La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). Rainer Werner Fassbinder

Estrenada en el Festival de Cannes en mayo de 1975, Faustrecht der Freiheit —conocida en español como La ley del más fuerte y en el mundo anglosajón como Fox and His Friends— pertenece al período de mayor productividad de Rainer Werner Fassbinder, cuando el cineasta alemán rodaba varias películas por año sin renunciar a la ambición formal ni al compromiso político. El título original, que literalmente remite al "derecho del puño" o a la ley de la selva, ya anuncia el programa de la obra: bajo la superficie de una historia de amor entre dos hombres se esconde una fábula despiadada sobre cómo el capital reorganiza cualquier vínculo humano, incluido el sentimental. Fassbinder no solo escribió y dirigió la película, sino que interpretó él mismo el papel protagónico, una decisión que carga la ficción de un componente autobiográfico y expone al autor a la misma mirada crítica que dirige hacia su personaje.

No cabe hablar de elementos políticos serios, ni de niveles socioreivindicativos, aún señalando la “lucha de clases” incluida en el planteamiento del asunto. Todo queda demasiado ingenuo, demasiado pueril. Y el mayor valor de “La ley del más fuerte” no es el ambiente homosexual -con momentos de realismo evidente- y la corrección narrativa de que Fassbinder hace uso, renunciando en gran medida a los pequeños trucos anárquico-simbólicos que le dieron fama en algunos círculos restringidos de cinéfilos. (Pedro Crespo en ABC del 25 de noviembre de 1977)

El protagonista es Franz Biberkopf, apodado "Fox", un feriante de extracción humilde que trabaja como "la cabeza parlante" en un espectáculo de circo. Cuando detienen a su pareja y empleador por fraude fiscal, Fox se queda sin trabajo, sin techo y sin ingresos, hasta que un golpe de suerte —ganar medio millón de marcos en la lotería— lo introduce de pronto en un círculo social que jamás le había pertenecido: el de una burguesía homosexual refinada, culta y económicamente segura. Allí conoce a Eugen, hijo de un industrial en quiebra, quien inicia con él una relación que desde el primer momento está contaminada por el cálculo. El nombre del protagonista no es casual: remite directamente al Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin, un guiño que Fassbinder confirmaría años después al adaptar la novela para televisión, y que sitúa a su Fox en la estirpe de los ingenuos arrollados por la maquinaria social.

El verdadero motor dramático de la película es la explotación sistemática del dinero de Fox por parte de Eugen y su entorno. Bajo la fachada del enamoramiento, Eugen lo convence de invertir en la imprenta familiar en ruinas, de comprarle un apartamento reformado a un precio inflado, de vestirse y comportarse "correctamente" para no avergonzar a sus nuevas amistades. Fassbinder construye esta operación con una precisión casi documental: cada regalo, cada préstamo, cada "favor" tiene un costo exacto, y el amor se revela como la coartada retórica que permite extraer valor de un cuerpo y una fortuna ajenos. La película no necesita villanos caricaturescos porque el propio sistema de clase hace el trabajo sucio; Eugen no es un estafador de manual, sino alguien que sencillamente reproduce, sin culpa aparente, los mecanismos de su origen social.

Uno de los aspectos más audaces de La ley del más fuerte para su época fue trasladar el análisis de clase al interior de una comunidad gay masculina, desmontando cualquier idea de solidaridad automática entre homosexuales. Fassbinder rodó la película en el contexto de un incipiente movimiento de liberación gay en la República Federal Alemana, apenas años después de que el colectivo de Rosa von Praunheim planteara públicamente que "no es perverso el homosexual, sino la situación en la que vive". La película responde a ese debate desde un ángulo incómodo: muestra que dentro del propio ambiente gay operan las mismas jerarquías de clase, gusto y capital cultural que rigen la sociedad heterosexual, y que la orientación sexual compartida no impide, sino que en ocasiones facilita, la depredación económica y afectiva del más débil.

Estilísticamente, la película pertenece a la línea melodramática que Fassbinder venía cultivando bajo la influencia declarada de Douglas Sirk, combinada con la distancia crítica del teatro épico brechtiano. La cámara de Michael Ballhaus —colaborador habitual del director en esta etapa— utiliza espejos, vidrios, marcos de puertas y reflejos para fragmentar el espacio y subrayar la sensación de que los personajes están siempre siendo observados, encuadrados, mercantilizados por la mirada ajena. La puesta en escena de interiores burgueses, cargados de objetos de valor, contrasta deliberadamente con los ambientes populares del inicio, de modo que la propia escenografía narra el ascenso y la caída económica de Fox sin necesidad de subrayado verbal.

La interpretación de Fassbinder como Fox resulta central para el efecto final de la obra. Su Fox es torpe, sentimental, generoso hasta la ingenuidad, y el director no le ahorra el ridículo ni la humillación: lo filma comiendo con la boca llena en cenas elegantes, malinterpretando códigos sociales, aferrado a gestos de ternura que su entorno interpreta como vulgaridad. Esta falta de piedad hacia el propio personaje —y, por extensión, hacia sí mismo como actor— es lo que distingue a Fassbinder de un simple panfleto de denuncia: la película observa a su protagonista con una mezcla de compasión y crueldad clínica que se acerca más al distanciamiento analítico que al melodrama lacrimógeno convencional.

El desenlace de La ley del más fuerte completa el circuito económico y simbólico que estructura toda la película: despojado de su fortuna, de su pareja y de su lugar social, Fox regresa al punto exacto del que había partido, solo que ahora sin ni siquiera la ilusión de la lotería para sostenerlo. Su muerte, filmada con una frialdad casi administrativa, y la posterior indiferencia de quienes lo rodean —dos adolescentes que le roban las últimas monedas sin reconocerlo— cierran el círculo de una sociedad que procesa a los individuos como mercancías desechables una vez agotado su valor de cambio. No hay redención ni aprendizaje moral para los personajes que sobreviven: la maquinaria social continúa funcionando exactamente igual después de haber consumido a Fox.

La ley del más fuerte es, ante todo, un tratado sobre la imposibilidad de separar el afecto del interés económico dentro de una sociedad de clases, y Fassbinder tiene el valor de situar esa tesis en un terreno —el de las relaciones homosexuales masculinas de los años setenta— donde resultaba doblemente incómoda: incomodaba a la sociedad heterosexual que apenas empezaba a tolerar la visibilidad gay, e incomodaba también a sectores del propio movimiento de liberación que hubieran preferido una representación más edificante. Esa doble incomodidad es precisamente el mayor logro político de la película: al negarse a idealizar a su comunidad, Fassbinder evita el panfleto y produce, en cambio, una obra que sigue siendo incómodamente vigente allí donde el dinero y el deseo se entrelazan. El principal riesgo de la película —y también, paradójicamente, su mayor fuerza— reside en la autoexposición de su director-actor: al interpretar él mismo a la víctima de la explotación, Fassbinder convierte la ficción en una suerte de confesión pública sobre su propia posición ambigua dentro de los círculos de poder y prestigio del cine alemán, lo que añade una capa de vértigo autorreferencial a un relato que, sin ese gesto, podría haberse quedado en mera ilustración sociológica. Cincuenta años después de su estreno, La ley del más fuerte resiste como una de las radiografías más lúcidas del cine europeo sobre cómo el capital se disfraza de amor, y sobre el precio que paga quien confunde ambas cosas.

Película estrenada en Madrid el 25 de noviembre de 1977 en el cine Bellas Artes en versión original subtitulada.

Reparto: Rainer W. Fassbinder, Christiane Maybach, Karl Heinz Böhm, Peter Chatel, Adrian Hoven, Ulla Jacobsen.

Callejón sangriento (Blood Alley, 1955). William A. Wellman

Blood Alley, estrenada en 1955 bajo la dirección de William A. Wellman, ocupa un lugar curioso en la filmografía tardía de uno de los grandes artesanos del cine clásico de aventuras estadounidense. Producida por Batjac, la compañía recién fundada de John Wayne, y distribuida por Warner Bros., la película se rodó en CinemaScope y Warnercolor, dos tecnologías que Hollywood empleaba entonces para competir con la televisión mediante espectacularidad visual. Lejos de ser un simple vehículo de lucimiento para su estrella, el filme se propone como una fábula de evasión política: la huida de doscientos refugiados chinos desde la China comunista hasta Hong Kong, guiados por un capitán de la marina mercante estadounidense. Esa premisa, aparentemente sencilla, condensa buena parte de las tensiones ideológicas y estéticas del cine de aventuras norteamericano de mediados de los años cincuenta.

La realización de este film data de algunos años, circunstancia que no deja de advertirse con bastantes detalles. Sin embargo, es correcta y, en general, mantiene el clima de tensión que se ha propuesto. (M. Planas en La Vanguardia del 12 de noviembre de 1965)

Se trata de un típico film de propaganda anticomunista, discursivo e ingenuo, premioso en su desarrollo, con lagunas argumentales que no sabemos si obedecen a un "peinado" de la versión original o a un fallo ostensible de guión. (...)Las ingenuidades en el diálogo se complementan con evidentes fallos en la dirección de los intérpretes que llegan a lograr una caricatura de sus personajes. (Martínez Redondo en ABC del 15 de marzo de 1966)

El origen literario de la historia se encuentra en la novela homónima de Albert Sidney Fleischman, autor que basó el relato en su propia experiencia como marino durante la Segunda Guerra Mundial. Wellman, en una decisión poco habitual para la época, permitió que Fleischman escribiera él mismo el guion completo, en lugar de encargar la adaptación a un guionista de estudio. Esta continuidad entre autor literario y autor cinematográfico explica en parte el ritmo pausado y episódico de la película, más cercano a la estructura de capítulos de una novela de aventuras que al montaje trepidante habitual del cine de acción hollywoodense de la época.

La producción estuvo marcada por un reparto accidentado antes de llegar a su forma definitiva. El papel protagónico, el del capitán Tom Wilder, pasó primero por Robert Mitchum, despedido durante el rodaje por conflictos con la producción, y después fue ofrecido a Humphrey Bogart, que pidió un caché considerado excesivo, y a Gregory Peck, que rechazó el proyecto. John Wayne terminó asumiendo el papel él mismo, en lo que constituyó además la primera producción propia de Batjac. Esta cadena de rechazos y sustituciones no es un dato anecdótico menor: revela hasta qué punto Blood Alley era percibida en su momento como un proyecto de riesgo, tanto por su contenido político explícito como por las dificultades logísticas del rodaje.

Wellman resolvió el reto de representar la costa china sin poder filmar en la República Popular recurriendo a localizaciones del norte de California, en particular el río Sacramento, donde una vieja draga fluvial fue rebautizada como el barco protagonista. Esta sustitución geográfica, común en el Hollywood de posguerra, adquiere aquí un valor casi simbólico: la China representada no es un lugar real sino una construcción escénica al servicio de un relato moral trazado en blanco y negro ideológico, donde el régimen comunista aparece como amenaza abstracta y uniforme, sin apenas matices internos.

En el plano interpretativo, la elección de Lauren Bacall como Cathy Grainger, la hija de una misionera médica, resulta especialmente llamativa dado que sus posiciones políticas personales distaban notablemente del anticomunismo militante que impregna el guion. Su presencia aporta al filme un contrapunto de sobriedad frente al tono más declamatorio de Wayne, aunque el personaje femenino queda en buena medida subordinado a la function narrativa de acompañar y validar las decisiones del protagonista. Anita Ekberg, en un papel secundario, y el resto del reparto de apoyo —Paul Fix como el patriarca de la aldea, Mike Mazurki como primer oficial— completan un elenco correcto pero que nunca logra desplazar el centro de gravedad del filme, situado firmemente en la figura heroica de Wayne.

Desde el punto de vista ideológico, Blood Alley no disimula su condición de filme de propaganda anticomunista, con diálogos y situaciones que subrayan de manera explícita la crueldad y el fanatismo del régimen chino frente a la voluntad de libertad de los aldeanos. Esta dimensión de mensaje político directo la sitúa en la estela de otras producciones de Wayne de la misma década, como Big Jim McLain, films concebidos tanto como entretenimiento comercial como como intervención cultural en el clima de la Guerra Fría y el macartismo. La crítica de la costa oeste estadounidense, más receptiva al tono patriótico del filme, lo trató con mayor indulgencia que la de la costa este, y comercialmente la película quedó por debajo de otras producciones bélicas o anticomunistas de Wayne del mismo periodo.

Situada en el tramo final de la carrera de Wellman, Blood Alley comparte con sus últimas películas —como la posterior Good-bye, My Lady— un interés por relatos de escape y redención enmarcados en escenarios exóticos, aunque aquí el tono sentimental cede paso a la urgencia bélica y al suspense fluvial. La colaboración con Fleischman resultó lo bastante satisfactoria como para que Wellman volviera a contar con él en Lafayette Escadrille (1958), su último filme como director, lo que confirma que, más allá de su recepción desigual, la experiencia de Blood Alley dejó una huella profesional duradera en el cineasta.

Blood Alley es, ante todo, un documento de su tiempo antes que una obra de aventuras atemporal. Su mayor virtud reside en el oficio artesanal de Wellman: el manejo del espacio confinado del río, la tensión sostenida del viaje y el uso del CinemaScope para dar amplitud visual a una historia esencialmente claustrofóbica. Sin embargo, esa habilidad técnica no logra compensar la rigidez ideológica del guion, que reduce el conflicto político a una oposición maniquea entre villanos comunistas sin matices y refugiados virtuosos, sacrificando la complejidad humana en favor del mensaje. El resultado es un filme desigual, más interesante como artefacto histórico —testimonio del cine de Guerra Fría producido por y para la estrella más identificada con el patriotismo conservador de Hollywood— que como experiencia narrativa autónoma. Su lugar en la obra de Wellman es, en última instancia, menor: un ejercicio profesional sólido pero anodino, eclipsado por títulos anteriores del director donde la ambigüedad moral y la textura humana de los personajes tenían mayor cabida.

Película estrenada en Barcelona el 11 de noviembre de 1965 en el cine Excelsior; en Madrid, el 14 de marzo de 1966 en los cines Carlos III, Consulado y Roxy A.

Reparto: John Wayne, Lauren Bacall, Paul Fix, Mike Mazurki, Berry Kroeger, Anita Ekberg, Chester Gan, James Hong.

Soldados de plomo (1983). José Sacristán

En 1983, José Sacristán, ya consagrado como uno de los actores más versátiles del cine español de la Transición, dio el salto a la dirección con Soldados de plomo, un drama de producción hispana (Anem Films, Brezal P.C. y Estela Films) que además escribió y protagonizó. El proyecto no era una improvisación: Sacristán adaptaba un relato del narrador barcelonés Eduardo Mendoza, autor que por entonces empezaba a consolidarse como una de las voces más singulares de la narrativa española contemporánea. Que un intérprete de su trayectoria decidiera debutar como cineasta apoyándose en un texto literario de peso dice mucho sobre las ambiciones del proyecto: no se trataba de un simple vehículo de lucimiento actoral, sino de un intento serio de trasladar a la pantalla la ambigüedad moral y la densidad psicológica propias de la prosa de Mendoza.

(Sacristán) ha demostrado unas formas narrativas apreciables, un sentido del ritmo narrativo más que pasable y un cierto buen gusto en los encuadres y en la confección de un ambiente. Es un primerizo –con errores de tal, y alguno muy evidente-, però con buenas maneras, un debutante que promete. (Pedro Crespo en ABC del 1 de octubre de 1983)

La trama sigue a Andrés, profesor de literatura española afincado en Nueva York, que regresa a su ciudad natal tras una larga ausencia al recibir la noticia de que ha heredado de un padre al que nunca conoció un viejo caserón semiderruido, a punto de ser declarado monumento histórico. Ese padre, un militar de la alta sociedad, había abandonado a su familia legítima para vivir con la madre de Andrés, una cupletista de segunda fila, dejando al protagonista marcado por el estigma de la bastardía. El regreso a la casa familiar no es solo un trámite notarial: es la puerta de entrada a un pasado silenciado en el que planea la sospecha de que la muerte del padre, presentada oficialmente como suicidio, pudiera esconder en realidad un asesinato.

Sacristán construye el relato como una investigación sentimental más que policial. Andrés no llega dispuesto a esclarecer un crimen, sino que se ve arrastrado hacia él por el contacto con quienes conocieron a su padre: el abogado Don Dimas, encarnado por Fernando Fernán Gómez, figura entre senil y socarrona que sabe más de lo que revela; la hija de este, Blanquita (Silvia Munt), que aporta al film una nota de ternura y desamparo; y el hermanastro Ramón (Fernando Vivanco), heredero legítimo que pretende vender o derribar la casa para levantar apartamentos, encarnando así el pragmatismo especulativo de una España que empezaba a dar la espalda a su propia memoria. La irrupción de Elena, esposa de Ramón e interpretada por Assumpta Serna, añade una capa de ambigüedad erótica que complica aún más las lealtades de Andrés.

Desde el punto de vista temático, la película se inscribe en una corriente muy identificable del cine español de comienzos de los ochenta: el ajuste de cuentas con el franquismo y sus jerarquías familiares y militares a través de estructuras de misterio doméstico. El caserón en ruinas funciona como metáfora explícita de un orden social decadente que se resiste a desaparecer del todo, mientras que la bastardía de Andrés lo convierte en testigo privilegiado —por estar dentro y fuera a la vez— de esa aristocracia venida a menos. La pregunta sobre cómo murió el padre se convierte, en última instancia, en una pregunta sobre qué clase de país se está heredando y sobre la legitimidad misma de esa herencia.

En términos de puesta en escena, la fotografía de Juan Ruiz Anchía, cinematógrafo que años después desarrollaría una notable carrera en Hollywood, opta por un tratamiento sobrio, casi de cámara, que privilegia los interiores en penumbra del caserón frente a cualquier tentación pintoresquista. La partitura de Josep Mas "Kitflus" refuerza ese tono de melancolía contenida sin caer en el subrayado sentimental, acompañando la investigación de Andrés con una discreción que resulta coherente con el pulso narrativo elegido por Sacristán, más interesado en la insinuación que en la revelación explícita.

El reparto es, sin duda, uno de los mayores activos de la película. Fernando Fernán Gómez, en un papel que le valió una nominación al Fotogramas de Plata y una mención especial en la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, aporta esa mezcla de ironía y fragilidad que fue sello de su madurez interpretativa. Assumpta Serna, también nominada al Fotogramas de Plata, construye una Elena de seducción calculada que evita el cliché de la femme fatale plana. El propio Sacristán, como director-actor, se reserva para su personaje un registro contenido, casi de observador, que cede protagonismo emocional a sus compañeros de reparto sin renunciar a vertebrar la mirada narrativa del conjunto.

Como ópera prima, Soldados de plomo revela ya los intereses que Sacristán desarrollaría en sus dos filmes posteriores como director: la exploración de la memoria familiar, el peso del pasado no resuelto y la desconfianza hacia las versiones oficiales de la historia, tanto la íntima como la colectiva. Estrenada el 3 de octubre de 1983 con una duración de 94-95 minutos, la película tuvo un recorrido comercial modesto —algo más de 300.000 espectadores en España— pero fue recibida con respeto por la crítica de su tiempo, que valoró el rigor con que un actor de su prestigio afrontaba el oficio de narrar desde detrás de la cámara sin caer en la autocomplacencia.

Soldados de plomo es un debut inteligente pero desigual. Sus mayores logros están en el terreno actoral y en la construcción de una atmósfera de misterio doméstico que sabe sostenerse sin necesidad de golpes de efecto; Fernán Gómez y Serna elevan el material por encima de lo que el guion, por momentos excesivamente confiado en la ambigüedad como recurso, logra por sí solo. La adaptación del relato de Mendoza conserva la sofisticación moral del original, pero en su traslado a la pantalla se resiente de cierta indecisión de ritmo: la película tarda en definir si quiere ser un drama de familia, una investigación cuasi policial o una reflexión alegórica sobre la España heredada del franquismo, y termina siendo las tres cosas a medias antes que una con plena convicción. Aun así, como carta de presentación de José Sacristán tras la cámara, resulta un ejercicio notablemente maduro: prefigura las obsesiones —la casa como memoria, la filiación como herida, la verdad como algo que se prefiere no del todo desenterrar— que marcarían el resto de su, breve pero coherente, filmografía como director.

Película estrenada en Madrid el 30 de septiembre de 1983 en el cine Paz.

Reparto: José Sacristán, Fernando Fernán-Gómez, Silvia Munt, Assumpta Serna, Fernando Vivanco, Amparo Rivelles.

El amor está en el aire (Strictly Ballroom, 1992). Baz Luhrmann

                                               

Cuando Baz Luhrmann estrenó Strictly Ballroom en 1992, pocos podían anticipar que aquella comedia australiana de bajo presupuesto, nacida originalmente como obra de teatro estudiantil en la NIDA, se convertiría en la piedra fundacional de una de las trilogías más singulares del cine contemporáneo: la que el propio director bautizó como "Red Curtain Trilogy", completada después por Romeo + Julieta (1996) y Moulin Rouge! (2001). Ya en esta ópera prima se reconocen los rasgos que definirían su estilo: el artificio deliberado, la hipérbole emocional, la fusión de géneros populares y una fe casi ingenua en el poder redentor del arte. Strictly Ballroom no es solo la historia de un bailarín que desafía las reglas de su federación; es, sobre todo, un manifiesto sobre la tensión entre la tradición institucionalizada y la expresión auténtica, envuelto en el lenguaje del mockumentary y la comedia romántica.

La premisa argumental es deliberadamente sencilla, casi arquetípica: Scott Hastings (Paul Mercurio), joven prodigio del baile de salón, escandaliza a la rígida Federación Australiana de Baile al introducir pasos propios no autorizados durante una competición. Su pareja lo abandona por miedo a las represalias, y Scott termina bailando con Fran (Tara Morice), una principiante torpe y desgarbada a quien nadie tomaba en serio. A partir de este punto, la película sigue con fidelidad casi paródica la estructura del cuento de la Cenicienta y del "ugly duckling" narrativo: la chica invisible que florece, el héroe que debe elegir entre la aceptación social y la autenticidad, y un tercer acto de competición que funciona como juicio final. Luhrmann no oculta esta convencionalidad; al contrario, la subraya, la ironiza y finalmente la abraza sin cinismo, lo cual constituye una de las decisiones más arriesgadas —y más celebradas— del filme.

Formalmente, Strictly Ballroom se construye sobre una hibridación de registros que resultaría influyente en el cine australiano de los noventa. La primera mitad adopta convenciones del falso documental —entrevistas a cámara, testimonios de personajes secundarios, un tono casi de reportaje deportivo— que permiten a Luhrmann satirizar el mundo cerrado y absurdamente solemne del baile competitivo. Esta capa mockumentary se disuelve gradualmente a medida que la trama avanza hacia el melodrama y la comedia musical clásica, de modo que la película muta de género ante los ojos del espectador sin anunciarlo. Esta transición no es un defecto de coherencia sino una estrategia: el filme pasa de observar el mundo del baile desde fuera, con distancia irónica, a habitarlo desde dentro, con la sinceridad emocional que solo el musical clásico permite.

La dirección artística, firmada por Catherine Martin —colaboradora constante de Luhrmann y su esposa desde entonces—, es inseparable del sentido del filme. Los colores saturados, el vestuario recargado hasta el esperpento y la iluminación teatral no son meros adornos estéticos: constituyen el vocabulario visual mediante el cual la película articula su crítica al conformismo. La Federación de Baile, con sus trajes de lentejuelas y su parafernalia casi religiosa, se presenta como una institución que ha convertido el arte en burocracia, el movimiento en norma. Frente a ese exceso ornamental y vacío, la sobriedad progresiva del vestuario de Fran —y, sobre todo, la escena del flamenco en casa de su familia española— funciona como contrapunto: allí el baile recupera su origen popular, corporal y comunitario, despojado de trofeos y jueces.

Precisamente esa subtrama, protagonizada por Rico (Antonio Vargas) y Ya Ya, la abuela de Fran, merece una lectura más detenida de lo que suele recibir. La inserción del flamenco dentro de una película sobre el baile de salón anglosajón introduce una dimensión casi mítica: el arte "verdadero" llega desde fuera del sistema, desde una cultura que Luhrmann presenta —no sin cierto exotismo turístico, hay que decirlo— como depositaria de una pasión que Australia ha perdido bajo capas de reglamento. Es en el patio trasero de esta familia migrante donde Scott aprende lo que ninguna federación puede enseñarle: que "a life lived in fear is a life half lived", la frase que condensa la tesis moral de la película. El recurso es efectivo dramáticamente, aunque no está exento de la simplificación que suele acompañar a estas alegorías del "otro" como fuente de autenticidad perdida.

En el plano actoral, Paul Mercurio aporta una precisión física entrenada —era bailarín profesional antes que actor— que sostiene la credibilidad de las secuencias de danza, mientras que Tara Morice construye a Fran con una vulnerabilidad que evita el sentimentalismo fácil gracias al humor seco del guion, escrito por el propio Luhrmann junto a Craig Pearce. Los personajes secundarios, en cambio, funcionan deliberadamente como caricaturas: Barry Fife, presidente de la Federación, es un villano de comedia sin matices, y los padres de Scott —sobre todo su madre, Shirley— rozan el grotesco. Esta desproporción entre el naturalismo de la pareja protagonista y el trazo grueso de quienes los rodean no es un error de calibración, sino la lógica misma del filme: los protagonistas deben parecer reales para que su rebeldía importe; el sistema que combaten debe parecer absurdo para que la rebeldía se justifique.

Finalmente, conviene situar Strictly Ballroom en su contexto de producción: rodada con un presupuesto modesto para los estándares de Hollywood, financiada en gran parte por capital australiano, la película se convirtió en un fenómeno inesperado tras su paso por Cannes —donde ganó el Premio de la Juventud— y en la taquilla internacional, allanando el camino para que Luhrmann accediera a presupuestos mayores. En ese sentido, el filme mismo replica la trama que narra: una producción marginal, hecha fuera de los circuitos convencionales, que termina imponiéndose por la fuerza de su convicción estética antes que por su ortodoxia técnica.

Visto con tres décadas de distancia, Strictly Ballroom revela tanto sus virtudes como sus límites con mayor claridad que en su momento de estreno. Su mayor logro no reside en la originalidad de su trama —que es, deliberadamente, la más gastada del repertorio narrativo occidental— sino en la audacia de su ejecución formal: pocas óperas primas exhiben una confianza tan plena en el artificio como herramienta de verdad emocional. Luhrmann intuye ya aquí lo que perfeccionará en Moulin Rouge!: que el exceso estilístico, lejos de traicionar la sinceridad, puede ser su vehículo más honesto. Sin embargo, el filme no escapa a las tensiones ideológicas que genera su propia estructura de cuento de hadas. La resolución final, en la que el sistema corrupto es derrotado no mediante su transformación sino mediante el triunfo individual del héroe dentro de sus propias reglas, deja sin resolver la crítica institucional que la película había planteado con tanta energía en su primera mitad: Barry Fife es desenmascarado, pero la Federación, como estructura, permanece intacta. Del mismo modo, el uso del flamenco y de la familia española como catalizador de la autenticidad del protagonista blanco reproduce, aunque con simpatía evidente, una dinámica de "sabiduría del otro" que el cine de los noventa raramente cuestionaba. Estas limitaciones no invalidan el filme, pero sí matizan su estatus de manifiesto contracultural: Strictly Ballroom es, en última instancia, una fábula profundamente conservadora en su forma —el orden se restaura, la pareja se consolida, el héroe es vindicado— disfrazada de gesto transgresor por la fuerza de su energía visual y su convicción emocional. Es precisamente esa contradicción, entre la retórica de la rebeldía y la satisfacción de la convención, lo que convierte a la película en un objeto de estudio más rico que su recepción popular —la de una comedia romántica encantadora— sugeriría a primera vista.

Película estrenada en España el 2 de julio de 1993.

Reparto: Paul Mercurio, Tara Morice, Bill Hunter, Pat Thomson, Gia Carides, Peter Whitford, Barry Otto.

Río salvaje (Wild River, 1960). Elia Kazan

Río Salvaje (1960) representa uno de los proyectos más personales y profundos en la carrera de Elia Kazan, nacido de su propia experiencia en 1937 como asistente de dirección en un documental en Tennessee. Originalmente concebida como un homenaje al espíritu de Franklin D. Roosevelt y su "Nuevo Trato" (New Deal), la película explora la compleja relación entre las agencias gubernamentales y las personas de "carne y hueso" que se ven afectadas por sus políticas de progreso. Kazan buscó retratar el esfuerzo por modernizar una región duramente golpeada por la Gran Depresión, enfocándose en la labor de la Autoridad del Valle del Tennessee (TVA).

Parece impossible que Elia Kazan, el genial director de “Viva Zapata”, “La ley del silencio” y “Un tranvía llamado Deseo”, haya realizado ahora una película tan confusa y deslavazada como “Río salvaje”. Sobre todo si se tiene en cuenta que disponía de un tema de indudables posibilidades y que tantas esperanzas hace concebir en su arranque... (G. Bolín en ABC del 9 de septiembre de 1962)

La trama se sitúa en 1937 y sigue a Chuck Glover (Montgomery Clift), un funcionario de la TVA encargado de supervisar la expropiación de tierras que serán inundadas por la construcción de una nueva represa hidroeléctrica. El núcleo del relato es el duelo de voluntades entre Glover y la familia Garth, liderada por la indomable matriarca Ella Garth (Jo Van Fleet), quien se niega tajantemente a abandonar su isla y la tierra que sus antepasados cultivaron. Lo que comienza como una misión burocrática para traer electricidad y control de inundaciones a la región se transforma en un azaroso desarrollo que afecta emocionalmente a todos los involucrados.

El guion, escrito por Paul Osborn, es una amalgama de dos novelas: Dunbar's Cove de Borden Deal y Mud on the Stars de William Bradford Huie. Para garantizar la máxima autenticidad, la producción se trasladó íntegramente a Tennessee, filmando en localidades como Charleston y Cleveland, y utilizando el río Hiwassee como escenario. Esta fue la primera gran película de Hollywood rodada totalmente en dicho estado, y Kazan reforzó el realismo empleando a residentes locales para cubrir el 80% de los papeles con diálogo.

A pesar de tener solo 44 o 45 años en ese momento, Jo Van Fleet ofrece una actuación magistral como la octogenaria Ella Garth, recurriendo a un maquillaje naturalista y un dominio físico asombroso. Kazan, que inicialmente pretendía que su protagonista fuera el héroe del progreso, confesó en sus memorias que sus simpatías terminaron desplazándose hacia la "anciana obstinada" que defendía su dignidad individual frente a la maquinaria estatal. Ella Garth no es simplemente una figura reaccionaria; representa un vínculo irracional y vital con la tierra que el funcionario no logra comprender al principio.

Las interpretaciones principales dotan al filme de una tensión inusual, especialmente por la química entre Montgomery Clift y Lee Remick, quien interpreta a Carol, la nieta viuda de Ella. Clift, quien arrastraba secuelas físicas y emocionales de un grave accidente automovilístico, proyecta una masculinidad ambivalente y vulnerable que contrasta con la energía apasionada y expresiva de Remick. El romance que surge entre ambos está marcado por la incertidumbre y el dolor, alejándose de los cánones tradicionales de Hollywood para mostrar a dos seres que se reconocen en su soledad y necesidad de cambio.

El filme también aborda con valentía el conflicto racial de la época, mostrando cómo la insistencia de Glover en pagar salarios equitativos a los trabajadores afroamericanos desata la furia de la población blanca local. Mientras que en el pueblo impera la segregación y el prejuicio, irónicamente en la isla de Ella Garth se observa una convivencia armoniosa y progresista entre la matriarca y sus trabajadores negros, como el fiel Sam Johnson. Esta dualidad subraya que el progreso técnico no siempre camina de la mano con el progreso moral o social.

Visualmente, Río Salvaje es una obra de un lirismo excepcional, capturada en CinemaScope por el director de fotografía Ellsworth Fredericks. La cámara logra envolver a la isla de Garthville en una niebla melancólica y otoñal, reforzando el tono elegíaco de una forma de vida que está a punto de desaparecer bajo las aguas. El uso del espacio, los gestos íntimos de los personajes y la música con aires folclóricos de Kenyon Hopkins contribuyen a crear una atmósfera que algunos críticos han comparado con la sensibilidad de Chéjov o John Ford.

En conclusión, aunque fue un fracaso comercial en su estreno, Río Salvaje ha sido revalorizada como una de las obras más profundas y honestas de Elia Kazan. Es una meditación conmovedora sobre cómo el pasado puede inhibir y enriquecer el presente, planteando que cada avance hacia el bien común conlleva una pérdida humana equivalente. Al equilibrar la necesidad del progreso social con el respeto a la dignidad individual, el filme se consagra como un documento imprescindible del espíritu americano, razón por la cual fue seleccionado para su preservación en el Registro Nacional de Cine en 2002.

Película estrenada en Madrid el 6 de septiembre de 1962 en los cines Consulado, Carlos III y Roxy B.

Reparto: Montgomery Clift, Lee Remick, Jo Van Fleet, Albert Salmi, Jay C. Flippen, James Westerfield, Bruce Dern, Barbara Loden.

Tierra de rastrojos (1980). Antonio Gonzalo

Estrenada en 1980, en pleno proceso de consolidación democrática, Tierra de rastrojos pertenece a esa hornada de cine español que aprovechó el fin de la censura para volver la mirada hacia episodios silenciados de la historia reciente del país. Antonio Gonzalo, su director, se suma así a una generación de cineastas que, tras la muerte de Franco, sintió la urgencia de reconstruir en imágenes la memoria rural y obrera que el franquismo había mantenido fuera de las pantallas. La película se inscribe, por tanto, menos en la lógica del entretenimiento que en la de la reparación histórica: recuperar para el gran público un mundo campesino que había sido protagonista de conflictos decisivos y que, sin embargo, apenas había tenido representación cinematográfica propia.

El protagonista fundamental es la tierra y las gentes que viven en ella. He querido reflejar un campo multiforme, terrible y duro y bello a la vez en donde los campesinos viven una serie de acontecimientos de aquella época como fueron la huelga general del campo andaluz en 1935, la República, la guerra civil, etc. (…) El cine requiere una plástica determinada. Se ha buscado una austeridad, una gama de colores, una sonorización con fuerza. Todo un proceso complejo en el que se han utilizado 45 grabaciones en directo. La música está al servicio de las imágenes y se ha construido un código de lenguaje. Ha habido un trabajo de investigación lingüística. (Antonio Gonzalo en ABC Sevilla del 16 de marzo de 1980)

El origen literario de la obra explica en buena medida su tono. Gonzalo, junto a Ana Galván, adaptó la novela homónima de Antonio García Cano, cordobés de origen campesino que había conocido en carne propia la vida del jornalero antes de convertirse en escritor y sindicalista, y que llegó a redactar sus textos desde la cárcel. Ese origen no académico, sino vivido, se transmite a la película como una autenticidad de detalle: no se trata de una mirada externa y compasiva sobre el campo, sino de un relato construido desde dentro, con el conocimiento preciso de los ritmos, los gestos y las jerarquías de la vida agraria.

El argumento se sitúa en el campo andaluz durante los años treinta, en los años previos a la proclamación de la Segunda República y en sus primeros compases. Un grupo de jornaleros y aparceros protagoniza un proceso de movilización y organización sindical en defensa de derechos elementales: el acceso a la tierra, la dignidad del trabajo, la resistencia frente a la llegada de maquinaria que amenaza con dejarlos sin sustento. La trama sigue de cerca a una pareja campesina cuya vida cotidiana se ve atravesada por la presencia del terrateniente ausente y del capataz que administra el desprecio como forma de control, en un esquema de dominación que la película expone con insistencia casi documental.

Formalmente, Tierra de rastrojos se mueve deliberadamente en la frontera entre el documental y la ficción. El guion, despojado de ornamento literario, busca dar primacía a lo plástico y a lo visual: el paisaje de rastrojo, esa tierra ya segada de la que malviven quienes no se quedaron con la cosecha, funciona como metáfora explícita del título y como territorio simbólico de la película entera. La investigación sobre el color y el sonido del campo andaluz, más que un simple decorado, se convierte en un instrumento narrativo que sustituye al diálogo explicativo por la observación paciente de cuerpos, gestos y espacios de trabajo.

El reparto, encabezado por María Luisa San José, Joaquín Hinojosa y María Asquerino, con la participación de Luis Politti, Santiago Ramos y Walter Vidarte, entre otros, sostiene ese registro semidocumental con una interpretación contenida, alejada del gesto melodramático. La presencia del cantautor Manuel Gerena en el reparto añade una capa adicional de autenticidad, en la medida en que su propia trayectoria artística está ligada al cante como forma de protesta social andaluza, tejiendo un puente entre la tradición oral del cante jondo y el relato fílmico.

El trasfondo histórico resulta inseparable del relato: los jornaleros aparecen vinculados, sin que la película lo precise del todo, a organizaciones de tipo cenetista, y su esperanza se deposita en la victoria electoral del Frente Popular. Ese horizonte de expectativa se quiebra con la llegada del golpe militar, cuando caciques, ejército y Falange emprenden la represión sobre quienes se habían destacado en las luchas agrarias. Al situar el estallido de la Guerra Civil como desenlace de un conflicto social previo y no como un hecho aislado, la película propone una lectura de la contienda enraizada en las desigualdades del campo, más que en la mera confrontación ideológica abstracta.

Dentro de la trayectoria de Antonio Gonzalo, y dentro del cine español de esos años, Tierra de rastrojos dialoga con una tradición de cine rural y social que, con distintos acentos, recorre títulos centrados en la Andalucía agraria y en la memoria de la Guerra Civil desde el punto de vista de los vencidos. Su condición de adaptación de una novela carcelaria, escrita por un autor no profesional, la distingue sin embargo de aproximaciones más literarias o esteticistas al mismo periodo, y la acerca a un cine de intención testimonial que prioriza la fidelidad a los hechos narrados por encima de la elaboración dramática convencional.

Vista hoy, Tierra de rastrojos funciona mejor como documento que como relato dramático plenamente logrado. Su mayor virtud —la voluntad de fidelidad al material original y la apuesta por lo visual y lo sonoro frente a la explicación verbal— es también su principal límite: al descargar el guion de literatura, como reconocían sus propios responsables, la película corre el riesgo de una cierta esquematización de los personajes, reducidos con frecuencia a su función social (el jornalero, el capataz, el terrateniente) más que desarrollados como individuos complejos. La ambigüedad deliberada sobre la filiación sindical de los protagonistas, aunque comprensible en el contexto de un cine que todavía tanteaba los límites de la representación política tras la censura, deja además la sensación de una película que no siempre se atreve a nombrar del todo aquello que sí muestra. Con todo, su valor como testimonio de una memoria rural silenciada, su origen en una novela nacida literalmente en prisión, y su lectura del estallido de la guerra como culminación de un conflicto agrario no resuelto, la convierten en una pieza pequeña pero significativa del cine español de la Transición: un intento honesto, aunque desigual en su ejecución, de devolver la palabra —y la imagen— a quienes la historia oficial había dejado sin ellas.

Película estrenada en Sevilla el 13 de marzo de 1980 en Multicentro Alameda.

Reparto: María Luisa San José, Joaquín Hinojosa, María Asquerino, Luis Politti, Santiago Ramos, Walter Vidarte, Manuel Gerena, Francisco Casares, Emilio Fornet, Ricardo Palacios.

La loba (The Little Foxes, 1941). William Wyler

                                                   

William Wyler estrena en 1941 esta adaptación de la obra teatral homónima de Lillian Hellman, quien también firma el guion, en una de las colaboraciones más fructíferas entre el cine clásico de Hollywood y el teatro de denuncia social norteamericano. Ambientada en el sur profundo de Estados Unidos a comienzos del siglo XX, la película narra las maquinaciones de la familia Hubbard, cuyos miembros —hermanos y cuñados unidos por la codicia más que por el afecto— compiten sin escrúpulos por controlar un lucrativo negocio industrial, sacrificando en el camino cualquier vestigio de lealtad familiar.

Para forjar esta película, “La loba”, el director, William Wyler, se ha servido de un asunto agrio, espeluznante, sombrío (...) Abunda la película, pese a lo repelente del tema, en aciertos de realización y en bellezas fotográficas. (Miguel Ródenas en ABC del 29 de marzo de 1944)

En el centro de esta trama se alza Regina Giddens, interpretada por Bette Davis en una de las composiciones más gélidas y calculadas de toda su carrera. Davis construye un personaje de ambición feroz, capaz de manipular a su marido enfermo y a sus propios hermanos con una frialdad que roza lo aterrador, sin recurrir jamás al histrionismo. Es una interpretación de contención antes que de exceso, en la que los silencios y las miradas pesan tanto como los diálogos, y que consolidó definitivamente a la actriz como la gran dama del melodrama adulto de la época.

Wyler, fiel a su reputación de perfeccionista, traslada la teatralidad del texto original sin traicionar sus virtudes dramáticas, evitando la estaticidad que suele lastrar las adaptaciones de obras de escenario. El director organiza el espacio doméstico —principalmente el salón de la mansión Giddens— como un auténtico campo de batalla psicológico, en el que cada movimiento de cámara y cada disposición de los personajes en el encuadre revela relaciones de poder, alianzas pasajeras y traiciones en ciernes.

Resulta decisivo en este sentido el trabajo de fotografía de Gregg Toland, quien despliega aquí su célebre técnica de profundidad de campo, la misma que perfeccionaría poco después en Ciudadano Kane. Toland permite que la acción se desarrolle simultáneamente en primer plano y en el fondo del encuadre, de manera que el espectador puede observar, en una misma composición, la conversación que ocurre en primer término y la reacción silenciosa de otro personaje al otro lado de la habitación, subrayando visualmente la naturaleza calculadora y observadora de toda la familia.

El guion de Hellman, heredero directo de su experiencia teatral, no disimula su vocación de crítica social: los Hubbard representan una nueva burguesía industrial dispuesta a enriquecerse a costa de la explotación económica del Sur y de la destrucción de sus propios lazos de sangre. La película, estrenada en pleno ascenso del cine de compromiso social norteamericano, plantea una reflexión amarga sobre el capitalismo depredador y sobre cómo la avaricia corroe cualquier vínculo humano, incluido el matrimonial y el fraterno.

El reparto secundario acompaña con solvencia a Davis: Herbert Marshall aporta la fragilidad moral y física necesaria al personaje del marido enfermo, mientras que Teresa Wright, en su debut cinematográfico, encarna la conciencia moral de la historia como la joven que observa con creciente horror la corrupción de su propia familia. La tensión entre generaciones —la vieja guardia sureña, sus herederos sin escrúpulos y la juventud que empieza a rechazar ese legado— constituye uno de los ejes dramáticos más logrados del filme.

Técnicamente, la película exhibe también un notable dominio del ritmo narrativo pese a su origen teatral: Wyler sabe cuándo detener la acción para que el diálogo respire y cuándo acelerar el montaje en los momentos de mayor tensión dramática, como en la escalofriante escena en la que Regina permanece impasible mientras su marido sufre un ataque cardíaco a escasos metros de ella. Esa secuencia, filmada con extrema sobriedad formal, condensa mejor que ninguna otra el tono moral de toda la obra.

La loba es un ejemplo perfecto de cómo el cine clásico de Hollywood podía asimilar el teatro de ideas sin perder fuerza cinematográfica propia, gracias a la conjunción de un guion afilado, una dirección precisa y una fotografía revolucionaria para su tiempo. Bette Davis firma aquí una de sus interpretaciones más memorables, sostenida en la contención y no en el efectismo, y Wyler demuestra una vez más su capacidad para dotar de tensión visual a espacios cerrados y dramas de cámara. Si algo puede reprochársele a la película es cierta rigidez derivada de su origen teatral, perceptible en algunos parlamentos algo declamatorios, propios de una época en que el cine aún dialogaba muy de cerca con las convenciones de la escena. Con todo, se trata de una obra mayor del melodrama social norteamericano, tan incómoda en su retrato de la codicia familiar como vigente en su denuncia del poder económico sin escrúpulos.

Película estrenada en Madrid el 19 de marzo de 1944 en el cine Callao.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Patricia Collinge, Carl Benton Reid, Russell Hicks.

La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, 1965). George Stevens

                                                 

Cuando George Stevens emprendió la realización de La historia más grande jamás contada, ya era uno de los grandes nombres del clasicismo hollywoodiense, con títulos como Un lugar en el sol, Raíces profundas o Gigante a sus espaldas, y llegaba a este proyecto sobre la vida de Jesús de Nazaret con la ambición de ofrecer la versión definitiva del relato evangélico. El filme nació con vocación de superproducción hollywoodiense concebida como la película definitiva sobre la figura de Jesucristo, para lo cual Stevens dispuso de un presupuesto amplísimo y de un reparto estelar. Esta ambición totalizadora, lejos de resultar una anécdota de producción, condiciona por completo la naturaleza de la obra: no se trata de una película que narre un episodio o una etapa de la vida de Cristo, sino de un fresco que aspira a recorrerla en su integridad, desde el nacimiento hasta la resurrección, con la solemnidad de quien filma un texto sagrado.

En “La historia más grande jamás contada”, el paisaje, el cielo, las nubes, el color, el sonido, son de admirable hermosura. Toda la gran película está montada con un academicismo, con una composición tan meditada y precisa, que le hace perder espontaneidad y frescor. No hay en ella un solo detalle que no obedezca a un criterio pictórico previo y muy elaborado mentalmente. Y ese sistema que se desborda también desde otras escenografías ampulosas y acartonadas, a veces demasiado “cantarinas” dentro de su aparatosidad, asordina y empequeñece el paso de Cristo por tan artificiosos caminos. (Gabriel García Espina en ABC del 13 de octubre de 1965)

La coproducción, sin embargo, no fue enteramente propiedad de Stevens. El director contó con la colaboración no acreditada de Jean Negulesco y de David Lean, quien se encargó de filmar varias secuencias en el intervalo entre Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Este dato, más allá de la curiosidad cinéfila, ilumina un rasgo estructural del filme: su condición de obra coral en el sentido más literal, cosida por distintas manos bajo una misma voluntad estilística, la de un clasicismo pictórico y monumental que privilegia el plano general, el paisaje desértico y la composición casi religiosa de la imagen sobre la intimidad del primer plano. La elección de rodar buena parte de la película en los parajes de Arizona y Utah, sustituyendo Tierra Santa por la iconografía del western, revela hasta qué punto Stevens concebía la Palestina bíblica como un territorio mítico antes que histórico, más cercano al imaginario del cine del Oeste que al de la reconstrucción arqueológica.

La elección de Max von Sydow para encarnar a Jesús constituye, sin duda, la decisión más arriesgada y a la vez más coherente del proyecto. Frente a la tentación de recurrir a una estrella reconocible del star-system norteamericano, Stevens optó por un actor sueco vinculado al cine de Ingmar Bergman, dotado de un rostro ascético y una economía interpretativa que evita el histrionismo devocional habitual en el género bíblico. Von Sydow construye una figura distante, casi hierática, que se sostiene más en la mirada y en el silencio que en la palabra, y que contrasta deliberadamente con el enjambre de rostros célebres que puebla el resto del reparto. El elenco reunió, entre otros, a Charlton Heston, Dorothy McGuire, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Angela Lansbury, Martin Landau, Sidney Poitier, John Wayne o Shelley Winters, muchos de ellos en apariciones breves que funcionan casi como cameos de reconocimiento, una estrategia que, si por un lado dota al relato de un prestigio coral, por otro introduce un efecto de distracción que compite con la sobriedad buscada en la figura central.

Ese desequilibrio entre el hieratismo de Von Sydow y la sobreabundancia de rostros célebres constituye, precisamente, uno de los focos de controversia más citados por la crítica de la época. La intervención de John Wayne como el centurión al pie de la cruz se ha convertido en un caso paradigmático de esta tensión: la anécdota, repetida hasta la saciedad, señala que Stevens le pidió mayor asombro en la lectura de su única línea, y que el actor respondió con un tono que muchos comentaristas juzgaron más propio del western que de la tragedia sacra. Más allá de la veracidad literal de la anécdota, esta ilustra un problema real de la película: la dificultad de hacer coexistir la iconografía y los rostros del cine popular norteamericano con la solemnidad de un relato que aspira al registro de lo sagrado, y que en ciertos pasajes tropieza con la familiaridad excesiva del espectador hacia sus intérpretes.

En el plano técnico, la película es un despliegue de recursos propio del final de una era en el cine hollywoodiense, la de las grandes superproducciones en formato panorámico concebidas para competir con la televisión. Fue realizada en Ultra Panavisión 70 y proyectada en las grandes ciudades en Cinerama de 70 mm, un formato que permite a Stevens desplegar composiciones de una amplitud casi pictórica, en las que el paisaje desértico se convierte en un personaje más del relato. La fotografía, a cargo de Loyal Griggs y William C. Mellor, y la partitura de Alfred Newman, que incorpora fragmentos del Mesías de Haendel y del Réquiem de Verdi en arreglos de Ken Darby, refuerzan esa vocación de gran fresco sinfónico, en el que la imagen y la música buscan producir un efecto de elevación casi litúrgica antes que de progresión narrativa convencional.

Precisamente ese carácter litúrgico es el que explica la duración descomunal del filme y, con ella, buena parte de las reticencias que ha suscitado desde su estreno. La amplitud del arco temporal narrado y la minuciosidad con que se detallan los hechos han llevado a algunos comentaristas a rebautizar sarcásticamente la película como «la historia más larga jamás contada», un juego de palabras que resume con precisión el reparo principal formulado contra la obra: su ritmo contemplativo, cercano a la homilía, tiende a diluir la tensión dramática en favor de una acumulación casi enciclopédica de episodios evangélicos. El guion, elaborado por Stevens junto a James Lee Barrett a partir del libro de Fulton Oursler y de los textos bíblicos, opta por incluir el mayor número posible de pasajes conocidos, lo que convierte la película en un compendio antes que en un relato dramático de arco cerrado, y explica que muchos espectadores la perciban como una sucesión de estampas más que como una historia con progresión interna.

La recepción crítica y de la Academia reflejó con fidelidad esta ambivalencia. La película fue candidata a cinco premios Óscar, en las categorías de banda sonora, fotografía, dirección artística, diseño de vestuario y efectos visuales, un reconocimiento centrado casi exclusivamente en su dimensión artesanal y técnica, sin que ninguna de esas nominaciones alcanzara las categorías de dirección, guion o interpretación. Este dato es revelador: la industria y la crítica de la época valoraron el filme como un prodigio de artesanía visual y sonora, pero no como una obra dramáticamente lograda, lo que confirma que el desequilibrio entre ambición formal y eficacia narrativa fue percibido de manera generalizada desde el momento mismo de su estreno.

La historia más grande jamás contada es, en definitiva, una obra que ilustra con nitidez los límites del clasicismo hollywoodiense en su fase crepuscular, cuando el gigantismo de producción ya no bastaba para sostener por sí solo la emoción dramática que había caracterizado al mejor cine de estudios. Stevens, cineasta de innegable talento pictórico y de una sensibilidad ética forjada en su experiencia como camarógrafo durante la liberación de los campos de concentración, trasladó a este proyecto una voluntad de trascendencia que, paradójicamente, termina por asfixiar la humanidad del relato evangélico bajo el peso del formato panorámico, la duración excesiva y la acumulación de estrellas. El resultado es una película fascinante como objeto de estudio —por su ambición desmedida, por su condición de crónica de una industria en transición, por la audacia de su elección protagonista— pero fallida como experiencia dramática sostenida, incapaz de encontrar el equilibrio entre la monumentalidad visual que persigue y la intimidad emocional que un relato sobre la figura de Cristo exigiría. Su valor, hoy, reside menos en su eficacia narrativa que en su condición de testimonio postrero de una manera de entender el cine como liturgia colectiva, hoy irremediablemente extinguida.

Película estrenada en Madrid el 11 de octubre de 1965 en el cine Albéniz.

Reparto: Max von Sydow, Dorothy McGuire, Charlton Heston, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Martin Landau, David McCallum, Donald Pleasence, Roddy McDowall.

Hilda Crane (1956). Philip Dunne

La película se abre con el regreso de Hilda Crane (Jean Simmons) a su pueblo natal después de un período fracasado en Nueva York que ha dejado tras de sí dos matrimonios rotos. Hilda quiso vivir con la misma libertad que se le permitía a un hombre, en una época en que eso no era impensable pero sí motivo de comentario constante, y su regreso a casa, lejos de suponer un refugio, la sitúa de inmediato bajo la mirada vigilante de una comunidad pequeña donde el divorcio repetido equivale a un estigma. Dunne plantea desde el primer acto la tensión central del filme: una mujer adulta, formada y con experiencia vital, obligada a justificar su pasado ante un entorno que la reduce a la categoría de soltera problemática en busca de redención doméstica.

La madre de Hilda, Stella Crane, encarna esa vigilancia social desde dentro del propio hogar: no hay descanso posible para la protagonista ni siquiera en el espacio que debería ofrecerle alivio, porque la madre traduce cada gesto de su hija en términos de vergüenza familiar y de qué dirán los vecinos. Esta dinámica materno-filial, que según declaraciones del propio Samson Raphaelson era el núcleo original de su obra teatral antes de ampliarse hacia el triángulo romántico, dota a la película de una capa adicional de asfixia: Hilda no solo debe lidiar con sus pretendientes, sino con la imposibilidad de ser vista por su propia madre como algo distinto de un fracaso que reparar.

Casi de inmediato aparece Russell Burns (Guy Madison), un constructor próspero del pueblo que se enamora de Hilda con una rapidez que roza lo precipitado y le propone matrimonio apenas reanudado el contacto entre ambos. Russell representa la opción de la respetabilidad: estabilidad económica, posición social reconocida, una vida previsible. Sin embargo, el personaje está dibujado con una blandura deliberada —dócil, dependiente emocionalmente de su madre, incapaz de imponer autoridad propia— que convierte su atractivo en puramente formal: Hilda no lo ama, pero ve en él la posibilidad de una vida ordenada que la libere del juicio constante.

Frente a Russell se erige Jacques de Lisle (Jean-Pierre Aumont), antiguo profesor universitario de Hilda y amante de un pasado que el pueblo conoce y desaprueba. De Lisle es el polo opuesto de Russell: sofisticado, europeo, sexualmente directo, pero también manifiestamente interesado en Hilda como amante antes que como esposa, sin intención real de ofrecerle la legitimidad social que ella, pese a su deseo de independencia, no logra del todo descartar. La película construye así una disyuntiva clásica del melodrama femenino de la época: pasión sin futuro frente a futuro sin pasión, sin que ninguna de las dos opciones le permita a Hilda ser plenamente dueña de su propia vida.

El obstáculo más concreto a la felicidad conyugal de Hilda no es, sin embargo, ninguno de sus dos pretendientes, sino la madre de Russell, interpretada por Evelyn Varden como una suegra hostil que intenta por todos los medios impedir el matrimonio, incluyendo presiones económicas directas sobre Hilda para que renuncie a su hijo. La muerte súbita de esta mujer por un infarto, ocurrida poco después de que Hilda rechace sus condiciones, no resuelve el conflicto sino que lo enquista: su sombra queda instalada en la casa familiar donde la pareja se ve obligada a vivir, y la culpa larvada por esa muerte erosiona progresivamente la ya frágil relación entre los esposos.

La segunda mitad de la película registra el deterioro del matrimonio: Russell se vuelve distante y huraño, incapaz de procesar el duelo por su madre o de ofrecerle a Hilda el afecto activo que ella necesita, mientras esta retoma el contacto con De Lisle en un affaire que amenaza con destruir definitivamente la unión. Hilda comienza a beber, atrapada aún en la casa de su suegra, hasta que una nueva reprimenda de su madre la lleva a un punto de quiebre y traga un frasco de pastillas para dormir con intención de suicidarse. Este intento de suicidio constituye el clímax emocional del filme y el momento en que la presión acumulada de las tres figuras femeninas que rodean a Hilda —madre, suegra, y la propia Hilda enfrentada a sí misma— estalla de manera más explícita.

Hilda sobrevive al intento y el desenlace llega cuando Russell le promete restaurar su amor y retomar la construcción de la nueva casa que habían proyectado juntos, una imagen que funciona como metáfora visual de reconstrucción matrimonial. La resolución es deliberadamente conciliadora: el affaire con De Lisle queda atrás, la sombra de la suegra se disipa, y la pareja se reencuentra en una promesa de futuro doméstico que cierra el círculo abierto en el primer acto, devolviendo a Hilda, no sin ambigüedad, al lugar exacto del que había partido.

Como conclusión crítica, Hilda Crane es un ejemplo característico del "women's picture" de mediados de los cincuenta producido por la Fox, emparentado tonalmente con el melodrama sirkiano de la época —no en vano comparte con Solo el cielo lo sabe esa misma maquinaria de represión social disfrazada de respetabilidad doméstica—, aunque sin alcanzar la distancia irónica ni el control visual que Douglas Sirk imprimía a sus propios materiales. Su mayor virtud reside en el contraste entre la modernidad del personaje de Hilda, una mujer que aspira a la autonomía sexual y económica en un momento en que eso resultaba escandaloso, y el marco narrativo profundamente convencional que termina por castigarla simbólicamente y reconducirla hacia el matrimonio como única salida posible; ese desajuste entre ambición temática y resolución conservadora es, a la vez, lo más interesante y lo más frustrante del filme. Jean Simmons sostiene la película con una interpretación de notable matiz emocional, capaz de transmitir simultáneamente altivez, fragilidad y hastío, mientras que el guion, fiel a su origen teatral, resulta excesivamente verboso y dado a la autoexplicación psicológica explícita de la protagonista, lastrando el ritmo dramático en varios tramos. El resultado es una obra menor pero reveladora: un documento de época sobre la ansiedad cultural ante la mujer divorciada e independiente, filmado con la elegancia visual habitual del Cinemascope y el Technicolor de la Fox de la época, pero incapaz, en última instancia, de sostener hasta el final la complejidad moral que su protagonista promete.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 1 de mayo de 1975.

Reparto: Jean Simmons, Guy Madison, Jean-Pierre Aumont, Judith Evelyn, Evelyn Varden, Peggy Knudsen, Gregg Palmer.

Lady Halcón (Ladyhawke, 1985). Richard Donner

Lady Halcón (Ladyhawke), dirigida por Richard Donner y estrenada en 1985, pertenece a ese género escurridizo que podríamos llamar fantasía romántica medieval, un territorio que el cine de los ochenta exploró con desigual fortuna. Con un reparto encabezado por Rutger Hauer, Michelle Pfeiffer y Matthew Broderick, la película narra la historia de Etienne Navarre, un antiguo capitán de la guardia, y Isabeau d'Anjou, una joven noble, condenados por el obispo corrupto de Aquila a existir en perpetua alternancia: él se transforma en lobo al anochecer, ella en halcón al amanecer, de modo que nunca pueden coincidir en forma humana bajo la misma luz. Siempre juntos, eternamente separados. La premisa es de una elegancia cruel y constituye el verdadero corazón del film.

Donner ha sabido encontrar el ritmo justo, cuidando incluso el cromatismo dramático, para que la película camine entre ensoñaciones y realidades, plenamente sugestiva para el espectador con un mínimo de fantasía. (...) La iluminación y el color de las imágenes conceden a la película una singularísima belleza, realzando la propia de los paisajes italianos donde se rodó y la casi inventada de los decorados. (Pedro Crespo en ABC del 5 de julio de 1985)

El guion, obra de Edward Khmara, Tom Mankiewicz y David Webb Peoples, introduce como punto de vista narrativo al joven ladrón Phillipe Gaston, apodado "el Ratón", cuya función es doble: aligerar la gravedad del argumento con un humor casi cervantino —él mismo mantiene una conversación permanente con Dios que resulta cómica y genuinamente tierna— y servir de testigo involuntario de un amor que nunca podrá comprender del todo. Esta elección es uno de los grandes aciertos estructurales del guion: la maldición no se explica mediante un narrador omnisciente sino que se revela progresivamente a través de los ojos de alguien que tampoco sabe lo que ve, lo que confiere al relato una textura de misterio que se sostiene durante buena parte del metraje.

La dirección de Donner, cineasta más reconocido en aquel momento por los dos primeros Superman y Los Goonies, demuestra aquí una sensibilidad visual que no siempre se le ha reconocido. La fotografía de Vittorio Storaro es sencillamente espléndida: las localizaciones italianas —Castel del Monte, las ruinas de Bazzano, el lago di Cecita— se fotografían con una luz siempre liminal, crepuscular o auroral, que refuerza temáticamente la frontera entre el día y la noche en que viven atrapados los protagonistas. Storaro, que venía de trabajar con Bertolucci y Coppola, imprime al film una nobleza visual que supera con claridad las convenciones del género fantástico hollywoodiense de su época.

Rutger Hauer, en el papel de Navarre, construye un héroe sombrío y contenido, casi sin fisuras sentimentales, cuya intensidad se sostiene mediante la economía gestual más que por el discurso dramático. Es una interpretación que hoy resulta refrescante precisamente por lo que omite. Michelle Pfeiffer, en cambio, tiene el reto más ingrato: su personaje existe casi siempre en forma de pájaro o en breves destellos humanos al filo del amanecer. Que logre construir una presencia emotiva y no meramente decorativa en tan poco tiempo de pantalla habla de una inteligencia actoral que ya apuntaba hacia la carrera extraordinaria que vendría. Matthew Broderick, finalmente, hace de Phillipe un personaje luminoso y autoconsciente, extrañamente moderno dentro del universo medieval del film.

El punto más discutido de la película —y con razón— es su banda sonora, compuesta por Andrew Powell sobre temas de Alan Parsons Project. La decisión de utilizar sintetizadores de pop electrónico en un contexto medieval no es meramente excéntrica: resulta directamente disonante, y en varias secuencias de acción la música rompe el verosímil con una frialdad que bordea el accidente. Es el talón de Aquiles del film, y en ello coincide prácticamente toda la crítica posterior. Hay quien ha argumentado que ese anacronismo es deliberado, una forma de subrayar la atemporalidad del tema central; es una defensa ingeniosa pero poco convincente.

La maldición que articula el relato funciona también como alegoría del amor imposible en un sentido más amplio: la del deseo que no puede consumarse mientras dure la condena social, religiosa o política que lo prohíbe. El obispo de Aquila, interpretado por John Wood con una untuosidad magistral, representa el poder eclesiástico que convierte el amor en pecado y castiga su transgresión con la separación perpetua. Que sea precisamente él quien haya deseado a Isabeau antes de maldecirla añade una capa de hipocresía y venganza que el guion no desarrolla del todo, pero que funciona como trasfondo oscuro de toda la historia.

La conclusión del film, el momento en que la maldición se rompe y Navarre e Isabeau se ven por primera vez como humanos bajo la misma luz, tiene la sencillez de un milagro contenido. Donner no cede a la tentación del exceso, y Storaro filma el instante con una claridad casi dolorosa. Es uno de esos finales que no necesitan explicarse porque su verdad es visual antes que narrativa: dos personas mirándose como si el mundo acabara de empezar. Pocas veces el cine fantástico ha sabido convertir la resolución de una trama en algo que se parezca tanto a una emoción pura.

Lady Halcón es, en definitiva, una película más rica de lo que su recepción comercial sugiere y más imperfecta de lo que sus defensores admiten. Sus defectos son de época y de producción —la banda sonora seguirá siendo un problema irresoluble—, pero sus virtudes pertenecen a algo más duradero: una premisa de hondura simbólica genuina, una fotografía que convierte la luz en personaje y la convicción sostenida de que la separación puede ser la forma más intensa del amor. Donner no era Bergman ni lo pretendía, pero tuvo la inteligencia de rodearse de colaboradores que elevaron el material por encima de sus limitaciones. El resultado es una película que merece ser revisitada no como curiosidad de los ochenta sino como lo que realmente es: un cuento sobre la imposibilidad y la redención que, cuando funciona, funciona de verdad.

Película estrenada en Madrid el 5 de julio de 1985 en los cines Capitol, Luchana y La Vaguada.

Reparto: Michelle Pfeiffer, Matthew Broderick, Rutger Hauer, Leo McKern, John Wood, Alfred Molina, Ken Hutchinson.

La red social (The Social Network, 2010). David Fincher

                                                      

Cuando La red social (The Social Network) se estrenó en 2010, Facebook tenía apenas seis años de existencia y ya rondaba los 500 millones de usuarios. David Fincher y el guionista Aaron Sorkin se propusieron contar el origen de una empresa tecnológica todavía en plena expansión como si fuera una tragedia clásica, sin esperar a que la historia "terminara" para narrarla. El guion se basó libremente en el libro The Accidental Billionaires de Ben Mezrich, partiendo sobre todo de los testimonios de Eduardo Saverin, cofundador de Facebook y una de las partes demandantes en los litigios contra Mark Zuckerberg. Esta genealogía es importante: la película nunca pretendió ser un documental objetivo, sino una verdad emocional sobre la ambición, la amistad rota y la soledad que produce el éxito.

La estructura narrativa que propone Fincher para contar esta historia, una especie de biopic untado con curare, es magistral: se enlazan y confluyen dos tiempos, el pasado en proceso de composición (cómo y dónde se urdió Facebook) y el presente en proceso de descomposición, con el alma de Zuckerberg debatiéndose entre las ganancias y las pérdidas (...) Y es magistral la estructura narrativa porque no sólo enlaza tiempos, sino también puntos de vista y de moral: la historia, el pasado, nos lo cuentan los ojos que rodearon a Zuckerberg, es decir, aquellos que rellenan las cunetas de su trayecto hasta la cima. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 15 de octubre de 2010)

Una de las decisiones más inteligentes de Sorkin fue estructurar la película alrededor de dos procesos legales paralelos: la demanda de los hermanos Winklevoss por supuesto robo de su idea, y la de Saverin por la dilución fraudulenta de sus acciones. Desde ese presente narrativo, hecho de deposiciones, la película salta constantemente hacia los días de Harvard en 2003 y 2004. Este recurso evita la trampa del biopic convencional y encarna el tema central de la obra: no existe una sola verdad sobre cómo nació Facebook, sino múltiples relatos en competencia, cada uno defendiendo los intereses de quien lo cuenta. La escena inicial, la ruptura entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) y Erica Albright (Rooney Mara), condensa en pocos minutos de diálogo veloz toda la caracterización del protagonista: su inteligencia voraz, su incapacidad para la empatía conversacional y una necesidad obsesiva de validación que será el motor de todo lo que vendrá.

Las actuaciones sostienen esa arquitectura emocional. Eisenberg construye un Zuckerberg inescrutable, cuya frialdad el espectador nunca sabe si interpretar como crueldad deliberada o genuina incapacidad de comprender el daño que provoca. Andrew Garfield, como Saverin, aporta el corazón herido de la historia: es el espectador moral, alguien que confía y termina traicionado con una frialdad burocrática más perturbadora que cualquier confrontación física. Justin Timberlake, como Sean Parker, introduce el carisma seductor del éxito ya consumado, una figura mefistofélica que ofrece a Zuckerberg la pertenencia a una élite disruptiva que Saverin nunca pudo darle. Armie Hammer, interpretando a ambos hermanos Winklevoss, aporta un registro casi cómico que equilibra la densidad dramática del resto del relato.

Visualmente, Fincher trabaja con el director de fotografía Jeff Cronenweth una paleta desaturada y sombras profundas que contrastan el frío prestigio institucional de Harvard con la energía caótica de las primeras oficinas de Facebook en Palo Alto. La partitura electrónica de Trent Reznor y Atticus Ross, ganadora del Óscar, funciona como contrapunto a la verborrea de Sorkin; la secuencia de la regata de Henley, musicalizada con una versión acelerada de Grieg, convierte una escena sin diálogo en pura tensión rítmica. Más allá de la disputa legal sobre la autoría de una idea, la película es una meditación sobre la soledad que produce el éxito construido sobre relaciones humanas instrumentalizadas: Zuckerberg crea una plataforma para cuantificar el estatus social y termina más aislado que al principio, recargando obsesivamente la página de Erica en el plano final.

La recepción crítica confirmó de inmediato la magnitud del logro. La Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles la nombró mejor película de 2010, y según recoge la Wikipedia en español, la película ganó más de 122 premios internacionales, con el récord de ser la única que ha triunfado en absolutamente todas las nominaciones en la categoría de mejor guion, sumando 30 victorias en ese campo, y fue nombrada mejor película del año por más de 400 medios y críticos internacionales.

Lo más notable es cómo ha envejecido en términos temáticos. Un análisis de su décimo aniversario señala que resulta inevitable pensar en todo lo que el público descubrió después sobre Facebook: las comparecencias de Zuckerberg ante el Congreso, las noticias falsas y la publicidad infiltrada en los muros de los usuarios, y la influencia de la red en cámaras de eco y ciclos electorales, y subraya un acierto involuntario: Facebook terminó convirtiéndose en la forma definitiva mediante la cual la gente juzga a los demás. Otro repaso crítico, a quince años del estreno, observa que resulta llamativo lo poco que ha envejecido, salvo en detalles superficiales como la ropa, las laptops, los teléfonos plegables y el diseño original de Facebook, que hoy se perciben como reliquias de época; el envoltorio tecnológico quedó fechado, pero el núcleo psicológico permanece intacto.

Una década después de su estreno, otra lectura retrospectiva propuso una lente distinta: la de la masculinidad tradicional como estructura invisible de toda la trama. Según ese análisis, a través de los ojos de los cofundadores de Facebook, Mark Zuckerberg y Eduardo Saverin, la película explora también varios aspectos de la masculinidad tradicional: la competencia arraigada en el orgullo, el papel del sexo en los negocios y las fiestas desbordadas que rodean al éxito. Esa capa de lectura ilumina por qué la historia funciona tan bien como tragedia: no es solo la traición entre dos socios, sino el choque entre distintos modelos de hombría y prestigio (el atletismo aristocrático de los Winklevoss, la lealtad institucional de Saverin, el desenfreno disruptivo de Parker, la introversión vengativa de Zuckerberg) compitiendo todos por la misma forma de validación social que la película, con cierta ironía, termina por automatizar y poner en código.

La red social logra trascender la inmediatez de su tema para convertirse en una obra de validez casi atemporal. Su mayor acierto no es haber anticipado el tamaño que alcanzaría Facebook, sino haber identificado con precisión quirúrgica el tipo de vacío emocional que produciría. Dicho esto, la película no está exenta de problemas: su retrato de Zuckerberg, deliberadamente especulativo, simplifica motivaciones empresariales complejas reduciéndolas a un origen romántico-vengativo que el propio Zuckerberg ha desmentido; la representación de las mujeres, casi exclusivamente como trofeos o figuras secundarias, reproduce sin demasiada distancia crítica las dinámicas de masculinidad competitiva que retrata; y la compresión dramática de los hechos legales reales sacrifica matices factuales en nombre de la eficacia narrativa. Aun con esas limitaciones, su valor no reside en la exactitud documental sino en la lucidez interpretativa: acertó al intuir que las plataformas diseñadas para cuantificar la aprobación social terminarían produciendo, a escala masiva, la misma soledad que atormenta a su protagonista. Por eso sigue funcionando más de una década después, no por haber capturado correctamente los hechos de 2003 y 2004, sino por haber comprendido con anticipación inquietante el tipo de sociedad emocionalmente fragmentada que la conectividad digital terminaría engendrando.

Película estrenada en España el 15 de octubre de 2010.

Reparto: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake, Arnie Hammer, Max Minghella, Rooney Mara. 

Un hombre (Hombre, 1967). Martin Ritt

Hombre (1967), dirigida por Martin Ritt y basada en la novela homónima de Elmore Leonard, es uno de los westerns más incómodos e intelectualmente audaces de su época. Protagonizada por Paul Newman en el papel de John Russell —un hombre blanco criado entre los apaches— la película subvierte de manera deliberada y sistemática los códigos del género para convertirlos en un instrumento de crítica social. Lejos de ser un simple entretenimiento de época, Hombre es un ejercicio de filosofía moral encubierto de polvo y pólvora.

Plásticamente, “Un hombre” es una película con notables calidades. El atractivo de sus exteriores y la bondad de la fotografía en panavisión envuelven la acertada caracterización de sus personajes, logrando, en conjunto, una película muy estimable, en la línea, ya decadente –salvo en Europa-, del “western”. (Harpo en ABC del 4 de mayo de 1967)

La premisa central del film es ya en sí misma una provocación. John Russell, heredero de una pensión de blancos en Arizona, elige vivir entre los apaches porque reconoce en su cultura una dignidad que la sociedad blanca le niega. Ritt no trata esta elección como exotismo romántico, sino como un diagnóstico lúcido: Russell ha observado ambas civilizaciones y ha emitido su veredicto. Su silencio no es estoicismo cinematográfico al uso, sino desprecio razonado. Newman lo interpreta con una economía gestual extraordinaria, convirtiendo cada mirada en un argumento.

La estructura narrativa de Hombre recuerda inevitablemente a La Diligencia (1939) de John Ford, y la referencia es deliberada. Un grupo heterogéneo de pasajeros —un agente federal corrupto, su esposa, una mujer de clase obrera, un empresario sin escrúpulos que ha robado fondos de la reserva apache— queda atrapado en el desierto bajo amenaza de bandidos. Pero donde Ford celebraba la solidaridad del pueblo americano, Ritt la desmonta. Cada personaje representa un estrato social o moral, y el film se pregunta brutalmente: ¿quién merece ser salvado, y a qué precio?

El debate moral más ácido de la película surge cuando el grupo debe decidir si Russell, el hombre con mayores habilidades de supervivencia, debe arriesgar su vida para salvar a Favor, la mujer del agente corrupto. El dilema es filosóficamente nítido: Favor representa a quienes han oprimido y despojado a los apaches. ¿Por qué debería Russell morir por alguien que representa su propia marginación? Ritt no resuelve esta tensión fácilmente. La película plantea la pregunta y la deja resonar, negándose al consuelo del heroísmo automático. Es un ejercicio raro de cine que confía en la incomodidad del espectador.

El antagonista interpretado por Richard Boone —Cicero Grimes— merece un análisis propio. A diferencia de los villanos del western clásico, que frecuentemente poseen un código propio o una motivación comprensible, Grimes es la representación de la crueldad funcional del sistema: no es un psicópata sino un pragmático. Actúa dentro de la lógica del beneficio individual, que el film equipara estructuralmente con la corrupción institucional del agente federal Favor. Ritt traza así una continuidad entre el bandido de caminos y el funcionario ladrón: ambos explotan a los vulnerables; solo difieren en sus herramientas. 

La dirección de fotografía de James Wong Howe transforma el paisaje de Arizona en un espacio moral antes que geográfico. La luz dura, sin concesiones, elimina las sombras donde la hipocresía podría refugiarse. Los primeros planos de Newman revelan un rostro que no pide comprensión ni la ofrece. El desierto aquí no es la tierra prometida de la expansión americana; es el terreno donde las máscaras caen y los personajes quedan expuestos a su propia mezquindad. Howe, con una carrera que abarcaba desde los años veinte, otorgó al film una textura visual que anticipa la austeridad del western europeo. 

El desenlace de Hombre es uno de los más perturbadores del western americano. Sin revelar todos sus detalles, basta decir que Ritt rechaza la redención edificante. La película termina con una pregunta implícita sobre el precio moral de la acción heroica en una sociedad que no merece el héroe que produce. A diferencia de Soldado Azul (1970) o El pequeño gran hombre (1970), que vendrían después y abordarían el genocidio indígena de manera más explícita, Hombre opera con mayor frialdad: no acusa con panfleto, sino que coloca al espectador en la posición del personaje que debe juzgarse a sí mismo. 

Hombre es una obra maestra menor —y el oxímoron es deliberado. Es demasiado hermética, demasiado contenida para la grandiosidad del género, y esa es exactamente su virtud y su limitación simultánea. Martin Ritt construye un argumento moral sólido contra el racismo sistémico y la complicidad de la clase media blanca, pero lo hace con tanta elegancia que el film puede ser consumido superficialmente como un thriller de acción competente, lo que históricamente ha ocurrido.

El problema central que la película no resuelve del todo es su protagonista: Russell es demasiado perfecto en su frialdad, demasiado investido de razón moral para ser humano. Newman lo borda, pero el personaje funciona más como argumento filosófico que como persona. En última instancia, Hombre padece la misma tensión que muchas películas progresistas de su era: utiliza al oprimido —el apache, el indígena— como catalizador moral para el crecimiento ético del espectador blanco, sin concederle una subjetividad propia y plena.

Aun con esas reservas, el film de Ritt sigue siendo una pieza esencial del western crítico norteamericano: más inteligente que la mayoría de sus contemporáneos, más honesta en su pesimismo, y notablemente vigente en un tiempo en que las preguntas sobre quién merece sacrificio y quién decide responderlas siguen sin respuesta satisfactoria.

Película estrenada en Madrid el 1 de mayo de 1967 en los cines Fantasio, Fígaro y Rialto.

Reparto: Paul Newman, Fredric March, Richard Boone, Diane Cilento, Cameron Mitchell, Barbara Rush, Martin Balsam.

El honor del capitán Lex (Springfield Rifle, 1952). André De Toth

Springfield Rifle (conocida en España como El honor del Capitán Lex) es un wéstern de la Guerra Civil estadounidense estrenado en 1952, dirigido por el cineasta húngaro André de Toth y protagonizado por Gary Cooper. La película llegó a las pantallas el mismo año en que Cooper alcanzó la gloria con High Noon, aunque en esta ocasión el actor se sumergió en un relato que hibrida la acción fronteriza con elementos de espionaje militar. El estreno mundial se celebró con gran pompa el 7 de octubre de 1952 en Springfield, Massachusetts, incluyendo un desfile y un concurso de belleza local. La cinta destaca por inyectar el suspenso propio de un thriller criminal en el marco de las guerras de secesión, manteniendo al espectador en constante duda sobre la lealtad de sus personajes.

El ritmo de esta cinta es dinámico, el apropiado para un empeño “de aventuras”. Seleccionar bien los paisajes, ambientar con tino los personajes, conservar el interés del relato hasta el fin, da por resultado que la película sea considerable. No alcanza aquí Gary Cooper la perfección que alcanzara su labor de “Solo ante el peligro”, labor posterior, pero el actor es el mismo y su arte en “El honor del capitán Lex”, indiscutible y elevadísimo. (Donald en ABC del 17 de febrero de 1954)

La trama presenta al Mayor Alex Kearney (Cooper), quien es acusado de cobardía y traición tras negarse a ordenar fuego contra unos cuatreros confederados que robaban caballos de la Unión. Kearney es sometido a un humillante consejo de guerra, expulsado del ejército con una franja amarilla pintada en su espalda y amenazado de muerte si vuelve a pisar un fuerte federal. Tras el deshonor, su esposa le informa que incluso su hijo ha huido por la vergüenza que pesa sobre el nombre familiar. Sin embargo, este descenso a los infiernos es en realidad una tapadera para una misión de infiltración: Kearney debe actuar como agente encubierto para identificar al espía de alto rango que filtra información desde dentro del mando de la Unión.

Este filme resulta históricamente relevante por explorar la contrainteligencia militar, un aspecto que rara vez se muestra en el cine sobre la Guerra Civil. En lugar de centrarse en las grandes estrategias de campo o en la política de Washington, la narrativa se enfoca en la "guerra de sombras" librada en la frontera de Colorado, lejos de los frentes principales. La película enfatiza la necesidad de un sistema de inteligencia moderno para combatir la infiltración enemiga, planteando que el espionaje es una herramienta forzada por las circunstancias. De hecho, el final de la película celebra la creación de un nuevo Departamento de Inteligencia Militar, funcionando como una analogía de la reciente formación de la CIA en la época de producción.

Bajo la superficie de aventura wéstern, Springfield Rifle encierra un agudo comentario sobre las ansiedades de la Guerra Fría y el macartismo. La preocupación por identificar enemigos "disfrazados" en territorio propio resonaba con fuerza en una audiencia que vivía procesos reales de investigación anticomunista, como el juicio de Alger Hiss. André de Toth utilizó el marco histórico para reflexionar sobre la idea del honor no como una conducta interna, sino como un atributo social sujeto al escrutinio y al posible linchamiento de la comunidad. De este modo, la película se convierte en un espejo de la paranoia estadounidense de los años 50, donde la lealtad era constantemente cuestionada.

El título de la cinta hace referencia al fusil Springfield Modelo 1865, un arma de retrocarga que permitía una cadencia de tiro mucho mayor que los mosquetes de carga frontal utilizados anteriormente. El rifle no aparece físicamente hasta los minutos finales del metraje, presentándose como el elemento tecnológico que cambia las reglas del juego al ofrecer una potencia de fuego de cinco a uno. El uso de un arma específica en el título fue una estrategia comercial inspirada en el éxito previo de Winchester '73, buscando atraer al público interesado en la iconografía de la frontera. Históricamente, el filme resalta cómo la resolución de los conflictos bélicos suele ir de la mano con el avance técnico y el restablecimiento del status quo institucional.

La dirección de André de Toth infundió al filme una sensibilidad centroeuropea que desafió el estilo narrativo clásico de Hollywood. De Toth, quien perdió un ojo y era conocido por su estilo barroco, utilizó la cámara en movimiento continuo y panorámicas de 360 grados para desvelar el artificio de la puesta en escena. El rodaje en exteriores, realizado en localizaciones de Colorado y Lone Pine, California, otorgó a la película una grandeza visual que contrastaba con las producciones de estudio de la era. La fotografía en Technicolor resalta los tonos tierra del paisaje y el azul vibrante de los uniformes de la caballería, logrando una estética naturalista y espectacular.

El rodaje estuvo marcado por anécdotas inusuales, como la aparición de nubes de hongo en el horizonte debido a pruebas atómicas en el desierto de Nevada, lo que obligó a suspender las tomas temporalmente. Gary Cooper, a sus 51 años, enfrentó la dureza de las localizaciones fortificándose con Shakespeare y Jack Daniels durante los descansos. La banda sonora fue compuesta por el legendario Max Steiner, quien aportó una partitura de aire militar que refuerza los temas patrióticos del relato. El elenco se completó con actores de carácter de la talla de Lon Chaney Jr. y Phyllis Thaxter, además de la participación no acreditada de un joven Fess Parker.

En conclusión, Springfield Rifle es una obra que merece ser reevaluada por su capacidad para subvertir las convenciones del wéstern tradicional a través del espionaje. Si bien algunos sectores de la crítica de la época la calificaron como tortuosa o deslucida en su dirección, el filme posee una energía nerviosa más propia de un thriller policial que de una epopeya de caballería. La interpretación de Cooper como un héroe maduro y dispuesto a manchar su honor por una causa mayor es uno de los puntos fuertes de la producción. Aunque no alcanza el estatus de obra maestra, sigue siendo un documento histórico fascinante que captura un momento clave en la evolución del género y un reflejo vívido de las tensiones políticas de su tiempo.

Película estrenada en Madrid el 15 de febrero de 1954 en el Real Cinema.

Reparto: Gary Cooper, Phyllis Thaxter, David Brian, Paul Kelly, Lon Chaney Jr., Phil Carey.