El Serpiente (Le Serpent, 1973). Henri Verneuil

Le Serpent, estrenada en Francia el 5 de abril de 1973, llega en el momento álgido del cine de espionaje europeo de la década, cuando el género buscaba desprenderse del glamour bondiano para instalarse en una zona más ambigua, moralmente gris, heredera del clima de sospecha que dejaron los grandes escándalos de infiltración soviética en Occidente. Henri Verneuil, coproductor, coguionista y director de la película, la sitúa explícitamente en la estela de casos reales de deserción y doble juego, como el affaire Burgess-Maclean-Philby, que durante los años cincuenta y sesenta sacudió a los servicios de inteligencia británicos. Esa filiación con hechos verificables no busca el documentalismo, sino prestarle al artificio narrativo una pátina de verosimilitud política: el espectador de 1973, todavía inmerso en la lógica bipolar de bloques, reconoce en la trama un eco directo de titulares recientes, lo que dota al filme de una urgencia que hoy, medio siglo después, se ha desplazado hacia el terreno de la reconstrucción histórica.

Magníficos exteriores e interiores, muy buena fotografía con calidades superiores en algunos paisajes, sobria dirección, música muy colorista y sugestiva completan una película extraordinaria en su género: “El serpiente”. (Lorenzo López Sancho en ABC del 5 de diciembre de 1973)

El guion, firmado por Verneuil junto a Gilles Perrault, adapta la novela Le 13e suicidé (1969) de Pierre Nord, seudónimo del coronel André Brouillard, figura singular de las letras francesas por haber compaginado una carrera real en los servicios secretos con una prolífica producción de ficción de espionaje. Esa doble condición de autor-practicante es determinante para entender el tono de Le Serpent: no se trata de una fantasía de aventuras, sino de una ficción que aspira a reproducir, con cierta pedantería procedimental, los mecanismos burocráticos y psicológicos del contraespionaje —interrogatorios, detectores de mentiras, cadenas de mando divididas entre Francia, Alemania y Estados Unidos—. La elección de Nord como fuente explica también la desconfianza estructural que atraviesa el filme hacia toda revelación: cada dato aportado por el desertor es, en potencia, una trampa, y esa incertidumbre programática es más literaria que cinematográfica en su origen.

La acción arranca con la fuga del coronel Vlassov, alto cargo del KGB, que en el aeropuerto de Orly solicita asilo político y se niega a hablar con nadie que no sean los estadounidenses. Entregado a la CIA y sometido con éxito al polígrafo, Vlassov revela la existencia de una red de espionaje soviética infiltrada en Francia y Alemania, lo que desencadena una purga de agentes y una cacería de topos que desborda las fronteras nacionales y las lealtades institucionales. La estructura, deliberadamente coral, multiplica los focos narrativos entre Washington, París y Bonn, y sostiene su tensión no en la acción física sino en la pregunta epistemológica que recorre todo el género: ¿es Vlassov un desertor genuino o el instrumento de una desinformación calculada por Moscú? Esa ambigüedad, sin embargo, se administra con un ritmo desigual, ya que el filme recurre reiteradamente a la voz en off para resolver nudos de trama que el montaje visual no consigue transmitir por sí solo.

Le Serpent es también un artefacto de coproducción europea —Francia, Italia y Alemania Occidental— que necesitaba un elenco capaz de vender el filme en varios mercados a la vez. De ahí la presencia de Yul Brynner como Vlassov, Henry Fonda como el director de la CIA Allan Davies, Dirk Bogarde como el agente británico Philip Boyle, y Philippe Noiret y Michel Bouquet encarnando la vertiente francesa del contraespionaje, junto a Virna Lisi y Martin Held completando el mosaico continental. Esta acumulación de estrellas de procedencias distintas no es solo un gesto comercial: reproduce en el reparto la misma lógica de alianza fragmentada entre servicios secretos aliados que la trama dramatiza, aunque el resultado interpretativo es desigual, con Fonda y Bogarde aportando una contención elegante que contrasta con un Brynner más hierático y una subtrama de Noiret que, según ha señalado la crítica, parece pertenecer a otra película por su desconexión con el resto del entramado.

Verneuil, secundado por la fotografía de Claude Renoir —sobrino de Jean Renoir y ya veterano de superproducciones de época—, opta por una puesta en escena de superficies pulidas, despachos institucionales y aeropuertos anónimos que privilegia la geometría fría de la arquitectura moderna sobre cualquier pintoresquismo. El formato panorámico (2.35:1) y el Eastmancolor refuerzan esa vocación de espectáculo elegante, pero también distancian emocionalmente al espectador de unos personajes que funcionan más como piezas de ajedrez que como sujetos con interioridad desarrollada. Los escasos momentos de acción física —persecuciones, un intento de asesinato— están resueltos con oficio y cierto virtuosismo técnico, y son, significativamente, los segmentos donde el filme abandona su dependencia expositiva y confía en el puro lenguaje visual.

La música de Ennio Morricone, dirigida por Bruno Nicolai, constituye uno de los elementos más reivindicados del filme con el paso del tiempo, hasta el punto de haber sido objeto de reediciones discográficas remasterizadas. Se trata de una partitura que combina una atonalidad radical —adecuada al mundo desapasionado y calculador del espionaje— con pasajes de romanticismo exacerbado, entre los que destaca el tema vocal interpretado por Edda Dell'Orso. Esa tensión entre frialdad orquestal y lirismo puntual funciona como contrapunto emocional a una narrativa que, por diseño, mantiene a raya la empatía del espectador hacia sus personajes, y termina siendo, para buena parte de la crítica retrospectiva, más memorable que la propia arquitectura dramática que acompaña.

Le Serpent se inserta en una etapa de Verneuil dominada por el policíaco y el thriller de gran presupuesto —tras Le Clan des Siciliens (1969) y Le Casse (1971), y antes de Peur sur la ville (1975)—, consolidando su perfil de cineasta comercial capaz de manejar repartos internacionales con solvencia industrial. La recepción crítica, tanto en su estreno como en revisiones posteriores, ha sido constante en señalar la misma tensión: un thriller político elegante que evoca con eficacia el clima de la Guerra Fría y se beneficia de un reparto internacional que refuerza su credibilidad, lastrado sin embargo por una trama excesivamente compleja, una exposición que depende demasiado de la voz en off y una narrativa desigual en la que ciertas subtramas parecen pertenecer a otra película. Comparada con las adaptaciones de John le Carré de esa misma década, Le Serpent resulta más espectacular y menos introspectiva, más interesada en el mecanismo de la trama que en la erosión moral de sus agentes.

Le Serpent es un producto característico de su momento: una superproducción europea que utiliza el prestigio de un reparto internacional y la coartada de la actualidad geopolítica para construir un espectáculo de espionaje elegante pero estructuralmente frágil. Su mayor virtud —la ambigüedad sostenida sobre la sinceridad de la defección de Vlassov— queda constantemente socavada por una economía narrativa que prefiere explicar antes que mostrar, delegando en la voz en off el trabajo que la puesta en escena debería resolver por sí misma. Frente al modelo introspectivo que por las mismas fechas consolidaba le Carré en el cine británico, Verneuil opta por una arquitectura coral y espectacular que gana en amplitud geográfica lo que pierde en densidad psicológica. Lo que perdura con más nitidez, medio siglo después, no es tanto el entramado de traiciones —hoy de lectura algo mecánica— sino dos elementos periféricos a la trama: la partitura de Morricone, que ha sobrevivido mejor que la película a la que sirve, y el valor documental de contemplar a Brynner, Fonda y Bogarde compartiendo un mismo tablero de Guerra Fría. Le Serpent funciona, en definitiva, más como artefacto de época y como ejercicio de casting que como pieza narrativa autosuficiente.

Película estrenada en Madrid el 28 de noviembre de 1973 en el Real Cinema-Cinerama.

Reparto: Yul Brynner, Henry Fonda, Dirk Bogarde, Philippe Noiret, Michel Bouquet, Virna Lisi, Guy Trejan, Elga Andersen, Marie Dubois, Farley Granger.