La loba (The Little Foxes, 1941). William Wyler

                                                   

William Wyler estrena en 1941 esta adaptación de la obra teatral homónima de Lillian Hellman, quien también firma el guion, en una de las colaboraciones más fructíferas entre el cine clásico de Hollywood y el teatro de denuncia social norteamericano. Ambientada en el sur profundo de Estados Unidos a comienzos del siglo XX, la película narra las maquinaciones de la familia Hubbard, cuyos miembros —hermanos y cuñados unidos por la codicia más que por el afecto— compiten sin escrúpulos por controlar un lucrativo negocio industrial, sacrificando en el camino cualquier vestigio de lealtad familiar.

Para forjar esta película, “La loba”, el director, William Wyler, se ha servido de un asunto agrio, espeluznante, sombrío (...) Abunda la película, pese a lo repelente del tema, en aciertos de realización y en bellezas fotográficas. (Miguel Ródenas en ABC del 29 de marzo de 1944)

En el centro de esta trama se alza Regina Giddens, interpretada por Bette Davis en una de las composiciones más gélidas y calculadas de toda su carrera. Davis construye un personaje de ambición feroz, capaz de manipular a su marido enfermo y a sus propios hermanos con una frialdad que roza lo aterrador, sin recurrir jamás al histrionismo. Es una interpretación de contención antes que de exceso, en la que los silencios y las miradas pesan tanto como los diálogos, y que consolidó definitivamente a la actriz como la gran dama del melodrama adulto de la época.

Wyler, fiel a su reputación de perfeccionista, traslada la teatralidad del texto original sin traicionar sus virtudes dramáticas, evitando la estaticidad que suele lastrar las adaptaciones de obras de escenario. El director organiza el espacio doméstico —principalmente el salón de la mansión Giddens— como un auténtico campo de batalla psicológico, en el que cada movimiento de cámara y cada disposición de los personajes en el encuadre revela relaciones de poder, alianzas pasajeras y traiciones en ciernes.

Resulta decisivo en este sentido el trabajo de fotografía de Gregg Toland, quien despliega aquí su célebre técnica de profundidad de campo, la misma que perfeccionaría poco después en Ciudadano Kane. Toland permite que la acción se desarrolle simultáneamente en primer plano y en el fondo del encuadre, de manera que el espectador puede observar, en una misma composición, la conversación que ocurre en primer término y la reacción silenciosa de otro personaje al otro lado de la habitación, subrayando visualmente la naturaleza calculadora y observadora de toda la familia.

El guion de Hellman, heredero directo de su experiencia teatral, no disimula su vocación de crítica social: los Hubbard representan una nueva burguesía industrial dispuesta a enriquecerse a costa de la explotación económica del Sur y de la destrucción de sus propios lazos de sangre. La película, estrenada en pleno ascenso del cine de compromiso social norteamericano, plantea una reflexión amarga sobre el capitalismo depredador y sobre cómo la avaricia corroe cualquier vínculo humano, incluido el matrimonial y el fraterno.

El reparto secundario acompaña con solvencia a Davis: Herbert Marshall aporta la fragilidad moral y física necesaria al personaje del marido enfermo, mientras que Teresa Wright, en su debut cinematográfico, encarna la conciencia moral de la historia como la joven que observa con creciente horror la corrupción de su propia familia. La tensión entre generaciones —la vieja guardia sureña, sus herederos sin escrúpulos y la juventud que empieza a rechazar ese legado— constituye uno de los ejes dramáticos más logrados del filme.

Técnicamente, la película exhibe también un notable dominio del ritmo narrativo pese a su origen teatral: Wyler sabe cuándo detener la acción para que el diálogo respire y cuándo acelerar el montaje en los momentos de mayor tensión dramática, como en la escalofriante escena en la que Regina permanece impasible mientras su marido sufre un ataque cardíaco a escasos metros de ella. Esa secuencia, filmada con extrema sobriedad formal, condensa mejor que ninguna otra el tono moral de toda la obra.

La loba es un ejemplo perfecto de cómo el cine clásico de Hollywood podía asimilar el teatro de ideas sin perder fuerza cinematográfica propia, gracias a la conjunción de un guion afilado, una dirección precisa y una fotografía revolucionaria para su tiempo. Bette Davis firma aquí una de sus interpretaciones más memorables, sostenida en la contención y no en el efectismo, y Wyler demuestra una vez más su capacidad para dotar de tensión visual a espacios cerrados y dramas de cámara. Si algo puede reprochársele a la película es cierta rigidez derivada de su origen teatral, perceptible en algunos parlamentos algo declamatorios, propios de una época en que el cine aún dialogaba muy de cerca con las convenciones de la escena. Con todo, se trata de una obra mayor del melodrama social norteamericano, tan incómoda en su retrato de la codicia familiar como vigente en su denuncia del poder económico sin escrúpulos.

Película estrenada en Madrid el 19 de marzo de 1944 en el cine Callao.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Patricia Collinge, Carl Benton Reid, Russell Hicks.

La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, 1965). George Stevens

                                                 

Cuando George Stevens emprendió la realización de La historia más grande jamás contada, ya era uno de los grandes nombres del clasicismo hollywoodiense, con títulos como Un lugar en el sol, Raíces profundas o Gigante a sus espaldas, y llegaba a este proyecto sobre la vida de Jesús de Nazaret con la ambición de ofrecer la versión definitiva del relato evangélico. El filme nació con vocación de superproducción hollywoodiense concebida como la película definitiva sobre la figura de Jesucristo, para lo cual Stevens dispuso de un presupuesto amplísimo y de un reparto estelar. Esta ambición totalizadora, lejos de resultar una anécdota de producción, condiciona por completo la naturaleza de la obra: no se trata de una película que narre un episodio o una etapa de la vida de Cristo, sino de un fresco que aspira a recorrerla en su integridad, desde el nacimiento hasta la resurrección, con la solemnidad de quien filma un texto sagrado.

En “La historia más grande jamás contada”, el paisaje, el cielo, las nubes, el color, el sonido, son de admirable hermosura. Toda la gran película está montada con un academicismo, con una composición tan meditada y precisa, que le hace perder espontaneidad y frescor. No hay en ella un solo detalle que no obedezca a un criterio pictórico previo y muy elaborado mentalmente. Y ese sistema que se desborda también desde otras escenografías ampulosas y acartonadas, a veces demasiado “cantarinas” dentro de su aparatosidad, asordina y empequeñece el paso de Cristo por tan artificiosos caminos. (Gabriel García Espina en ABC del 13 de octubre de 1965)

La coproducción, sin embargo, no fue enteramente propiedad de Stevens. El director contó con la colaboración no acreditada de Jean Negulesco y de David Lean, quien se encargó de filmar varias secuencias en el intervalo entre Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Este dato, más allá de la curiosidad cinéfila, ilumina un rasgo estructural del filme: su condición de obra coral en el sentido más literal, cosida por distintas manos bajo una misma voluntad estilística, la de un clasicismo pictórico y monumental que privilegia el plano general, el paisaje desértico y la composición casi religiosa de la imagen sobre la intimidad del primer plano. La elección de rodar buena parte de la película en los parajes de Arizona y Utah, sustituyendo Tierra Santa por la iconografía del western, revela hasta qué punto Stevens concebía la Palestina bíblica como un territorio mítico antes que histórico, más cercano al imaginario del cine del Oeste que al de la reconstrucción arqueológica.

La elección de Max von Sydow para encarnar a Jesús constituye, sin duda, la decisión más arriesgada y a la vez más coherente del proyecto. Frente a la tentación de recurrir a una estrella reconocible del star-system norteamericano, Stevens optó por un actor sueco vinculado al cine de Ingmar Bergman, dotado de un rostro ascético y una economía interpretativa que evita el histrionismo devocional habitual en el género bíblico. Von Sydow construye una figura distante, casi hierática, que se sostiene más en la mirada y en el silencio que en la palabra, y que contrasta deliberadamente con el enjambre de rostros célebres que puebla el resto del reparto. El elenco reunió, entre otros, a Charlton Heston, Dorothy McGuire, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Angela Lansbury, Martin Landau, Sidney Poitier, John Wayne o Shelley Winters, muchos de ellos en apariciones breves que funcionan casi como cameos de reconocimiento, una estrategia que, si por un lado dota al relato de un prestigio coral, por otro introduce un efecto de distracción que compite con la sobriedad buscada en la figura central.

Ese desequilibrio entre el hieratismo de Von Sydow y la sobreabundancia de rostros célebres constituye, precisamente, uno de los focos de controversia más citados por la crítica de la época. La intervención de John Wayne como el centurión al pie de la cruz se ha convertido en un caso paradigmático de esta tensión: la anécdota, repetida hasta la saciedad, señala que Stevens le pidió mayor asombro en la lectura de su única línea, y que el actor respondió con un tono que muchos comentaristas juzgaron más propio del western que de la tragedia sacra. Más allá de la veracidad literal de la anécdota, esta ilustra un problema real de la película: la dificultad de hacer coexistir la iconografía y los rostros del cine popular norteamericano con la solemnidad de un relato que aspira al registro de lo sagrado, y que en ciertos pasajes tropieza con la familiaridad excesiva del espectador hacia sus intérpretes.

En el plano técnico, la película es un despliegue de recursos propio del final de una era en el cine hollywoodiense, la de las grandes superproducciones en formato panorámico concebidas para competir con la televisión. Fue realizada en Ultra Panavisión 70 y proyectada en las grandes ciudades en Cinerama de 70 mm, un formato que permite a Stevens desplegar composiciones de una amplitud casi pictórica, en las que el paisaje desértico se convierte en un personaje más del relato. La fotografía, a cargo de Loyal Griggs y William C. Mellor, y la partitura de Alfred Newman, que incorpora fragmentos del Mesías de Haendel y del Réquiem de Verdi en arreglos de Ken Darby, refuerzan esa vocación de gran fresco sinfónico, en el que la imagen y la música buscan producir un efecto de elevación casi litúrgica antes que de progresión narrativa convencional.

Precisamente ese carácter litúrgico es el que explica la duración descomunal del filme y, con ella, buena parte de las reticencias que ha suscitado desde su estreno. La amplitud del arco temporal narrado y la minuciosidad con que se detallan los hechos han llevado a algunos comentaristas a rebautizar sarcásticamente la película como «la historia más larga jamás contada», un juego de palabras que resume con precisión el reparo principal formulado contra la obra: su ritmo contemplativo, cercano a la homilía, tiende a diluir la tensión dramática en favor de una acumulación casi enciclopédica de episodios evangélicos. El guion, elaborado por Stevens junto a James Lee Barrett a partir del libro de Fulton Oursler y de los textos bíblicos, opta por incluir el mayor número posible de pasajes conocidos, lo que convierte la película en un compendio antes que en un relato dramático de arco cerrado, y explica que muchos espectadores la perciban como una sucesión de estampas más que como una historia con progresión interna.

La recepción crítica y de la Academia reflejó con fidelidad esta ambivalencia. La película fue candidata a cinco premios Óscar, en las categorías de banda sonora, fotografía, dirección artística, diseño de vestuario y efectos visuales, un reconocimiento centrado casi exclusivamente en su dimensión artesanal y técnica, sin que ninguna de esas nominaciones alcanzara las categorías de dirección, guion o interpretación. Este dato es revelador: la industria y la crítica de la época valoraron el filme como un prodigio de artesanía visual y sonora, pero no como una obra dramáticamente lograda, lo que confirma que el desequilibrio entre ambición formal y eficacia narrativa fue percibido de manera generalizada desde el momento mismo de su estreno.

La historia más grande jamás contada es, en definitiva, una obra que ilustra con nitidez los límites del clasicismo hollywoodiense en su fase crepuscular, cuando el gigantismo de producción ya no bastaba para sostener por sí solo la emoción dramática que había caracterizado al mejor cine de estudios. Stevens, cineasta de innegable talento pictórico y de una sensibilidad ética forjada en su experiencia como camarógrafo durante la liberación de los campos de concentración, trasladó a este proyecto una voluntad de trascendencia que, paradójicamente, termina por asfixiar la humanidad del relato evangélico bajo el peso del formato panorámico, la duración excesiva y la acumulación de estrellas. El resultado es una película fascinante como objeto de estudio —por su ambición desmedida, por su condición de crónica de una industria en transición, por la audacia de su elección protagonista— pero fallida como experiencia dramática sostenida, incapaz de encontrar el equilibrio entre la monumentalidad visual que persigue y la intimidad emocional que un relato sobre la figura de Cristo exigiría. Su valor, hoy, reside menos en su eficacia narrativa que en su condición de testimonio postrero de una manera de entender el cine como liturgia colectiva, hoy irremediablemente extinguida.

Película estrenada en Madrid el 11 de octubre de 1965 en el cine Albéniz.

Reparto: Max von Sydow, Dorothy McGuire, Charlton Heston, Claude Rains, José Ferrer, Telly Savalas, Martin Landau, David McCallum, Donald Pleasence, Roddy McDowall.

Hilda Crane (1956). Philip Dunne

La película se abre con el regreso de Hilda Crane (Jean Simmons) a su pueblo natal después de un período fracasado en Nueva York que ha dejado tras de sí dos matrimonios rotos. Hilda quiso vivir con la misma libertad que se le permitía a un hombre, en una época en que eso no era impensable pero sí motivo de comentario constante, y su regreso a casa, lejos de suponer un refugio, la sitúa de inmediato bajo la mirada vigilante de una comunidad pequeña donde el divorcio repetido equivale a un estigma. Dunne plantea desde el primer acto la tensión central del filme: una mujer adulta, formada y con experiencia vital, obligada a justificar su pasado ante un entorno que la reduce a la categoría de soltera problemática en busca de redención doméstica.

La madre de Hilda, Stella Crane, encarna esa vigilancia social desde dentro del propio hogar: no hay descanso posible para la protagonista ni siquiera en el espacio que debería ofrecerle alivio, porque la madre traduce cada gesto de su hija en términos de vergüenza familiar y de qué dirán los vecinos. Esta dinámica materno-filial, que según declaraciones del propio Samson Raphaelson era el núcleo original de su obra teatral antes de ampliarse hacia el triángulo romántico, dota a la película de una capa adicional de asfixia: Hilda no solo debe lidiar con sus pretendientes, sino con la imposibilidad de ser vista por su propia madre como algo distinto de un fracaso que reparar.

Casi de inmediato aparece Russell Burns (Guy Madison), un constructor próspero del pueblo que se enamora de Hilda con una rapidez que roza lo precipitado y le propone matrimonio apenas reanudado el contacto entre ambos. Russell representa la opción de la respetabilidad: estabilidad económica, posición social reconocida, una vida previsible. Sin embargo, el personaje está dibujado con una blandura deliberada —dócil, dependiente emocionalmente de su madre, incapaz de imponer autoridad propia— que convierte su atractivo en puramente formal: Hilda no lo ama, pero ve en él la posibilidad de una vida ordenada que la libere del juicio constante.

Frente a Russell se erige Jacques de Lisle (Jean-Pierre Aumont), antiguo profesor universitario de Hilda y amante de un pasado que el pueblo conoce y desaprueba. De Lisle es el polo opuesto de Russell: sofisticado, europeo, sexualmente directo, pero también manifiestamente interesado en Hilda como amante antes que como esposa, sin intención real de ofrecerle la legitimidad social que ella, pese a su deseo de independencia, no logra del todo descartar. La película construye así una disyuntiva clásica del melodrama femenino de la época: pasión sin futuro frente a futuro sin pasión, sin que ninguna de las dos opciones le permita a Hilda ser plenamente dueña de su propia vida.

El obstáculo más concreto a la felicidad conyugal de Hilda no es, sin embargo, ninguno de sus dos pretendientes, sino la madre de Russell, interpretada por Evelyn Varden como una suegra hostil que intenta por todos los medios impedir el matrimonio, incluyendo presiones económicas directas sobre Hilda para que renuncie a su hijo. La muerte súbita de esta mujer por un infarto, ocurrida poco después de que Hilda rechace sus condiciones, no resuelve el conflicto sino que lo enquista: su sombra queda instalada en la casa familiar donde la pareja se ve obligada a vivir, y la culpa larvada por esa muerte erosiona progresivamente la ya frágil relación entre los esposos.

La segunda mitad de la película registra el deterioro del matrimonio: Russell se vuelve distante y huraño, incapaz de procesar el duelo por su madre o de ofrecerle a Hilda el afecto activo que ella necesita, mientras esta retoma el contacto con De Lisle en un affaire que amenaza con destruir definitivamente la unión. Hilda comienza a beber, atrapada aún en la casa de su suegra, hasta que una nueva reprimenda de su madre la lleva a un punto de quiebre y traga un frasco de pastillas para dormir con intención de suicidarse. Este intento de suicidio constituye el clímax emocional del filme y el momento en que la presión acumulada de las tres figuras femeninas que rodean a Hilda —madre, suegra, y la propia Hilda enfrentada a sí misma— estalla de manera más explícita.

Hilda sobrevive al intento y el desenlace llega cuando Russell le promete restaurar su amor y retomar la construcción de la nueva casa que habían proyectado juntos, una imagen que funciona como metáfora visual de reconstrucción matrimonial. La resolución es deliberadamente conciliadora: el affaire con De Lisle queda atrás, la sombra de la suegra se disipa, y la pareja se reencuentra en una promesa de futuro doméstico que cierra el círculo abierto en el primer acto, devolviendo a Hilda, no sin ambigüedad, al lugar exacto del que había partido.

Como conclusión crítica, Hilda Crane es un ejemplo característico del "women's picture" de mediados de los cincuenta producido por la Fox, emparentado tonalmente con el melodrama sirkiano de la época —no en vano comparte con Solo el cielo lo sabe esa misma maquinaria de represión social disfrazada de respetabilidad doméstica—, aunque sin alcanzar la distancia irónica ni el control visual que Douglas Sirk imprimía a sus propios materiales. Su mayor virtud reside en el contraste entre la modernidad del personaje de Hilda, una mujer que aspira a la autonomía sexual y económica en un momento en que eso resultaba escandaloso, y el marco narrativo profundamente convencional que termina por castigarla simbólicamente y reconducirla hacia el matrimonio como única salida posible; ese desajuste entre ambición temática y resolución conservadora es, a la vez, lo más interesante y lo más frustrante del filme. Jean Simmons sostiene la película con una interpretación de notable matiz emocional, capaz de transmitir simultáneamente altivez, fragilidad y hastío, mientras que el guion, fiel a su origen teatral, resulta excesivamente verboso y dado a la autoexplicación psicológica explícita de la protagonista, lastrando el ritmo dramático en varios tramos. El resultado es una obra menor pero reveladora: un documento de época sobre la ansiedad cultural ante la mujer divorciada e independiente, filmado con la elegancia visual habitual del Cinemascope y el Technicolor de la Fox de la época, pero incapaz, en última instancia, de sostener hasta el final la complejidad moral que su protagonista promete.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 1 de mayo de 1975.

Reparto: Jean Simmons, Guy Madison, Jean-Pierre Aumont, Judith Evelyn, Evelyn Varden, Peggy Knudsen, Gregg Palmer.

Lady Halcón (Ladyhawke, 1985). Richard Donner

Lady Halcón (Ladyhawke), dirigida por Richard Donner y estrenada en 1985, pertenece a ese género escurridizo que podríamos llamar fantasía romántica medieval, un territorio que el cine de los ochenta exploró con desigual fortuna. Con un reparto encabezado por Rutger Hauer, Michelle Pfeiffer y Matthew Broderick, la película narra la historia de Etienne Navarre, un antiguo capitán de la guardia, y Isabeau d'Anjou, una joven noble, condenados por el obispo corrupto de Aquila a existir en perpetua alternancia: él se transforma en lobo al anochecer, ella en halcón al amanecer, de modo que nunca pueden coincidir en forma humana bajo la misma luz. Siempre juntos, eternamente separados. La premisa es de una elegancia cruel y constituye el verdadero corazón del film.

Donner ha sabido encontrar el ritmo justo, cuidando incluso el cromatismo dramático, para que la película camine entre ensoñaciones y realidades, plenamente sugestiva para el espectador con un mínimo de fantasía. (...) La iluminación y el color de las imágenes conceden a la película una singularísima belleza, realzando la propia de los paisajes italianos donde se rodó y la casi inventada de los decorados. (Pedro Crespo en ABC del 5 de julio de 1985)

El guion, obra de Edward Khmara, Tom Mankiewicz y David Webb Peoples, introduce como punto de vista narrativo al joven ladrón Phillipe Gaston, apodado "el Ratón", cuya función es doble: aligerar la gravedad del argumento con un humor casi cervantino —él mismo mantiene una conversación permanente con Dios que resulta cómica y genuinamente tierna— y servir de testigo involuntario de un amor que nunca podrá comprender del todo. Esta elección es uno de los grandes aciertos estructurales del guion: la maldición no se explica mediante un narrador omnisciente sino que se revela progresivamente a través de los ojos de alguien que tampoco sabe lo que ve, lo que confiere al relato una textura de misterio que se sostiene durante buena parte del metraje.

La dirección de Donner, cineasta más reconocido en aquel momento por los dos primeros Superman y Los Goonies, demuestra aquí una sensibilidad visual que no siempre se le ha reconocido. La fotografía de Vittorio Storaro es sencillamente espléndida: las localizaciones italianas —Castel del Monte, las ruinas de Bazzano, el lago di Cecita— se fotografían con una luz siempre liminal, crepuscular o auroral, que refuerza temáticamente la frontera entre el día y la noche en que viven atrapados los protagonistas. Storaro, que venía de trabajar con Bertolucci y Coppola, imprime al film una nobleza visual que supera con claridad las convenciones del género fantástico hollywoodiense de su época.

Rutger Hauer, en el papel de Navarre, construye un héroe sombrío y contenido, casi sin fisuras sentimentales, cuya intensidad se sostiene mediante la economía gestual más que por el discurso dramático. Es una interpretación que hoy resulta refrescante precisamente por lo que omite. Michelle Pfeiffer, en cambio, tiene el reto más ingrato: su personaje existe casi siempre en forma de pájaro o en breves destellos humanos al filo del amanecer. Que logre construir una presencia emotiva y no meramente decorativa en tan poco tiempo de pantalla habla de una inteligencia actoral que ya apuntaba hacia la carrera extraordinaria que vendría. Matthew Broderick, finalmente, hace de Phillipe un personaje luminoso y autoconsciente, extrañamente moderno dentro del universo medieval del film.

El punto más discutido de la película —y con razón— es su banda sonora, compuesta por Andrew Powell sobre temas de Alan Parsons Project. La decisión de utilizar sintetizadores de pop electrónico en un contexto medieval no es meramente excéntrica: resulta directamente disonante, y en varias secuencias de acción la música rompe el verosímil con una frialdad que bordea el accidente. Es el talón de Aquiles del film, y en ello coincide prácticamente toda la crítica posterior. Hay quien ha argumentado que ese anacronismo es deliberado, una forma de subrayar la atemporalidad del tema central; es una defensa ingeniosa pero poco convincente.

La maldición que articula el relato funciona también como alegoría del amor imposible en un sentido más amplio: la del deseo que no puede consumarse mientras dure la condena social, religiosa o política que lo prohíbe. El obispo de Aquila, interpretado por John Wood con una untuosidad magistral, representa el poder eclesiástico que convierte el amor en pecado y castiga su transgresión con la separación perpetua. Que sea precisamente él quien haya deseado a Isabeau antes de maldecirla añade una capa de hipocresía y venganza que el guion no desarrolla del todo, pero que funciona como trasfondo oscuro de toda la historia.

La conclusión del film, el momento en que la maldición se rompe y Navarre e Isabeau se ven por primera vez como humanos bajo la misma luz, tiene la sencillez de un milagro contenido. Donner no cede a la tentación del exceso, y Storaro filma el instante con una claridad casi dolorosa. Es uno de esos finales que no necesitan explicarse porque su verdad es visual antes que narrativa: dos personas mirándose como si el mundo acabara de empezar. Pocas veces el cine fantástico ha sabido convertir la resolución de una trama en algo que se parezca tanto a una emoción pura.

Lady Halcón es, en definitiva, una película más rica de lo que su recepción comercial sugiere y más imperfecta de lo que sus defensores admiten. Sus defectos son de época y de producción —la banda sonora seguirá siendo un problema irresoluble—, pero sus virtudes pertenecen a algo más duradero: una premisa de hondura simbólica genuina, una fotografía que convierte la luz en personaje y la convicción sostenida de que la separación puede ser la forma más intensa del amor. Donner no era Bergman ni lo pretendía, pero tuvo la inteligencia de rodearse de colaboradores que elevaron el material por encima de sus limitaciones. El resultado es una película que merece ser revisitada no como curiosidad de los ochenta sino como lo que realmente es: un cuento sobre la imposibilidad y la redención que, cuando funciona, funciona de verdad.

Película estrenada en Madrid el 5 de julio de 1985 en los cines Capitol, Luchana y La Vaguada.

Reparto: Michelle Pfeiffer, Matthew Broderick, Rutger Hauer, Leo McKern, John Wood, Alfred Molina, Ken Hutchinson.

La red social (The Social Network, 2010). David Fincher

                                                      

Cuando La red social (The Social Network) se estrenó en 2010, Facebook tenía apenas seis años de existencia y ya rondaba los 500 millones de usuarios. David Fincher y el guionista Aaron Sorkin se propusieron contar el origen de una empresa tecnológica todavía en plena expansión como si fuera una tragedia clásica, sin esperar a que la historia "terminara" para narrarla. El guion se basó libremente en el libro The Accidental Billionaires de Ben Mezrich, partiendo sobre todo de los testimonios de Eduardo Saverin, cofundador de Facebook y una de las partes demandantes en los litigios contra Mark Zuckerberg. Esta genealogía es importante: la película nunca pretendió ser un documental objetivo, sino una verdad emocional sobre la ambición, la amistad rota y la soledad que produce el éxito.

La estructura narrativa que propone Fincher para contar esta historia, una especie de biopic untado con curare, es magistral: se enlazan y confluyen dos tiempos, el pasado en proceso de composición (cómo y dónde se urdió Facebook) y el presente en proceso de descomposición, con el alma de Zuckerberg debatiéndose entre las ganancias y las pérdidas (...) Y es magistral la estructura narrativa porque no sólo enlaza tiempos, sino también puntos de vista y de moral: la historia, el pasado, nos lo cuentan los ojos que rodearon a Zuckerberg, es decir, aquellos que rellenan las cunetas de su trayecto hasta la cima. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 15 de octubre de 2010)

Una de las decisiones más inteligentes de Sorkin fue estructurar la película alrededor de dos procesos legales paralelos: la demanda de los hermanos Winklevoss por supuesto robo de su idea, y la de Saverin por la dilución fraudulenta de sus acciones. Desde ese presente narrativo, hecho de deposiciones, la película salta constantemente hacia los días de Harvard en 2003 y 2004. Este recurso evita la trampa del biopic convencional y encarna el tema central de la obra: no existe una sola verdad sobre cómo nació Facebook, sino múltiples relatos en competencia, cada uno defendiendo los intereses de quien lo cuenta. La escena inicial, la ruptura entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) y Erica Albright (Rooney Mara), condensa en pocos minutos de diálogo veloz toda la caracterización del protagonista: su inteligencia voraz, su incapacidad para la empatía conversacional y una necesidad obsesiva de validación que será el motor de todo lo que vendrá.

Las actuaciones sostienen esa arquitectura emocional. Eisenberg construye un Zuckerberg inescrutable, cuya frialdad el espectador nunca sabe si interpretar como crueldad deliberada o genuina incapacidad de comprender el daño que provoca. Andrew Garfield, como Saverin, aporta el corazón herido de la historia: es el espectador moral, alguien que confía y termina traicionado con una frialdad burocrática más perturbadora que cualquier confrontación física. Justin Timberlake, como Sean Parker, introduce el carisma seductor del éxito ya consumado, una figura mefistofélica que ofrece a Zuckerberg la pertenencia a una élite disruptiva que Saverin nunca pudo darle. Armie Hammer, interpretando a ambos hermanos Winklevoss, aporta un registro casi cómico que equilibra la densidad dramática del resto del relato.

Visualmente, Fincher trabaja con el director de fotografía Jeff Cronenweth una paleta desaturada y sombras profundas que contrastan el frío prestigio institucional de Harvard con la energía caótica de las primeras oficinas de Facebook en Palo Alto. La partitura electrónica de Trent Reznor y Atticus Ross, ganadora del Óscar, funciona como contrapunto a la verborrea de Sorkin; la secuencia de la regata de Henley, musicalizada con una versión acelerada de Grieg, convierte una escena sin diálogo en pura tensión rítmica. Más allá de la disputa legal sobre la autoría de una idea, la película es una meditación sobre la soledad que produce el éxito construido sobre relaciones humanas instrumentalizadas: Zuckerberg crea una plataforma para cuantificar el estatus social y termina más aislado que al principio, recargando obsesivamente la página de Erica en el plano final.

La recepción crítica confirmó de inmediato la magnitud del logro. La Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles la nombró mejor película de 2010, y según recoge la Wikipedia en español, la película ganó más de 122 premios internacionales, con el récord de ser la única que ha triunfado en absolutamente todas las nominaciones en la categoría de mejor guion, sumando 30 victorias en ese campo, y fue nombrada mejor película del año por más de 400 medios y críticos internacionales.

Lo más notable es cómo ha envejecido en términos temáticos. Un análisis de su décimo aniversario señala que resulta inevitable pensar en todo lo que el público descubrió después sobre Facebook: las comparecencias de Zuckerberg ante el Congreso, las noticias falsas y la publicidad infiltrada en los muros de los usuarios, y la influencia de la red en cámaras de eco y ciclos electorales, y subraya un acierto involuntario: Facebook terminó convirtiéndose en la forma definitiva mediante la cual la gente juzga a los demás. Otro repaso crítico, a quince años del estreno, observa que resulta llamativo lo poco que ha envejecido, salvo en detalles superficiales como la ropa, las laptops, los teléfonos plegables y el diseño original de Facebook, que hoy se perciben como reliquias de época; el envoltorio tecnológico quedó fechado, pero el núcleo psicológico permanece intacto.

Una década después de su estreno, otra lectura retrospectiva propuso una lente distinta: la de la masculinidad tradicional como estructura invisible de toda la trama. Según ese análisis, a través de los ojos de los cofundadores de Facebook, Mark Zuckerberg y Eduardo Saverin, la película explora también varios aspectos de la masculinidad tradicional: la competencia arraigada en el orgullo, el papel del sexo en los negocios y las fiestas desbordadas que rodean al éxito. Esa capa de lectura ilumina por qué la historia funciona tan bien como tragedia: no es solo la traición entre dos socios, sino el choque entre distintos modelos de hombría y prestigio (el atletismo aristocrático de los Winklevoss, la lealtad institucional de Saverin, el desenfreno disruptivo de Parker, la introversión vengativa de Zuckerberg) compitiendo todos por la misma forma de validación social que la película, con cierta ironía, termina por automatizar y poner en código.

La red social logra trascender la inmediatez de su tema para convertirse en una obra de validez casi atemporal. Su mayor acierto no es haber anticipado el tamaño que alcanzaría Facebook, sino haber identificado con precisión quirúrgica el tipo de vacío emocional que produciría. Dicho esto, la película no está exenta de problemas: su retrato de Zuckerberg, deliberadamente especulativo, simplifica motivaciones empresariales complejas reduciéndolas a un origen romántico-vengativo que el propio Zuckerberg ha desmentido; la representación de las mujeres, casi exclusivamente como trofeos o figuras secundarias, reproduce sin demasiada distancia crítica las dinámicas de masculinidad competitiva que retrata; y la compresión dramática de los hechos legales reales sacrifica matices factuales en nombre de la eficacia narrativa. Aun con esas limitaciones, su valor no reside en la exactitud documental sino en la lucidez interpretativa: acertó al intuir que las plataformas diseñadas para cuantificar la aprobación social terminarían produciendo, a escala masiva, la misma soledad que atormenta a su protagonista. Por eso sigue funcionando más de una década después, no por haber capturado correctamente los hechos de 2003 y 2004, sino por haber comprendido con anticipación inquietante el tipo de sociedad emocionalmente fragmentada que la conectividad digital terminaría engendrando.

Película estrenada en España el 15 de octubre de 2010.

Reparto: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake, Arnie Hammer, Max Minghella, Rooney Mara. 

Un hombre (Hombre, 1967). Martin Ritt

Hombre (1967), dirigida por Martin Ritt y basada en la novela homónima de Elmore Leonard, es uno de los westerns más incómodos e intelectualmente audaces de su época. Protagonizada por Paul Newman en el papel de John Russell —un hombre blanco criado entre los apaches— la película subvierte de manera deliberada y sistemática los códigos del género para convertirlos en un instrumento de crítica social. Lejos de ser un simple entretenimiento de época, Hombre es un ejercicio de filosofía moral encubierto de polvo y pólvora.

Plásticamente, “Un hombre” es una película con notables calidades. El atractivo de sus exteriores y la bondad de la fotografía en panavisión envuelven la acertada caracterización de sus personajes, logrando, en conjunto, una película muy estimable, en la línea, ya decadente –salvo en Europa-, del “western”. (Harpo en ABC del 4 de mayo de 1967)

La premisa central del film es ya en sí misma una provocación. John Russell, heredero de una pensión de blancos en Arizona, elige vivir entre los apaches porque reconoce en su cultura una dignidad que la sociedad blanca le niega. Ritt no trata esta elección como exotismo romántico, sino como un diagnóstico lúcido: Russell ha observado ambas civilizaciones y ha emitido su veredicto. Su silencio no es estoicismo cinematográfico al uso, sino desprecio razonado. Newman lo interpreta con una economía gestual extraordinaria, convirtiendo cada mirada en un argumento.

La estructura narrativa de Hombre recuerda inevitablemente a La Diligencia (1939) de John Ford, y la referencia es deliberada. Un grupo heterogéneo de pasajeros —un agente federal corrupto, su esposa, una mujer de clase obrera, un empresario sin escrúpulos que ha robado fondos de la reserva apache— queda atrapado en el desierto bajo amenaza de bandidos. Pero donde Ford celebraba la solidaridad del pueblo americano, Ritt la desmonta. Cada personaje representa un estrato social o moral, y el film se pregunta brutalmente: ¿quién merece ser salvado, y a qué precio?

El debate moral más ácido de la película surge cuando el grupo debe decidir si Russell, el hombre con mayores habilidades de supervivencia, debe arriesgar su vida para salvar a Favor, la mujer del agente corrupto. El dilema es filosóficamente nítido: Favor representa a quienes han oprimido y despojado a los apaches. ¿Por qué debería Russell morir por alguien que representa su propia marginación? Ritt no resuelve esta tensión fácilmente. La película plantea la pregunta y la deja resonar, negándose al consuelo del heroísmo automático. Es un ejercicio raro de cine que confía en la incomodidad del espectador.

El antagonista interpretado por Richard Boone —Cicero Grimes— merece un análisis propio. A diferencia de los villanos del western clásico, que frecuentemente poseen un código propio o una motivación comprensible, Grimes es la representación de la crueldad funcional del sistema: no es un psicópata sino un pragmático. Actúa dentro de la lógica del beneficio individual, que el film equipara estructuralmente con la corrupción institucional del agente federal Favor. Ritt traza así una continuidad entre el bandido de caminos y el funcionario ladrón: ambos explotan a los vulnerables; solo difieren en sus herramientas. 

La dirección de fotografía de James Wong Howe transforma el paisaje de Arizona en un espacio moral antes que geográfico. La luz dura, sin concesiones, elimina las sombras donde la hipocresía podría refugiarse. Los primeros planos de Newman revelan un rostro que no pide comprensión ni la ofrece. El desierto aquí no es la tierra prometida de la expansión americana; es el terreno donde las máscaras caen y los personajes quedan expuestos a su propia mezquindad. Howe, con una carrera que abarcaba desde los años veinte, otorgó al film una textura visual que anticipa la austeridad del western europeo. 

El desenlace de Hombre es uno de los más perturbadores del western americano. Sin revelar todos sus detalles, basta decir que Ritt rechaza la redención edificante. La película termina con una pregunta implícita sobre el precio moral de la acción heroica en una sociedad que no merece el héroe que produce. A diferencia de Soldado Azul (1970) o El pequeño gran hombre (1970), que vendrían después y abordarían el genocidio indígena de manera más explícita, Hombre opera con mayor frialdad: no acusa con panfleto, sino que coloca al espectador en la posición del personaje que debe juzgarse a sí mismo. 

Hombre es una obra maestra menor —y el oxímoron es deliberado. Es demasiado hermética, demasiado contenida para la grandiosidad del género, y esa es exactamente su virtud y su limitación simultánea. Martin Ritt construye un argumento moral sólido contra el racismo sistémico y la complicidad de la clase media blanca, pero lo hace con tanta elegancia que el film puede ser consumido superficialmente como un thriller de acción competente, lo que históricamente ha ocurrido.

El problema central que la película no resuelve del todo es su protagonista: Russell es demasiado perfecto en su frialdad, demasiado investido de razón moral para ser humano. Newman lo borda, pero el personaje funciona más como argumento filosófico que como persona. En última instancia, Hombre padece la misma tensión que muchas películas progresistas de su era: utiliza al oprimido —el apache, el indígena— como catalizador moral para el crecimiento ético del espectador blanco, sin concederle una subjetividad propia y plena.

Aun con esas reservas, el film de Ritt sigue siendo una pieza esencial del western crítico norteamericano: más inteligente que la mayoría de sus contemporáneos, más honesta en su pesimismo, y notablemente vigente en un tiempo en que las preguntas sobre quién merece sacrificio y quién decide responderlas siguen sin respuesta satisfactoria.

Película estrenada en Madrid el 1 de mayo de 1967 en los cines Fantasio, Fígaro y Rialto.

Reparto: Paul Newman, Fredric March, Richard Boone, Diane Cilento, Cameron Mitchell, Barbara Rush, Martin Balsam.

El honor del capitán Lex (Springfield Rifle, 1952). André De Toth

Springfield Rifle (conocida en España como El honor del Capitán Lex) es un wéstern de la Guerra Civil estadounidense estrenado en 1952, dirigido por el cineasta húngaro André de Toth y protagonizado por Gary Cooper. La película llegó a las pantallas el mismo año en que Cooper alcanzó la gloria con High Noon, aunque en esta ocasión el actor se sumergió en un relato que hibrida la acción fronteriza con elementos de espionaje militar. El estreno mundial se celebró con gran pompa el 7 de octubre de 1952 en Springfield, Massachusetts, incluyendo un desfile y un concurso de belleza local. La cinta destaca por inyectar el suspenso propio de un thriller criminal en el marco de las guerras de secesión, manteniendo al espectador en constante duda sobre la lealtad de sus personajes.

El ritmo de esta cinta es dinámico, el apropiado para un empeño “de aventuras”. Seleccionar bien los paisajes, ambientar con tino los personajes, conservar el interés del relato hasta el fin, da por resultado que la película sea considerable. No alcanza aquí Gary Cooper la perfección que alcanzara su labor de “Solo ante el peligro”, labor posterior, pero el actor es el mismo y su arte en “El honor del capitán Lex”, indiscutible y elevadísimo. (Donald en ABC del 17 de febrero de 1954)

La trama presenta al Mayor Alex Kearney (Cooper), quien es acusado de cobardía y traición tras negarse a ordenar fuego contra unos cuatreros confederados que robaban caballos de la Unión. Kearney es sometido a un humillante consejo de guerra, expulsado del ejército con una franja amarilla pintada en su espalda y amenazado de muerte si vuelve a pisar un fuerte federal. Tras el deshonor, su esposa le informa que incluso su hijo ha huido por la vergüenza que pesa sobre el nombre familiar. Sin embargo, este descenso a los infiernos es en realidad una tapadera para una misión de infiltración: Kearney debe actuar como agente encubierto para identificar al espía de alto rango que filtra información desde dentro del mando de la Unión.

Este filme resulta históricamente relevante por explorar la contrainteligencia militar, un aspecto que rara vez se muestra en el cine sobre la Guerra Civil. En lugar de centrarse en las grandes estrategias de campo o en la política de Washington, la narrativa se enfoca en la "guerra de sombras" librada en la frontera de Colorado, lejos de los frentes principales. La película enfatiza la necesidad de un sistema de inteligencia moderno para combatir la infiltración enemiga, planteando que el espionaje es una herramienta forzada por las circunstancias. De hecho, el final de la película celebra la creación de un nuevo Departamento de Inteligencia Militar, funcionando como una analogía de la reciente formación de la CIA en la época de producción.

Bajo la superficie de aventura wéstern, Springfield Rifle encierra un agudo comentario sobre las ansiedades de la Guerra Fría y el macartismo. La preocupación por identificar enemigos "disfrazados" en territorio propio resonaba con fuerza en una audiencia que vivía procesos reales de investigación anticomunista, como el juicio de Alger Hiss. André de Toth utilizó el marco histórico para reflexionar sobre la idea del honor no como una conducta interna, sino como un atributo social sujeto al escrutinio y al posible linchamiento de la comunidad. De este modo, la película se convierte en un espejo de la paranoia estadounidense de los años 50, donde la lealtad era constantemente cuestionada.

El título de la cinta hace referencia al fusil Springfield Modelo 1865, un arma de retrocarga que permitía una cadencia de tiro mucho mayor que los mosquetes de carga frontal utilizados anteriormente. El rifle no aparece físicamente hasta los minutos finales del metraje, presentándose como el elemento tecnológico que cambia las reglas del juego al ofrecer una potencia de fuego de cinco a uno. El uso de un arma específica en el título fue una estrategia comercial inspirada en el éxito previo de Winchester '73, buscando atraer al público interesado en la iconografía de la frontera. Históricamente, el filme resalta cómo la resolución de los conflictos bélicos suele ir de la mano con el avance técnico y el restablecimiento del status quo institucional.

La dirección de André de Toth infundió al filme una sensibilidad centroeuropea que desafió el estilo narrativo clásico de Hollywood. De Toth, quien perdió un ojo y era conocido por su estilo barroco, utilizó la cámara en movimiento continuo y panorámicas de 360 grados para desvelar el artificio de la puesta en escena. El rodaje en exteriores, realizado en localizaciones de Colorado y Lone Pine, California, otorgó a la película una grandeza visual que contrastaba con las producciones de estudio de la era. La fotografía en Technicolor resalta los tonos tierra del paisaje y el azul vibrante de los uniformes de la caballería, logrando una estética naturalista y espectacular.

El rodaje estuvo marcado por anécdotas inusuales, como la aparición de nubes de hongo en el horizonte debido a pruebas atómicas en el desierto de Nevada, lo que obligó a suspender las tomas temporalmente. Gary Cooper, a sus 51 años, enfrentó la dureza de las localizaciones fortificándose con Shakespeare y Jack Daniels durante los descansos. La banda sonora fue compuesta por el legendario Max Steiner, quien aportó una partitura de aire militar que refuerza los temas patrióticos del relato. El elenco se completó con actores de carácter de la talla de Lon Chaney Jr. y Phyllis Thaxter, además de la participación no acreditada de un joven Fess Parker.

En conclusión, Springfield Rifle es una obra que merece ser reevaluada por su capacidad para subvertir las convenciones del wéstern tradicional a través del espionaje. Si bien algunos sectores de la crítica de la época la calificaron como tortuosa o deslucida en su dirección, el filme posee una energía nerviosa más propia de un thriller policial que de una epopeya de caballería. La interpretación de Cooper como un héroe maduro y dispuesto a manchar su honor por una causa mayor es uno de los puntos fuertes de la producción. Aunque no alcanza el estatus de obra maestra, sigue siendo un documento histórico fascinante que captura un momento clave en la evolución del género y un reflejo vívido de las tensiones políticas de su tiempo.

Película estrenada en Madrid el 15 de febrero de 1954 en el Real Cinema.

Reparto: Gary Cooper, Phyllis Thaxter, David Brian, Paul Kelly, Lon Chaney Jr., Phil Carey.

La carrera del siglo (The Great Race, 1965). Blake Edwards

"La carrera del siglo", dirigida por Blake Edwards en 1965, es una comedia épica inspirada libremente en la carrera automovilística real de Nueva York a París de 1908. Este evento histórico, que comenzó en Times Square y terminó en la Torre Eiffel, sirvió como base para que Edwards intentara crear la que denominó "la comedia más divertida de la historia". El proyecto fue sumamente ambicioso y terminó siendo producido por Warner Bros. después de que United Artists abandonara el filme debido a sus crecientes costos. Con un presupuesto de 12 millones de dólares, se convirtió en la comedia más cara realizada hasta ese momento.

Los films de Blake Edwards son dignos, vivos, de una gran riqueza visual. De ellos se desprende, además, una ironia sana y estimulante. “La carrera del siglo” es una película que participa de todas estas cualidades, pero a la que perjudica su larga duración. (...) Se mire por donde se mire a este film le sobra por lo menos media hora. El desmesurado despliegue de imágenes resquebraja el ritmo trepidante de la acción y llega un instante  -precisamente donde se interrumpe la proyección para intercalar el descanso- en que sabemos que nada nuevo se nos puede ofrecer ya. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 12 de abril de 1966)

El reparto estelar está encabezado por Tony Curtis como "The Great Leslie" y Jack Lemmon como el villano "Professor Fate". Leslie representa el arquetipo del héroe clásico, siempre impecable y vestido de blanco, mientras que Fate es el antagonista tradicional, vestido de negro, con bigote y una risa maníaca. A ellos se une Natalie Wood como Maggie DuBois, una periodista sufragista que decide participar en la competencia. Aunque la química en pantalla es notable, se sabe que Wood inicialmente no quería participar en el filme y solo aceptó tras la promesa de protagonizar posteriormente el drama Inside Daisy Clover.

La trama sigue a los competidores a través de tres continentes, enfrentando diversos peligros y situaciones absurdas en su camino a París. Blake Edwards, un admirador del cine mudo, dedicó la película a los cómicos Laurel y Hardy, incorporando numerosos gags visuales, peleas de taberna y duelos de espadas. Uno de los segmentos más recordados ocurre en el reino ficticio de Carpania, que sirve como parodia de El prisionero de Zenda, donde Lemmon interpreta doblemente al profesor Fate y al príncipe Hoepnick debido a su parecido físico.

La producción destacó por la creación de vehículos personalizados que se han vuelto icónicos en la historia del cine. El "Leslie Special" fue construido para parecerse al Thomas Flyer que ganó la carrera real de 1908, mientras que el "Hannibal Twin-8" del profesor Fate contaba con dispositivos de sabotaje como un cañón y un generador de humo. Se construyeron varios ejemplares de cada automóvil, algunos de los cuales se encuentran hoy en museos automovilísticos de Estados Unidos. El rodaje incluyó locaciones internacionales en Austria y París, además de numerosos estudios en California.

El punto culminante de la cinta es la famosa pelea de pasteles, promocionada como la más grande jamás filmada en el cine. Se utilizaron más de 4,000 pasteles reales durante cinco días de rodaje, con un costo aproximado de 18,000 dólares solo en repostería. Edwards diseñó la escena para generar tensión, permitiendo que el héroe Leslie permaneciera impecable hasta el momento justo en que finalmente es alcanzado por un pastel blanco. La filmación fue físicamente agotadora para el elenco y el set llegó a desprender un olor desagradable debido a los residuos de pastel acumulados durante el fin de semana.

La música y la estética visual también juegan un papel crucial en la identidad del filme. Henry Mancini compuso una banda sonora romántica y encantadora, destacando la canción "The Sweetheart Tree", que fue nominada al Oscar. Los vestuarios fueron diseñados por la legendaria Edith Head, quien trabajó meticulosamente para equilibrar el estilo de 1900 con la estética de los años 60, especialmente en los atuendos de Natalie Wood. Por su parte, Ken Mundie creó una secuencia de títulos única al estilo de diapositivas que complementa el tono nostálgico de la obra.

El legado de la película trasciende el cine, siendo la principal influencia para la serie animada "Wacky Races" (Los Autos Locos) de Hanna-Barbera. El personaje de Dick Dastardly está basado directamente en el Professor Fate interpretado por Jack Lemmon. A pesar de que en su estreno recibió críticas mixtas por ser considerada "exagerada", la película ganó un Premio de la Academia por sus efectos de sonido, a cargo de Treg Brown, un veterano de los dibujos animados de Warner Bros.

En conclusión, La carrera del siglo es un monumento a la comedia de bofetadas (slapstick) y una oda al cine clásico que, aunque puede resultar excesivamente larga con sus 160 minutos, desborda una energía creativa innegable. Su valor reside en su capacidad para transformar un evento histórico en una fantasía visual llena de color y humor absurdo, logrando un equilibrio entre la nostalgia y la sátira. Aunque críticos de la época cuestionaron su falta de sustancia, el tiempo la ha consolidado como un clásico del entretenimiento familiar que celebra tanto la invulnerabilidad del héroe como la persistencia cómica del villano. Es una obra que demuestra que la ambición desmedida en el presupuesto puede resultar en un espectáculo visual inolvidable.

Película estrenada en Madrid el 10 de abril de 1966 en el cine Proyecciones.

Reparto: Jack Lemmon, Tony Curtis, Natalie Wood, Peter Falk, Keenan Wynn, Arthur O'Connell, Vivian Vance, Dorothy Provine, Larry Storch, Ross Martin.

La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985). John Boorman

The Emerald Forest (1985), dirigida por John Boorman y escrita por Rospo Pallenberg, es un drama de aventuras que sumerge al espectador en la complejidad geopolítica y ambiental de la selva amazónica. La trama se centra en Bill Markham, un ingeniero estadounidense que se traslada a Brasil para liderar la construcción de una represa hidroeléctrica, y cuyo hijo, Tommy, es secuestrado por una tribu indígena conocida como la "Gente Invisible". Rodada en locaciones reales de la Amazonía, la película se presenta como una obra basada en hechos reales, explorando el choque violento entre la expansión industrial y las culturas que han habitado la selva por milenios.

El conjunto de la película resulta indiscutiblemente positivo, transportando al espectador a un universo de magia, de misterio, de misticismo y tensión dramática, que algunas ingenuidades, casi de “tebeo”, no logran empañar (...) A “La selva esmeralda” se le puede reprochar, desde un punto de vista filosófico, su simplicidad al subrayar la incomodidad con que el hombre occidental vive su relación con la cultura tecnológica y el atractivo que siente hacia las realidades más oscuras de la magia y lo primitivo. Pero como relato cinematográfico resulta disculpable y atractivamente espectacular. (Pedro Crespo en ABC del 2 de agosto de 1985)

La narrativa se estructura a través de dos búsquedas paralelas que ofrecen perspectivas irreconciliables: el padre que atraviesa la jungla durante diez años buscando a su hijo perdido, y el joven (ahora llamado Tomme), quien atraviesa su propio rito de iniciación para integrarse plenamente en su tribu adoptiva. La película invierte los tropos tradicionales de la civilización al presentar la ciudad moderna como un lugar salvaje y amenazador, mientras que la selva es retratada como un hogar lleno de belleza mística y significado espiritual. Esta dualidad resalta la transformación del padre, quien finalmente debe convertirse a la visión del mundo indígena para reconectarse con su hijo.

En su representación de las sociedades indígenas, Boorman establece un contraste entre la "Gente Invisible" y la "Gente Feroz", una tribu caníbal que ha sido corrompida y explotada por la proximidad de la civilización. La obra desafía las nociones superficiales de multiculturalismo, presentando valores culturales que resultan genuinamente ajenos y desafiantes para la hegemonía occidental. A través de esta lente, la selva no es solo un entorno físico, sino un espacio donde la naturaleza y la cultura son híbridos inseparables, lo que choca con la distinción moderna entre el hombre y el ecosistema.

El conflicto central gira en torno a la represa hidroeléctrica, un símbolo de destrucción ambiental que amenaza con aniquilar el modo de vida de las tribus locales al inundar sus territorios y desplazar su biodiversidad. Este tema ha servido como un precursor cinematográfico para luchas reales en la región, como la oposición a la represa de Belo Monte, donde activistas e indígenas han utilizado narrativas similares para denunciar la pérdida de sus "supermercados" naturales: los ríos. La película establece un símbolo eco-cultural, sugiriendo que la supervivencia de la humanidad depende de preservar la sabiduría ancestral que los indígenas aún conservan.

Desde una perspectiva técnica, la producción destaca por la fotografía panorámica de Philippe Rousselot y el diseño de sonido, que capturan la atmósfera opresiva y vibrante de la jungla. El rodaje fue un desafío monumental de logística y resistencia física, comparable a las odiseas cinematográficas de Werner Herzog, lo que dota a las imágenes de una autenticidad cruda. A pesar de los efectos visuales de la época, la película logra transmitir una sensación de inmersión sensorial que refuerza su mensaje sobre la fragilidad del ecosistema frente a las excavadoras de la modernidad.

El legado de la cinta es evidente en su influencia sobre el cine posterior, siendo una referencia directa para Avatar de James Cameron. Ambas películas comparten el patrón del héroe occidental que encuentra pureza en una cultura tribal en peligro y decide cambiar de bando para luchar contra su propia gente. Este esquema narrativo eleva el conflicto local a un "drama cosmológico", donde el destino de la selva se vincula con la supervivencia global frente a un modelo de extracción insostenible que Cameron denomina la "devastación de Gaia".

El desenlace, en el que Tomme utiliza conocimientos chamánicos para invocar fuerzas naturales que destruyen la represa, representa una purificación narrativa y un retorno a la armonía original antes del contacto. Aunque la mediación entre civilizaciones es necesaria durante la trama, el final impone una separación radical: Tomme elige quedarse "allá", consolidando su identidad como jefe de los Invisibles. Esta conclusión subraya la tragedia de las tribus "no contactadas", cuya supervivencia parece depender de una invisibilidad que la expansión económica hace cada vez más imposible.

A pesar de su indudable potencia visual y compromiso ambiental, The Emerald Forest ha sido objeto de críticas por perpetuar el estereotipo del "Noble Salvaje" y presentar a los indígenas como figuras estáticas fuera de la historia. La elección de Charley Boorman, hijo del director, para el papel protagónico fue percibida por algunos como un error de casting que restó profundidad dramática a la complejidad del personaje de Tomme. Sin embargo, la película sigue siendo un testimonio cinematográfico vital que confronta la complacencia occidental y advierte sobre el costo humano y ecológico del progreso desmedido, recordándonos que, al destruir la selva, también estamos borrando una parte esencial de nuestra propia sabiduría ancestral.

Película estrenada en Madrid el 1 de agosto de 1985 en los cines Rialto y Roxy A.

Reparto: Powers Boothe, Charley Boorman, Meg Foster, Dira Paes, Peter Marinker, William Rodríguez.

Comando en el mar de China (Too Late the Hero, 1970). Robert Aldrich

Segunda Guerra Mundial (1939-1945). En la primavera de 1942, japoneses y aliados ocupan una isla del Pacífico. Un grupo de soldados ingleses es enviado a una misión casi suicida a través de la espesa y agobiante jungla: se trata de desmantelar una emisora enemiga. 

No es película “Comando en el mar de China” de vencedores ni vencidos. Británicos y japoneses permanecen en la misma isla. Ambos son igualment inteligentes, vulnerables o crueles y cínicos. Se abusa de la nota patética, inhumana, y se alargan demasiado algunas escenas. La interpretación es excelente por parte de los protagonistes. La cámara y la realización marchan al unísono logrando magníficos efectos. (Antonio de Obregón en ABC del 23 de septiembre de 1970)

Robert Aldrich intentó replicar el fenómeno de su éxito previo, The Dirty Dozen (1967), con la ambiciosa pero sombría Too Late the Hero (1970). Tras obtener libertad creativa al fundar su propia productora, Aldrich utilizó un guion que había permanecido guardado por una década para dar forma a este drama bélico ambientado en el Teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a diferencia de su predecesora, esta película se alejó del espectáculo triunfalista para adentrarse en un terreno nihilista y cínico, donde la supervivencia individual prima sobre cualquier ideal patriótico.

La trama se centra en una misión "imposible" en las Nuevas Hébridas, donde una unidad británica debe infiltrarse en territorio enemigo para destruir un transmisor de radio japonés y enviar un mensaje falso que proteja a un convoy estadounidense. El protagonista es el teniente Sam Lawson (Cliff Robertson), un oficial de la Armada de los EE. UU. experto en japonés que ha evitado el combate hasta ese momento y es obligado a unirse a la patrulla. La misión, que debería ser un ejercicio de precisión militar, se convierte rápidamente en un desastre sangriento debido a la incompetencia y las luchas internas.

El corazón de la película reside en la tensión entre sus personajes, quienes son presentados como tipos humanos más que como héroes convencionales. Mientras que el Capitán Hornsby (Denholm Elliott) es retratado como un líder inepto cuyas decisiones temerarias cuestan vidas, el soldado Tosh Hearne (Michael Caine) destaca como un médico cockney cínico y pragmático que cuestiona constantemente la validez del sacrificio. Esta dinámica subraya uno de los temas recurrentes de Aldrich: la corrupción y falta de criterio de la clase oficial frente al instinto de preservación del soldado raso.

La producción de la cinta fue tan extenuante como la misión que describe, rodándose en condiciones brutales en la isla de Boracay, Filipinas. El elenco y el equipo técnico sufrieron temperaturas extremas de más de 48 grados Celsius, alta humedad y plagas de insectos. Además, la relación entre Aldrich y Cliff Robertson fue extremadamente tensa; el director se negó a darle permiso al actor para asistir a la ceremonia de los Premios Oscar, donde Robertson terminó ganando el premio al Mejor Actor por Charly.

Desde una perspectiva política, la película funciona como una alegoría de la Guerra de Vietnam, reflejando el desencanto y la desilusión de finales de los años 60. A pesar de estar ambientada en 1942, los diálogos incluyen anacronismos como referencias a "objetores de conciencia de pelo largo". Aldrich despoja al conflicto de su ambigüedad moral tradicional, sugiriendo que la guerra es un sistema inclusivo de traiciones donde los soldados son meras piezas de un juego absurdo dirigido por líderes ensimismados.

En el apartado técnico, destaca la banda sonora de Gerald Fried, quien utilizó una orquesta amplia complementada con sintetizadores e instrumentos exóticos para crear una atmósfera de tensión constante. El clímax visual de la película es el famoso campo abierto frente a la base británica, un espacio que los soldados deben cruzar corriendo en zigzag bajo el fuego de francotiradores japoneses. Esta secuencia ha sido elogiada por su edición dinámica y su capacidad para mantener el suspenso hasta el último segundo.

A pesar de sus virtudes, Too Late the Hero fue un fracaso financiero masivo en su estreno, perdiendo más de 6 millones de dólares, lo que contribuyó al declive de la productora de Aldrich. También se le ha criticado por sus inexactitudes históricas, ya que el ejército japonés nunca llegó a ocupar las Nuevas Hébridas durante la guerra. Con el tiempo, sin embargo, la película ha ganado un estatus de culto como una pieza clave de la filmografía de Aldrich y una de las visiones más crudas y honestas del género bélico.

Too Late the Hero es una obra fascinante pero imperfecta que desafía las convenciones del cine de guerra. Su mayor triunfo es la humanidad despojada de sus protagonistas, especialmente la actuación de Michael Caine, que ofrece un ancla emocional en medio de un guion a veces laberíntico. Aunque su ritmo puede resultar moroso y algunos giros de la trama son inverosímiles, la película sobresale como una crítica feroz a la autoridad y una meditación sobre la futilidad del heroísmo. Es, en última instancia, una pieza esencial para entender la transición de Hollywood hacia un cine más violento, honesto y políticamente cargado en la década de los 70.

Película estrenada en Madrid el 22 de septiembre de 1970 en el Real Cinema.

Reparto: Michael Caine, Cliff Robertson, Ian Bannen, Harry Andrews, Denholm Elliott, Ronald Fraser, Ken Takakura, Henry Fonda.

La vaquilla (1985). Luis García Berlanga

Guerra Civil Española (1936-1939). En el frente, un grupo de soldados se limita a escribir cartas o a dormitar. Pero la tranquilidad se rompe cuando un altavoz de la Zona Nacional anuncia que, con motivo de la Virgen de Agosto, se va a celebrar en un pueblo cercano una corrida. Cinco combatientes de la Zona Republicana deciden robar la vaquilla para arruinarle la fiesta al enemigo y conseguir la comida que necesitan.

La vaquilla (1985), dirigida por Luis García Berlanga y escrita junto a su colaborador habitual Rafael Azcona, representa un hito fundamental en la cinematografía española al cumplirse casi cincuenta años del inicio de la Guerra Civil. Tras décadas de censura que impidieron su rodaje desde finales de los años cincuenta, la película emergió durante la primera legislatura socialista como una de las obras más taquilleras y un ejercicio de memoria histórica sin precedentes. Su estreno en plena democracia permitió que la tragedia nacional fuera abordada, por primera vez de forma integral, a través del prisma de lo cómico, rompiendo con los relatos dogmáticos y hagiográficos que habían dominado tanto el cine oficial de la dictadura como las respuestas reivindicativas de la Transición.

Como realizador, Berlanga luce particularment su talento en una larga serie de planos-secuencia, con los cuales concede una indudable espectacularidad a la acción cuando en ésta participa gran cantidad de figurantes. Es “La vaquilla” una de las más relevantes obras de su filmografía, donde el internacional autor valenciano vuelve a mostrar su maestría para la comedia y su especial sentido del humor, del sexo, de la guerra y de la vida, aplicado con oportunidad, talento y, repitámoslo una vez más, humanidad. (Pedro Crespo en ABC del 9 de marzo de 1985)

La cinta se consolida como un ejemplo paradigmático del esperpento cinematográfico, trasladando la estética literaria de Valle-Inclán a la pantalla. Siguiendo la premisa de que el sentido trágico de la vida española solo puede expresarse mediante una estética sistemáticamente deformada, Berlanga utiliza la mirada "desde el aire" para observar a sus personajes con impasibilidad y superioridad. Esta perspectiva despoja a los combatientes de su grandeza épica para convertirlos en seres animalizados o "peleles" movidos por necesidades primarias, reflejando que la realidad española no es una tragedia clásica, sino una deformación grotesca de la misma.

Formalmente, Berlanga emplea su maestría en la composición y el ritmo del plano para reforzar este distanciamiento. Mediante el uso de planos generales poblados por una multitud de personajes y sus característicos planos secuencia, el director evita la emocionalidad del primer plano y subraya la coralidad del relato. El caos de diálogos superpuestos y las acciones simultáneas crean una atmósfera de incomprensión y confusión que refleja fielmente la naturaleza caótica y, a menudo, absurda de la propia contienda bélica.

El simbolismo de la obra gira en torno a la sustitución del fiero toro totémico de la identidad nacional por una humilde vaquilla. Si el toro representa la bravura y la casta de una España idealizada, la vaquilla de Berlanga es un símbolo de una guerra insensata y chapucera que termina sus días de forma trágica en un campo desolado, pasto de los buitres. El animal se convierte así en la metáfora central de la patria escindida y finalmente masacrada, una respuesta sarcástica a las representaciones monumentales y orgullosas del país.

El film se nutre del humor carnavalesco y el realismo grotesco, donde las funciones corporales —comer, dormir o el deseo sexual— prevalecen sobre las ideologías políticas. Escenas como la de los soldados de ambos bandos bañándose desnudos en un río, donde al perder el uniforme se despojan de la etiqueta de "enemigo", ilustran la tesis berlanguiana sobre lo artificial de las divisiones impuestas. Este humor funciona como un "baño medicinal" o antídoto contra el olvido, permitiendo enfrentar el trauma colectivo a través de la subversión de las normas clásicas y el uso de un lenguaje popular y desgarrado.

En el contexto de la Transición y los años ochenta, la película actuó como un lieu de mémoire (espacio de la memoria) en un momento en que se intentaba instaurar un consenso basado, en parte, en el olvido institucional de las heridas de la guerra. Al repartir responsabilidades entre ambos bandos y humanizar a los contendientes a través de sus miserias comunes, Berlanga buscó una superación del conflicto que resonara con el espíritu democrático de la época. Sin embargo, este enfoque ha sido interpretado por algunos sectores como un ejercicio de relativismo que iguala a los defensores de un régimen legítimo con quienes se sublevaron contra él.

La secuencia final suspende bruscamente el tono de comedia para ofrecer una imagen de una crudeza absoluta: la vaquilla muerta y descompuesta en tierra de nadie entre las dos trincheras. Con dos banderillas clavadas en sus restos, el cadáver es devorado por los buitres bajo una luz crepuscular, simbolizando la imposible reconciliación inmediata y la devastación de un país arrodillado. Este cierre deconstruye el entramado humorístico previo, dejando al espectador ante la cruda realidad de una España mutilada que ambos bandos pretendían poseer pero que terminaron por destruir.

La vaquilla es una obra maestra del cine español que, bajo su apariencia de farsa costumbrista, esconde una crítica feroz y desencantada a la historia nacional. Su genialidad reside en aplicar la estética del esperpento para desmitificar el heroísmo bélico, reduciendo la guerra a su esencia más absurda y escatológica. No obstante, desde una perspectiva contemporánea, la película puede resultar problemática por su marcada equidistancia política. Al intentar superar el trauma mediante el humor carnavalesco, Berlanga corre el riesgo de incurrir en un relativismo que, si bien fue pertinente para el clima de consenso de los años ochenta, puede ser percibido hoy como una visión tibia que "blanquea" las responsabilidades históricas. En definitiva, es una pieza discordante: profundamente ofensiva para el triunfalismo franquista, pero quizás excesivamente desapegada ante el dolor de los vencidos.

Película estrenada en Madrid el 8 de marzo de 1985 en los cines Capitol, Carlton, Candilejas, Europa, Luchana y La Vaguada.

Reparto: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, José Sacristán, Carles Velat, Eduardo Calvo, Violeta Cela, Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbé, Amelia de la Torre, Carlos Tristancho, Valeriano Andrés.

Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964). Raoul Walsh

A Distant Trumpet (1964), conocida en español como Una trompeta lejana, ocupa un lugar singular en la historia del cine por ser el testamento fílmico del legendario Raoul Walsh. A pesar de contar con setenta y seis años durante el rodaje y de haber dirigido más de 130 películas desde la era silente, Walsh no mostraba signos de agotamiento, llegando incluso a dirigir cámaras montado a caballo. La película se sitúa en un momento de transición para el western, combinando una mirada vitalista con una elegíaca sobre el fin de una era en el Oeste, centrando su narrativa en el fuerte aislado de Fort Delivery, en Arizona.

Veamos su argumento: el teniente Hazard (Troy Donahue), un joven oficial recién salido de la prestigiosa Academia Militar de West Point, llega a su primer destino: un fuerte en Arizona con una pequeña guarnición poco disciplinada y constantemente amenazada por el jefe indio Águila de Guerra. Al mismo tiempo que instruye a sus hombres se enamora de la esposa del oficial que está al mando.

No hay en “Una trompeta lejana” un solo atisbo que permita definir su juventud. La historia, su plan, su desarrollo cargan ingenuos y atropellados, el venerable cañón de siempre para que se dispare con el estrépito previsto. Raoul Walsh, que sabe de esto mucho, no se ha tomado la menor molestia en buscar para su película cualquier circunstancia original que la singularice. (Gabriel García Espina en ABC del 16 de mayo de 1965)

La obra se basa en una extensa y exitosa novela de Paul Horgan publicada en 1960, que destacaba por su rigor histórico. No obstante, el guion sufrió cambios significativos respecto al material original, invirtiendo los roles de los personajes femeninos: Kitty Mainwarring pasó a ser el objeto de afecto del protagonista, mientras que la prometida original, Laura, fue retratada con una personalidad negativa. Además, la película alteró el clímax histórico, revirtiendo el destino de los apaches de su exilio en Florida a una resolución más favorable, lo que para algunos críticos diluyó la fuerza moral del protagonista frente a las promesas incumplidas del gobierno.

Desde una perspectiva visual, Walsh se reafirmó como un "poeta del espacio", utilizando el formato CinemaScope y la fotografía de William H. Clothier para capturar la inmensidad de los parajes de Arizona y Nuevo México. A pesar de los prejuicios sobre su veteranía, Walsh coreografió cabalgadas y batallas con un vigor extraordinario, demostrando una capacidad innata para integrar la acción física con la mineralidad del paisaje rocoso. Algunos análisis modernos sugieren que el estilo de Walsh en esta obra crea una vibración paradójica entre la masa física de los jinetes y el vacío del horizonte.

Uno de los puntos más debatidos de la producción fue su reparto, especialmente el protagonismo de Troy Donahue como el teniente Matt Hazard. Muchos críticos de la época y posteriores calificaron a Donahue de "insulso" o incapaz de otorgar carisma al personaje, obligando a Walsh a filmarlo frecuentemente en planos generales para mitigar su inexpresividad. En contraste, la actuación de Suzanne Pleshette fue ampliamente elogiada por su sensualidad y madurez, y la presencia de James Gregory como el general Quaint aportó una chispa necesaria de humor y autoridad a la trama.

Un elemento fascinante y rescatado recientemente por la crítica es la representación de los nativos americanos. Aunque la película mantiene ciertas convenciones de la época, permite que los extras navajos hablen en su propia lengua, a menudo con subtítulos que reflejan un respeto inusual. Sin embargo, décadas después, el documental Reel Injun reveló que muchos de estos actores se salieron del guion para bromear y proferir insultos en su idioma —como llamar al oficial blanco "serpiente que se arrastra en su propia mierda"—, sabiendo que nadie en el equipo de producción entendía lo que decían.

La banda sonora fue obra de Max Steiner, el considerado "padre de la música de cine", quien compuso para este filme una de sus marchas militares más potentes y recordadas. A pesar de sus problemas de salud y una visión decadente, Steiner logró imbuir la cinta de una fuerza dramática constante. Su colaboración con Walsh en esta etapa final de sus carreras representa el cierre de un vínculo con la Edad de Oro de Hollywood, donde la música no era solo promoción, sino un motor narrativo esencial.

En su estreno, la recepción fue mayoritariamente negativa; críticos como Bosley Crowther la calificaron de "tedio mortal", y la película terminó perdiendo dinero en taquilla. Sin embargo, el paso del tiempo ha permitido una revalorización de sus virtudes clásicas. Críticos contemporáneos destacan que, a pesar de sus diálogos a veces predecibles y un reparto desigual, la película emerge como un western de caballería majestuoso y sencillo, que ofrece una de las llamadas más líricas a la dignidad del pueblo indio en la filmografía de Walsh.

A Distant Trumpet es una obra de contrastes profundos que funciona mejor como un ejercicio de estilo visual que como un drama romántico. Si bien es cierto que el guion es convencional y la elección de Troy Donahue resta peso emocional a la historia, el filme triunfa gracias a la maestría técnica de Walsh y la partitura épica de Steiner. Su mayor valor reside en ser un "adiós" digno y vitalista: un puente entre el clasicismo más puro y una nueva sensibilidad hacia el conflicto indígena, marcada por una belleza plástica que compensa cualquier carencia interpretativa. Es, en esencia, el testamento de un cineasta que nunca dejó de entender el cine como una prolongación de la aventura vital.

Película estrenada en Madrid el 14 de mayo de 1965 en los cines Callao y Richmond.

Reparto: Troy Donahue, Suzanne Pleshette, Diane McBain, James Gregory, William Reynolds, Claude Akins, Kent Smith.

Fedora (1978). Billy Wilder

Para finales de la década de los setenta, la estrella de Billy Wilder comenzaba a apagarse en un Hollywood que ya no reconocía su genio. Sus proyectos difícilmente encontraban financiación y su estilo parecía marchar a contracorriente de la modernidad impuesta por los nuevos directores. En este contexto nace Fedora (1978), su penúltima película, la cual puede interpretarse como una reflexión descarnada y cínica sobre la vanidad, el paso del tiempo y la muerte. Wilder, quien siempre miró a la industria con recelo y sarcasmo, utilizó esta obra para exponer la ramplonería del espectador y la futilidad de la fama eterna.

“Fedora” tiene calidades y cualidades, indudablemente. Hay una puesta en escena, pasajes irreprochables y aciertos expresivos aislados. Pero algo falla en el conjunto. De un lado, los propios actores. De otro, la estructura del guión. Wilder tiene aquí el pulso que tanta admiración despertó a lo largo de más de treinta títulos. Sería doloroso pensar que su enorme talento de hombre de cine se ha visto afectado por la edad, que sus setenta y dos años no le conceden más oportunidades, que “Fedora” será su testamento. Porque “Fedora”, en síntesis, decepciona, aunque no aburra. (Pedro Crespo en ABC del 4 de marzo de 1981)

La narrativa de la película está estructurada de forma circular, abriendo y cerrando en un funeral. El protagonista, el productor Barry "Dutch" Detweiler (interpretado por William Holden), intenta convencer a la legendaria y recluida actriz Fedora de protagonizar una nueva versión de Anna Karenina. Al buscarla en su refugio en la isla griega de Corfú, Detweiler se sumerge en un mundo de secretismo y misterio controlado por una aristocrática condesa y un cirujano estético, el Dr. Vando, responsable de la supuesta juventud eterna de la estrella.

El núcleo trágico de Fedora reside en una suplantación de identidad motivada por la obsesión con la imagen pública. El espectador descubre que la mujer que se suicida al inicio de la cinta no es la verdadera Fedora, sino su hija Antonia. La Fedora original, tras quedar desfigurada por un tratamiento estético fallido del Dr. Vando, obligó a su hija a ocupar su lugar para preservar el mito de su belleza. Este proceso de "ghosting" o duplicación llevó a Antonia a la adicción y, finalmente, al suicidio, al no poder soportar el peso de vivir una vida que no le pertenecía.

A través de esta trama, Wilder lanza una crítica feroz a la cultura de la juventud de Hollywood y al sistema de estrellas que devora a sus propios iconos. La película enfatiza el miedo a "no ser" y cómo la decadencia es sinónimo de olvido en una industria que, para 1978, ya estaba dominada por los "niños con barba" (kids with beards), como Coppola, Spielberg o Lucas. Fedora representa el desencanto del Hollywood clásico frente a una nueva era que el propio Wilder consideraba carente de la sofisticación de antaño.

La producción del filme fue accidentada y reflejó la caída en desgracia de su director. Tras ser rechazado por Universal Pictures, Wilder tuvo que recurrir a inversores alemanes y créditos fiscales para completar el proyecto. El casting también sufrió cambios: inicialmente se pensó en Marlene Dietrich, quien despreció el guion, lo que llevó a la contratación de Marthe Keller y Hildegard Knef. Además, problemas con el doblaje y una respuesta entusiasta nula en los pases de prueba provocaron que la película fuera maltratada por la crítica y el público en su estreno.

Estilísticamente, la obra es un ejercicio de nostalgia consciente. Wilder emplea recursos que para finales de los setenta se consideraban anacrónicos, como disolvencias lentas, extensos flashbacks y una narrativa clásica que evoca el cine de los años 40 y 50. La banda sonora de Miklós Rózsa refuerza este sentimiento de "época pasada". A pesar de su entorno idílico en Corfú, la película mantiene una atmósfera casi de horror gótico y funerario, donde la belleza parece "enfermiza", cubriendo una realidad amarga y podrida.

Finalmente, Fedora es considerada la pieza complementaria de Sunset Boulevard (1950). Ambas películas comparten a William Holden como nexo y exploran la ambición, la belleza y la decadencia de las estrellas en aislamiento. Mientras que la obra de 1950 atacaba la disposición de los "juguetes rotos" del cine mudo, Fedora se centra en la lucha desesperada por detener el reloj biológico. Ambas historias son narradas por Holden en voice-over, estableciendo una conexión íntima entre dos momentos críticos en la carrera de Wilder y la historia de Hollywood.

Fedora no es una película perfecta y, para muchos, carece del dinamismo y la tensión de las obras maestras anteriores de Wilder. Sin embargo, su valor reside en ser un testamento cinematográfico lleno de amargura y honestidad. Es una obra que se atreve a mostrar el cine como un mundo de "efectos especiales y decorados pintados", donde la leyenda debe continuar a pesar de la tragedia humana que subyace en ella. Aunque en su momento fue incomprendida, el tiempo ha permitido revalorarla como una meditación fascinante y necesaria sobre la construcción del mito y el costo de la inmortalidad artificial en la pantalla. Es, en definitiva, el epílogo melancólico de un genio que se despedía de un mundo que ya no sabía cómo albergarlo.

Película estrenada en Madrid el 27 de febrero de 1981 en el cine Albéniz.

Reparto: William Holden, Marthe Keller, Henry Fonda, Hildegard Knef, Michael York, José Ferrer, Mario Adorf.