blanco que siembra el terror en una playa turística de Nueva Inglaterra. Lo que parecía un thriller de aventuras de presupuesto medio acabó convirtiéndose en un fenómeno cultural sin precedentes, hasta el punto de que muchos historiadores sitúan en ella el nacimiento del llamado "blockbuster de verano".

Esta superproducción, llamada a los grandes éxitos populares, es el alarde de lo que el cine puede hacer de espectacular cuando no quiere contar nada importante, ni formular juicios críticos que están esbozados en las primeras secuencias del filme. Chatarra cinematogràfica para vender al por mayor, escribíamos en San Sebastián. Cine, cine, cine, pero sin gran cosa dentro. Le hemos dedicado ya demasiadas palabras a “Tiburón”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 31 de diciembre de 1975)

La historia es sencilla y eficaz. En la isla ficticia de Amity, el jefe de policía Martin Brody, interpretado por Roy Scheider, descubre que un escualo gigante está atacando a los bañistas, pero el alcalde se resiste a cerrar las playas para no arruinar la temporada turística. Esa tensión entre la responsabilidad pública y el interés económico, heredera en cierto modo de Un enemigo del pueblo de Ibsen, da a la película una columna vertebral social que la distingue de un simple relato de monstruos. El miedo no solo viene del mar, también de unas autoridades dispuestas a negociar con la vida de los demás.

La producción fue un desastre casi legendario. El rodaje, previsto para unas semanas, se prolongó durante meses frente a las costas de Martha's Vineyard, con un presupuesto que se disparó y un equipo agotado por el mar abierto. El tiburón mecánico, al que el equipo apodó Bruce, apenas funcionaba en agua salada, y Spielberg se vio obligado a mostrarlo lo mínimo posible. Esa limitación técnica se convirtió en el mayor acierto de la película: al ocultar a la criatura durante la mayor parte del metraje, el director sugiere su presencia mediante barriles flotantes, la cámara subjetiva bajo el agua y el movimiento de las aletas, y consigue un terror mucho más persistente que cualquier exhibición directa.

La banda sonora de John Williams es inseparable de ese efecto. Dos notas graves y repetidas, que aceleran su ritmo a medida que el peligro se acerca, funcionan como la voz del depredador y condicionan al espectador de forma casi pavloviana. Williams ganó el Óscar por esta partitura, y la película obtuvo también los de montaje, a cargo de Verna Fields, y sonido. El montaje merece una mención aparte, porque la tensión de las escenas de persecución y de espera depende de un control del ritmo que pocas películas de su tiempo igualaron.

El reparto aporta la humanidad que sostiene el espectáculo. Scheider construye a un policía neoyorquino desubicado en una comunidad isleña, temeroso del agua y atrapado por su deber. Richard Dreyfuss da vida al oceanógrafo Matt Hooper, joven, brillante y algo arrogante, que aporta el conocimiento científico. Robert Shaw encarna a Quint, el cazador de tiburones obsesivo y curtido, cuyo monólogo sobre el hundimiento del USS Indianapolis es uno de los momentos más memorables del cine estadounidense de los setenta. Esa escena, de un solo escenario y sin efectos, demuestra que el verdadero poder de la película está en la palabra, el rostro y la atmósfera.

El impacto comercial fue enorme. Tiburón se convirtió en la película más taquillera de la historia hasta entonces, con una recaudación mundial superior a los cuatrocientos millones de dólares, y se estrenó con una campaña masiva de publicidad televisiva y un lanzamiento simultáneo en cientos de salas. Aquella estrategia redefinió la industria, que a partir de entonces apostó por grandes estrenos veraniegos y por franquicias de alcance global. Su influencia se extendió también a la cultura popular: se le atribuye haber alimentado un miedo irracional a los tiburones y una imagen pública negativa de estos animales, algo que el propio Benchley lamentó años después.

Tiburón también debe leerse en el clima de desconfianza de la Norteamérica de mediados de los setenta, marcada por el final de la guerra de Vietnam y el escándalo del Watergate. En ese contexto, el alcalde de Amity que oculta el peligro para proteger el negocio turístico funciona como un retrato bastante fiel de la desconfianza hacia unas instituciones que anteponen la imagen y el dinero a la verdad. El monólogo de Quint sobre el Indianapolis, con su memoria de un desastre bélico en el que los marineros fueron abandonados a su suerte, añade una capa de trauma colectivo que enlaza con el ánimo de la época. Así, el tiburón puede entenderse como una amenaza casi abstracta, una fuerza ajena a toda razón que pone a prueba a una comunidad incapaz de protegerse a sí misma, y esa lectura explica en parte por qué la película conectó con el público mucho más allá del mero susto.

Con la distancia del tiempo, Tiburón sigue siendo una obra maestra del suspense, pero conviene examinarla sin reverencia. Su primera mitad es de una elegancia ejemplar, y su gran hallazgo, el poder de lo que no se ve, ha sido imitado mil veces y pocas igualado. Sin embargo, el tramo final en alta mar cede en parte a la lógica del espectáculo, con un clímax algo convencional y un tiburón que, al aparecer por completo, pierde el misterio que tanto había costado construir. Además, su legado es ambivalente: abrió camino a un cine de grandes éxitos que priorizó la fórmula y el mercadeo sobre el riesgo creativo, y sus personajes femeninos y secundarios apenas pasan de la función utilitaria. Aun así, la película resiste porque su artesanía, su economía narrativa y su capacidad para convertir las limitaciones en virtudes siguen siendo ejemplares, y porque pocas obras han demostrado tan bien que el miedo bien dirigido no necesita enseñarlo todo.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1975 en los cines Gran Vía y Lope de Vega; en Palma de Mallorca, en el cine Metropolitan Palace.

Reparto: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton.

Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Todd Haynes

Lejos del cielo (2002) empieza como una película de los años cincuenta que llegara con medio siglo de retraso. Los títulos de crédito en tipografía de época, el otoño de Hartford, Connecticut, en llamas de rojos y dorados, el coche que entra en cuadro con la elegancia de un anuncio de electrodomésticos: todo declara que estamos ante un artefacto. Todd Haynes no filma los cincuenta, filma el cine que los cincuenta produjeron, y en concreto el melodrama en Technicolor de Douglas Sirk. Su modelo explícito es Sólo el cielo lo sabe (1955), la historia de una viuda acomodada que se enamora de su jardinero y paga el precio del ostracismo social. Haynes toma esa estructura como quien toma un molde y le vierte un material que el molde original nunca pudo contener.

"Magnífica imitación de lo inimitable -los suntuosos melodramas de Douglas Sirk- (...) Aunque sea discutible como conjunto, logra choques visuales y dramáticos fascinadores, y escenas en el borde de lo sublime, pues son territorios de despegue de vuelo de Julianne Moore, una genial actriz que aquí alcanza el milagro de la transformación." (Ángel Fernández Santos en El País)

Ese material es lo que el Código Hays, la censura autoimpuesta de Hollywood, obligaba a callar. Cathy Whitaker, interpretada por Julianne Moore, es la esposa ejemplar de un ejecutivo de televisión, retratada por las revistas como parte de la pareja perfecta de la ciudad. Su mundo se resquebraja cuando descubre a su marido, Frank, con otro hombre, y más tarde cuando su amistad con Raymond Deagan, el jardinero negro que ella contrata, se convierte en algo que la comunidad no puede tolerar. Donde Sirk insinuaba, Haynes nombra. La homosexualidad y el racismo dejan de ser subtextos y pasan a ser la materia dramática, sin que por ello la película abandone el pudor de su modelo.

La puesta en escena es la clave de toda la operación. Edward Lachman fotografía con luces coloreadas, contraluces saturados y una paleta que rima el vestuario de Cathy con los follajes y los interiores, de modo que las emociones que los personajes no pueden pronunciar quedan depositadas en el color. Los encuadres encierran a los personajes tras puertas, marcos de ventana y arcos, la partitura orquestal de Elmer Bernstein subraya cada giro con una solemnidad que en otra película sería cómica, y todo ello aprisiona a Cathy en una casa que parece un decorado. El artificio, aquí, no es un adorno sino el argumento: la perfección de la superficie es la forma visible de la opresión.

Esa opresión se articula en un lenguaje. Los personajes hablan con una cortesía casi ritual, y lo esencial ocurre en lo que no se dice. Cuando Frank confiesa su deseo, lo hace en el vocabulario de la enfermedad, como un mal que la terapia y la voluntad deberían curar, y la película no necesita subrayar la crueldad de esa idea: basta con dejar que los eufemismos hagan su trabajo. Cathy, por su parte, tarda toda la película en poder formular lo que siente, y cuando lo hace ya es demasiado tarde. Lejos del cielo es un drama sobre lo indecible, y su tensión nace de la distancia entre lo que se siente y lo que la época permite pronunciar.

La película entrelaza tres formas de exclusión que el melodrama clásico no se atrevía a tocar juntas: la de género, la de sexualidad y la de raza. Cathy vive atrapada en un rol doméstico que la define por su apariencia; Frank, en un armario que lo destruye, y Raymond, en una comunidad que tolera su trabajo pero no su presencia en los espacios de los blancos. El episodio en que la hija de Raymond es agredida por unos niños, o las miradas de la vecindad cuando Cathy conversa con él en público, muestran que el prejuicio no necesita grandes gestos, se sostiene en la vigilancia cotidiana. Las mujeres de la comunidad, encabezadas por el círculo de amigas de Cathy, son el brazo ejecutor de esa norma, y lo son con una amabilidad que las vuelve más inquietantes.

Este cruce de opresiones plantea, sin embargo, una dificultad. Mientras Cathy y Frank tienen una interioridad que la película explora con detalle, Raymond permanece más cerca del ideal que del personaje: es sereno, sensible, cultivado, casi sin defectos ni contradicciones. Es probable que ello responda al modelo sirkiano, donde el jardinero es también una figura de redención, pero la consecuencia es que el único protagonista negro queda al servicio de la evolución emocional de una mujer blanca. La crítica ha señalado con razón esta asimetría, y no queda claro si la película la denuncia como parte del mundo que retrata o simplemente la reproduce.

El final resume esa ambigüedad con notable eficacia. Raymond se marcha en un tren rumbo a Baltimore, Cathy lo despide desde el andén, y no hay escándalo público que la libere ni redención que la consuele. La sociedad sigue intacta, los vecinos continúan con sus vidas y el sacrificio de ambos no cambia nada. Es un desenlace que niega el consuelo del melodrama clásico y se queda con su parte más amarga: el amor existe, pero no puede vivirse. Al hacerlo así, Haynes convierte la emoción en crítica sin dejar de emocionar, y esa es quizá la mayor destreza de la película.

En definitiva, Lejos del cielo es una obra de una inteligencia formal admirable que a veces roza la corrección del ejercicio: su fidelidad a Sirk es tal que corre el riesgo de parecer una pieza de museo, brillante pero cerrada sobre sí misma. Sus ausencias, sobre todo la escasa interioridad de Raymond, impiden que la crítica social alcance la profundidad que su dispositivo formal promete. Y sin embargo la película sobrevive a sus limitaciones porque logra lo más difícil: convencernos de que el artificio puede ser una forma de verdad. Al devolver al melodrama lo que la censura le arrebató, Haynes no solo homenajea a Sirk, lo completa, y demuestra que los géneros que la historia despreció por sentimentales eran en realidad los que mejor sabían leer las tensiones de su tiempo.

Película estrenada en España el 14 de marzo de 2003.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, James Rebhorn, Patricia Clarkson, Viola Davis.

La novela de un mujik (Mockery, 1927). Benjamin Christensen

                                              

Mockery es un drama silente estadounidense de 1927 dirigido por el danés Benjamin Christensen, y supuso la segunda película que el cineasta rodó en Hollywood tras ser reclutado por la MGM. Producida por Erich Pommer para la Metro-Goldwyn-Mayer, la cinta llevó originalmente el título de trabajo Terror y se filmó entre el 19 de mayo y el 27 de junio de 1927, con un coste de 187.000 dólares y una recaudación mundial de 751.000. El guion, firmado por Bradley King, partía de una adaptación del propio Christensen sobre un relato corto del escritor Stig Esbern, mientras que la escenografía corrió a cargo de Cedric Gibbons y Alexander Toluboff, dos nombres que ya empezaban a definir el lenguaje visual de la MGM de finales de los veinte.

La acción transcurre durante la guerra civil entre rusos blancos y rojos que siguió a la Revolución de 1917. Sergei, un campesino siberiano hambriento que busca comida entre los cadáveres dejados por la batalla, se cruza con la condesa Tatiana Alexandrovna, portadora de despachos para el bando blanco, quien lo convence de escoltarla hasta la localidad de Novokursk haciéndose pasar por su marido. Tras ser rescatados de unos forajidos y de la posterior convalecencia de Sergei, la relación entre ambos se tuerce cuando este, empleado como sirviente en casa de los Gaidaroff, es manipulado por el rencoroso Ivan hasta reclamarle a Tatiana un trato de igual a igual. El asedio final del Ejército Rojo precipita el desenlace: Sergei muere protegiendo a la condesa tras enfrentarse a Ivan, justo cuando esta se reencuentra con el capitán Dimitri.

Lo más singular de Mockery dentro de la filmografía de Chaney es que le exige prescindir de sus artificios de maquillaje más extremos. Como señala la crítica especializada, a diferencia de sus personajes habituales, Sergei es un campesino ruso ignorante, apático y patético, no un ser físicamente monstruoso, y su tragedia nace de que confunde la gratitud de Tatiana con una amistad entre iguales, un malentendido que el cocinero bolchevique aprovecha para envenenarlo contra ella. Los propios responsables del filme, según recogía la prensa de la época, buscaban dotar a Chaney de una caracterización turbadora, la de un campesino embriagado por un poder recién adquirido — un registro más cercano al drama psicológico que al terror facial por el que el actor era célebre.

Frente a Chaney, Barbara Bedford encarna a Tatiana con una entrega contenida que sostiene la verosimilitud del triángulo sentimental, mientras que Ricardo Cortez interpreta al capitán Dimitri, rival amoroso y a la vez artífice involuntario del sacrificio final de Sergei. El matrimonio Gaidaroff, interpretado por Mack Swain y Emily Fitzroy, aporta el trasfondo de la burguesía rusa acomodada que la revolución arrasa, y Charles Puffy da vida al brutal Ivan, verdadero catalizador del desenlace trágico. Cabe anotar, como curiosidad, que un jovencísimo Johnny Mack Brown, futura estrella del western sonoro, aparece sin acreditar en un papel menor de oficial.

Antes de llegar a Hollywood, Christensen había firmado en Dinamarca Häxan (1922), una de las obras más audaces del cine mudo europeo, y esa sensibilidad visual asoma en Mockery incluso cuando el relato flaquea. El historiador Jon C. Mirsalis lo resumió con precisión: el director estaba mucho más preocupado por el estilo que por la historia, de modo que la película está bellamente fotografiada pero resulta narrativamente plana. Esa tensión entre una composición de plano depurada —heredera del expresionismo nórdico— y un guion de mecanismos melodramáticos bastante convencionales explica buena parte de las reservas que suscitó entre la crítica contemporánea.

El estreno, el 13 de agosto de 1927, no fue especialmente cálido. The New York Times consideró que la narración resultaba torpe y poco convincente, aunque reconoció que Chaney parecía perfectamente el papel del grasiento paisano de pelo largo y labio leporino, atribuyendo el fallo principal a las decisiones del director. Variety fue más severo aún, apuntando que ni siquiera el habitual poder de caracterización facial de Chaney lograba salvar la función, lo que rebajaba considerablemente su cotización como estrella. Photoplay, en cambio, defendió el resultado como un melodrama sólido sostenido por una interpretación de Chaney muy eficaz, mostrando la división de opiniones que acompañó al filme desde su lanzamiento.

Mockery se estrenó en un año prodigioso para el actor: 1927 lo vio protagonizar también Tell It to the Marines, Mr. Wu, The Unknown y London After Midnight, lo que explica por qué esta cinta suele quedar eclipsada en las retrospectivas. De hecho, sigue considerada una de las obras más débiles de su etapa en la MGM. Su supervivencia material tampoco fue sencilla: se creyó perdida hasta mediados de los años setenta, cuando aparecieron copias que hoy conserva el George Eastman Museum, lo que permitió su posterior circulación en formato doméstico.

Mockery es, ante todo, un experimento fallido de reconversión: el intento de trasplantar a un director de vanguardia visual —forjado en el rigor formal de Häxan— al engranaje industrial de la MGM, y de ofrecer a Lon Chaney un papel que renunciara a su repertorio habitual de monstruosidad física en favor de una tragedia puramente emocional. El resultado es una película desigual, en la que la elegancia de la fotografía y la composición de Christensen conviven mal con un guion que resuelve sus conflictos mediante golpes de efecto poco preparados —la doble redención de Sergei, primero perdonado por Tatiana y luego sacrificado por ella, roza el sentimentalismo fácil sin ganárselo del todo. Aun así, el filme merece una reivindicación parcial: Chaney logra, dentro de las limitaciones del material, una de sus interpretaciones más contenidas y menos dependientes del maquillaje, apostando por la patología del resentimiento social antes que por el horror físico. Vista hoy, Mockery interesa menos como melodrama logrado que como documento de un cruce de caminos: el de un actor en la cúspide de su popularidad probando un registro distinto, y el de un director europeo cuyo talento nunca terminó de aclimatarse al sistema de estudios estadounidense.

Película pasada por TVE el 18 de agosto de 1976 en el espacio Cine Club dentro de un ciclo dedicado a Lon Chaney.

Reparto: Lon Chaney, Barbara Bedford, Ricardo Cortez, Mack Swain, Emily Fitzroy, Charles Puffy, Kai Schmidt, Johnny Mack Brown.

Platillos volantes (2003). Óscar Aibar

Platillos volantes arranca por el final, con un hallazgo macabro que funciona como declaración de intenciones: dos obreros textiles aparecen decapitados junto a las vías del tren en Tarrasa, en 1972, y junto a sus cuerpos una nota que reza que los extraterrestres los llaman, que pertenecen al infinito. Óscar Aibar, que firma el guion junto a Jorge Guerricaechevarría, opta por el in medias res no como recurso ornamental sino como un modo de vaciar de suspense el destino de sus personajes desde el primer minuto: lo que importa no es si Juan y José van a morir, sino por qué dos hombres corrientes llegaron a considerar el suicidio como un billete de embarque hacia otra parte. Esa decisión estructural convierte la película, desde su arranque, en un ejercicio de comprensión más que de intriga.

"Un filme muy bien escrito y mejor puesto en imágenes; y es una lástima que su mala uva se difumine en una última secuencia absurda y, lo que es peor, atentatoria contra las lecciones que hasta entonces había ido tejiendo, paciente y sabiamente." (M. Torreiro en El País del 7 de noviembre de 2003)

La base real del relato —los llamados suicidios de Tarrasa, un suceso casi olvidado que Aibar rescató por haber ocurrido a apenas treinta kilómetros de su casa— dota a la ficción de una rareza que ningún guionista habría inventado con la misma verosimilitud. Ese anclaje documental es, a la vez, la mayor fuerza y el mayor riesgo de la película: por un lado legitima el tono entre lo grotesco y lo trágico que domina el relato; por otro, obliga al director a caminar sobre una cuerda floja entre el respeto al hecho histórico y la tentación de la comedia negra, un equilibrio que la película sostiene con desigual fortuna a lo largo de su metraje.

El retrato de la España tardofranquista es, quizá, el logro más sólido de la cinta. Aibar construye un entorno apagado, gris, vigilado, donde cualquier reunión —incluso la de un club de aficionados a los ovnis— es sospechosa de subversión. La ufología, aquí, no es una rareza pintoresca sino un síntoma: la fascinación por los platillos volantes funciona como fuga imaginaria frente a un país que no ofrece horizonte ni futuro. En ese sentido, la película dialoga con toda una tradición del absurdo español —el esperpento, la tragicomedia costumbrista— que convierte el disparate en espejo de una sociedad asfixiada.

Los dos protagonistas, José (Ángel de Andrés López) y Juan (Jordi Vilches), están construidos como polos complementarios de una misma pulsión: el obrero inmigrante que ha encontrado en la fe alienígena una religión sustitutoria, y el joven contable de clase media cuya devoción llega al extremo de renunciar al sexo con su novia para «mantenerse puro» ante la llegada de los visitantes. Esta dimensión casi mística del fenómeno ovni —la pureza, la elección, la promesa de trascendencia— es uno de los hallazgos más interesantes del guion, porque desplaza la ufología del terreno de la ciencia ficción al de la escatología religiosa, sin que el filme necesite subrayarlo explícitamente.

El tramo dedicado a la detención de los protagonistas por la policía franquista es central para entender el desenlace: no es la violencia física, relativamente contenida, lo que termina de desequilibrar a los personajes, sino la humillación y el convencimiento de que ni siquiera el Estado más paranoico los toma en serio. Ese desprecio —ser irrelevantes incluso para sus perseguidores— resulta más devastador que cualquier represión directa, y es el verdadero detonante de la decisión final. Aibar entiende bien que el gran drama de sus personajes no es la opresión, sino la insignificancia.

Formalmente, la película se apoya en las interpretaciones de sus dos actores principales, ampliamente elogiadas por la crítica de la época, que logran sostener el difícil tono tragicómico sin caer ni en la caricatura ni en el sentimentalismo fácil. Sin embargo, esa misma crítica coincidió en señalar las flaquezas de la trama, especialmente en su resolución: la escena final, en la que Juan y José aparecen felices en lo que parece un bosque de otro planeta, opta por una ambigüedad onírica que algunos leerán como coherencia poética con el delirio de los personajes y otros como una salida fácil ante un conflicto que el guion no sabe —o no quiere— resolver con mayor rigor dramático.

Encuadrada en la filmografía de Aibar —entre el spaghetti western de ciencia ficción de Atolladero y sus incursiones posteriores en el thriller y la biografía—, Platillos volantes confirma un rasgo de autor: la mezcla deliberada de géneros dispares para retratar una España grotesca y a la vez entrañable. Es una película que, dieciséis años antes de que el fenómeno ovni volviera a ponerse de moda globalmente, ya intuía que la creencia en lo extraterrestre dice mucho más sobre quien cree que sobre lo creído.

Platillos volantes es una película valiente en su premisa y generosa en su mirada hacia unos personajes que otro director habría convertido en simple objeto de burla. Su verdadero logro no está en la anécdota ufológica, sino en usarla como vehículo para retratar la desolación de una España sin horizonte, donde la fe en lo extraterrestre sustituye a cualquier otra forma de esperanza. Ahí reside su singularidad dentro del cine español de comienzos de siglo. Sin embargo, la cinta no termina de encontrar el pulso narrativo que su material merecía: el tono tragicómico, tan bien sostenido por sus actores, se resiente en una segunda mitad que pierde tensión, y el desenlace —deliberadamente ambiguo— deja la sensación de una oportunidad desaprovechada para cerrar con la misma contundencia con la que se abrió. Queda, en definitiva, una obra menor pero honesta: imperfecta en su ejecución, pero admirable en su empeño por dignificar, sin condescendencia, la locura de dos hombres que solo querían creer en algo más grande que su propia miseria cotidiana.

Película estrenada en España el 7 de noviembre de 2003.

Reparto: Ángel de Andrés López, Jordi Vilches, Macarena Gómez, José Luis Adserías, Leo Basi, Enrique Villén, Pere Ponce, Àngels Poch.

Tasio (1984). Montxo Armendáriz

Hay películas que empiezan siendo un documental y terminan siendo un retrato moral. Tasio es una de ellas. Antes del largometraje existió Carboneros de Navarra (1981), un corto documental en el que Montxo Armendáriz —maestro de electrónica sin formación cinematográfica, navarro de la cuenca de Olleta— filmó el oficio que estaba desapareciendo en la sierra de Urbasa. De aquel material salió la convicción de que el oficio no era el tema, sino el pretexto: lo que importaba era el hombre que había decidido no bajar de la montaña. Elías Querejeta, el productor más influyente del cine español de aquellas décadas, puso a su alrededor a José Luis Alcaine en la fotografía y a Pablo G. del Amo en el montaje. El resultado fue una ópera prima que no parece una ópera prima, sino la obra tardía de alguien que ya no necesita demostrar nada.

En síntesis, una de esas escasísimas “películas mágicas”, que de cuando en cuando hace el cine español. Una película simple, transcendida de hermosura; paisaje animado y convincente con unos seres humanos de ámbito universal. (Pedro Crespo en ABC del 25 de septiembre de 1984)

La estructura es la de una biografía elíptica. Tasio es niño, adolescente y adulto, y lo encarnan tres actores distintos —Garikoitz Mendigutxia, Isidro José Solano y Patxi Bisquert— sin que la película subraye jamás el relevo. El tiempo no se anuncia con rótulos ni con voces en off: se deduce de una barba, de un tejado nuevo, de una hija que ya sabe leer. Armendáriz confía en que el espectador complete los huecos, y esa confianza es la primera decisión ética del filme. Contar una vida entera en noventa y seis minutos obliga a elegir qué se muestra; lo que Tasio elige es siempre el gesto laboral y el gesto doméstico, nunca el acontecimiento dramático. Las bodas, los partos y los entierros ocurren en el corte.

Pocas películas españolas han filmado el trabajo con tanta paciencia. La construcción de la carbonera —el apilado de la leña, el recubrimiento de tierra, la vigilancia del humo durante días— ocupa un metraje que cualquier productor convencional habría recortado. Alcaine fotografía la sierra con luz disponible y una paleta de ocres, verdes húmedos y negros de carbón que evita por completo el postal. El sonido hace el resto: hachas, lluvia, animales, silencio. Ese respeto por la duración del proceso no es costumbrismo; es una afirmación de que el conocimiento del oficio equivale a una forma de inteligencia, tan digna como cualquier otra, y que filmarla despacio es la única manera de no traicionarla.

La caza furtiva articula el conflicto. Tasio caza en un monte que administran otros, y la partida contra los guardas no es una travesura pintoresca sino la expresión de una idea muy precisa: la tierra pertenece a quien la trabaja y la conoce, no a quien la titula. En ese pulso, la película deja entrar la historia de España sin nombrarla apenas —la Guerra Civil, la posguerra, la Guardia Civil, el peso del cura en el pueblo, más tarde el desarrollismo—, siempre en segundo plano, como un ruido que llega desde el valle. Armendáriz se niega a convertir a su protagonista en alegoría explícita, y sin embargo la alegoría funciona: Tasio resiste no por ideología, sino porque no soporta que le manden.

La película es también, y quizá sobre todo, un documento del éxodo rural. Los amigos de Tasio se van a la fábrica, a la ciudad, a la nómina. Él se queda, y la película registra el precio de quedarse: soledad, pobreza, una hija que crecerá lejos de su mundo, un oficio que muere con él. Lo notable es que Armendáriz no convierte esa elección en heroísmo ni en fracaso. La hace comprensible. La secuencia en la que Tasio ofrece a su hija seguir estudiando mientras él permanece en el monte contiene toda la tesis del filme: la libertad de uno no se transmite en herencia, y el padre lo sabe.

Formalmente, Tasio se inscribe en una familia europea reconocible: el Olmi de El árbol de los zuecos, el Padre padrone de los Taviani, cierta herencia lejana de Flaherty. Del cine Querejeta toma la sequedad y la desconfianza hacia el efecto, y la comparación con El espíritu de la colmena es inevitable, aunque Erice trabaje con el misterio y Armendáriz con la materia. Patxi Bisquert sostiene el adulto con una interpretación hecha de espalda, manos y monosílabos; el reparto se completa con actores y no actores de la zona, y la película nunca los exhibe como curiosidad antropológica. La música de Ángel Illarramendi entra poco y sale pronto, que es exactamente lo que una película así necesita.

Estrenada en la Sección Oficial de San Sebastián en 1984, donde obtuvo el segundo premio de la crítica, Tasio se convirtió en una pieza fundacional de lo que entonces empezaba a llamarse cine vasco, impulsado por las ayudas del Gobierno Vasco a principios de los ochenta. A diferencia de otras producciones autonómicas de aquellos años, funcionó también fuera de su territorio y abrió a Armendáriz una carrera que llegaría hasta Historias del Kronen, Secretos del corazón y Obaba. Cuarenta años después, la restauración en 4K la devolvió a las salas y a los festivales, incluido el propio Zinemaldia, lo que confirma algo que no era evidente en 1984: la película ha envejecido mejor que casi todo el cine español de su década.

Tasio es una obra mayor, y precisamente por eso conviene señalar dónde se agrieta. Su mayor virtud —la contención— es también su coartada. Al renunciar al conflicto explícito, Armendáriz construye un protagonista al que la película nunca somete a una contradicción seria: Tasio es coherente, íntegro y libre de principio a fin, y esa coherencia tiene algo de talla en madera. No lo vemos equivocarse de forma costosa, no lo vemos mezquino, no lo vemos dudar de su propia elección salvo en una o dos miradas. El personaje acaba siendo menos un hombre que un emblema de dignidad campesina, y el emblema es, por definición, más pobre que el hombre.

El segundo reparo es el reverso del mismo gesto. La elipsis, que en el tratamiento del tiempo resulta admirable, castiga sistemáticamente a los personajes femeninos. Paulina aparece, sostiene la casa y desaparece del relato con una economía que la deja sin vida interior; la hija funciona sobre todo como medida del cambio histórico. La película está contada desde una mirada masculina que no interroga su propio punto de vista, y la ausencia de las mujeres en la ecuación de la libertad —que es el tema del filme— se acepta como parte del paisaje en lugar de examinarse. Aquí el realismo deja de ser observación y se vuelve omisión.

Queda, finalmente, el riesgo que acecha a todo cine de este tipo: la belleza de la pobreza. Alcaine filma la miseria material con una luz tan justa que el espectador urbano puede salir de la sala envidiando una vida que fue durísima. Armendáriz es demasiado honesto para caer del todo en esa trampa —hay frío, hay hambre, hay cuerpos que se rompen—, pero la película no la desactiva del todo, y su recepción como estampa identitaria lo demuestra.

Aun con esos límites, el saldo es claro. Tasio logra lo que casi ningún filme sobre el mundo rural consigue: mirar sin condescendencia y sin nostalgia programática, y dejar que una forma de vida se explique a sí misma mientras se extingue. Su clasicismo no es conservadurismo formal sino una decisión sobre dónde poner la atención. Si algo enseña hoy, cuando el vaciamiento del campo se ha convertido en asunto político, es que la dignidad no se filma con discursos, sino con el tiempo que uno está dispuesto a dedicarle a un hombre mientras apila leña.

Película estrenada en Madrid el 21 de septiembre de 1984 en los cines Conde Duque, Fantasio y La Vaguada. 

Reparto: Patxi Bisquert, Amaia Lasa, Isidro José Solano, Nacho Martínez, José María Asín, Miguel Rellán, Paco Sagarzazu, Enrique Goicoechea.

La casa roja (The Red House, 1947). Delmer Daves

The Red House pertenece a esa franja incómoda del cine clásico americano de posguerra en la que el melodrama rural, el gótico literario y el film noir dejan de ser categorías estancas para fundirse en un mismo relato. Delmer Daves, más recordado hoy por sus westerns y por melodramas como A Summer Place, firma aquí una obra de raíz decididamente literaria: la granja aislada, el bosque prohibido y la casa que da título al filme no son meros decorados, sino símbolos que estructuran toda la narración según una lógica casi novelesca, heredera directa de la fuente de George Agnew Chamberlain, publicada por entregas en The Saturday Evening Post. El resultado es una película que se resiste a la clasificación cómoda: ni thriller psicológico puro, ni gótico rural, ni drama de iniciación adolescente, sino una amalgama en la que cada uno de esos registros contamina a los demás.

El motivo del bosque interdicto —ese espacio que los adultos vedan y que los jóvenes, por naturaleza, transgreden— es tan antiguo como el cuento popular, y Daves lo explota con plena conciencia de su genealogía. La prohibición que Pete Morgan impone a Nath y a Meg no responde a un capricho paterno, sino que oculta una historia de violencia que el guion administra con un pudor casi victoriano: se insinúa mucho más de lo que se muestra. Esta economía narrativa, que hoy podría leerse como limitación de época, funciona en realidad como estrategia deliberada: cuanto menos se explicita el secreto, mayor es el peso simbólico que adquiere la casa roja como objeto de deseo, culpa y expiación simultáneos.

Edward G. Robinson, actor asociado casi indisolublemente al gángster urbano de la Warner de los años treinta, encuentra en Pete Morgan un personaje de una naturaleza muy distinta y, para muchos críticos, uno de sus registros más ricos: el del patriarca rural cuya autoridad se sostiene sobre una mentira que lo corroe desde dentro. Robinson construye la locura de Pete no como un estallido, sino como una erosión progresiva, una pérdida de control que avanza en paralelo al desvelamiento del misterio. Frente a él, Judith Anderson —memorable como la señora Danvers de Rebecca apenas siete años antes— aporta una contención gélida que actúa de contrapunto: donde Robinson se desborda, Anderson se cierra, y esa asimetría interpretativa es uno de los grandes aciertos del reparto.

La partitura de Miklós Rózsa merece una mención aparte, y no solo por su calidad intrínseca, sino por la función estructural que cumple. Rózsa, que por esos mismos años definía el sonido del noir psicológico en títulos como Double Indemnity o Spellbound, introduce aquí el theremin como elemento tímbrico asociado al bosque y a la locura de Pete, anticipando en cierto modo su propio uso del instrumento en The Lost Weekend. Esa textura sonora, extraña y desestabilizadora, cumple una función casi expresionista: traduce en términos musicales la irrupción de lo irracional en un entorno aparentemente bucólico, y contribuye tanto como la fotografía de Bert Glennon a instalar la sensación de amenaza latente que recorre el filme.

Conviene detenerse en la autoría del guion, oficialmente atribuido en solitario a Daves pero trabajado también, sin crédito, por Albert Maltz. Maltz sería, apenas un año después, uno de los diez cineastas de Hollywood encarcelados y represaliados durante la caza de brujas macartista, y su participación fantasma en The Red House es un recordatorio incómodo de cómo la industria borraba —literalmente— las huellas de quienes caían bajo sospecha política. Leída con esa información, la película adquiere una capa adicional de ironía: un relato sobre secretos que corroen a quien los guarda, firmado en parte por alguien a quien la propia industria obligó a desaparecer de los créditos.

El tratamiento de los personajes jóvenes —Meg, Nath y el rival Teller, interpretado por un Rory Calhoun todavía en los inicios de su carrera— sigue las convenciones del melodrama de iniciación: el despertar sentimental, los celos, la rivalidad masculina. Pero Daves evita el sentimentalismo fácil al subordinar estas tramas al esquema mayor del misterio familiar. Allene Roberts, en su primer papel relevante, compone una Meg cuya inocencia funciona como vehículo de la mirada del espectador: descubrimos el secreto de la casa roja al mismo ritmo que ella, y esa identificación estructural es lo que sostiene la tensión del relato incluso en sus tramos más previsibles.

Formalmente, The Red House se sirve de recursos propios del gótico cinematográfico —la niebla, los interiores en penumbra, los planos que aíslan a los personajes dentro del encuadre— sin renunciar a la luminosidad de ciertos exteriores diurnos, lo que acentúa el contraste entre la vida agraria, ordenada y visible, y la zona de sombra que representa el bosque. Ese contraste visual, sostenido por Glennon con oficio pero sin particular audacia formal, es quizás el elemento más "clásico" de una película que, en todo lo demás, se permite ciertas libertades tonales poco frecuentes en el cine de estudio de la época.

The Red House es una película desigual cuyas virtudes —la interpretación de Robinson, la partitura de Rózsa, la inteligencia con que administra su misterio central— conviven con una segunda mitad que pierde tensión al verbalizar demasiado pronto lo que la primera había sabido insinuar. Su mayor mérito no reside en la resolución del enigma, previsible una vez expuestas las piezas, sino en la atmósfera construida antes de esa resolución: la sensación, sostenida durante buena parte del metraje, de que el melodrama rural y el terror psicológico son, en el fondo, la misma historia contada desde ángulos distintos. Es una película menor dentro de la filmografía de Daves, pero menor no equivale a prescindible: como documento de cómo el gótico americano migró del caserón victoriano a la granja de posguerra, y como ejemplo de la porosidad genérica del Hollywood clásico, The Red House conserva un interés que trasciende su condición de curiosidad de catálogo.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 13 de septiembre de 1999 en el espacio Qué grande es el cine.

Reparto: Edward G. Robinson, Lon McCallister, Judith Anderson, Rory Calhoun, Allene Roberts, Julie London, Ona Munson, Harry Shannon.

El Serpiente (Le Serpent, 1973). Henri Verneuil

Le Serpent, estrenada en Francia el 5 de abril de 1973, llega en el momento álgido del cine de espionaje europeo de la década, cuando el género buscaba desprenderse del glamour bondiano para instalarse en una zona más ambigua, moralmente gris, heredera del clima de sospecha que dejaron los grandes escándalos de infiltración soviética en Occidente. Henri Verneuil, coproductor, coguionista y director de la película, la sitúa explícitamente en la estela de casos reales de deserción y doble juego, como el affaire Burgess-Maclean-Philby, que durante los años cincuenta y sesenta sacudió a los servicios de inteligencia británicos. Esa filiación con hechos verificables no busca el documentalismo, sino prestarle al artificio narrativo una pátina de verosimilitud política: el espectador de 1973, todavía inmerso en la lógica bipolar de bloques, reconoce en la trama un eco directo de titulares recientes, lo que dota al filme de una urgencia que hoy, medio siglo después, se ha desplazado hacia el terreno de la reconstrucción histórica.

Magníficos exteriores e interiores, muy buena fotografía con calidades superiores en algunos paisajes, sobria dirección, música muy colorista y sugestiva completan una película extraordinaria en su género: “El serpiente”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 5 de diciembre de 1973)

El guion, firmado por Verneuil junto a Gilles Perrault, adapta la novela Le 13e suicidé (1969) de Pierre Nord, seudónimo del coronel André Brouillard, figura singular de las letras francesas por haber compaginado una carrera real en los servicios secretos con una prolífica producción de ficción de espionaje. Esa doble condición de autor-practicante es determinante para entender el tono de Le Serpent: no se trata de una fantasía de aventuras, sino de una ficción que aspira a reproducir, con cierta pedantería procedimental, los mecanismos burocráticos y psicológicos del contraespionaje —interrogatorios, detectores de mentiras, cadenas de mando divididas entre Francia, Alemania y Estados Unidos—. La elección de Nord como fuente explica también la desconfianza estructural que atraviesa el filme hacia toda revelación: cada dato aportado por el desertor es, en potencia, una trampa, y esa incertidumbre programática es más literaria que cinematográfica en su origen.

La acción arranca con la fuga del coronel Vlassov, alto cargo del KGB, que en el aeropuerto de Orly solicita asilo político y se niega a hablar con nadie que no sean los estadounidenses. Entregado a la CIA y sometido con éxito al polígrafo, Vlassov revela la existencia de una red de espionaje soviética infiltrada en Francia y Alemania, lo que desencadena una purga de agentes y una cacería de topos que desborda las fronteras nacionales y las lealtades institucionales. La estructura, deliberadamente coral, multiplica los focos narrativos entre Washington, París y Bonn, y sostiene su tensión no en la acción física sino en la pregunta epistemológica que recorre todo el género: ¿es Vlassov un desertor genuino o el instrumento de una desinformación calculada por Moscú? Esa ambigüedad, sin embargo, se administra con un ritmo desigual, ya que el filme recurre reiteradamente a la voz en off para resolver nudos de trama que el montaje visual no consigue transmitir por sí solo.

Le Serpent es también un artefacto de coproducción europea —Francia, Italia y Alemania Occidental— que necesitaba un elenco capaz de vender el filme en varios mercados a la vez. De ahí la presencia de Yul Brynner como Vlassov, Henry Fonda como el director de la CIA Allan Davies, Dirk Bogarde como el agente británico Philip Boyle, y Philippe Noiret y Michel Bouquet encarnando la vertiente francesa del contraespionaje, junto a Virna Lisi y Martin Held completando el mosaico continental. Esta acumulación de estrellas de procedencias distintas no es solo un gesto comercial: reproduce en el reparto la misma lógica de alianza fragmentada entre servicios secretos aliados que la trama dramatiza, aunque el resultado interpretativo es desigual, con Fonda y Bogarde aportando una contención elegante que contrasta con un Brynner más hierático y una subtrama de Noiret que, según ha señalado la crítica, parece pertenecer a otra película por su desconexión con el resto del entramado.

Verneuil, secundado por la fotografía de Claude Renoir —sobrino de Jean Renoir y ya veterano de superproducciones de época—, opta por una puesta en escena de superficies pulidas, despachos institucionales y aeropuertos anónimos que privilegia la geometría fría de la arquitectura moderna sobre cualquier pintoresquismo. El formato panorámico (2.35:1) y el Eastmancolor refuerzan esa vocación de espectáculo elegante, pero también distancian emocionalmente al espectador de unos personajes que funcionan más como piezas de ajedrez que como sujetos con interioridad desarrollada. Los escasos momentos de acción física —persecuciones, un intento de asesinato— están resueltos con oficio y cierto virtuosismo técnico, y son, significativamente, los segmentos donde el filme abandona su dependencia expositiva y confía en el puro lenguaje visual.

La música de Ennio Morricone, dirigida por Bruno Nicolai, constituye uno de los elementos más reivindicados del filme con el paso del tiempo, hasta el punto de haber sido objeto de reediciones discográficas remasterizadas. Se trata de una partitura que combina una atonalidad radical —adecuada al mundo desapasionado y calculador del espionaje— con pasajes de romanticismo exacerbado, entre los que destaca el tema vocal interpretado por Edda Dell'Orso. Esa tensión entre frialdad orquestal y lirismo puntual funciona como contrapunto emocional a una narrativa que, por diseño, mantiene a raya la empatía del espectador hacia sus personajes, y termina siendo, para buena parte de la crítica retrospectiva, más memorable que la propia arquitectura dramática que acompaña.

Le Serpent se inserta en una etapa de Verneuil dominada por el policíaco y el thriller de gran presupuesto —tras Le Clan des Siciliens (1969) y Le Casse (1971), y antes de Peur sur la ville (1975)—, consolidando su perfil de cineasta comercial capaz de manejar repartos internacionales con solvencia industrial. La recepción crítica, tanto en su estreno como en revisiones posteriores, ha sido constante en señalar la misma tensión: un thriller político elegante que evoca con eficacia el clima de la Guerra Fría y se beneficia de un reparto internacional que refuerza su credibilidad, lastrado sin embargo por una trama excesivamente compleja, una exposición que depende demasiado de la voz en off y una narrativa desigual en la que ciertas subtramas parecen pertenecer a otra película. Comparada con las adaptaciones de John le Carré de esa misma década, Le Serpent resulta más espectacular y menos introspectiva, más interesada en el mecanismo de la trama que en la erosión moral de sus agentes.

Le Serpent es un producto característico de su momento: una superproducción europea que utiliza el prestigio de un reparto internacional y la coartada de la actualidad geopolítica para construir un espectáculo de espionaje elegante pero estructuralmente frágil. Su mayor virtud —la ambigüedad sostenida sobre la sinceridad de la defección de Vlassov— queda constantemente socavada por una economía narrativa que prefiere explicar antes que mostrar, delegando en la voz en off el trabajo que la puesta en escena debería resolver por sí misma. Frente al modelo introspectivo que por las mismas fechas consolidaba le Carré en el cine británico, Verneuil opta por una arquitectura coral y espectacular que gana en amplitud geográfica lo que pierde en densidad psicológica. Lo que perdura con más nitidez, medio siglo después, no es tanto el entramado de traiciones —hoy de lectura algo mecánica— sino dos elementos periféricos a la trama: la partitura de Morricone, que ha sobrevivido mejor que la película a la que sirve, y el valor documental de contemplar a Brynner, Fonda y Bogarde compartiendo un mismo tablero de Guerra Fría. Le Serpent funciona, en definitiva, más como artefacto de época y como ejercicio de casting que como pieza narrativa autosuficiente.

Película estrenada en Madrid el 28 de noviembre de 1973 en el Real Cinema-Cinerama.

Reparto: Yul Brynner, Henry Fonda, Dirk Bogarde, Philippe Noiret, Michel Bouquet, Virna Lisi, Guy Trejan, Elga Andersen, Marie Dubois, Farley Granger.

Mamá nos complica la vida (The Reluctant Debutante, 1958). Vincente Minnelli

Cuando Vincente Minnelli estrenó The Reluctant Debutante en agosto de 1958, llevaba ya casi dos décadas perfeccionando su mirada sobre los rituales sociales de la alta burguesía y la aristocracia. La película, producida por Pandro S. Berman para la MGM, adapta la comedia teatral homónima de William Douglas-Home, estrenada primero en Londres y después en Broadway con Anna Massey, hija del actor Raymond Massey, como intérprete original del papel de Jane Broadbent en el escenario. Para el cine, el papel recayó en una jovencísima Sandra Dee, mientras que el matrimonio real formado por Rex Harrison y Kay Kendall encarnó a los padres, Jimmy y Sheila Broadbent. La curiosidad de producción más llamativa es que, pese a ser una historia profundamente inglesa en tono y ambientación, el rodaje tuvo lugar en París debido a la condición de exiliado fiscal de Harrison en aquel momento. Ese desajuste entre el escenario real del rodaje y el escenario ficticio de la trama anticipa, de algún modo, el tema central del filme: la distancia entre la representación social y la vida vivida.

Encantadora comedia fina y elegante, que discurre en los más suntuosos interiores y que está impregnada de un tono ligero y festivo que se mantiene a todo lo largo de la cinta.(César Mora en La Vanguardia del 25 de diciembre de 1959

La cinta está llevada con la apetecida agilidad en las diversas y divertidas situaciones que van surgiendo con plausible fluidez, agilidad en deliberado contraste con la parsimonia de los tipos en sus modales, reacciones y en la conversación, casi siempre. (...) Una comedia fina, agradable y divertida, con un reparto excelente. (Donald en ABC del 19 de enero de 1960)

La premisa argumental es sencilla y de raigambre teatral: Jane, la hija americana de Jimmy Broadbent, llega a Londres para vivir con su padre y su nueva esposa, Sheila, justo cuando comienza la temporada de presentación en sociedad de las debutantes. Sheila, que nunca tuvo su propio debut a causa de la guerra, se obsesiona con la idea de organizar uno espléndido para Jane, empujada además por la rivalidad no del todo disimulada con su prima Mabel Claremont, interpretada por una Angela Lansbury en plena forma como maestra del chisme aristocrático. Jane, sin embargo, encuentra el ritual anticuado y absurdo, y su corazón se inclina hacia David Parkson, un baterista americano de reputación dudosa, en lugar del pretendiente "apropiado" que sus padres le tienen reservado. La estructura dramática, pues, es la de la comedia de enredo clásica: el choque entre el deseo individual y la maquinaria social que pretende encauzarlo.

Minnelli filma esta materia con una elegancia formal que trasciende ampliamente el material de partida, bastante ligero en sí mismo. El director de Un americano en París y Con él llegó el escándalo aporta aquí su característico sentido del movimiento coreografiado: los personajes entran y salen de salones, suben y bajan escaleras, cruzan estancias abarrotadas de invitados con una fluidez casi musical, aunque la película carezca de números cantados. Esa coreografía social —tan propia del cine de Minnelli, que en el fondo siempre filmó el musical incluso cuando no lo era— convierte cada fiesta, cada baile, cada encuentro fortuito en el pasillo en una pequeña set-piece visual. El uso del color y de la escenografía de A. J. d'Eaubonne subraya el artificio dorado de ese mundo aristocrático que la película, simultáneamente, admira y ridiculiza.

El verdadero motor cómico del filme, no obstante, no es Sandra Dee sino el dúo formado por Harrison y Kendall. Su interpretación se beneficia de una complicidad real —eran, en efecto, marido y mujer fuera de la pantalla— que se traduce en un ritmo de diálogo vertiginoso, casi screwball, plagado de sobreentendidos británicos que un espectador no anglófono puede encontrar difícil de seguir en su fraseo. Kendall, en particular, domina la película con una energía física y una capacidad para la comedia de gestos que eclipsa, según buena parte de la crítica de la época, al resto del reparto. Es una interpretación que hoy se lee con una capa adicional de melancolía, dado que la actriz moriría de leucemia apenas dos años después del estreno, a los 32 años, lo que confiere a su vitalidad en pantalla un contraste doloroso con la biografía real.

Angela Lansbury, por su parte, construye en Mabel Claremont un pequeño estudio de la maledicencia social revestida de cortesía: una mujer que nunca dice nada abiertamente hostil pero que destila veneno en cada frase aparentemente inocua. Es un tipo de personaje que Lansbury interpretaría, con variaciones, a lo largo de toda su carrera, y aquí funciona como contrapunto satírico frente al esnobismo más ingenuo, casi entrañable, de los Broadbent. Sandra Dee, por contraste, resulta la pieza más débil del reparto: su Jane es funcional, correcta, pero carece del filo interpretativo de sus mayores, y la película lo sabe, relegándola a menudo a la función de espectadora perpleja ante los excesos de los adultos que la rodean.

Conviene situar la película en su momento histórico preciso, porque el propio filme lo señala: 1958 fue, según se indica en la propia trama, el último año del ritual británico de la temporada oficial de debutantes, abolido poco después por la reina Isabel II. The Reluctant Debutante llega, así, en el instante exacto de la extinción de la costumbre que retrata, lo cual le confiere, retrospectivamente, un valor casi documental además de satírico. La comedia no ataca frontalmente el sistema de clases británico —Minnelli nunca fue un cineasta de intención subversiva—, pero sí capta con precisión ese momento de transición en que la aristocracia empezaba a percibir sus propios rituales como reliquias, dignas de mantenerse por costumbre más que por convicción.

Formalmente, la película se sostiene sobre todo por la dirección de actores y por el manejo del espacio escénico, más que por una ambición visual desbordante: Minnelli aquí trabaja con contención, casi en clave de cine de cámara filmado con lujo de estudio, heredero directo de su origen teatral. La fotografía de Joseph Ruttenberg ilumina los interiores con la nitidez y el brillo característicos del Technicolor tardío de la MGM, sin buscar particular audacia compositiva. El resultado es una obra menor dentro de la filmografía de Minnelli si se la compara con sus musicales o sus melodramas más ambiciosos, pero una obra menor ejecutada con oficio impecable, en la que el placer reside en la textura del diálogo y en la química de sus intérpretes principales antes que en la profundidad temática.

The Reluctant Debutante es, en esencia, una comedia de salón bien construida pero de ambición deliberadamente limitada, cuyo mayor mérito reside en el contraste entre lo desechable de su material dramático y la elegancia con que Minnelli lo administra. La película no aspira a la complejidad emocional de Come Back, Little Sheba ni al despliegue visual de sus musicales; es, más bien, un ejercicio de estilo sobre un vehículo teatral menor, salvado por el talento de un reparto que trasciende el texto que interpreta. Su valor hoy es doble: por un lado, funciona como testimonio casi etnográfico del ocaso de un ritual aristocrático británico, filmado en el preciso instante de su desaparición oficial; por otro, ofrece uno de los últimos registros cinematográficos de Kay Kendall, cuya interpretación adquiere, vista con la distancia del tiempo, una intensidad involuntariamente elegíaca. Es, en definitiva, cine de artesanía antes que de autor —lo cual no la hace indigna de Minnelli, sino reveladora de su versatilidad—, y su interés actual es tanto sociológico como estrictamente cinéfilo: un documento menor pero luminoso sobre la comedia de clases en el crepúsculo del sistema que retrata.

Película estrenada en Barcelona el 22 de diciembre de 1959 en los cines Montecarlo, Niza y Aristos; en Madrid, el 18 de enero de 1960 en el cine Capitol.

Reparto: Rex Harrison, Kay Kendall, John Saxon, Sandra Dee, Angela Lansbury, Peter Myers.

La busca (1966). Angelino Fons

La busca (1966) supone el debut como director de Angelino Fons, guionista formado en la EOC y colaborador de Carlos Saura en La caza y Peppermint Frappé, que aquí traslada al cine la primera entrega de la trilogía barojiana "La lucha por la vida". La película sitúa la acción en el Madrid de 1900, bajo la Restauración borbónica, y sigue a Manuel (Jacques Perrin), un joven que llega desde Almazán a vivir con su madre en una pensión y que va encadenando oficios menores —recadero, aprendiz de zapatero, ayudante de tahona— mientras el entorno degradado de delincuencia, prostitución y navajeros lo arrastra hacia la banda de su primo Vidal y de El Bizco. Fons se toma licencias respecto a la novela pero mantiene, según la crítica coetánea, una fidelidad de espíritu notable con el original de 1904.

Angelino Fons ha logrado una realización cuya sobriedad y firmeza le abren crédito para el futuro. Buena primera obra entregada por un realizador jovent, procedente de la EOC y curtido como guionista de otros directores inquietos. (...) La ambientación es otro de los aciertos de “La busca”, versión inteligente y recia de la novela barojiana. (Martínez Redondo en ABC del 8 de noviembre de 1967)

Lo primero que llama la atención es la elección misma de Fons para su ópera prima: en vez de un tema propio, decide medirse con Baroja, autor de prosa desnuda y estructura episódica que no se presta con facilidad al cine narrativo clásico. El guion, firmado junto a Juan Cesarabea, Flora Prieto y Nino Quevedo, opta por concentrar la dispersión picaresca de la novela en un arco más cerrado en torno a Manuel, sacrificando parte de la panorámica social barojiana en favor de la coherencia dramática. Esta decisión anticipa lo que será una constante en la carrera de Fons: convertirse, con Fortunata y Jacinta pocos años después, en uno de los grandes adaptadores del clasicismo narrativo español para la pantalla.

La elección de un actor francés para encarnar a Manuel es una decisión de producción tan pragmática —coproducción, proyección internacional— como significativa desde el punto de vista narrativo. Perrin aporta una fragilidad física y una ambigüedad moral que sostienen el relato de aprendizaje forzoso del personaje, y el jurado de Venecia se lo reconoció con la Copa Volpi al mejor actor en 1966. Frente a él, Emma Penella y Sara Lezana refuerzan un reparto que combina intérpretes de peso del cine español del momento (Lola Gaos, José María Prada) con una factura interpretativa más contenida que la del sainete costumbrista al uso, alejándose deliberadamente del pintoresquismo folclórico que tantas adaptaciones literarias españolas arrastraban en la época.

Rodada en pleno franquismo y bajo la vigilancia de la censura, La busca pertenece a esa corriente de cine social que, amparándose en el prestigio del clásico decimonónico, consigue colar una mirada crítica sobre la miseria urbana, la prostitución y la delincuencia juvenil que en un guion original habría sido mucho más difícil de sostener. El recurso a Baroja funciona así como escudo y como excusa: la crudeza del Madrid finisecular permite, por elipsis, hablar de un país que en 1966 seguía teniendo barrios de pensiones miserables y jóvenes sin horizonte. Esta doble lectura —histórica y contemporánea— es uno de los rasgos que distinguen a la película dentro del cine de adaptación literaria español de la década.

La fotografía en blanco y negro de Manuel Rojas construye un Madrid de interiores estrechos, callejones y patios de vecindad que evita el pintoresquismo turístico y busca, en cambio, una textura casi documental, deudora del neorrealismo italiano que tanto influyó en el cine español de posguerra. La partitura de Luis de Pablo, compositor vinculado a la vanguardia musical española, aporta una capa de disonancia moderna que contrasta con el tono decimonónico del argumento, subrayando la tensión entre la época retratada y la sensibilidad con que se retrata.

Toda adaptación de Baroja se enfrenta a un problema de fondo: su prosa vive del comentario del narrador, del ensayo disperso sobre la sociedad española, algo que el cine no puede trasladar sin recurrir a la voz en off o a diálogos explicativos. Fons resuelve el problema apostando por la elipsis visual y por una progresión casi silenciosa del deterioro moral de Manuel, en lugar de buscar equivalentes verbales al desengaño filosófico barojiano. Se pierde así buena parte de la ironía intelectual del original, pero se gana una economía narrativa que funciona mejor en el lenguaje cinematográfico que una traducción literal habría conseguido.

La película fue bien recibida en su momento: compitió por el León de Oro en Venecia, obtuvo el Volpi para Perrin y, ya en España, los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos a mejor actriz (Penella) y mejor director. Este reconocimiento consolidó a Fons como uno de los nombres a seguir del llamado "nuevo cine español" y abrió el camino hacia su etapa más reconocida como adaptador de Galdós. Vista con perspectiva, La busca funciona también como manifiesto de un método: el clásico literario como vía indirecta para el cine social que la censura no permitía filmar de frente.

La busca es una ópera prima notablemente segura, que evita tanto el respeto reverencial al texto como la traición gratuita al espíritu de Baroja. Su mayor logro no es la fidelidad narrativa —que es parcial y selectiva— sino la capacidad de convertir una novela de comentario social disperso en un relato cinematográfico compacto, sostenido por una fotografía de raíz neorrealista y por una interpretación de Perrin que encuentra el punto justo entre la ingenuidad y el cinismo aprendido. Su debilidad principal es, precisamente, el precio de esa compactación: la riqueza coral y el tono ensayístico de la trilogía barojiana quedan reducidos a un arco individual de aprendizaje y caída, más cercano al melodrama urbano que a la sátira social. Aun así, dentro del cine español de adaptación literaria de los años sesenta, La busca se sostiene como una de las muestras más honestas de cómo usar el prestigio del clásico decimonónico para decir, oblicuamente, algo incómodo sobre el presente.

Película estrenada en Madrid el 6 de noviembre de 1967 en el cine Amaya.

Reparto: Jacques Perrin, Emma Penella, Sara Lezana, Hugo Blanco, Daniel Martín, Lola Gaos, Cándida Losada, Fernando Sánchez Polack.

Mataron a Venancio Flores (1982). Juan Carlos Rodríguez Castro

                                            

Estrenada el 26 de agosto de 1982 y producida por la Cinemateca Uruguaya, Mataron a Venancio Flores fue, durante décadas, el único largometraje dirigido por Juan Carlos Rodríguez Castro y una de las apuestas más ambiciosas del cine nacional uruguayo en plena dictadura cívico-militar. Con guion de Rolando Speranza y noventa y un minutos de duración, la película se propone reconstruir un episodio fundacional de la violencia política uruguaya: el doble asesinato, en febrero de 1868, del general Venancio Flores —presidente hasta pocos días antes, hombre del Partido Colorado— y de Bernardo Berro, expresidente y referente del Partido Blanco. Que semejante material llegara a filmarse, y sobre todo a estrenarse, en un país donde la censura militar operaba sobre cualquier alusión política, ya constituye en sí mismo un hecho digno de análisis antes de entrar en el terreno estrictamente cinematográfico.

El núcleo dramático de la película se apoya en un episodio que roza lo legendario dentro de la historiografía rioplatense: la orden que el presidente interino Pedro Varela envió a los jefes políticos del interior tras los magnicidios, instruyéndolos a "reúna a su gente y véngase", fue leída por el secretario Máximo Pérez como "reúna a su gente y vénguese". Ese desplazamiento de una sola letra —de la reunión pacífica a la venganza armada— desató represalias sangrientas en ambos bandos y funciona en el filme como metáfora perfecta de cómo la historia uruguaya se ha escrito muchas veces por accidente, por malentendido, por la fragilidad de la palabra escrita frente a la furia de quienes la ejecutan. Rodríguez Castro construye su relato en torno a una partida gubernista que conduce presos enemigos mientras otra la persigue, dejando que el melodrama de persecución se convierta en vehículo de una reflexión histórica más amplia.

Resulta imposible ver Mataron a Venancio Flores sin atender al contexto de su producción. El rodaje fue interrumpido por una inspección del régimen militar, que exigió revisar el guion antes de autorizar la continuidad del proyecto; la escena de un film político sobre asesinatos presidenciales y guerra civil, filmada bajo un gobierno de facto que censuraba cualquier crítica al poder, genera una tensión que excede la pantalla. La crítica especializada ha señalado la extrañeza de que un material de esta naturaleza haya sorteado las barreras de censura, atribuible en parte a la torpeza interpretativa de los censores militares y en parte a que el conflicto retratado —una guerra civil decimonónica entre colorados y blancos— podía leerse como historia lejana antes que como alegoría del presente represivo.

Sin embargo, esa misma lectura alegórica es la que sostiene buena parte del valor del filme: los desgarramientos del pasado, la violencia entre hermanos, la manipulación de las órdenes y la crueldad de las partidas armadas dialogan de manera directa con un Uruguay de 1982 que empezaba a vislumbrar la apertura democrática sin haber abandonado todavía el autoritarismo. La elección del elenco, encabezado por Roberto Fontana en el papel del general Flores y con nombres como Dante Alfonso, Rafael Salzano y Carlos Cano completando la partida, apuntala una producción que aspiraba a la seriedad del drama histórico más que al panfleto, apoyándose además en referencias literarias del criollismo uruguayo, con autores como Javier de Viana y Paco Espínola como fuentes de inspiración narrativa.

El estreno generó una polémica considerable entre prensa, equipo de producción y público, con posiciones mayoritariamente enfrentadas sobre la calidad del material; el fracaso económico y la escasa asistencia de espectadores parecían sellar el destino de la película como una curiosidad fallida del cine nacional. La reivindicación llegó, paradójicamente, desde afuera: a comienzos de 1983 el Festival de Huelva, en España, le otorgó una mención especial, convirtiéndola en la primera película uruguaya en participar y obtener un reconocimiento en un certamen internacional, un dato que —como suele ocurrir en el imaginario cultural uruguayo— recién entonces legitimó parcialmente el proyecto ante sus propios detractores locales.

Formalmente, la película se inscribe en la tradición del drama histórico de época, con fotografía de Humberto Castagnola y música de Carlos de Silveira que buscan otorgar densidad de reconstrucción a un Uruguay rural y decimonónico filmado, entre otras locaciones, en Las Brujas, Canelones. Es un cine que no innova en su lenguaje —no hay en él la experimentación visual de otras cinematografías latinoamericanas de la época— pero que compensa esa convencionalidad formal con la audacia de su propio gesto: hacer existir, en medio del silencio impuesto, una ficción sobre el poder, la traición y la venganza que un público entrenado en la lectura entre líneas no podía dejar de descifrar en clave contemporánea.

Vista hoy, más de cuatro décadas después de su estreno, Mataron a Venancio Flores funciona como un documento doble: por un lado, retrata un episodio real y poco conocido de la historia uruguaya del siglo XIX; por otro, es en sí misma un artefacto histórico de la dictadura que la vio nacer, marcado por la negociación constante entre lo que se podía decir y lo que se debía disimular. Su lugar en la historiografía del cine nacional uruguayo —con apenas un puñado de largometrajes de ficción producidos entre 1923 y 1982— la convierte en pieza obligada para entender cómo el cine local intentó sobrevivir, y a veces resistir, en condiciones adversas.

Mataron a Venancio Flores no es una gran película en términos estrictamente cinematográficos: su puesta en escena es sobria hasta la timidez, su narrativa no se aparta de las convenciones del drama de época y su factura técnica delata las limitaciones de una producción nacional de recursos acotados. Pero exigirle innovación formal sería medirla con una vara ajena a su verdadero mérito. Su valor reside en otro lugar: en la osadía de haber existido como film político bajo censura militar, en la inteligencia de camuflar una reflexión sobre la violencia fratricida contemporánea detrás de un episodio decimonónico, y en el gesto casi involuntario de convertir un malentendido lingüístico —"véngase" leído como "vénguese"— en metáfora perfecta de un país que demasiadas veces ha confundido la reconciliación con la revancha. Como pieza de la historia del cine uruguayo, y como testimonio indirecto de su tiempo, merece ser rescatada del olvido antes que juzgada únicamente por sus logros estéticos.

Película pasada por TVE el 16 de julio de 1987.

Reparto: Roberto Fontana, Rafael Salzano, Dante Alfonso, Carlos Cano, Mauro Cartagena, Antonio Cruz, Bimbo Depauli, Walter Marasco.

La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). Rainer Werner Fassbinder

Estrenada en el Festival de Cannes en mayo de 1975, Faustrecht der Freiheit —conocida en español como La ley del más fuerte y en el mundo anglosajón como Fox and His Friends— pertenece al período de mayor productividad de Rainer Werner Fassbinder, cuando el cineasta alemán rodaba varias películas por año sin renunciar a la ambición formal ni al compromiso político. El título original, que literalmente remite al "derecho del puño" o a la ley de la selva, ya anuncia el programa de la obra: bajo la superficie de una historia de amor entre dos hombres se esconde una fábula despiadada sobre cómo el capital reorganiza cualquier vínculo humano, incluido el sentimental. Fassbinder no solo escribió y dirigió la película, sino que interpretó él mismo el papel protagónico, una decisión que carga la ficción de un componente autobiográfico y expone al autor a la misma mirada crítica que dirige hacia su personaje.

No cabe hablar de elementos políticos serios, ni de niveles socioreivindicativos, aún señalando la “lucha de clases” incluida en el planteamiento del asunto. Todo queda demasiado ingenuo, demasiado pueril. Y el mayor valor de “La ley del más fuerte” no es el ambiente homosexual -con momentos de realismo evidente- y la corrección narrativa de que Fassbinder hace uso, renunciando en gran medida a los pequeños trucos anárquico-simbólicos que le dieron fama en algunos círculos restringidos de cinéfilos. (Pedro Crespo en ABC del 25 de noviembre de 1977)

El protagonista es Franz Biberkopf, apodado "Fox", un feriante de extracción humilde que trabaja como "la cabeza parlante" en un espectáculo de circo. Cuando detienen a su pareja y empleador por fraude fiscal, Fox se queda sin trabajo, sin techo y sin ingresos, hasta que un golpe de suerte —ganar medio millón de marcos en la lotería— lo introduce de pronto en un círculo social que jamás le había pertenecido: el de una burguesía homosexual refinada, culta y económicamente segura. Allí conoce a Eugen, hijo de un industrial en quiebra, quien inicia con él una relación que desde el primer momento está contaminada por el cálculo. El nombre del protagonista no es casual: remite directamente al Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin, un guiño que Fassbinder confirmaría años después al adaptar la novela para televisión, y que sitúa a su Fox en la estirpe de los ingenuos arrollados por la maquinaria social.

El verdadero motor dramático de la película es la explotación sistemática del dinero de Fox por parte de Eugen y su entorno. Bajo la fachada del enamoramiento, Eugen lo convence de invertir en la imprenta familiar en ruinas, de comprarle un apartamento reformado a un precio inflado, de vestirse y comportarse "correctamente" para no avergonzar a sus nuevas amistades. Fassbinder construye esta operación con una precisión casi documental: cada regalo, cada préstamo, cada "favor" tiene un costo exacto, y el amor se revela como la coartada retórica que permite extraer valor de un cuerpo y una fortuna ajenos. La película no necesita villanos caricaturescos porque el propio sistema de clase hace el trabajo sucio; Eugen no es un estafador de manual, sino alguien que sencillamente reproduce, sin culpa aparente, los mecanismos de su origen social.

Uno de los aspectos más audaces de La ley del más fuerte para su época fue trasladar el análisis de clase al interior de una comunidad gay masculina, desmontando cualquier idea de solidaridad automática entre homosexuales. Fassbinder rodó la película en el contexto de un incipiente movimiento de liberación gay en la República Federal Alemana, apenas años después de que el colectivo de Rosa von Praunheim planteara públicamente que "no es perverso el homosexual, sino la situación en la que vive". La película responde a ese debate desde un ángulo incómodo: muestra que dentro del propio ambiente gay operan las mismas jerarquías de clase, gusto y capital cultural que rigen la sociedad heterosexual, y que la orientación sexual compartida no impide, sino que en ocasiones facilita, la depredación económica y afectiva del más débil.

Estilísticamente, la película pertenece a la línea melodramática que Fassbinder venía cultivando bajo la influencia declarada de Douglas Sirk, combinada con la distancia crítica del teatro épico brechtiano. La cámara de Michael Ballhaus —colaborador habitual del director en esta etapa— utiliza espejos, vidrios, marcos de puertas y reflejos para fragmentar el espacio y subrayar la sensación de que los personajes están siempre siendo observados, encuadrados, mercantilizados por la mirada ajena. La puesta en escena de interiores burgueses, cargados de objetos de valor, contrasta deliberadamente con los ambientes populares del inicio, de modo que la propia escenografía narra el ascenso y la caída económica de Fox sin necesidad de subrayado verbal.

La interpretación de Fassbinder como Fox resulta central para el efecto final de la obra. Su Fox es torpe, sentimental, generoso hasta la ingenuidad, y el director no le ahorra el ridículo ni la humillación: lo filma comiendo con la boca llena en cenas elegantes, malinterpretando códigos sociales, aferrado a gestos de ternura que su entorno interpreta como vulgaridad. Esta falta de piedad hacia el propio personaje —y, por extensión, hacia sí mismo como actor— es lo que distingue a Fassbinder de un simple panfleto de denuncia: la película observa a su protagonista con una mezcla de compasión y crueldad clínica que se acerca más al distanciamiento analítico que al melodrama lacrimógeno convencional.

El desenlace de La ley del más fuerte completa el circuito económico y simbólico que estructura toda la película: despojado de su fortuna, de su pareja y de su lugar social, Fox regresa al punto exacto del que había partido, solo que ahora sin ni siquiera la ilusión de la lotería para sostenerlo. Su muerte, filmada con una frialdad casi administrativa, y la posterior indiferencia de quienes lo rodean —dos adolescentes que le roban las últimas monedas sin reconocerlo— cierran el círculo de una sociedad que procesa a los individuos como mercancías desechables una vez agotado su valor de cambio. No hay redención ni aprendizaje moral para los personajes que sobreviven: la maquinaria social continúa funcionando exactamente igual después de haber consumido a Fox.

La ley del más fuerte es, ante todo, un tratado sobre la imposibilidad de separar el afecto del interés económico dentro de una sociedad de clases, y Fassbinder tiene el valor de situar esa tesis en un terreno —el de las relaciones homosexuales masculinas de los años setenta— donde resultaba doblemente incómoda: incomodaba a la sociedad heterosexual que apenas empezaba a tolerar la visibilidad gay, e incomodaba también a sectores del propio movimiento de liberación que hubieran preferido una representación más edificante. Esa doble incomodidad es precisamente el mayor logro político de la película: al negarse a idealizar a su comunidad, Fassbinder evita el panfleto y produce, en cambio, una obra que sigue siendo incómodamente vigente allí donde el dinero y el deseo se entrelazan. El principal riesgo de la película —y también, paradójicamente, su mayor fuerza— reside en la autoexposición de su director-actor: al interpretar él mismo a la víctima de la explotación, Fassbinder convierte la ficción en una suerte de confesión pública sobre su propia posición ambigua dentro de los círculos de poder y prestigio del cine alemán, lo que añade una capa de vértigo autorreferencial a un relato que, sin ese gesto, podría haberse quedado en mera ilustración sociológica. Cincuenta años después de su estreno, La ley del más fuerte resiste como una de las radiografías más lúcidas del cine europeo sobre cómo el capital se disfraza de amor, y sobre el precio que paga quien confunde ambas cosas.

Película estrenada en Madrid el 25 de noviembre de 1977 en el cine Bellas Artes en versión original subtitulada.

Reparto: Rainer W. Fassbinder, Christiane Maybach, Karl Heinz Böhm, Peter Chatel, Adrian Hoven, Ulla Jacobsen.

Callejón sangriento (Blood Alley, 1955). William A. Wellman

Blood Alley, estrenada en 1955 bajo la dirección de William A. Wellman, ocupa un lugar curioso en la filmografía tardía de uno de los grandes artesanos del cine clásico de aventuras estadounidense. Producida por Batjac, la compañía recién fundada de John Wayne, y distribuida por Warner Bros., la película se rodó en CinemaScope y Warnercolor, dos tecnologías que Hollywood empleaba entonces para competir con la televisión mediante espectacularidad visual. Lejos de ser un simple vehículo de lucimiento para su estrella, el filme se propone como una fábula de evasión política: la huida de doscientos refugiados chinos desde la China comunista hasta Hong Kong, guiados por un capitán de la marina mercante estadounidense. Esa premisa, aparentemente sencilla, condensa buena parte de las tensiones ideológicas y estéticas del cine de aventuras norteamericano de mediados de los años cincuenta.

La realización de este film data de algunos años, circunstancia que no deja de advertirse con bastantes detalles. Sin embargo, es correcta y, en general, mantiene el clima de tensión que se ha propuesto. (M. Planas en La Vanguardia del 12 de noviembre de 1965)

Se trata de un típico film de propaganda anticomunista, discursivo e ingenuo, premioso en su desarrollo, con lagunas argumentales que no sabemos si obedecen a un "peinado" de la versión original o a un fallo ostensible de guión. (...)Las ingenuidades en el diálogo se complementan con evidentes fallos en la dirección de los intérpretes que llegan a lograr una caricatura de sus personajes. (Martínez Redondo en ABC del 15 de marzo de 1966)

El origen literario de la historia se encuentra en la novela homónima de Albert Sidney Fleischman, autor que basó el relato en su propia experiencia como marino durante la Segunda Guerra Mundial. Wellman, en una decisión poco habitual para la época, permitió que Fleischman escribiera él mismo el guion completo, en lugar de encargar la adaptación a un guionista de estudio. Esta continuidad entre autor literario y autor cinematográfico explica en parte el ritmo pausado y episódico de la película, más cercano a la estructura de capítulos de una novela de aventuras que al montaje trepidante habitual del cine de acción hollywoodense de la época.

La producción estuvo marcada por un reparto accidentado antes de llegar a su forma definitiva. El papel protagónico, el del capitán Tom Wilder, pasó primero por Robert Mitchum, despedido durante el rodaje por conflictos con la producción, y después fue ofrecido a Humphrey Bogart, que pidió un caché considerado excesivo, y a Gregory Peck, que rechazó el proyecto. John Wayne terminó asumiendo el papel él mismo, en lo que constituyó además la primera producción propia de Batjac. Esta cadena de rechazos y sustituciones no es un dato anecdótico menor: revela hasta qué punto Blood Alley era percibida en su momento como un proyecto de riesgo, tanto por su contenido político explícito como por las dificultades logísticas del rodaje.

Wellman resolvió el reto de representar la costa china sin poder filmar en la República Popular recurriendo a localizaciones del norte de California, en particular el río Sacramento, donde una vieja draga fluvial fue rebautizada como el barco protagonista. Esta sustitución geográfica, común en el Hollywood de posguerra, adquiere aquí un valor casi simbólico: la China representada no es un lugar real sino una construcción escénica al servicio de un relato moral trazado en blanco y negro ideológico, donde el régimen comunista aparece como amenaza abstracta y uniforme, sin apenas matices internos.

En el plano interpretativo, la elección de Lauren Bacall como Cathy Grainger, la hija de una misionera médica, resulta especialmente llamativa dado que sus posiciones políticas personales distaban notablemente del anticomunismo militante que impregna el guion. Su presencia aporta al filme un contrapunto de sobriedad frente al tono más declamatorio de Wayne, aunque el personaje femenino queda en buena medida subordinado a la function narrativa de acompañar y validar las decisiones del protagonista. Anita Ekberg, en un papel secundario, y el resto del reparto de apoyo —Paul Fix como el patriarca de la aldea, Mike Mazurki como primer oficial— completan un elenco correcto pero que nunca logra desplazar el centro de gravedad del filme, situado firmemente en la figura heroica de Wayne.

Desde el punto de vista ideológico, Blood Alley no disimula su condición de filme de propaganda anticomunista, con diálogos y situaciones que subrayan de manera explícita la crueldad y el fanatismo del régimen chino frente a la voluntad de libertad de los aldeanos. Esta dimensión de mensaje político directo la sitúa en la estela de otras producciones de Wayne de la misma década, como Big Jim McLain, films concebidos tanto como entretenimiento comercial como como intervención cultural en el clima de la Guerra Fría y el macartismo. La crítica de la costa oeste estadounidense, más receptiva al tono patriótico del filme, lo trató con mayor indulgencia que la de la costa este, y comercialmente la película quedó por debajo de otras producciones bélicas o anticomunistas de Wayne del mismo periodo.

Situada en el tramo final de la carrera de Wellman, Blood Alley comparte con sus últimas películas —como la posterior Good-bye, My Lady— un interés por relatos de escape y redención enmarcados en escenarios exóticos, aunque aquí el tono sentimental cede paso a la urgencia bélica y al suspense fluvial. La colaboración con Fleischman resultó lo bastante satisfactoria como para que Wellman volviera a contar con él en Lafayette Escadrille (1958), su último filme como director, lo que confirma que, más allá de su recepción desigual, la experiencia de Blood Alley dejó una huella profesional duradera en el cineasta.

Blood Alley es, ante todo, un documento de su tiempo antes que una obra de aventuras atemporal. Su mayor virtud reside en el oficio artesanal de Wellman: el manejo del espacio confinado del río, la tensión sostenida del viaje y el uso del CinemaScope para dar amplitud visual a una historia esencialmente claustrofóbica. Sin embargo, esa habilidad técnica no logra compensar la rigidez ideológica del guion, que reduce el conflicto político a una oposición maniquea entre villanos comunistas sin matices y refugiados virtuosos, sacrificando la complejidad humana en favor del mensaje. El resultado es un filme desigual, más interesante como artefacto histórico —testimonio del cine de Guerra Fría producido por y para la estrella más identificada con el patriotismo conservador de Hollywood— que como experiencia narrativa autónoma. Su lugar en la obra de Wellman es, en última instancia, menor: un ejercicio profesional sólido pero anodino, eclipsado por títulos anteriores del director donde la ambigüedad moral y la textura humana de los personajes tenían mayor cabida.

Película estrenada en Barcelona el 11 de noviembre de 1965 en el cine Excelsior; en Madrid, el 14 de marzo de 1966 en los cines Carlos III, Consulado y Roxy A.

Reparto: John Wayne, Lauren Bacall, Paul Fix, Mike Mazurki, Berry Kroeger, Anita Ekberg, Chester Gan, James Hong.