Soldados de plomo (1983). José Sacristán

En 1983, José Sacristán, ya consagrado como uno de los actores más versátiles del cine español de la Transición, dio el salto a la dirección con Soldados de plomo, un drama de producción hispana (Anem Films, Brezal P.C. y Estela Films) que además escribió y protagonizó. El proyecto no era una improvisación: Sacristán adaptaba un relato del narrador barcelonés Eduardo Mendoza, autor que por entonces empezaba a consolidarse como una de las voces más singulares de la narrativa española contemporánea. Que un intérprete de su trayectoria decidiera debutar como cineasta apoyándose en un texto literario de peso dice mucho sobre las ambiciones del proyecto: no se trataba de un simple vehículo de lucimiento actoral, sino de un intento serio de trasladar a la pantalla la ambigüedad moral y la densidad psicológica propias de la prosa de Mendoza.

(Sacristán) ha demostrado unas formas narrativas apreciables, un sentido del ritmo narrativo más que pasable y un cierto buen gusto en los encuadres y en la confección de un ambiente. Es un primerizo –con errores de tal, y alguno muy evidente-, però con buenas maneras, un debutante que promete. (Pedro Crespo en ABC del 1 de octubre de 1983)

La trama sigue a Andrés, profesor de literatura española afincado en Nueva York, que regresa a su ciudad natal tras una larga ausencia al recibir la noticia de que ha heredado de un padre al que nunca conoció un viejo caserón semiderruido, a punto de ser declarado monumento histórico. Ese padre, un militar de la alta sociedad, había abandonado a su familia legítima para vivir con la madre de Andrés, una cupletista de segunda fila, dejando al protagonista marcado por el estigma de la bastardía. El regreso a la casa familiar no es solo un trámite notarial: es la puerta de entrada a un pasado silenciado en el que planea la sospecha de que la muerte del padre, presentada oficialmente como suicidio, pudiera esconder en realidad un asesinato.

Sacristán construye el relato como una investigación sentimental más que policial. Andrés no llega dispuesto a esclarecer un crimen, sino que se ve arrastrado hacia él por el contacto con quienes conocieron a su padre: el abogado Don Dimas, encarnado por Fernando Fernán Gómez, figura entre senil y socarrona que sabe más de lo que revela; la hija de este, Blanquita (Silvia Munt), que aporta al film una nota de ternura y desamparo; y el hermanastro Ramón (Fernando Vivanco), heredero legítimo que pretende vender o derribar la casa para levantar apartamentos, encarnando así el pragmatismo especulativo de una España que empezaba a dar la espalda a su propia memoria. La irrupción de Elena, esposa de Ramón e interpretada por Assumpta Serna, añade una capa de ambigüedad erótica que complica aún más las lealtades de Andrés.

Desde el punto de vista temático, la película se inscribe en una corriente muy identificable del cine español de comienzos de los ochenta: el ajuste de cuentas con el franquismo y sus jerarquías familiares y militares a través de estructuras de misterio doméstico. El caserón en ruinas funciona como metáfora explícita de un orden social decadente que se resiste a desaparecer del todo, mientras que la bastardía de Andrés lo convierte en testigo privilegiado —por estar dentro y fuera a la vez— de esa aristocracia venida a menos. La pregunta sobre cómo murió el padre se convierte, en última instancia, en una pregunta sobre qué clase de país se está heredando y sobre la legitimidad misma de esa herencia.

En términos de puesta en escena, la fotografía de Juan Ruiz Anchía, cinematógrafo que años después desarrollaría una notable carrera en Hollywood, opta por un tratamiento sobrio, casi de cámara, que privilegia los interiores en penumbra del caserón frente a cualquier tentación pintoresquista. La partitura de Josep Mas "Kitflus" refuerza ese tono de melancolía contenida sin caer en el subrayado sentimental, acompañando la investigación de Andrés con una discreción que resulta coherente con el pulso narrativo elegido por Sacristán, más interesado en la insinuación que en la revelación explícita.

El reparto es, sin duda, uno de los mayores activos de la película. Fernando Fernán Gómez, en un papel que le valió una nominación al Fotogramas de Plata y una mención especial en la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, aporta esa mezcla de ironía y fragilidad que fue sello de su madurez interpretativa. Assumpta Serna, también nominada al Fotogramas de Plata, construye una Elena de seducción calculada que evita el cliché de la femme fatale plana. El propio Sacristán, como director-actor, se reserva para su personaje un registro contenido, casi de observador, que cede protagonismo emocional a sus compañeros de reparto sin renunciar a vertebrar la mirada narrativa del conjunto.

Como ópera prima, Soldados de plomo revela ya los intereses que Sacristán desarrollaría en sus dos filmes posteriores como director: la exploración de la memoria familiar, el peso del pasado no resuelto y la desconfianza hacia las versiones oficiales de la historia, tanto la íntima como la colectiva. Estrenada el 3 de octubre de 1983 con una duración de 94-95 minutos, la película tuvo un recorrido comercial modesto —algo más de 300.000 espectadores en España— pero fue recibida con respeto por la crítica de su tiempo, que valoró el rigor con que un actor de su prestigio afrontaba el oficio de narrar desde detrás de la cámara sin caer en la autocomplacencia.

Soldados de plomo es un debut inteligente pero desigual. Sus mayores logros están en el terreno actoral y en la construcción de una atmósfera de misterio doméstico que sabe sostenerse sin necesidad de golpes de efecto; Fernán Gómez y Serna elevan el material por encima de lo que el guion, por momentos excesivamente confiado en la ambigüedad como recurso, logra por sí solo. La adaptación del relato de Mendoza conserva la sofisticación moral del original, pero en su traslado a la pantalla se resiente de cierta indecisión de ritmo: la película tarda en definir si quiere ser un drama de familia, una investigación cuasi policial o una reflexión alegórica sobre la España heredada del franquismo, y termina siendo las tres cosas a medias antes que una con plena convicción. Aun así, como carta de presentación de José Sacristán tras la cámara, resulta un ejercicio notablemente maduro: prefigura las obsesiones —la casa como memoria, la filiación como herida, la verdad como algo que se prefiere no del todo desenterrar— que marcarían el resto de su, breve pero coherente, filmografía como director.

Película estrenada en Madrid el 30 de septiembre de 1983 en el cine Paz.

Reparto: José Sacristán, Fernando Fernán-Gómez, Silvia Munt, Assumpta Serna, Fernando Vivanco, Amparo Rivelles.

La vaquilla (1985). Luis García Berlanga

Guerra Civil Española (1936-1939). En el frente, un grupo de soldados se limita a escribir cartas o a dormitar. Pero la tranquilidad se rompe cuando un altavoz de la Zona Nacional anuncia que, con motivo de la Virgen de Agosto, se va a celebrar en un pueblo cercano una corrida. Cinco combatientes de la Zona Republicana deciden robar la vaquilla para arruinarle la fiesta al enemigo y conseguir la comida que necesitan.

La vaquilla (1985), dirigida por Luis García Berlanga y escrita junto a su colaborador habitual Rafael Azcona, representa un hito fundamental en la cinematografía española al cumplirse casi cincuenta años del inicio de la Guerra Civil. Tras décadas de censura que impidieron su rodaje desde finales de los años cincuenta, la película emergió durante la primera legislatura socialista como una de las obras más taquilleras y un ejercicio de memoria histórica sin precedentes. Su estreno en plena democracia permitió que la tragedia nacional fuera abordada, por primera vez de forma integral, a través del prisma de lo cómico, rompiendo con los relatos dogmáticos y hagiográficos que habían dominado tanto el cine oficial de la dictadura como las respuestas reivindicativas de la Transición.

Como realizador, Berlanga luce particularment su talento en una larga serie de planos-secuencia, con los cuales concede una indudable espectacularidad a la acción cuando en ésta participa gran cantidad de figurantes. Es “La vaquilla” una de las más relevantes obras de su filmografía, donde el internacional autor valenciano vuelve a mostrar su maestría para la comedia y su especial sentido del humor, del sexo, de la guerra y de la vida, aplicado con oportunidad, talento y, repitámoslo una vez más, humanidad. (Pedro Crespo en ABC del 9 de marzo de 1985)

La cinta se consolida como un ejemplo paradigmático del esperpento cinematográfico, trasladando la estética literaria de Valle-Inclán a la pantalla. Siguiendo la premisa de que el sentido trágico de la vida española solo puede expresarse mediante una estética sistemáticamente deformada, Berlanga utiliza la mirada "desde el aire" para observar a sus personajes con impasibilidad y superioridad. Esta perspectiva despoja a los combatientes de su grandeza épica para convertirlos en seres animalizados o "peleles" movidos por necesidades primarias, reflejando que la realidad española no es una tragedia clásica, sino una deformación grotesca de la misma.

Formalmente, Berlanga emplea su maestría en la composición y el ritmo del plano para reforzar este distanciamiento. Mediante el uso de planos generales poblados por una multitud de personajes y sus característicos planos secuencia, el director evita la emocionalidad del primer plano y subraya la coralidad del relato. El caos de diálogos superpuestos y las acciones simultáneas crean una atmósfera de incomprensión y confusión que refleja fielmente la naturaleza caótica y, a menudo, absurda de la propia contienda bélica.

El simbolismo de la obra gira en torno a la sustitución del fiero toro totémico de la identidad nacional por una humilde vaquilla. Si el toro representa la bravura y la casta de una España idealizada, la vaquilla de Berlanga es un símbolo de una guerra insensata y chapucera que termina sus días de forma trágica en un campo desolado, pasto de los buitres. El animal se convierte así en la metáfora central de la patria escindida y finalmente masacrada, una respuesta sarcástica a las representaciones monumentales y orgullosas del país.

El film se nutre del humor carnavalesco y el realismo grotesco, donde las funciones corporales —comer, dormir o el deseo sexual— prevalecen sobre las ideologías políticas. Escenas como la de los soldados de ambos bandos bañándose desnudos en un río, donde al perder el uniforme se despojan de la etiqueta de "enemigo", ilustran la tesis berlanguiana sobre lo artificial de las divisiones impuestas. Este humor funciona como un "baño medicinal" o antídoto contra el olvido, permitiendo enfrentar el trauma colectivo a través de la subversión de las normas clásicas y el uso de un lenguaje popular y desgarrado.

En el contexto de la Transición y los años ochenta, la película actuó como un lieu de mémoire (espacio de la memoria) en un momento en que se intentaba instaurar un consenso basado, en parte, en el olvido institucional de las heridas de la guerra. Al repartir responsabilidades entre ambos bandos y humanizar a los contendientes a través de sus miserias comunes, Berlanga buscó una superación del conflicto que resonara con el espíritu democrático de la época. Sin embargo, este enfoque ha sido interpretado por algunos sectores como un ejercicio de relativismo que iguala a los defensores de un régimen legítimo con quienes se sublevaron contra él.

La secuencia final suspende bruscamente el tono de comedia para ofrecer una imagen de una crudeza absoluta: la vaquilla muerta y descompuesta en tierra de nadie entre las dos trincheras. Con dos banderillas clavadas en sus restos, el cadáver es devorado por los buitres bajo una luz crepuscular, simbolizando la imposible reconciliación inmediata y la devastación de un país arrodillado. Este cierre deconstruye el entramado humorístico previo, dejando al espectador ante la cruda realidad de una España mutilada que ambos bandos pretendían poseer pero que terminaron por destruir.

La vaquilla es una obra maestra del cine español que, bajo su apariencia de farsa costumbrista, esconde una crítica feroz y desencantada a la historia nacional. Su genialidad reside en aplicar la estética del esperpento para desmitificar el heroísmo bélico, reduciendo la guerra a su esencia más absurda y escatológica. No obstante, desde una perspectiva contemporánea, la película puede resultar problemática por su marcada equidistancia política. Al intentar superar el trauma mediante el humor carnavalesco, Berlanga corre el riesgo de incurrir en un relativismo que, si bien fue pertinente para el clima de consenso de los años ochenta, puede ser percibido hoy como una visión tibia que "blanquea" las responsabilidades históricas. En definitiva, es una pieza discordante: profundamente ofensiva para el triunfalismo franquista, pero quizás excesivamente desapegada ante el dolor de los vencidos.

Película estrenada en Madrid el 8 de marzo de 1985 en los cines Capitol, Carlton, Candilejas, Europa, Luchana y La Vaguada.

Reparto: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, José Sacristán, Carles Velat, Eduardo Calvo, Violeta Cela, Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbé, Amelia de la Torre, Carlos Tristancho, Valeriano Andrés.

Todos a la cárcel (1993). Luis García Berlanga

                                               

En la cárcel Modelo de Valencia se va a celebrar el Día Internacional del Preso de Conciencia. Gentes de la política, la cultura y la farándula asistirán al acto y aprovecharán la ocasión para hacer lucrativos negocios.

Berlanga nunca ha utilizado otro sistema que el del cachondeo para desarrollar su discurso, por serio que éste sea. Ésta, que es virtud innata de este director, en ocasiones podria tomársele como defecto: un excesivo afán de buscar la risa, de buscarle la gracia a los aspectos más cochambrosos de lo que nos rodea. En “Todos a la cárcel”, cada frase, cada escena, cada diálogo, cada acción husmea entre la complicidad del espectador..., es decir que necesita una contínua y sin interrupción voluntad de la audiència para ser eficaz. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 22 de diciembre de 1993)

"Todos a la cárcel" congela la sonrisa. Bajo su apariencia de comedia satírica se camufla un esperpento, negro y cruel, transitado por seres sin escrúpulos que han hecho de la codicia, de la estafa moral y el chantaje ideológico su modo de vida. Tal parece ser el desencantado y grotesco retrato que de la España de hoy ofrece quien fuera el mejor cronista de las miserias del franquismo (...) Este Berlanga en "estado casi vegetativo" permite que la incontinencia verbal y la acumulación de hipotéticos "gags" anule el inteligente punto de partida de un guión que pronto se revela como inexistente. Lo peor que puede sucederle a un artista es que caiga en la pereza de copiarse a sí mismo, y Berlanga lleva algún tiempo copiándose mal a sí mismo. Hay alguna brizna de ingenio, buenos comediantes sin director, una planificación fílmica miserabilista y hasta torpona en algunas secuencias. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 31 de diciembre de 1993)

Un Berlanga decididamente menor pese a su evidente ambición, ya que pretende ser un fresco paródico de la España de los últimos años. En esta ocasión, su capacidad para la composición coral se vio bastante mermada, poniéndose al descubierto excesivas lagunas. Sus limitaciones no impiden que ocasionalmente aparezca el corrosivo ingenio de un director realmente importante. (Fotogramas)

La película resulta moderadamente divertida, en especial en el primer acto y gracias a las interpretaciones de todo el elenco de protagonistas, con especial mención para el gran Saza, y a un guión que intenta retratar de manera cáustica, y bastante chocarrera, la coyuntura sociocultural y política del momento en la confluencia entre múltiples personajes, vinculados principalmente por la presencia en la prisión de un confundido Sazatornil. (...) No obstante, a “Todos a la cárcel” le sobran bastantes trazos gruesos, con escatología y chistes sexuales un tanto baratos, aunque tiene algunas escenas que incitan con facilidad a la carcajada, en especial en sus primeros tramos. En el acto final Berlanga desvaría un tanto y la trama se descontrola sin ofrecer demasiado interés ni en la conclusión de la misma ni en el destino de sus personajes, culminando el film de forma bastante burda y acuescada. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)

El guión es coherente en su incoherencia, construido en un vertiginoso sucederse de negruras, sal gorda y tópicos. No hay caracteres, sino caricaturas; ni interpretaciones individuales, sino un conjuntado desmadre coral. La puesta en escena controla esa anarquía con multitud de planos-secuencia, con un ritmo y un pulso, en general, magníficos. (Pedro Antonio Urbina en Aceprensa)

Todos a la cárcel no supone un hito en su filmografía, no llega a las alturas del séptimo arte como Calabuch (1956) o El verdugo (1963), aunque se puede considerar una notable película berlanguiana, digna de su trayectoria artística. (...) A principios de los 90, Berlanga radiografía una situación política y social en España que el paso del tiempo no ha hecho sino agravar. Da igual el puesto laboral o la ideología, todos anhelan grandes cantidades de dinero. De ahí, el componente contestatario, rebelde del título: Todos a la cárcel. (Javier Herreros Martínez en Encadenados)

Comedia alocada de Luis García Berlanga, penúltima de su carrera, que cuenta con algunas de las claves maestras de su cine, pero en tono crepuscular. Aunque se hizo con tres Goya (mejor película, director y sonido) no es de ni de lejos una sombra de lo que fue el cine del maestro. Con todo, no deja de ser una simpática comedia coral llena de caras conocidas que arremete, como todo el cine del cineasta valenciano arremete contra la situación político social español, en esa época marcada por el pelotazo económico y la corrupción institucional. (Pantalla90)

Película estrenada en España el 22 de diciembre de 1993.

Reparto: José Sazatornil, José Sacristán, Agustín González, Juan Luis Galiardo, Manuel Alexandre, Rafael Alonso, José Luis López Vázquez.

Asignatura pendiente (1977). José Luis Garci

 

José y Elena, que habían sido novios de jóvenes, se encuentran años después y vuelven a enamorarse, pero ahora los dos están casados. Su clandestina historia de amor está determinada además por las circunstancias del momento que les ha tocado vivir: los últimos años del régimen franquista y los comienzos de la Transición.

 José Luis Garci, director debutante con una considerable experiencia como crítico y guionista, ofrece en «Asignatura pendiente» un balance favorable entre errores y aciertos. Son éstos —los aciertos— mucho mayores y más significados que aquéllos. Aunque sí quepa reprocharle que, junto a una buena dirección de actores y a un elogiable sentido para mover la cámara, adopté algunas soluciones excesivamente simplistas y con cierto regusto teatral. Con todo, tenemos ya un nuevo director español, un nuevo realizador del que se puede esperar otras buenas películas. (Pedro Crespo en ABC del 21 de abril de 1977)

Esta asignatura, aprobada con amplio margen por José Luis Garci, aparece como un filme distinto, una película lograda muy sabiamente armonizando fórmulas clásicas de comedia, con hallazgos personales de un estilo actual y moderno. Si se buscaba hacer un cine popular, aquí está; si se quería conseguir una historia sobre el amor perdido y recuperado demasiado tarde, aquí la tenemos; si se intentaba hacer un filme apuntando al incierto porvenir de este país nuestro, aquí aparece también, simbolizando en esa pareja anónima que, al final, se nos queda frente a frente, en su refugio de amor deshecho.(Jesús Fernández Santos en El País del 21 de abril de 1977)

Su película es auténtica, asoma en ella una realidad sin máscara ni disfraz. A tal realidad, el público se siente cercano, se identifica. Es, en este sentido, un espectáculo cinematográfico completo. José es abogado laboralista. En octubre da 1975 descubre su pasado en el reencuentro de un amor de adolescencia. José quiere recuperar un tiempo perdido, cree vencer con ello todas las frustraciones nacidas con los niños de la posguerra. Esta mirada hacia otras como balance de una existencia a la que se le ha quedado a deber casi todo la realiza Garci con soltura, sin alardes, sin concesiones a la galería. Las alusiones, las connotaciones políticas son oportunas, precisas y a menudo se añaden a la óptica del humor con que se abordan muchas situaciones. El humor es indispensable en la narración de Garci y González Sinde. Pero con idéntico pulso sabe ser sentimental. Porque también el sentimiento forma parte de nuestra vida. (Ángeles Masó en La Vanguardia del 1 de mayo de 1977)

Se convirtió en uno de los grandes éxitos comerciales de nuestro cine, pese a que la sinceridad de su exposición no siempre estuviera exenta de blandura. (Carlos Aguilar)

Asignatura pendiente, con su renuncia al suspense y a la caracterización psicológica, se aproxima así la languidez narrativa de ciertas películas francesas de los años 60, como Besos robados (François Truffaut, 1968) o Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966), en las que se buscaba una evocación realista y abierta, personal y poética, antes que un discurso causal cerrado según códigos convencionales. Curiosamente, un crítico de la revista La actualidad española relacionaba la película con Claude Lelouch, y el crítico (amigo de Garci), Eduardo Torres-Dulce, relaciona en otro texto al director con François Truffaut. En ninguno de los casos, no obstante, es por razones de estructura: Marías hace referencia al diálogo y Torres-Dulce a aspectos psicológicos y emocionales de la personalidad del creador. (Pablo Manzano en Sombras de luna)

Con su estilo tributario del cine clásico, a mitad de camino entre el denso drama intimista modelo Ingmar Bergman y la comedia costumbrista con trasfondo dramático (impagable el personaje de Trotski, el ayudante de José en el despacho, interpretado por Antonio Gamero, el rojo exacerbado que se ve en la diatriba de aceptar la propuesta de matrimonio de su compañera), la película sigue siendo hoy una de las cumbres de su director. Las referencias musicales y cinematográficas a clásicos son constantes para la construcción del edificio de nostalgias que supone la cinta; el pulso dramático, como siempre en Garci, sale airoso del peligro de cruzar esa fina línea entre lo emotivo y lo cursi, entre lo sentimental y el blandibú... (39 escalones)

Aquel suceso de taquilla, gran éxito también de crítica, se revela hoy sin embargo como un ejercicio oportuno aunque también oportunista, muy de su momento, perdido su sentido totalmente una vez superado el tiempo histórico y la emoción sociológica que, es verdad, refleja con acierto. (Enrique Colmena en Criticalia)

En definitiva, la filiación de la película a la raíz castiza de la comedia costumbrista y su formalización representativa heredera directa de la comedia norteamericana y, por lo tanto, del clasicismo más ortodoxo, así como su inscripción temporal en el espacio de la Transición Democrática y el deseo de ofrecer una cierta mirada inquieta sobre la disyuntiva presente/pasado desde el punto de vista de la cultura popular como definidora de un cierto aire generacional, confieren a la película de José Luis Garci un valor y una personalidad inigualables. (Andrés Peláez Paz en Antología crítica del cine español)

Película estrenada en Madrid el 18 de abril de 1977 en los cines Carlos III y Princesa; en Barcelona, el 29 de abril de 1977 en el cine Astoria.

Reparto: José Sacristán, Fiorella Faltoyano, Antonio Gamero, Silvia Tortosa, Héctor Alterio, Simón Andreu, María Casanova.

Vente a Alemania, Pepe (1971). Pedro Lazaga

 

 

Peralejos, un tranquilo pueblo del Alto Aragón, es un lugar donde nunca pasa nada. Un día regresa al pueblo para pasar las vacaciones Angelino (Sacristán), un emigrante que conduce un magnífico Mercedes y cuenta maravillas sobre Alemania y sus mujeres. Pepe (Landa), fascinado por las historias de su amigo, decide emigrar también, pero su sueño empieza a las cinco de la mañana, limpiando cristales, y concluye a las doce de la noche pegando carteles. 

El milagro alemán para los emigrants, ya se sabe, consiste en madrugar, trabajar mucho, vivir sometidos al reloj, en un medio duro, frente a un idioma impenetrable y correr de un tajo a otro. Todo esto está bien contado y constituye lo «más serio de esta película para reír. Lo demás es juguete cómico, mímica a la manera de aquellas comedias de García Alvarez, Jackson Veyan o Vital Aza, donde, como en «Francfort», de este último, se cultivaba la «versión tetralingüe» para conseguir el efecto cómico (...) Escribió Chesterton que «el más despreciable de todos los temores modernos era el de parecer sentimental». Vicnte Escrivá (el guionista) no tiene ese miedo, como no le importa exaltar a su tierra con fundamento, oportunidad y gracia fresca y natural, con secuencias en el campo y en el pueblo del Alto Aragón, que son la égloga, frente a la bruñida, trepidante y esquiva ciudad alemana, que es Babel. (Antonio de Obregón en ABC del 27 de enero de 1971)

Bromear con el sino de un millón largo de españoles esparcidos por las naciones industriales y capitalistas de la Europa occidental es algo que resulta poco menos que inaceptable. Y más aún cuando, para hablarnos de esos españoles, se hecha mano del retruécano, la situación equívoca, el chiste fácil, la comicidad barata, la sal gruesa, los lugares comunes y cuantos aditamentos precisan unos guionistas faltos de ideas genuinas. (...) En el aspecto cinematográfico, la cinta ha sido realizada con esa soltura elemental del que tiene la mano rota realizando títulos análogos. En su propia fluidez halIamos todas las autolimitaciones conscientes y voluntarias. (Alberto Armengol en La Vanguardia del 18 de marzo de 1971)

El apogeo turístico que vivió España en la década de 1960 solo favoreció a los pueblos de la costa; en el interior se vivió otro fenómeno, el de la emigración. Pedro Lazaga ("La ciudad no es para mi") hizo un retrato de esta época de la historia nacional, desmitificando, a la vez, la creencia de que los trabajos en el extranjero eran mejores y la libertad sexual, asequible para todos. (Playcine ABC)

El tono principal es de comedia siguiendo las peripecias de Alfredo Landa en tierra alemana con compañía de José Sacristán y en conflicto con su “novia” Tina Sáinz, pero no faltan tampoco subtramas de corte dramático-sentimental con la presencia de Antonio Ferrandis (como exiliado nostálgico) y la pareja formada por Fernando Guillén y Gemma Cuervo (joven pareja en busca de mejora social). En este último aspecto sus ansias personales tienen un tratamiento tópico y los personajes no poseen demasiada dimensión, por lo que sus reflexiones y deseos no transmiten las emociones pretendidas. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)

Comedia de medio pelo, en la línea de las baratas películas de los 70, que recrea la inmigración de la época desde España hasta Alemania. La trama ligera, al estilo Pedro Lazaga, no da para mucho, pero Alfredo Landa está como pez en el agua con su personaje de Pepe, un pueblerino hispánico cuya idiosincrasia resulta surrealista y patética en el mundo germano. Le da buena réplica José Sacristán. (Decine21)

Mención aparte merece el personaje de don Emilio (Antonio Ferrandis), exiliado republicano y médico de profesión al que se muestra en todo momento como un individuo huraño y resentido, un tipo raro, enfadado con el mundo, pero, en el fondo, deseoso de volver a su Oviedo natal aunque el orgullo le impida admitirlo. La estampa del vencido no puede ser más denigrante, a la vez que el mensaje implícito resulta altamente reaccionario. Vendría a decir algo así como que tanto los que se marchan al extranjero empujados por necesidades económicas como los que se fueron en su día por motivos ideológicos no dejan de ser pobres gentes dignas de compasión. (Cinefilia Sant Miquel) 

Película estrenada en Madrid el 14 de enero de 1971 en los cines Capitol, Salamanca, Monumental, Argüelles y Murillo; en Barcelona, el 16 de marzo de 1971 en los cines Borrás, Bosque y Regio Palace.

Reparto: Alfredo Landa, José Sacristán, Tina Sáinz, Antonio Ferrandis, Gemma Cuervo, Fernando Guillén, Manuel Summers, Josele Román.