Fedora (1978). Billy Wilder

Para finales de la década de los setenta, la estrella de Billy Wilder comenzaba a apagarse en un Hollywood que ya no reconocía su genio. Sus proyectos difícilmente encontraban financiación y su estilo parecía marchar a contracorriente de la modernidad impuesta por los nuevos directores. En este contexto nace Fedora (1978), su penúltima película, la cual puede interpretarse como una reflexión descarnada y cínica sobre la vanidad, el paso del tiempo y la muerte. Wilder, quien siempre miró a la industria con recelo y sarcasmo, utilizó esta obra para exponer la ramplonería del espectador y la futilidad de la fama eterna.

“Fedora” tiene calidades y cualidades, indudablemente. Hay una puesta en escena, pasajes irreprochables y aciertos expresivos aislados. Pero algo falla en el conjunto. De un lado, los propios actores. De otro, la estructura del guión. Wilder tiene aquí el pulso que tanta admiración despertó a lo largo de más de treinta títulos. Sería doloroso pensar que su enorme talento de hombre de cine se ha visto afectado por la edad, que sus setenta y dos años no le conceden más oportunidades, que “Fedora” será su testamento. Porque “Fedora”, en síntesis, decepciona, aunque no aburra. (Pedro Crespo en ABC del 4 de marzo de 1981)

La narrativa de la película está estructurada de forma circular, abriendo y cerrando en un funeral. El protagonista, el productor Barry "Dutch" Detweiler (interpretado por William Holden), intenta convencer a la legendaria y recluida actriz Fedora de protagonizar una nueva versión de Anna Karenina. Al buscarla en su refugio en la isla griega de Corfú, Detweiler se sumerge en un mundo de secretismo y misterio controlado por una aristocrática condesa y un cirujano estético, el Dr. Vando, responsable de la supuesta juventud eterna de la estrella.

El núcleo trágico de Fedora reside en una suplantación de identidad motivada por la obsesión con la imagen pública. El espectador descubre que la mujer que se suicida al inicio de la cinta no es la verdadera Fedora, sino su hija Antonia. La Fedora original, tras quedar desfigurada por un tratamiento estético fallido del Dr. Vando, obligó a su hija a ocupar su lugar para preservar el mito de su belleza. Este proceso de "ghosting" o duplicación llevó a Antonia a la adicción y, finalmente, al suicidio, al no poder soportar el peso de vivir una vida que no le pertenecía.

A través de esta trama, Wilder lanza una crítica feroz a la cultura de la juventud de Hollywood y al sistema de estrellas que devora a sus propios iconos. La película enfatiza el miedo a "no ser" y cómo la decadencia es sinónimo de olvido en una industria que, para 1978, ya estaba dominada por los "niños con barba" (kids with beards), como Coppola, Spielberg o Lucas. Fedora representa el desencanto del Hollywood clásico frente a una nueva era que el propio Wilder consideraba carente de la sofisticación de antaño.

La producción del filme fue accidentada y reflejó la caída en desgracia de su director. Tras ser rechazado por Universal Pictures, Wilder tuvo que recurrir a inversores alemanes y créditos fiscales para completar el proyecto. El casting también sufrió cambios: inicialmente se pensó en Marlene Dietrich, quien despreció el guion, lo que llevó a la contratación de Marthe Keller y Hildegard Knef. Además, problemas con el doblaje y una respuesta entusiasta nula en los pases de prueba provocaron que la película fuera maltratada por la crítica y el público en su estreno.

Estilísticamente, la obra es un ejercicio de nostalgia consciente. Wilder emplea recursos que para finales de los setenta se consideraban anacrónicos, como disolvencias lentas, extensos flashbacks y una narrativa clásica que evoca el cine de los años 40 y 50. La banda sonora de Miklós Rózsa refuerza este sentimiento de "época pasada". A pesar de su entorno idílico en Corfú, la película mantiene una atmósfera casi de horror gótico y funerario, donde la belleza parece "enfermiza", cubriendo una realidad amarga y podrida.

Finalmente, Fedora es considerada la pieza complementaria de Sunset Boulevard (1950). Ambas películas comparten a William Holden como nexo y exploran la ambición, la belleza y la decadencia de las estrellas en aislamiento. Mientras que la obra de 1950 atacaba la disposición de los "juguetes rotos" del cine mudo, Fedora se centra en la lucha desesperada por detener el reloj biológico. Ambas historias son narradas por Holden en voice-over, estableciendo una conexión íntima entre dos momentos críticos en la carrera de Wilder y la historia de Hollywood.

Fedora no es una película perfecta y, para muchos, carece del dinamismo y la tensión de las obras maestras anteriores de Wilder. Sin embargo, su valor reside en ser un testamento cinematográfico lleno de amargura y honestidad. Es una obra que se atreve a mostrar el cine como un mundo de "efectos especiales y decorados pintados", donde la leyenda debe continuar a pesar de la tragedia humana que subyace en ella. Aunque en su momento fue incomprendida, el tiempo ha permitido revalorarla como una meditación fascinante y necesaria sobre la construcción del mito y el costo de la inmortalidad artificial en la pantalla. Es, en definitiva, el epílogo melancólico de un genio que se despedía de un mundo que ya no sabía cómo albergarlo.

Película estrenada en Madrid el 27 de febrero de 1981 en el cine Albéniz.

Reparto: William Holden, Marthe Keller, Henry Fonda, Hildegard Knef, Michael York, José Ferrer, Mario Adorf. 

Estación Comanche (Comanche Station, 1960). Budd Boetticher

Estrenada en 1960, Comanche Station marca el cierre definitivo del ciclo Ranown, la fructífera colaboración entre el director Budd Boetticher, el actor Randolph Scott y el guionista Burt Kennedy. Aunque este equipo no planeó inicialmente que fuera la última entrega de la serie, diversos factores, como la creciente sordera de Scott y la transición administrativa en Columbia tras la muerte de Harry Cohn, precipitaron el fin de esta etapa. La película sintetiza la fórmula perfeccionada en los filmes previos: una historia de búsqueda y supervivencia, despojada de adornos y centrada en la integridad moral del individuo frente a un entorno hostil.

El escenario de Lone Pine, y específicamente las Alabama Hills, actúa como un personaje más, ofreciendo una topografía austera que complementa el rostro curtido de Scott. Boetticher afirmaba conocer cada rincón de este terreno, lo que le permitió utilizar las formaciones rocosas para enmarcar la soledad de su héroe de una manera que los estudios de Hollywood no podían replicar. A diferencia de directores como John Ford, que utilizaban paisajes como Monument Valley para evocar mitos históricos, Boetticher emplea las rocas y grietas como un espacio moral abstracto donde los personajes son puestos a prueba.

La trama recurre al clásico "relato de cautiverio", un tropo que se remonta a la literatura de Fenimore Cooper, donde el héroe rescata a una mujer de manos de los indígenas. Jefferson Cody (Scott) intercambia bienes por la liberación de Mrs. Lowe (Nancy Gates), impulsado por la esperanza obsesiva de encontrar algún día a su propia esposa, desaparecida hace diez años. Sin embargo, la narrativa se aleja de lo convencional al enfocarse no en la acción frenética, sino en las tensiones psicológicas y los diálogos que surgen durante el peligroso viaje de regreso a la civilización.

Randolph Scott interpreta a Cody como un héroe estóico y un "puro espíritu", cuya silueta se funde con el horizonte desértico. A sus más de 60 años, el actor proyecta una autoridad granítica, comunicando emociones profundas a través de gestos sutiles en lugar de largos discursos. Su personaje es un hombre alienado, cómodo en su "prisión" del desierto, cuya motivación es un código de honor inquebrantable que lo obliga a actuar incluso cuando la recompensa personal parece inalcanzable o inexistente.

El antagonista, Ben Lane (Claude Akins), introduce un cinismo brutal al intentar asesinar a Cody para cobrar la recompensa de 5,000 dólares por el rescate de la mujer. No obstante, los villanos de Boetticher nunca son unidimensionales; sus secuaces, Frank y Dobie, son presentados como seres con dudas y sueños que cuestionan la moralidad de sus órdenes. Dobie, en particular, representa la posibilidad de redención al sacrificar su vida para advertir a Cody, contrastando la capacidad de cambio de los personajes secundarios con la inmutabilidad del protagonista.

Formalmente, Comanche Station es considerada por muchos críticos como la obra más perfecta del ciclo debido a su riguroso control dramático y el uso del CinemaScope para enfatizar la hostilidad del entorno. Boetticher eleva lo que técnicamente era una producción de serie B a un "western de cámara" de una sofisticación visual asombrosa, donde nada es superfluo. La coreografía de las emociones y el despojamiento de elementos accesorios permiten que el filme alcance una abstracción que roza lo metafísico.

El final de la cinta es seco y evita el "happy-end" convencional; Cody entrega a la mujer a su familia y regresa a su soledad errante. La escena final es un espejo de la inicial, utilizando la misma toma de Scott cabalgando hacia las montañas, lo que subraya la naturaleza cíclica y posiblemente eterna de su búsqueda. Este cierre no solo despide al personaje de Jefferson Cody, sino que funciona como un adiós elegante y melancólico a una de las asociaciones artísticas más puras del cine estadounidense.

Desde una perspectiva analítica, Comanche Station trasciende el género del western para situarse en lo que Paul Schrader define como un estilo trascendental, donde el héroe vive en un ciclo de repetición obsesiva que refleja una lucha espiritual interna más que una simple misión de rescate. La película demuestra que, con presupuestos mínimos y tiempos de rodaje extremadamente cortos (a menudo menos de 18 días), es posible crear una obra de arte si existe una visión clara y un uso magistral del espacio cinematográfico. En última instancia, el filme es el ocaso perfecto para un ciclo que despojó al western de sus excesos para centrarlo en la escala humana y sus dilemas morales irreconciliables.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 17 de abril de 1982.

Reparto: Randolph Scott, Nancy Gates, Claude Akins, Skip Homeier, Richard Rust.

Apolo 13 (Apollo 13, 1995). Ron Howard

Apolo 13, estrenada en 1995 y dirigida por Ron Howard, es una adaptación cinematográfica del libro Lost Moon escrito por el astronauta Jim Lovell y Jeffrey Kluger. La película recrea con minuciosidad la odisea real de la misión lunar de abril de 1970 que, tras la explosión de un tanque de oxígeno en el módulo de servicio, se convirtió en una desesperada lucha por la supervivencia frente a la mirada de todo el mundo. Este filme no solo narra un evento histórico, sino que lo eleva a la categoría de epopeya sobre la resiliencia y el ingenio humano.

Con ese espíritu, el de volver a casa, Ron Howard hace una película larga e inevitablemente prolija (...) Cuando se llevan a la pantalla estas aventuras tan enormes del hombre, del tipo del “descubrimiento” de América, la Luna, y así, no sé que es lo que pasa, pero el caso es que siempre se queda un pequeño regusto a decepción. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 14 de octubre de 1995)

El enfoque narrativo adoptado por Howard se inclina decididamente hacia el estilo documental, priorizando la precisión de los eventos sobre la transformación dramática profunda de los personajes. A diferencia de otras estructuras de ficción, los protagonistas mantienen su esencia intacta de principio a fin, mientras que el suspenso emana de los daunting problemas logísticos y matemáticos que el centro de control y la tripulación deben resolver en tiempo récord para garantizar un regreso seguro.

Uno de los hitos técnicos más impresionantes de la producción fue la recreación de la ingravidez sin recurrir a efectos digitales, que en aquella época eran limitados. Siguiendo una sugerencia de Steven Spielberg, Howard utilizó el avión KC 135 de la NASA, conocido como el "Cometa del Vómito", para realizar cientos de parábolas que permitían ráfagas de unos 23 segundos de gravedad cero real. Esto permitió que la interacción de los actores con los objetos y el entorno espacial fuera totalmente auténtica, algo que todavía hoy destaca por su realismo.

La producción contó con una colaboración sin precedentes de la NASA y el asesoramiento directo de figuras como el propio Jim Lovell y David Scott. Los decorados fueron construidos con tal nivel de detalle que incluso expertos en misiones espaciales se sentían desorientados al entrar en el set, creyendo estar en las instalaciones reales de Houston. Escenas icónicas, como la improvisación del "buzón" —un adaptador de purificación de CO2 construido con manuales, cinta y calcetines—, reflejan fielmente los "hacks" de ingeniería que salvaron la vida de los astronautas.

El reparto estelar está encabezado por Tom Hanks, quien interpreta al comandante Lovell con una nobleza cotidiana que lo define como un héroe cercano. Kevin Bacon y Bill Paxton completan la tripulación en el espacio, mientras que en tierra sobresale la figura de Ed Harris como el director de vuelo Gene Kranz. Harris inmortalizó la frase "el fracaso no es una opción", una línea que, aunque no fue pronunciada históricamente en ese momento exacto, terminó por definir el espíritu de competitividad y honor de la agencia espacial.

La banda sonora, compuesta por James Horner, es un pilar emocional que utiliza el estilo "Americana" para subrayar el idealismo de la exploración. A través del uso de una trompeta solista para el tema de la NASA y la incorporación de las voces etéreas de Annie Lennox en pasajes como el tránsito por el lado oculto de la Luna, Horner logró capturar tanto la majestuosidad del cosmos como la fragilidad de los hombres atrapados en él.

Apolo 13 fue un éxito rotundo, recaudando 355 millones de dólares y obteniendo nueve nominaciones a los premios Óscar, de los cuales ganó dos: Mejor Montaje y Mejor Sonido. Más allá de los premios, su mayor impacto cultural fue la resignificación histórica de la misión: lo que originalmente pudo ser visto como un costoso error técnico, el cine lo transformó en un "fracaso exitoso" que celebra la capacidad colectiva de los estadounidenses para superar una catástrofe sin precedentes.

Desde un punto de vista crítico, Apolo 13 se mantiene como un referente de la reconstrucción histórica impecable y una cátedra de cómo generar tensión narrativa en una historia cuyo desenlace es de conocimiento público. Sus mayores fortalezas residen en su maestría técnica y en la solidez de sus interpretaciones, especialmente la de Ed Harris. No obstante, algunos análisis señalan como debilidad un desarrollo de personajes secundarios algo limitado y un clímax final que puede sentirse alargado innecesariamente, empañando ligeramente el ritmo vibrante del resto del filme. Pese a ello, la película logra su objetivo de ser una obra inspiradora que honra la era de la carrera espacial con honestidad y brillantez visual.

Película estrenada en España el 6 de septiembre de 1995.

Reparto: Tom Hanks, Kevin Bacon, Bill Paxton, Gary Sinise, Ed Harris, Kathleen Quinlan, Loren Dean.

Tootsie (1982). Sydney Pollack

Tootsie (1982) es ampliamente considerada como una de las comedias más importantes y exitosas del cine estadounidense contemporáneo. Estrenada en una época en la que el público disfrutaba de los enredos de identidad, la película se distinguió por ofrecer un enfoque más maduro y humano sobre el intercambio de roles de género en comparación con sus predecesoras. La cinta no solo buscaba la risa fácil a través del travestismo, sino que intentaba explorar la realidad de la experiencia femenina desde la perspectiva de un hombre que debe "caminar un kilómetro en los zapatos de otro" para madurar.

Afortunadamente, Sydney Pollack, apoyándose en un guión medido al milímetro, no apura las situaciones vodevilescas. Como elude, igualmente, la chabacanería, ahorrando de paso, al espectador, el aspecto panfletario de la reivindicación feminista. La resultante de tantos equilibrios “peligrosos” es una película coherente, atractiva en su originalidad, inquietante por ello mismo. Un filme con el dulce sabor de la comedia, risas nerviosas, chispeantes, y con un regusto amargo. (Pedro Crespo en ABC del 18 de marzo de 1983)

La trama se centra en Michael Dorsey, un actor talentoso pero con una reputación de ser extremadamente difícil, lo que lo deja sin empleo en Nueva York. En un acto de desesperación, Michael se disfraza de mujer bajo el nombre de Dorothy Michaels y logra obtener un papel en una popular telenovela, transformándose rápidamente en un fenómeno televisivo. Dirigida por Sydney Pollack, la producción fue notablemente compleja y contó con la colaboración de más de una docena de guionistas, logrando finalmente una estructura narrativa que muchos críticos califican de casi perfecta.

El éxito de la película descansa en gran medida en las actuaciones de su elenco estelar, encabezado por un Dustin Hoffman que abordó el papel de Dorothy con una seriedad dramática absoluta. Hoffman se involucró profundamente en el personaje, llegando a tener una epifanía emocional al darse cuenta de que, como mujer, no cumplía con los estándares físicos de belleza que la sociedad impone, lo que lo impulsó a querer contar esta historia con mayor urgencia. Por su parte, Jessica Lange entregó una interpretación llena de gracia y vulnerabilidad como Julie Nichols, papel que le valió el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto.

Desde un punto de vista comercial y crítico, Tootsie fue un triunfo masivo, recaudando más de 177 millones de dólares frente a un presupuesto de apenas 15 millones. La película recibió un total de diez nominaciones al Oscar y ha sido reconocida por el American Film Institute como la segunda película más divertida de todos los tiempos. Su legado técnico también es destacable, con una cinematografía elegante y una banda sonora exuberante de Dave Grusin que incluye el tema nominado al Oscar "It Might Be You".

En cuanto a su temática, el filme propone que Michael se convierte en un "mejor hombre" gracias a su tiempo viviendo como mujer. A través de Dorothy, el protagonista aprende a enfrentar el sexismo en el lugar de trabajo y a valorar la fuerza interior por encima de la apariencia física. Al final de la cinta, Michael le confiesa a Julie que fue un mejor hombre con ella siendo mujer que lo que jamás fue con una mujer siendo hombre, articulando la lección central sobre la empatía y el crecimiento personal.

Más allá de la comedia, la película invita a análisis psicológicos profundos, como la lectura freudiana donde los personajes principales representan componentes de la psique humana. En este análisis, Michael Dorsey actúa como el "ello" (impulsivo y talentoso), su agente representa el "ego" (la realidad brutal del mercado), y su compañero de cuarto personifica el "superego" o la conciencia moral de la historia. Esta multidimensionalidad es lo que ha permitido que Tootsie mantenga su relevancia en los estudios cinematográficos décadas después de su estreno.

Finalmente, la percepción del texto ha evolucionado con los cambios en la política de género, lo que llevó incluso a una adaptación musical en 2019 que actualizó varios de sus elementos para la era moderna. Aunque la película original es celebrada por su progresismo en los años 80, críticos contemporáneos señalan que sigue siendo una historia sobre el empoderamiento femenino contada a través de una lente masculina. A pesar de estas críticas, el impacto cultural de Dorothy Michaels como icono de asertividad sigue siendo innegable en la historia del cine.

En conclusión, Tootsie es una obra maestra técnica y actoral que logra equilibrar la farsa con una profunda introspección humana. Si bien sus políticas de género pertenecen a su tiempo y pueden ser cuestionadas hoy por priorizar la transformación del hombre sobre la autonomía real de las mujeres en la trama, su brillantez reside en la humanidad de sus personajes y en la seriedad con la que trata la identidad. Sigue siendo un testimonio del poder del cine para fomentar la empatía, recordándonos que la verdadera comprensión del otro requiere romper con nuestros propios prejuicios y egos.

Película estrenada en España el 17 de marzo de 1983.

Reparto: Dustin Hoffman, Jessica Lange, Teri Garr, Dabney Coleman, Charles Durning, Bill Murray, Geena Davis, Doris Belack.

Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). Max Ophüls

Carta de una desconocida (1948), dirigida por Max Ophüls, es considerada una obra cumbre del drama romántico y el melodrama cinematográfico. Rodada en Hollywood pero ambientada en la Viena de 1900, la película es una adaptación meticulosa del guionista Howard Koch sobre la novela corta homónima de Stefan Zweig publicada en 1922. El filme narra la historia de amor no correspondido de Lisa Berndle (Joan Fontaine) hacia el pianista Stefan Brand (Louis Jourdan), una pasión que comienza en su adolescencia y consume toda su vida hasta su lecho de muerte.

Nos hallamos ante un concienzudo folletín. De la novela originaria de Stefan Zweig no queda más que la figurería, y en lo que compete al “cine” como “cine”, la interferencia de imágenes gráficas para cubrir las descripciones literarias. Aquí se utilizan, por cierto, algunos esbozos de narración para abrir en seguida, los hechos correspondientes a esa narración. El recurso pertenece al teatro, pero le cuadra muy bien a la pantalla. Lo demás, ya lo hemos dicho: puro folletín. (L. en ABC del 19 de octubre de 1948)

La estructura narrativa del filme se articula a través de una extraña paradoja: el eje central es una carta escrita por alguien que ya ha fallecido. La historia comienza cuando Stefan, un músico disoluto y mujeriego, regresa a su hogar antes de un duelo y recibe la misiva de una mujer que no reconoce. A medida que lee, la voz en off de Lisa nos guía por un extenso flashback que reconstruye su "vida consciente", la cual, según ella misma afirma, comenzó realmente el día que lo conoció. Esta voz desde el más allá actúa como un recordatorio de todo lo que el protagonista ignoró voluntariamente en su búsqueda de placeres efímeros.

Desde un punto de vista técnico, Ophüls despliega un estilo visual antológico caracterizado por movimientos de cámara fluidos y elegantes, como sus célebres travellings y planos con grúa. La cámara no se limita a ser un observador pasivo; sus movimientos funcionan para amplificar o expresar el estado interior de los personajes, funcionando casi como una presencia fantasmal que sigue a Lisa en su subjetividad. Esta fluidez cinematográfica permite que la cámara trascienda las capacidades físicas del cuerpo humano, otorgándole una cualidad de omnipresencia que sitúa a la audiencia en la perspectiva emocional de la protagonista.

El filme utiliza motivos visuales recurrentes de gran peso simbólico, siendo la escalera uno de los más importantes. La cámara sigue los pasos de Lisa subiendo y bajando la escalera del edificio de Stefan, utilizándola como un recurso para delimitar las fronteras entre el amor idealizado y la cruda realidad. Asimismo, la música, especialmente el estudio n.º 3 en re bemol mayor de Liszt (Un sospiro), se convierte en un leitmotiv asociado a Stefan que cautiva a Lisa incluso antes de conocerlo físicamente. Otros elementos, como las ventanas y los trenes (tanto reales como ficticios), refuerzan la idea del amor secreto y la escenificación de los deseos de la protagonista.

La interpretación de Joan Fontaine es fundamental para transmitir la naturaleza incondicional y destructiva de su amor obsesivo. En la recepción crítica, Lisa es analizada como una "figura femenina estilo Zweig", cuya voluntad de sacrificio y nobleza moral sirven como una crítica velada a la vacuidad y corrupción de la sociedad burguesa. Frente a ella, el Stefan de Louis Jourdan es retratado como un ser cínico, espiritualmente vacío e incapaz de reconocer el "don activo" del amor de Lisa, olvidándola repetidamente en cada encuentro.

Existen divergencias significativas entre la película y la novela de Zweig que alteran profundamente el significado del final. En el libro, el protagonista es un escritor apodado 'R' que, tras leer la carta, solo logra recordar vagamente a la mujer como si fuera un sueño o una música distante. En cambio, el filme de Ophüls introduce al personaje de Johann, el marido de Lisa, quien desafía a Stefan a un duelo. Esta adición permite que Stefan, tras leer la confesión, elija enfrentar el duelo en un acto de redención y asunción de responsabilidad por su vida desperdiciada, algo que no ocurre en el material original.

Finalmente, el filme destaca por su capacidad de convertir el paisaje de Viena en un escenario de deseo y fantasía. Ophüls logra equilibrar la fascinación del enamoramiento romántico con una ironía distante que subraya lo absurdo de la ceguera de Stefan y la locura de la devoción de Lisa. Mientras que la novela de Zweig se inclina hacia una visión modernista de la destrucción de la identidad, la adaptación de Ophüls ofrece una visión más romántica donde el individuo, a través de la memoria y la carta, logra finalmente afectar la realidad de otro, aunque sea en el umbral de la muerte.

Carta de una desconocida es mucho más que un "lacrimógeno" de Hollywood; es una exploración profunda sobre la violencia de la fantasía y la imposibilidad de ver al "Otro" sin las distorsiones de nuestra propia imaginación. La maestría de Ophüls reside en utilizar una puesta en escena barroca y una cámara incesante para atrapar al espectador en el mundo solipsista de Lisa, donde el azar es sustituido por una creencia fatalista en el destino. Aunque la película idealiza el sacrificio femenino —lo que ha generado debates desde perspectivas feministas contemporáneas—, su valor perdura como un estudio técnico y emocional sobre la memoria, la pérdida y la búsqueda insaciable de un absoluto que siempre llega demasiado tarde.

Película estrenada en Madrid el 18 de octubre de 1948 en el cine Capitol.

Reparto: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians, Marcel Journet, Art Smith, Carol Yorke.

El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936). Mervyn LeRoy

Anthony Adverse (1936) es un drama épico histórico dirigido por Mervyn LeRoy para Warner Brothers, basado en la monumental novela homónima de 1,200 páginas escrita por Hervey Allen en 1933. La película fue uno de los proyectos más prestigiosos y costosos de su era, con un presupuesto aproximado de 1.2 millones de dólares. La trama, adaptada por Sheridan Gibney y Milton Krims, intenta destilar ocho de los nueve libros de la obra original en una duración de dos horas y veinte minutos. En su momento, fue el estreno más popular de Warner Bros. del año 1936, generando importantes beneficios en taquilla.

Este “film” parece, más bien, el “tràiler” del propio “film”. Las escenas se suceden vertiginosamente, por acumulación y por la falta de tiempo para desarrollar la larga trama. (...) Se diría que el director se puso como lema que no había tiempo que perder, pese a que el metraje fuese superior al de las corrientes producciones. (...) Merwyn Le Roy, director, no escatimó decorados, ni reclutamiento de comparsería, ni actuaciones en primeros planos del actor, ni de la actriz de renombre universal. Demasiado ahogada la línea argumental, debido a tanto suceso, como ocurre en la película. (Donald en ABC del 2 de diciembre de 1947)

La historia comienza en la Italia de finales del siglo XVIII con un relato de traición y desgracia. Maria Bonnyfeather (Anita Louise) está atrapada en un matrimonio concertado con el cruel y anciano marqués Don Luis (Claude Rains), pero mantiene un romance con el oficial francés Denis Moore. Tras descubrir la infidelidad, el marqués mata a Moore en un duelo y, después de que Maria muera en el parto, abandona al niño recién nacido en un convento. El niño, bautizado como Anthony por haber sido encontrado el día de San Antonio, crece sin conocer su noble origen.

Al alcanzar la madurez, Anthony (Fredric March) entra como aprendiz del comerciante John Bonnyfeather, quien descubre que el joven es en realidad su nieto pero decide mantener el secreto para proteger su honor. Durante este periodo, Anthony se enamora de Angela Giuseppe (Olivia de Havilland), la hija del cocinero de Bonnyfeather. Sin embargo, el destino los separa cruelmente cuando un malentendido provocado por una nota extraviada hace que ambos crean que el otro los ha abandonado. Mientras Angela busca el éxito como cantante de ópera, Anthony parte hacia ultramar para reclamar una herencia.

Las aventuras de Anthony lo llevan a La Habana y África, donde se ve involucrado en el comercio de esclavos durante tres años, una experiencia que corrompe su carácter. En este sombrío capítulo de su vida, se vuelve amargado y cínico, manteniendo una relación con la seductora Neleta. Es a través de la influencia y el sacrificio de su amigo, el Hermano François, que Anthony encuentra la redención espiritual y decide abandonar el tráfico de personas para regresar a Europa. Tras la muerte de Bonnyfeather, descubre que su herencia ha sido usurpada por la intrigante Faith Paleologus y Don Luis.

En París, Anthony finalmente se reúne con Angela, descubriendo que ella ha tenido un hijo suyo, pero también que se ha convertido en la famosa cantante Mademoiselle Georges y amante de Napoleón Bonaparte. El encuentro es agridulce; aunque ella todavía lo ama, su vida actual le impide unirse a él. Anthony decide entonces partir hacia América con su hijo en busca de una vida mejor y más libre. La película concluye con una nota de patetismo y esperanza mientras ambos se preparan para su futuro en el Nuevo Mundo.

El filme destaca por sus altos valores de producción, incluyendo el diseño de decorados de Anton Grot. En la novena edición de los Premios de la Academia, la película recibió siete nominaciones y ganó cuatro estatuillas. Entre los hitos históricos se encuentra el primer Oscar a la Mejor Actriz de Reparto, otorgado a Gale Sondergaard por su interpretación de la villana Faith Paleologus. Sondergaard, quien era una desconocida para el gran público cinematográfico en ese momento, fue elegida por LeRoy debido a la fascinación que le causaba su rostro.

Un elemento fundamental que eleva la narrativa es la partitura de Erich Wolfgang Korngold, considerada una obra maestra de la Edad de Oro de Hollywood. Korngold concibió la música de forma operística, utilizando leitmotivs complejos para identificar a cada personaje y sus emociones. La banda sonora ganó el Oscar a la Mejor Partitura Original, consolidando a Korngold como uno de los compositores más influyentes de la industria tras su éxito previo con Captain Blood. Esta música no solo acompaña las imágenes, sino que otorga una profundidad emocional que compensa los saltos episódicos del guion.

Aunque Anthony Adverse fue un éxito masivo en su estreno, su reputación ha decaído con el tiempo, siendo calificada actualmente con apenas un 18% en Rotten Tomatoes. La crítica moderna y algunos estudiosos contemporáneos señalan que la película sufre por su excesiva duración y estructura episódica, perdiendo gran parte de la cohesión picaresca y la profundidad espiritual de la novela original. Fredric March ofrece una interpretación que algunos tildan de "tediosamente noble", mientras que el filme evita castigar las malas acciones de personajes villanos según el código de producción de la época. A pesar de estas fallas narrativas, sigue siendo una pieza técnica fundamental del cine clásico por la inolvidable banda sonora de Korngold y la icónica presencia de Gale Sondergaard, representando el gigantismo de las superproducciones del Hollywood de los años 30.

Película estrenada en Madrid el 1 de diciembre de 1947 en el cine Capitol.

Reparto: Fredric March, Olivia de Havilland, Donald Woods, Anita Louise, Edmund Gwenn, Claude Rains, Louis Hayward,Gale Sondergaard, Steffi Duna, Akim Tamiroff.

Forrest Gump (1994). Robert Zemeckis

Forrest Gump se consolidó como un fenómeno cultural y cinematográfico sin precedentes desde su estreno en 1994. En la 67.ª edición de los Premios Óscar, la película dominó la ceremonia al recibir trece nominaciones y ganar seis estatuillas, incluyendo Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor para Tom Hanks. A través de la vida de un hombre de Alabama con un coeficiente intelectual de 75, el filme ofrece un recorrido emocional por la historia de Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX, desde la década de 1950 hasta la de 1980. Esta obra no solo es recordada por su éxito comercial, sino también por ser preservada en el Registro Nacional de Cine por su significado cultural y estético.

El film de Zemeckis es, ideológicamente, ambiguo, multiforme, acomodaticio, en el que no se sabe cuando rige la crítica, la sátira, o cuando estamos ante un ejercicio de autocomplacencia y manipulación, de los episodios más conflictivos de las últimas décadas norteamericanas, en una comedia brillante, divertida y espectacular. (Antonio Colón en ABC del 6 de octubre de 1994)

El guion de Eric Roth, aunque basado en la novela de Winston Groom de 1986, introdujo cambios fundamentales que suavizaron la crudeza del material original. Mientras que la novela presenta a un Forrest más cínico e incluso con una inteligencia de "savant" en física, la película optó por convertir la historia de amor con Jenny en el eje central, eliminando las aventuras más extravagantes y oscuras del libro, como el viaje al espacio o la convivencia con caníbales. Esta adaptación transformó el tono de la obra en una fábula sentimental y optimista, estableciendo la famosa metáfora de la vida como "una caja de bombones" donde el destino es incierto y fortuito.

Desde una perspectiva retórica, la película utiliza poderosamente el pathos para conectar emocionalmente con la audiencia a través de la sencillez y el amor incondicional del protagonista. Forrest acepta los giros de su vida sin cinismo, guiado por las enseñanzas de su madre que se convierten en mantras de filosofía y pragmatismo. El uso de símbolos, como la pluma flotante que abre y cierra el filme, refuerza esta dimensión emocional al representar la levedad del destino o el azar de la experiencia humana, sugiriendo que la vida es un viaje que simplemente ocurre.

El componente del ethos o credibilidad se construye mediante la integración magistral de Forrest en eventos históricos reales, convirtiéndolo en un testigo accidental de la historia de su país. Desde inspirar el baile de Elvis Presley hasta denunciar involuntariamente el escándalo de Watergate, Forrest interactúa con figuras como John F. Kennedy, Lyndon B. Johnson y John Lennon. Esta técnica permite que la audiencia acepte la narrativa ficticia al verla entrelazada con hechos documentados como la Guerra de Vietnam, la diplomacia del ping-pong y la lucha por los derechos civiles en la Universidad de Alabama.

El éxito técnico de la producción se apoyó en una banda sonora icónica y efectos visuales de vanguardia para su época. Alan Silvestri compuso una partitura rica en leitmotivs que subrayan momentos clave, como el tema de la pluma, el de Jenny y el emocionante tema de la carrera. Paralelamente, el equipo de Industrial Light & Magic utilizó técnicas de CGI, rotoscopia y warping para insertar a Tom Hanks en metraje de archivo, logrando un nivel de realismo cinematográfico que permitió al protagonista "estrechar la mano" de presidentes fallecidos.

Una mirada crítica destaca la representación de la discapacidad intelectual en el filme, analizada bajo el concepto de la "capa de incompetencia". Algunos autores sugieren que Forrest es retratado como un "supercrip", alguien cuyas habilidades extraordinarias —como correr a gran velocidad o ser campeón de ping-pong— compensan su supuesta falta de competencia cognitiva para hacer su discapacidad más "palatable" al espectador. A diferencia de interpretaciones más crudas, la actuación de Hanks ha sido señalada por evitar los aspectos más difíciles y conflictivos de la diversidad funcional, centrándose en una imagen anclada en la inocencia.

Finalmente, la película ha sido objeto de diversas interpretaciones políticas, oscilando entre ser vista como una fantasía conservadora o un relato humanista. Mientras algunos críticos sostienen que la obra idealiza los valores tradicionales y castiga la contracultura personificada en Jenny, los productores defienden que el mensaje central es la tolerancia y el respeto. Esta ambigüedad permite que espectadores de distintas ideologías proyecten sus propios valores en la figura de un protagonista que carece de una agenda política propia.

Forrest Gump permanece como una obra maestra de la manipulación emocional y la nostalgia, capaz de ocultar tras su fachada dulce una visión profundamente oscura y absurda de la violencia y la pérdida. Si bien su técnica de "testigo invisible" es brillante, su mayor debilidad reside en la deshumanización latente de su protagonista al usar su condición como un vehículo para la mejora moral de los personajes que lo rodean. Al final, la película es un espejo de la sociedad: una mezcla paradójica de éxito accidental, trauma histórico y una búsqueda incesante de redención a través de la pureza de carácter.

Película estrenada en España el 23 de septiembre de 1994.

Reparto: Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise, Mykelti Williamson, Sally Field, Rebecca Williams, Haley Joel Osment.

Arabesco (Arabesque, 1966). Stanley Donen

Arabesque (1966), dirigida por Stanley Donen, se presenta como una sofisticada amalgama de suspenso, comedia y romance que buscaba emular el éxito previo de su obra Charade. Descrita frecuentemente como una pieza "hitchcockiana", la película sitúa a un hombre común y corriente en medio de una peligrosa red de espionaje internacional. A pesar de ser una producción estadounidense, la cinta respira la atmósfera de la cultura "Mod" británica de los años sesenta, convirtiéndose en un producto típico de la era de la "Bondmanía".

Siguiendo en su evolución, que le aparta cada vez más del estilo fresco y sencillo de sus comienzos, Stanley Donen nos ofrece ahora una película que se define muy bien en su título. Esto es un dibujo caprichoso, pero perfecto; un ejercicio cinematográfico para obtener un sobresaliente en inventiva, aunque tras el cual descubramos que no hay nada más que imágenes brillantes, montadas con pericia increíble. Fascinar es muy difícil y hay que reconocer en Donen unas cualidades excepcionales para lograrlo. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 13 de octubre de 1966)

La trama sigue al profesor David Pollock, un experto en jeroglíficos de la Universidad de Oxford, quien es reclutado para descifrar un mensaje secreto que involucra a un primer ministro de Oriente Medio. En su camino se cruza con la enigmática Yasmin Azir, interpretada por Sophia Loren, cuya lealtad oscila constantemente, manteniendo al espectador y al protagonista en una duda perpetua. Lo que comienza como un encargo académico pronto deriva en una persecución frenética que incluye sueros de la verdad, dobles agentes y un complot de asesinato.

El aspecto visual es, sin duda, el elemento más sobresaliente del filme, gracias a la cinematografía de Christopher Challis, quien ganó un premio BAFTA por su trabajo. Debido a que el guion sufrió múltiples revisiones y no satisfacía plenamente a Donen, el director decidió que la única esperanza era hacer la película visualmente tan emocionante que el público no tuviera tiempo de cuestionar la lógica de la historia. Esto resultó en el uso experimental de luces tintadas, ángulos de cámara distorsionados y proyecciones, especialmente notables en la escena inicial del asesinato del profesor Ragheeb.

En cuanto al reparto, Gregory Peck asumió el papel protagónico, aunque Donen originalmente deseaba a Cary Grant, para quien se había escrito gran parte del diálogo. Aunque la crítica de la época consideró que Peck estaba algo fuera de su elemento en un papel que requería el carisma ligero de Grant, su interpretación de profesor "estirado" ofrece un contrapunto interesante a la exuberancia visual. Por otro lado, Alan Badel destaca como el villano Beshraavi, aportando una maldad irónica y sofisticada que ha sido comparada con el estilo de Alan Rickman.

El vestuario de Sophia Loren es otro pilar fundamental de la producción, contando con un guardarropa diseñado exclusivamente por la casa Christian Dior. Se estima que el costo de su ropa ascendió a £53,500, incluyendo una solicitud de la actriz de 20 pares de zapatos diferentes, lo que incluso influyó en que se bromeara sobre un supuesto fetiche de pies en el guion. Esta colaboración entre Dior y Hollywood subrayó el estatus de Loren como un ícono de la moda y elevó la estética glamurosa de la cinta.

La maestría técnica se extiende a la partitura musical de Henry Mancini y los títulos de crédito de Maurice Binder. La música de Mancini, nominada a un Grammy, utiliza ritmos de influencia oriental para puntuar la acción y el misterio, complementando perfectamente el tono ligero del filme. Secuencias de acción memorables, como la pelea en el acuario o el clímax donde Pollock utiliza una escalera de acero para derribar un helicóptero, demuestran la inventiva coreográfica de Donen en la dirección.

Finalmente, las localizaciones reales en el Reino Unido, desde los claustros del St John's College en Oxford hasta el viaducto de Crumlin en Gales, aportan una escala épica a la aventura. El rodaje no estuvo exento de dificultades, como la lesión de Peck que le impedía correr a la par de Loren, obligando al director a pedirle a la actriz que redujera su velocidad. A pesar de los desafíos de producción, la película logró ser un éxito de taquilla, consolidándose como un entretenimiento de "primer orden" para su época.

Desde una perspectiva crítica, Arabesque es un triunfo del estilo sobre la sustancia. Si bien funciona como un "caleidoscopio de tics visuales excesivos" que debería estudiarse en las escuelas de cine por su audacia técnica, su narrativa es deliberadamente delgada y confusa. La película no logra alcanzar la profundidad emocional de Charade, ya que el personaje de Peck nunca parece estar en un verdadero dolor emocional, sino solo en peligro físico. Además, vista con ojos contemporáneos, la cinta resulta problemática por su representación estereotipada y trivializada del mundo árabe. Al utilizar el conflicto de Oriente Medio simplemente como un "telón de fondo extranjero conveniente", la obra refuerza prejuicios históricos en lugar de explorar la realidad política de la región. En última instancia, Arabesque permanece como una fascinante reliquia pop: visualmente deslumbrante, musicalmente brillante, pero éticamente simplista.

Película estrenada en Madrid el 12 de octubre de 1966 en los cines Palacio de la Música, Argüelles, Barceló y Benlliure.

Reparto: Sophia Loren, Gregory Peck, Alan Badel, Kieron Moore, Carl Duering, Ernest Clark, George Coulouris.

Misterio en la isla de los monstruos (1981). Juan Piquer Simón

Misterio en la isla de los monstruos (1981), dirigida por el cineasta valenciano Juan Piquer Simón, representa uno de los intentos más ambiciosos de la industria española por crear un cine de aventuras de exportación internacional a principios de los ochenta. La cinta es una adaptación muy libre de la novela Escuela de Robinsones de Julio Verne, autor que fue una referencia constante en la filmografía del director. A pesar de ser vilipendiada por sectores de la crítica oficial, la película se ha consolidado como una obra de culto dentro del cine fantástico y de "Serie B" hecho en España.

“Misterio en la isla de los monstruos” sorprenderá gratamente a los papás, que forzados por las circunstancias, se vean en la obligación de visionarla en compañía de sus retoños. Ingenua, divertida, tierna, ausente de cualquier pretensión, contiene hallazgos de lo más gratificante... (Interino en ABC del 11 de abril de 1981)

Con un presupuesto inusual para la época de unos 80 millones de pesetas, la producción apostó por un reparto de resonancia global que incluía a Peter Cushing y Terence Stamp, junto a figuras nacionales como Ana Obregón y el icono del terror Paul Naschy. El rodaje se extendió por localizaciones tan diversas como las playas de Asturias (especialmente la de San Cristóbal), el Monasterio de Piedra en Zaragoza, las Islas Canarias y Puerto Rico, buscando dotar a la cinta de una factura visual espectacular y exótica.

La trama sigue a Jeff Morgan (interpretado por Ian Sera), un joven que desea vivir aventuras antes de casarse con su prometida Meg/Phina (Ana Obregón). Su tío, el millonario William Kolderup (Peter Cushing), accede a enviarle en un viaje por el Pacífico escoltado por el profesor Thomas Artelect. Tras un supuesto ataque de criaturas marinas y un naufragio, Jeff y el profesor terminan atrapados en una isla que parece estar habitada por monstruos prehistóricos y caníbales.

El desarrollo de la historia sigue una estructura capitular similar a la de las novelas de aventuras, donde los protagonistas encuentran providencialmente un baúl con suministros y se enfrentan a diversos peligros. Sin embargo, el guion guarda un giro final que redefine toda la experiencia: se revela que el naufragio y los monstruos fueron un montaje teatral orquestado por el tío Kolderup para satisfacer las ansias de peligro de su sobrino en un entorno controlado. El conflicto se vuelve real cuando aparecen auténticos piratas liderados por el villano Taskinar (Terence Stamp), quienes buscan un tesoro oculto.

Técnicamente, la película destaca por sus efectos especiales artesanales, diseñados por el propio Piquer Simón y especialistas como Emilio Ruiz del Río, famoso por sus miniaturas y maquetas. Aunque las criaturas de goma y las perspectivas forzadas pueden resultar ingenuas hoy en día, en su momento representaron un esfuerzo de "economía de recursos" y ambición visual notable. La banda sonora, a cargo de Alfonso Agullo y con una canción interpretada por el grupo infantil Regaliz, refuerza el tono familiar y ligero de la propuesta.

Uno de los mayores aciertos del filme es la actuación de David Hatton como el profesor Artelect. Su magnetismo y su vis cómica, potenciada por el doblaje de Rafael de Penagos, lo convierten a menudo en el verdadero protagonista de la función frente al perfil más soso del héroe juvenil. Hatton logra un equilibrio difícil entre lo histriónico y lo entrañable, aportando una profundidad cómica que sostiene el ritmo de la película incluso en sus momentos más absurdos.

Finalmente, la película debe entenderse dentro del contexto del audiovisual postmoderno valenciano y la trayectoria de un director que, como un "francotirador" del cine, intentó competir con los modelos estéticos de Hollywood desde la modestia industrial. Piquer Simón logró crear una fantasía que, aunque imperfecta, rebosaba del imaginario de Verne y buscaba entretener sin complejos al público adolescente.

Misterio en la isla de los monstruos es una pieza que debe ser "saboreada" por su encanto artesanal y su falta de pretensiones. Si se analiza bajo estándares técnicos modernos, la película puede parecer mediocre debido a sus efectos especiales ingenuos y una trama que algunos califican de "mamarrachada". No obstante, su valor reside en la valentía temeraria de su creador para acometer proyectos internacionales y en su capacidad para generar una nostalgia genuina. Es una joya de la Serie B española que compensa sus carencias con un ritmo trepidante y un giro de guion que, en su inocencia, resulta sumamente divertido y original.

Película estrenada en Madrid el 3 de abril de 1981 en el cine Roxy A.

Reparto: Terence Stamp, Peter Cushing, Ian Sera, David Hatton, Gasphar Ipua, Blanca Estrada, Ana Obregón, Frank Braña, Paul Naschy.

Pat Garrett y Billy el Niño (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973). Sam Peckinpah

Pat Garrett y Billy el Niño (1973) es considerada una de las obras más emblemáticas y melancólicas del género, representando el verdadero "canto del cisne" del western estadounidense. Dirigida por Sam Peckinpah, la película no busca ser un simple relato de pistoleros, sino el retrato de una leyenda que agoniza ante la llegada de un nuevo orden. Protagonizada por James Coburn como un envejecido Pat Garrett y Kris Kristofferson como Billy, la cinta captura una atmósfera de desencanto que refleja el fin de una época tanto histórica como cinematográfica.

El famoso y gran realizador produce algo que es el moderno equivalente de aquellos carteles de ciego de las ferias españolas que servían para relatar, entre chafarrinones de sangre, “el horroroso crimen de Cuenca”. En el fondo, el cine de Peckinpah, sólo es moderno en la apariencia. En rigor, es cartel de ciego en la nueva feria cinematográfica. “Pat Garrett y Billy el Niño” es una película de incontenible fuerza formal, con paisajes abrumadoramente bellos, con seres rudamente caracterizados, con cierta falsedad atractiva, ya que los personajes no tienen en rigor otra ocupación que perseguirse y matarse... (Lorenzo López Sancho en ABC del 17 de enero de 1974)

La trama se centra en el conflicto ético de Garrett, un antiguo forajido que ha vendido su libertad a los grandes ganaderos y al poder político para convertirse en sheriff. Su misión es capturar o matar a su viejo amigo Billy, quien representa la resistencia individual frente a la Modernidad y el progreso económico que busca cercar las tierras. Esta persecución está teñida por un determinismo fatalista, donde ambos personajes parecen actuar más por obligación y supervivencia que por un deseo real de justicia o heroísmo.

La relación entre los protagonistas se construye como un diálogo entre dobles o espejos, donde Billy es la imagen de la juventud y libertad que Garrett ha decidido sacrificar. El director utiliza un montaje paralelo y una puesta en escena que subraya la soledad y amargura de Garrett, quien sabe que matar a Billy implica destruir una parte fundamental de sí mismo. Esta fractura interna culmina en la potente imagen final del sheriff disparando a su propio reflejo en un espejo quebrado tras haber acabado con el "Kid".

Uno de los momentos más sublimes del film es la escena del tiroteo en el río, donde los personajes secundarios interpretados por Katy Jurado y Slim Pickens protagonizan una despedida cargada de lirismo y dolor. Mientras suena la icónica canción "Knockin' on Heaven's Door", Peckinpah logra armonizar la violencia física con una ternura desoladora, convirtiendo una muerte sangrienta en un instante de belleza lírica inolvidable. Es una de las secuencias donde mejor se aprecia la capacidad del director para transformar la tragedia en pura poesía visual.

La participación de Bob Dylan, quien interpreta al enigmático personaje de Alias, añade una capa de misterio y mitología a la narrativa. Aunque su actuación ha sido objeto de críticas por su inexpresividad, su presencia funciona como la de un testigo silencioso o bardo que observa el desarrollo de la leyenda para luego contarla o cantarla. Más allá de su papel como actor, su contribución musical es fundamental, ya que sus baladas folk dictan el tono de lamento y melancolía que impregna todo el metraje.

El realismo de la película es sucio, crudo y falto de épica tradicional, mostrando un Oeste donde las casas están desordenadas y las paredes manchadas de polvo. La violencia en Peckinpah no es un añadido, sino un elemento constitutivo de la historia de la nación, alejado de las visiones idealizadas de directores clásicos como John Ford. En este mundo, la muerte es rápida, brutal y a menudo a traición, despojando a los pistoleros de cualquier aura de gloria y dejándolos como héroes vencidos por el tiempo.

La historia del film está marcada por la conflictiva relación entre Peckinpah y el estudio MGM, que mutiló la visión original del director durante el montaje. Esto dio lugar a numerosas versiones, desde la truncada de su estreno en cines hasta las restauraciones posteriores de 1988 y 2005, que permitieron a la crítica reevaluar la cinta como una obra maestra maltratada. Los cortes de preestreno son hoy los más valorados por los entusiastas, ya que preservan mejor las intenciones originales de Peckinpah y su estructura de elegía sombría.

Pat Garrett y Billy el Niño no es solo un western, es una meditación profunda sobre la traición, la vejez y el fin de la libertad individual. A pesar de su ritmo a veces fracturado e irregular, la película posee una fuerza emocional y una sinceridad subjetiva que la sitúan por encima de muchos otros clásicos del género. Peckinpah logra crear un espacio donde la brutalidad más repugnante coexiste con una nostalgia desgarradora, recordándonos que el progreso siempre exige el sacrificio de nuestros mitos más queridos. Es, en definitiva, una obra imperfecta pero fascinante que sobrevive como uno de los testamentos más tristes y hermosos de la historia del cine.

Película estrenada en Madrid el 16 de enero de 1974 en los cines Carlos III, Roxy A, Princesa, Consulado, Victoria, Regio, Versalles, Liceo y Garden.

Reparto: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jason Robards, L.Q. Jones, Richard Jaeckel, Katy Jurado, Slim Pickens, Chill Wills, Harry Dean Stanton, Barry Sullivan, Charles Martin Smith, Jack Elam.

Welcome in Vienna 2: Santa Fe (Wohin und zurück - Teil 2: Santa Fe, 1986). Axel Corti

La película Santa Fe (1985), dirigida por Axel Corti y coescrita por Georg Stefan Troller, representa la segunda parte de la aclamada trilogía cinematográfica Wohin und zurück (Hacia dónde y de vuelta). Este filme se sitúa como una obra fundamental para comprender la compleja experiencia de los refugiados judíos que, tras huir del terror nazi en Europa, intentaron reconstruir sus identidades en suelo estadounidense. Basada libremente en las vivencias del propio guionista, la cinta evita las convenciones del melodrama histórico para ofrecer un retrato crudo y profundamente humano del exilio.

La trama arranca en 1940, cuando el barco Tonka llega al puerto de Nueva York cargado de refugiados exhaustos. La llegada no supone el fin de las penurias, pues los protagonistas se encuentran con la frialdad de las autoridades migratorias y una burocracia que no facilita su integración. Entre los pasajeros destaca el joven austriaco Alfred "Freddy" Wolff, quien desembarca con la esperanza de un nuevo comienzo en un país que, en realidad, no parece desear la presencia de estos exiliados.

Freddy personifica la lucha del inmigrante sin recursos en la gran metrópolis, enfrentándose a una alienación intensa. Para sobrevivir, encuentra trabajo como vendedor en una fiambrería (delicatessen), un entorno que dista mucho de sus expectativas. La película retrata con dureza la precariedad de su existencia; en una de las escenas más conmovedoras, se muestra a Freddy reducido a robar trozos de pan destinados a las palomas para poder comer algo, subrayando la desolación de su situación económica.

El mundo de Freddy está poblado por otros emigrados en Brooklyn que intentan mantener una fachada de su antigua vida vienesa en pequeños cafés locales. Este microcosmos de exiliados vive entre nostalgias, desilusiones y mentiras piadosas diseñadas para salvar las apariencias ante los demás. A pesar de estar tan golpeados por la vida que parecería no quedarles bondad, el filme también captura destellos de una generosidad cansada pero real entre los miembros de esta comunidad.

El título de la película hace referencia al sueño de Freddy de viajar hacia el mítico oeste americano, específicamente a Santa Fe, en busca de una libertad que siente que Nueva York le niega. Este anhelo se entrelaza con su relación amorosa con Lissa, la hija de su jefe, con quien proyecta ese escape hacia un paraíso lejano. Sin embargo, los recuerdos del hogar destruido, los miedos persistentes y el sentimiento de no pertenecer a ningún lugar actúan como un lastre que le impide alcanzar esa estabilidad soñada.

Un giro irónico y trágico ocurre cuando los Estados Unidos entran en la Segunda Guerra Mundial tras el ataque a Pearl Harbor. Freddy y sus compañeros refugiados, que habían sido perseguidos en Austria por ser judíos, pasan a ser vistos en su nuevo hogar como "extranjeros enemigos" debido a su origen alemán y austriaco. Esta paradoja de la identidad resalta la vulnerabilidad del refugiado, cuya seguridad y estatus dependen de fuerzas históricas que escapan totalmente a su control.

Finalmente, motivado por el deseo de devolver algo al país que lo acogió y por la necesidad de combatir activamente el mal del que huyó, Freddy se alista en el ejército de los Estados Unidos. Su decisión marca el final de su etapa como víctima pasiva y el inicio de su regreso a Europa para enfrentarse cara a cara con su pasado. De este modo, la película cierra un capítulo de desorientación para abrir paso a la acción heroica que se exploraría en la conclusión de la trilogía.

Desde una perspectiva analítica, Santa Fe sobresale por su capacidad de dar una escala humana ordinaria a un relato de proporciones épicas, prescindiendo de lecciones morales obvias sobre el Holocausto para centrarse en la psicología del individuo. La brillantez de Corti radica en tratar a sus personajes no como víctimas genéricas, sino como seres complejos que, en ocasiones, deben tomar decisiones moralmente ambiguas para sobrevivir en medio de lo que las críticas describen como "arenas movedizas históricas". La película logra transmitir la angustiante sensación de ser un "corcho flotando en las olas de la historia", capturando la esencia de una modernidad donde la identidad personal es constantemente moldeada y fracturada por los conflictos globales. En última instancia, es una obra que interroga la posibilidad de una vida decente y autodeterminada en un mundo que se empeña en despojar al individuo de su hogar y su nombre.

Película estrenada en España por TVE el 13 de junio de 1988.

Reparto: Johannes Silberschneider, Gabriel Barylli, Joachim Kemmer, Monica Bleibtreu, Gideon Singer.

La dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1947). Orson Welles

Michael O'Hara (Orson Welles), un marinero irlandés, entra a trabajar en un yate a las órdenes de un inválido casado con una mujer fatal (Rita Hayworth) y queda atrapado en una maraña de intrigas y asesinatos. 

La película, admirable, sólo cuenta un error: Rita. La feminidad -ahora rubia- de la actriz, apenas cubre su falta de genio. Bellísimas las fotografías, maestra la dirección, interesante el guión, hábilmente arrancado de una novela, y Welles como galán feo, justo. Los baches narrativos fueron bien salvados y las escenas finales en culminación de interés y de picardía cinematográfica. (L. de A. en ABC del 2 de octubre de 1948)

The Lady from Shanghai (1948), dirigida por Orson Welles, es considerada hoy una de las obras más brillantes y surrealistas del cine negro estadounidense. El filme no es solo una historia de crímenes, sino una visión estéticamente compleja que fusiona convenciones de cuentos de hadas, pesadillas y mitos, donde la mayor parte de la acción ocurre cerca del agua, reflejando una cualidad hipnótica y de espejismo. A pesar de ser un proyecto "maldecido" por desastres en el rodaje y recortes masivos, su brillantez reside precisamente en esa lógica perversa de su creación.

La producción estuvo marcada por una lucha de poder constante entre el autor y el sistema de estudios, personificado en el tiránico jefe de Columbia, Harry Cohn. Cohn financió el filme como pago de una deuda de Welles, pero se enfureció ante decisiones creativas como el corte de pelo rubio y corto de Rita Hayworth, que desafiaba su imagen de estrella establecida. El conflicto resultó en que el estudio eliminara aproximadamente 60 minutos del metraje original, dejando una narrativa fragmentada y en ocasiones confusa que, irónicamente, acentúa su atmósfera onírica.

Visualmente, la película es un "campo de entrenamiento" para la cámara, destacando la labor del cinematógrafo Charles Lawton Jr.. Se empleó una iluminación claroscuro para crear un ambiente siniestro y grotesco, complementado con ángulos oblicuos. Welles rompió con la técnica convencional al usar lentes de gran angular en primeros planos extremos, provocando una distorsión que refleja la psicología de paranoia e intención irracional de los personajes.

Los símbolos y motivos visuales enriquecen el subtexto de la obra. La famosa escena en el Acuario Steinhart utiliza proyecciones de tiburones y anguilas detrás de los protagonistas para simbolizar la depredación y la fragilidad de la existencia. Además, estudios recientes sugieren que elementos cotidianos como los cigarrillos de Elsa no son simples accesorios, sino que evolucionan para encarnar su poder y agencia frente a los hombres que intentan controlarla.

El rodaje en exteriores en Acapulco y San Francisco aportó un nivel de realismo que obsesionaba a Welles. Gran parte de la filmación ocurrió en el yate Zaca, propiedad de Errol Flynn, quien capitaneaba el barco en un estado de fiesta perpetua mientras la tripulación sufría picaduras de insectos exóticos y desastres logísticos. Estos entornos exóticos funcionan como una trampa para el protagonista, Michael O'Hara, quien pierde su libertad a medida que se adentra en el mundo de los Bannister.

Los personajes habitan un universo de hipérbole y fatalismo. Rita Hayworth ofrece una interpretación convincente como una mujer que anhela liberarse de hombres que actúan como sus captores. Por su parte, Michael O'Hara es el "love chump" o ingenuo marinero irlandés cuya alma "negra" y melancólica lo arrastra hacia un destino inevitable. La tensión real del divorcio inminente entre Welles y Hayworth durante el rodaje añade una capa de veracidad a su destructiva relación en pantalla.

El clímax en la Sala de los Espejos permanece como uno de los momentos más impactantes del cine de Hollywood. Con más de 2,900 pies cuadrados de espejos, Welles crea una desorientación total donde los personajes disparan a sus propias reflexiones, simbolizando la destrucción de sus identidades y legados. Un detalle técnico revelador es el uso de máscaras en el encuadre para simular una relación de aspecto panorámica (widescreen), una técnica inusual en 1947 empleada para intensificar visualmente la sensación de confinamiento de los personajes antes del desenlace.

The Lady from Shanghai es una obra maestra de la imperfección. Aunque su trama pueda parecer críptica o mal conectada debido a las interferencias del estudio, esos mismos "fallos" son los que fuerzan al espectador a sumergirse en su subtexto simbólico y onírico. La película trasciende el género negro para convertirse en un estudio sobre la fragilidad de la realidad y el poder de la imagen cinematográfica. Al final, el genio de Welles brilla no a pesar de las restricciones, sino a través de ellas, dejando un testamento de originalidad que sigue desafiando las convenciones narrativas décadas después.

Película estrenada en Madrid el 1 de octubre de 1948 en el cine Avenida.

Reparto: Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane, Glenn Anders, Ted de Corsia, Erskine Sanford, Gus Schilling.

La jungla humana (Coogan's Bluff, 1968). Don Siegel

Coogan's Bluff (1968), dirigida por Don Siegel, marcó un hito fundamental en la trayectoria de Clint Eastwood. Esta obra no es simplemente un drama criminal, sino que actuó como el puente necesario para que el actor transitara desde su estampa de héroe de Western tradicional hacia la de un ícono de acción moderno. La película sitúa a un sheriff de Arizona en el corazón de una Nueva York vibrante y caótica de finales de los años sesenta, explorando el choque entre dos mundos.

Don Siegel se acredita como un realizador seguro, con deseos de aportar imágenes nuevas a temas difícilmente originales y cuenta con lo principal, que es la interpretación, muy lograda, de Clint Eastwood, que ha entendido perfectamente cuál era su tipo, nacido del contraste: Arizona-Manhattan. (…) “La jungla humana” es una muestra del cine actual norteamericano y su esfuerzo por romper viejos moldes, sin poder modificar los temas que son “intocables” para la comercialidad. Esta lucha, a veces, para el crítico, es más interesante que la de policías y ladrones. (Antonio de Obregón en ABC del 20 de noviembre de 1969)

La trama es directa y carece de giros complicados: Walt Coogan viaja a la gran ciudad para extraditar a un prisionero llamado James Ringerman. El conflicto central, o el "farol" (bluff) al que alude el título, ocurre cuando Coogan toma custodia del delincuente sin la autorización debida del fiscal de distrito, lo que permite que el prisionero escape de sus manos. A partir de ese momento, la película se convierte en una cacería urbana donde el protagonista debe adaptarse a un entorno hostil y desconocido.

Uno de los mayores atractivos del filme es el humor derivado de la situación de "pez fuera del agua" del protagonista. La imagen de Eastwood, un hombre imponente vestido con atuendo vaquero y portando un maletín pequeño en medio de una comisaría de Nueva York, es un recurso visual que genera risas inmediatas. Este contraste resalta cómo los talentos de rastreo de Coogan, aunque efectivos, resultan en gran medida inapropiados para la burocracia y el ritmo de la metrópoli.

El personaje de Coogan se define como un hombre impulsivo, lacónico y con un enfoque machista muy propio de la sensibilidad cinematográfica de los sesenta. Es un individuo orientado exclusivamente a cumplir su misión, dispuesto a seducir o golpear a quien sea necesario para lograrlo. En el camino, intenta involucrarse con casi cada mujer que encuentra, incluyendo a la oficial Julie Roth y a la novia del fugitivo, Linny Raven, demostrando una personalidad que a menudo resulta antipática pero que Eastwood sostiene gracias a su innegable carisma.

Bajo la dirección de Siegel, la película adopta un estilo minimalista y crudo, capturando la atmósfera de la Nueva York de la época con gran detalle. Las locaciones presentan una ciudad sucia y decadente, moviéndose entre moteles de mala muerte, precintos policiales y clubes de música psicodélica que reflejan la cultura hippie imperante. Siegel logra unificar de forma orgánica los momentos de comedia situacional con las secuencias de acción más serias.

En cuanto a la acción, el filme destaca por la pelea en el salón de billar y la emocionante, aunque algo inverosímil, persecución final en motocicleta alrededor de The Cloisters. Un detalle sorprendente es que, a diferencia de sus roles posteriores más icónicos, Eastwood no mata a nadie durante toda la película, a pesar de que el relato está impregnado de una fuerte corriente de violencia física y de que el propio Coogan recibe varios castigos físicos considerables.

El legado de la película es indiscutible, ya que consolidó la asociación entre Eastwood y Siegel, una unión que produciría algunos de los filmes más icónicos del cine estadounidense, como Dirty Harry. Además, la premisa de la película sirvió como inspiración para la serie de televisión McCloud. El título mismo es una referencia doble, aludiendo tanto al apellido del sheriff como a un hito geográfico real de Manhattan.

Coogan's Bluff es una obra fundacional que, aunque ha envejecido mal en términos estéticos y de corrección política (especialmente en su trato a las mujeres), sigue siendo un testimonio fascinante de la evolución de una estrella. Siegel logra transformar un material de serie B en un ejercicio de realismo sucio que prefigura la oscuridad de los años setenta. Aunque es un filme imperfecto, su importancia reside en haber demostrado que el arquetipo del pistolero solitario podía sobrevivir y prosperar en el asfalto de la ciudad moderna.

Película estrenada en Madrid el 17 de noviembre de 1969 en los cines Velázquez, Prensa, Bilbao, Progreso y Regio.

Reparto: Clint Eastwood, Susan Clark, Don Stroud, Tisha Sterling, Betty Field, Lee J. Cobb, Tom Tully, Seymour Cassel.

La primera noche de la quietud (La prima notte di quiete, 1972). Valerio Zurlini

Valerio Zurlini fue un cineasta de una vocación esencialmente literaria y un "maldito aristócrata" del cine italiano que siempre conservó un estilo refinado y culto. Su obra más importante e intensa, La prima notte di quiete (1972), se sitúa en el panorama de los años setenta relatando el sentido del fin de una época y una melancolía que no abandona al individuo. La película ofrece una visión social nihilista y pacificada, alejándose de los extremismos políticos para centrarse en la desilusión existencial de su protagonista.

Hay una fuerte impregnación de romanticismo en el relato que hace Zurlini con bella caligrafía apoyada en tristes y hermosos paisajes de Rímini, en viejos, destartalados, conmovedores Palacios y caserones, y sostenida por una ambientación musical de primer orden, con solistas que subrayan casi con criterios operísticos, aunque sin sugerirnos el recuerdo de la ópera, pues están en línea mucho más moderna, el drama de los personajes (...) Quizá el verdadero objetivo de la película quede un poco alejado del crítico. No sabe ya a qué atribuir estas cosas. (Lorenzo López Sancho en ABC del 6 de febrero de 1974)

El escenario de la obra es una Rímini invernal, envuelta en una niebla opaca y anti-felliniana que participa de la condición interior de los personajes. Esta ciudad, descrita como "tierra de nadie", sirve de imán para memorias dispersas y saca a relucir la decadencia de la provincia italiana. El Grand Hotel Rimini, construido en estilo Liberty y declarado monumento nacional, añade un toque de elegancia y refinamiento a la atmósfera fúnebre y espectral del relato.

Alain Delon encarna magistralmente a Daniele Dominici, un profesor de literatura desaliñado y autodestructivo de linaje aristocrático. Daniele se enamora de Vanina (Sonia Petrova), una alumna con un pasado turbio y una melancolía que espeja el drama interior del docente. Esta pasión constituye una bocanada de oxígeno vital frente a una relación conyugal sórdida y un entorno poblado por "vitelloni" envejecidos y corruptos.

El estilo visual de Zurlini está profundamente influenciado por la pintura de Giorgio de Chirico y Giorgio Morandi, reflejando una búsqueda de la verdad humana a través de la estética. El director utiliza planos secuencia desiertos y primeros planos intensos para resaltar el malestar interior de los actores. Además, el filme está saturado de referencias culturales, desde versos de Petrarca y Goethe hasta la contemplación de la Madonna del Parto de Piero della Francesca.

Un aspecto icónico del filme es el abrigo de camello que luce Delon, idéntico al que Marlon Brando utilizó en El último tango en París ese mismo año. Ambas películas, dirigidas por directores muy distintos, coinciden en explorar el problema central de la relación con el otro sexo como una búsqueda de satisfacción profunda frente a la muerte. Dominici, al igual que el Paul de Bertolucci, es un hombre a la deriva que ha roto sus vínculos con la sociedad organizada.

La crítica contemporánea ha destacado el papel de Spider (Giancarlo Giannini), el único personaje que comprende el sufrimiento de Daniele. Se ha propuesto una lectura del filme como un melodrama "queer", donde la intimidad entre Spider y el profesor se describe como una conexión profunda que excluye a las mujeres del relato. Esta complicidad masculina permanece suspendida como un amor idealizado, contrastando con las relaciones de explotación que caracterizan al resto de la provincia.

El título de la película evoca un verso de Goethe que define la muerte como la primera noche de quietud, pues finalmente se duerme sin sueños. El destino de Daniele Dominici es una preparación para ese final liberador, tras un calvario en un universo dominado por la grosería y la violencia. Su fallecimiento en un accidente automovilístico cierra un itinerario de zozobra donde la muerte se presenta como el único punto de llegada para el viajero solitario.

La prima notte di quiete se consolida como una pieza magistral del desencanto existencial, aunque en su momento recibió críticas negativas que la tildaban de esteticista o poco militante. Sin embargo, la capacidad de Zurlini para fundir el paisaje urbano con la psicología del "spleen" demuestra una sensibilidad superior que trasciende las modas de su época. La película no es solo un drama romántico, sino un estudio despiadado de la burguesía y una confesión delicada sobre la imposibilidad de la inocencia en un mundo degradado. Al final, el legado de Zurlini reside en esa mirada desolada que, a pesar de su amargura, encuentra en el arte y la belleza el único remedio contra la desolación íntima.

Película estrenada en Madrid el 4 de febrero de 1974 en el cine Palafox.

Reparto: Alain Delon, Giancarlo Giannini, Sonia Petrova, Renato Salvatori, Alida Valli, Adalberto Maria Merli, Salvo Randone, Lea Massari.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Pedro Almodóvar

 ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) es la obra que consolidó a Pedro Almodóvar como un cineasta de éxito comercial e internacional tras su periodo inicial de experimentación. Definida por el propio director como un homenaje al neorrealismo italiano, la película utiliza un humor negro punzante para retratar el calvario de una familia de clase baja en el Madrid de los años ochenta. A través de esta "pequeña obra maestra", Almodóvar logra una ácida radiografía de las existencias que laten a pie de asfalto, alejándose de las fantasías erótico-religiosas de sus trabajos anteriores para someterse a una narración cinematográfica más clásica, aunque plagada de elementos subversivos.

Acierto de Almodóvar en la presentación de tipos y situaciones. Desgraciadamente no sabe desarrollar las posibilidades de su propia invención. Hay apuntes, escenas, diálogos, divertidísimos. Pero el conjunto va escorándose hacia la incongruencia y –a partir de un cierto momento- el aburrimiento. (Colón en ABC Sevilla del 3 de noviembre de 1984)

La protagonista, Gloria, interpretada magistralmente por Carmen Maura, encarna a la "supermamá" de la clase obrera: una ama de casa frustrada, malcasada y pluriempleada como asistenta que sobrevive gracias a su adicción a las anfetaminas. Su vida transcurre en un estado de aislamiento y falta de comunicación absoluta con su marido Antonio, sus hijos y su suegra, lo que refleja el debilitamiento de la estructura familiar tradicional,. Gloria es descrita como una mujer "atribulada" que se ha convertido en una máquina para servir a los demás, careciendo de tiempo para su propio cuidado o atención.

El entorno físico es un personaje más: el barrio de La Concepción y el complejo de "Las Colmenas" junto a la autopista M-30 actúan como espacios opresivos y sofocantes. Estos bloques de viviendas representan la marginalidad y la estratificación urbana, separando físicamente a los protagonistas del centro de un Madrid que despierta a la modernidad. Almodóvar utiliza tomas desde el interior de electrodomésticos para sugerir que los objetos son los únicos testigos de la soledad de Gloria en un entorno donde el consumo es un deseo inaccesible debido a la precariedad económica.

Desde una perspectiva de género, la película funciona como una parodia que deconstruye las representaciones normativas. Se propone que el género no es una identidad esencial, sino un performance o un "actuar" que se produce a través de la repetición de actos sociales. Personajes como la vecina prostituta Cristal, que construye su feminidad mediante disfraces para sus clientes, refuerzan esta idea de la identidad como artificio. Almodóvar cuestiona así el mito de la "perfecta casada" y la mística masculinista, mostrando la arbitrariedad de los roles impuestos por el patriarcado.

La desestructuración familiar se manifiesta cruelmente en la vida de los hijos: Toni, que trafica con heroína, y Miguel, que mantiene relaciones con hombres mayores por dinero. Gloria, en un acto que desafía toda norma maternal tradicional, llega a permitir que Miguel se vaya a vivir con un dentista pederasta para aliviar la carga económica del hogar. Por otro lado, la abuela vive obsesionada con el agua con gas y el deseo de regresar a su pueblo, simbolizando la nostalgia por un pasado rural frente a la hostilidad de la urbe moderna.

El clímax del filme, el asesinato de Antonio con una pata de jamón, es una liberación simbólica del sujeto patriarcal. Esta escena, inspirada directamente en el relato de Roald Dahl y la estructura de Hitchcock en "Lamb to the Slaughter", ocurre en la cocina, el único espacio donde Gloria ejerce cierto dominio. El hecho de que el crimen quede sin resolver resalta la "epistemología de la ignorancia" de la sociedad: el detective jefe, cuya autoridad es parodiada por su propia impotencia sexual, es incapaz de concebir que una mujer como Gloria sea capaz de tal acto de rebelión.

Finalmente, la película sirve como puente hacia la modernidad que Almodóvar exploraría años después en Todo sobre mi madre. Mientras Gloria vive entre las ruinas de una España posfranquista en crisis, la evolución de la filmografía del director mostrará el paso hacia mujeres más independientes y modelos de familia monoparental o "pactada". No obstante, ¿Qué he hecho yo...? permanece como un retrato universal sobre cómo el capitalismo y la desigualdad moldean las relaciones humanas, demostrando que lo que ocurre en un pequeño piso de Madrid puede suceder en cualquier parte del mundo.

La película de Almodóvar es un ejercicio magistral de subversión estética y política. A través del uso de elementos kitsch y una estética "cruda", el director logra destapar lo que la sociedad prefiere ignorar: que la familia nuclear tradicional a menudo es un espacio de opresión y deshumanización. La cinta no solo critica la herencia del franquismo, sino que utiliza la parodia para demostrar que la identidad de género y las estructuras de poder son construcciones modificables y cuestionables,. En última instancia, el regreso de Miguel al final de la película, afirmando que "esta casa necesita un hombre", deja un cierre ambiguo: para algunos es una liberación feliz, para otros, la perpetuación de un ciclo patriarcal del que Gloria no puede escapar realmente. Es, en definitiva, un testimonio de una España que buscaba su voz entre la precariedad y el deseo de modernidad.

Película estrenada en Madrid el 24 de octubre de 1984.

Reparto: Carmen Maura, Luis Hostalot, Gonzalo Suárez, Ángel de Andrés López, Verónica Forqué, Kiti Mánver, Chus Lampreave, Juan Martínez, Emilio Gutiérrez Caba, Katia Loritz, Amparo Soler Leal.

La tapadera (The Firm, 1993). Sydney Pollack

La tapadera (1993), dirigida por Sydney Pollack, se erigió como uno de los thrillers legales más emblemáticos de la década de los noventa, consolidando la tendencia de adaptar las novelas de John Grisham a la gran pantalla. Con un presupuesto de 42 millones de dólares, la cinta logró una recaudación global de más de 270 millones, convirtiéndose en la adaptación de Grisham más exitosa comercialmente y en la película con calificación R más taquillera de su año. La obra no solo fue un éxito de taquilla, sino que también recibió el reconocimiento de la crítica, destacando especialmente por sus actuaciones y su atmósfera técnica.

Ahora, Pollack mete en su tetera una novela de éxito, “La tapadera”, uno de esos libros peligrosos, que se le enroscan a uno en los ojos y no hay manera de quitárselo de delante. Con un par de golpes de muñeca, de regates en un palmo de terreno, consigue meter en un guión la engorrosa trama y la complicada acción y dejar una película de ritmo vivo, de paso ágil, con quinta marcha. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 3 de diciembre de 1993)

La trama sigue a Mitch McDeere (interpretado por Tom Cruise), un brillante y ambicioso graduado de la Escuela de Derecho de Harvard que, impulsado por el deseo de superar sus orígenes humildes, acepta una oferta excepcionalmente lucrativa de una pequeña pero prestigiosa firma de abogados en Memphis: Bendini, Lambert & Locke. La empresa seduce a Mitch y a su esposa Abby con un estilo de vida de ensueño, que incluye el pago de sus deudas estudiantiles, una casa nueva y un Mercedes-Benz, exigiendo a cambio una lealtad absoluta y jornadas de trabajo extenuantes.

Sin embargo, Mitch pronto descubre que la prosperidad de la firma oculta una realidad siniestra: la empresa se dedica primordialmente a blanquear dinero para la mafia de Chicago (la familia Morolto) y utiliza métodos violentos para silenciar a quienes intentan abandonarla. El conflicto central se define cuando el FBI intercepta a Mitch y lo presiona para colaborar, situándolo ante un dilema moral y vital: ignorar la corrupción para mantener su carrera o arriesgar su vida y la de su familia denunciando a sus empleadores. Mitch se encuentra atrapado entre una agencia gubernamental implacable y una organización criminal dispuesta a todo para proteger sus intereses.

El reparto es uno de los puntos más fuertes de la producción, contando con figuras de la talla de Gene Hackman, quien interpreta a Avery Tolar, el mentor de Mitch que vive su propio conflicto interno tras años de corrupción. Holly Hunter brilla en el papel de Tammy Hemphill, la secretaria que ayuda a Mitch a copiar los archivos secretos, actuación que le valió una nominación al Óscar como Mejor Actriz de Reparto. El elenco se completa con interpretaciones sólidas de Ed Harris como el agente del FBI y Jeanne Tripplehorn como Abby McDeere, quien aporta solidez emocional a la crisis matrimonial que atraviesa la pareja debido a las intrigas de la firma.

Un elemento distintivo y arriesgado de la película es su banda sonora, compuesta casi exclusivamente por piezas de piano acústico de jazz a cargo de Dave Grusin. A diferencia de las bandas sonoras orquestales épicas de la época, el enfoque minimalista de Grusin crea una atmósfera sofisticada y tensa que refleja el pulso de Memphis. Temas como "Memphis Stomp" o "The Plan" utilizan el piano de forma melódica y percusiva para subrayar la angustia y el ritmo frenético de los personajes, lo que le valió a Grusin una nominación al Óscar.

Resulta interesante comparar la película con la novela original de Grisham, ya que Pollack y sus guionistas decidieron madurar la trama y cambiar significativamente el final. Mientras que en el libro Mitch estafa a la firma y huye a una isla remota con dinero de la mafia, en la película utiliza su ingenio legal para exponer el fraude postal por sobrefacturación a los clientes, lo que le permite desmantelar la firma a través de la ley RICO sin violar el privilegio abogado-cliente con la mafia. Este cambio transforma a Mitch de un fugitivo oportunista en un héroe técnico que protege su integridad profesional y su futuro en el derecho.

Finalmente, La tapadera representó un hito en el cine de "adultos" antes de que la industria girara definitivamente hacia los blockbusters de efectos visuales como Jurassic Park, con la cual compitió directamente en el verano de 1993. La película logra transmitir la idea de que, en el mundo del crimen organizado, son igualmente responsables quienes ejecutan los delitos y aquellos que, sin mancharse las manos, utilizan su conocimiento legal para darles apariencia de legitimidad. Su legado perdura como un estudio sobre la corrupción corporativa y la pérdida de la inocencia en el sueño americano.

Desde una perspectiva analítica, La tapadera destaca por su capacidad para humanizar el thriller legal, alejándose de las salas de justicia para centrarse en los pasillos de poder y la psicología de la ambición. Aunque algunos críticos señalaron que su duración es excesiva y que el final puede resultar algo rebuscado, la dirección de Pollack logra mantener un interés constante gracias a una narrativa dinámica y a un realismo inusual en el retrato de las relaciones entre abogados y clientes. La película acierta al mostrar cómo una estructura corporativa puede corromper a individuos fundamentalmente decentes mediante la explotación de sus debilidades económicas y su deseo de seguridad. En última instancia, es una obra que trasciende el género, ofreciendo una reflexión valiosa sobre la ética profesional y la valentía necesaria para enfrentarse a sistemas de poder sistémicamente corruptos.

Película estrenada en España el 3 de diciembre de 1993.

Reparto: Tom Cruise, Gene Hackman, Jeanne Tripplehorn, Holly Hunter, Ed Harris, David Strathairn, Paul Sorvino, Hal Holbrook, Gary Busey.