viernes, 14 de junio de 2024

Don Quijote cabalga de nuevo (1973). Roberto Gavaldón


Una visión nueva del Caballero de la Triste Figura, que vive obsesionado por la caballería andante y sus códigos de honor. Acompañado de su peculiar escudero Sancho Panza, Don Quijote recuerda algunas de las aventuras que han compartido.

Pese a todo, hay momentos en que el aura del Caballero ilumina la acción. Cortas secuencias donde la emoción brota con dignidad y hermosura como si Cervantes iluminara al guionista Carlos Blanco y a Roberto Gavaldón. Porque el filme se ha hecho con voluntad de belleza y ésta acude en algunos momentos a la llamada. Pero la deformación es demasiado grave y Cantinflas, aún demostrando que es un gran actor, sólo produce una baja caricatura del admirable Sancho Panza. Mucho mejor está Fernando Fernán-Gómez, aunque en este filme, y por razones comerciales, el escudero relegue al caballero a segundo plano. (...) Técnicamente la película está bien hecha, con nítida fotografía, con sobriedad en el juego de cámara, y la iluminación, con sólo discreta ilustración musical. “Don Quijote cabalga de nuevo” tiene más osadía que logro. No es Cantinflas –admirable actor cómico- ni el tipo ni de la talla que pide Sancho Panza. Como todo ha sido pensado para él, todo queda tristemente bajo de talla. (Lorenzo López Sancho en ABC del 11 de marzo de 1973)

La enteca figura de Mario Moreno no da físicamente la dimensión de Sancho Panza. No es el orondo, redondo y apaisado personaje descrito por Cervantes. Pero, en contrapartida, en su modo peculiar de «ver» e interpretar al personaje, hay un sentido humano y popular que se expresa en muchas ocasiones con brillante fortuna. Sin duda que esta realización de Gavaldón está muy por debajo de la fuerza y el interés del tema, sobre todo para un español, que siempre sentirá ante el texto cervantino reverencia. Pero no sería justo negar que la película resulta entretenida, que muchos de sus trances son chispeantes y graciosos y que, en general, las visiones manchegas y quijotescas de la cinta están recogidas fotográficamente con dignidad artística, majestad de expresión y una noble prestancia. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 11 de abril de 1973)

En términos generales, este largometraje del mexicano Gavaldón es un digno espectáculo, bien llevado en su técnica y apreciable en lo interpretativo. Fernando Fernán Gómez teatraliza su Quijote y recarga esa vena histriónica que conviene a su interpretación. En contraste, el gran Mario Moreno Cantinflas opta por el naturalismo, y es grato que modere sus visajes y picardías de pelado en beneficio de esa ingenua sentimentalidad que caracteriza a su personificación de Sancho. Con todo, el mérito mayor corresponde al director, perfeccionista y capaz de repetir una toma hasta lograr un impecable acabado. De él dijo Ariel Zúñiga lo siguiente: «El arte de Gavaldón es esencialmente el de la repetición». (Centro virtual Cervantes)

Aquí no estamos ante una ilustración o adaptación propiamente dicha de la obra original, sino ante una historia nueva -escrita íntegramente por Carlos Blanco- que sigue de cerca, eso sí, los vericuetos argumentales de la novela, pero que se aleja de ellos cuando le conviene para inventar situaciones y lances distintos, que altera por completo el desenlace, que cede a Sancho Panza el protagonismo principal, que convierte a Don Quijote en acompañante de su escudero y que hace hablar a sus protagonistas con un lenguaje diferente. (Carlos F. Heredero en Don Quijote en el cine)

Versión pretendidamente cómica del mítico libro de Cervantes, a tono con el particular tipo de humor popularizado por Cantinflas, algo que escandalizó apreciablemente a muchos intelectuales, para quienes constituyó toda una afrenta que el personaje de Sancho Panza se viera transformado en todo un "peladito" mexicano. (Carlos Aguilar en Guía del cine)

Las licencias que se toma el film –que Cervantes aparezca en escena como espectador de lo que acontece, tomando notas para lo que será su próxima novela o que pase por alto los pasajes más populares para centrarse en las dos tramas principales en las que se centra (el juicio del Quijote y el nombramiento como gobernador de Sancho)- se antojan lo mejor de la película, así como las interpretaciones, todas soberbias, y todo lo referente al diseño de producción, ambientación y fotografía. Una factura técnica impecable. (Aquí vale todo)

Película estrenada en Madrid el 9 de marzo de 1973 en el cine Capitol; en Barcelona, el 9 de abril de 1973 en los cines Borrás, Bosque, Palacio Balañá y Principal Palacio.

Reparto: Fernando Fernán Gómez, Mario Moreno "Cantinflas", María Fernanda D'Ocón, Mary Francis, Ricardo Merino, Javier Escrivá, José Orjas, Emilio Laguna, Laly Soldevila, María Luisa Ponte, Valeriano Andrés, Manuel Alexandre, Valentín Tornos.

jueves, 6 de junio de 2024

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940). George Cukor


La mansión de los Lord se prepara para celebrar la segunda boda de Tracy Lord (Katharine Hepburn) con el rico George Kittredge (John Howard). Para inmortalizar los festejos una pareja de periodistas, Macauley Connor (James Stewart) y Elizabeth Imbrie (Ruth Hussey), son invitados especialmente por C.K. Dexter Haven (Cary Grant), el primer marido de Tracy. Adaptación de la obra teatral de Philip Barry.

No cabe duda de que el tema –en su enorme intrascendencia- ha sido agotado hasta el máximo. (...) Hemos de reconocer la habilidad de George Cukor que consigue derivar el tema por los más variados derroteros dotándole de nuevas facetes si bien no puede evitar que la acción y con ella el posible interés, decaiga un tanto en la segunda parte del film. Otro de los aspectos dignos de elogio es el diálogo, vivaz, certero y salpicado de un incisivo humor que a veces desemboca en el chiste o en el juego de palabras un tanto descoyuntado más siempre gracioso. (...) Encontramos el conjunto de un tono bastante absurdo lo que no impide, al contrario, tal vez favorezca, que nos ríamos a gusto en ocasiones. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 21 de noviembre de 1944)

En el desarrollo de esta farsa cinematográfica campea lo ingenuo a base de equívocos en el tema, pero la realización, como los decorados y el trabajo de los intérpretes, amén de la fotografía, es magnífica. El director George Cukor hubiese logrado una graciosísima película –en muchos momentos lo es- si hubiese hecho en el asunto una severa poda para evitar reiteraciones y lentitud en algunas escenas. (Miguel Ródenas en ABC del 24 de noviembre de 1944)

Espléndida comedia que funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, llegando a mejorar la obra teatral de Philip Barry con la que Katharine Hepburn había triunfado en Broadway. En pocas ocasiones se ha dado la conjunción de un reparto impecable, una puesta en escena elegante y un tono narrativo tan ácido como inteligente. (Fotogramas)

Tres de los mejores actores de la historia del cine en una espléndida comedia romántica de ambiente sofisticado, sustentada en las soberbias interpretaciones del terceto protagonista (con un premio Oscar para James Stewart) y en el trazo calmoso y elegante de George Cukor, que no evita algunos momentos de screwball comedy. (...) La clave del éxito de esta adaptación de la obra teatral de Philip Barry, es, además de sus inmejorables actuaciones, el fenomenal guión de Donald Odgen Stewart, repleto de brillantes y extensos diálogos, muy literarios (no podría ser de otra forma estando Joseph L. Mankiewicz en la producción), puestos en escena de manera refinada por el maestro George Cukor. (AlohaCriticón)

Hace mucho tiempo que Hollywood no se prodigaba de forma tan extravagante y con un resultado tan entretenido en una fábula de la clase alta, una apología descarada de la plutocracia. Hoy en día, el dinero y el talento se destinan sobre todo a elaboradas epopeyas al aire libre y a películas individualistas y crudas. Recuerda a los viejos tiempos ver una película sobre las tribulaciones de los ricos y tener de vuelta a la señorita Hepburn, después de un receso de dos años, como otra hija malcriada y voluntariosa de la nobleza no oficial de Estados Unidos, comportándose con soltura en medio de piscinas, establos y otros accesorios habituales de una enorme propiedad. Porque eso es lo que es -y lo que hace- en la agradable disertación de los señores Stewart y Barry sobre un tema en gran medida intrascendente, que es la redención de una señorita bastante remilgada y desagradable. (Bosley Crowther en The New York Times del 27 de diciembre de 1940)

Dirigida magníficamente por Cukor, la película es una maravilla de ritmo e interpretaciones sobrias, que trasciende sin esfuerzo sus orígenes teatrales sin sentir nunca la necesidad de "abrirse" de ningún modo. El ingenio sigue brillando; la actitud ambivalente hacia los ricos y los ociosos sigue resonando; y los momentos entre Stewart y Hepburn, borrachos y coqueteando en la terraza iluminada por la luna, vibran con un erotismo real, aunque rara vez explícito. (Geoff Andrew en Time Out)

Por brillante, insulsa y comercial que sea la película, es casi irresistiblemente entretenida (uno de los puntos fuertes del profesionalismo de MGM). No hay mucho ingenio real en los diálogos y no hay sensación de espontaneidad, pero la ingeniería es tan astuta que las risas no dejan de surgir. Es un falso diamante con más brillo y destellos que uno verdadero. El director, George Cukor, nunca ha estado más despiadadamente seguro de sí mismo. (Pauline Kael en The New Yorker)

Cukor utiliza el movimiento y la palabra para la alternancia entre el abandono a la ligereza y el torpe retorno a la moderación. Si James Stewart no parece totalmente cómodo con ello, estos vaivenes de tono hacen que Katharine Hepburn sea aún más conmovedora y vulnerable, muy decepcionada cuando la conversación toma un giro forzado y cortés. El montaje (los insertos de anillos y relojes abandonados), el papel de la decoración (la piscina como lugar para desinhibirse) y el juego de la temporalidad (con la noche, las actitudes se vuelven más liberadas) también contribuyen a expresar este cambio en la actitud de los personajes. (Justin Kwedi en DVD Classik)

El realismo de Cukor oscila entre estos polos: si la risa de Katharine Hepburn es a menudo una risa falsa, sus lágrimas son realmente lágrimas y el paso a la gravedad no es una ruptura, sino un cambio imperceptible bajo la luz diamantina de Joseph Ruttenberg, que adorna las cosas más serias con un halo de chispeante futilidad. (Jean-André Fieschi en Cahiers du Cinéma nº 140 de febrero de 1963)

La dirección de Cukor brilla con la gracia de un guión extraordinariamente bien escrito y una interpretación perfectamente homogénea. (Yann Tobin en Positif nº 291 de mayo de 1985)

Historias de Filadelfia, una obra maestra en su género, también muestra por qué el género una vez llegado a su cumbre, desapareció. (François Giroud en L'Express de 11 de noviembre de 1962)

Película estrenada en Madrid el 20 de noviembre de 1944 en el cine Palacio de la Prensa; en Barcelona, el mismo día en el cine Kursaal. 

Reparto: Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Roland Young, John Halliday, Mary Nash, Virginia Weidler. 

martes, 28 de mayo de 2024

La piscina (La piscine, 1969). Jacques Deray


Jean-Paul y Marianne disfrutan de unas tranquilas vacaciones en una villa cercana a St. Tropez. Todo marcha a la perfección hasta que Marianne invita a su ex amante Harry y a su hija Penélope, a pasar unos días en la casa. Pronto la tensión empezará a crecer entre los cuatro y, bajo una aparente cordialidad, se creará un clima de celos y sospechas.

Da la impresión en este filme de que hasta los casi imperceptibles matices del gesto están previstos, calculados. La sagacidad del realizador, su disposición para el cine, campean en todo momento. He aquí una película con cuatro actores magníficos, un director que domina su oficio y un fotógrafo que ha bebido en esas Fuentes del color que en Francia se llaman: Renoir, Manet, Monet, Sisley, Pisarro... He aquí también una película ajustada como un motor de coche que “anda bien”, porque parece que todo existia en realidad y no había más que filmarlo... Más de la mitad de esta narración puede decirse que es extraordinaria, una lección para el público y para profesionales. (Antonio de Obregón en ABC del 3 octubre de 1969)

No es una gran película, pero tiene ciertos evidentes incentivos. Mezcla de erotismo y crónica negra, con un crimen en el centro de la trama, se comprende que atraiga y sugestione a un público que, cada vez busca más las emociones fuertes; un público estragado por los excesos crecientes del tremendismo y la amoralidad. (...) La parte de la intriga policíaca que tiene “La piscina” iguala, si es que no supera su interés sexual. El “suspense” sumado a los ingredientes eróticos, imprimen al film un sabor áspero y ácido. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 14 de noviembre de 1969)

Con el transcurso de la historia, mucho más drama que thriller con música de cóctel de Michel Legrand, se acentúan las tensiones, todo de forma equilibrada, sin estridencias, hasta llegar al aspecto de crimen y negrura psicológica que podría elevar/perturbar el fondo de sus conflictos pero que no termina de convencer por su cómoda resolución. Pero bueno, cierto que las cosas suelen resolverse de esa manera. (Antonio Méndez en Aloha Criticón)

Cahiers du cinéma, siempre preocupada por separar el trigo de autor de la paja del mero realizador, colocó firmemente a Deray en la segunda categoría. “Siempre ha habido, en Jacques Deray”, reprendió en su reseña de La piscina de febrero de 1969, “un deseo de geometría, una inclinación por tener todo exacto al milímetro, colocado con demasiado cuidado”. El crítico continúa identificando una “aridez” en las relaciones entre “personajes que carecen de un contexto”. Ciertamente, la trama de La piscina es tan escasa como un bikini, y tal vez igual de decadente, si se considera cuan completamente ignora la protesta social. los movimientos que habían alcanzado su punto máximo apenas unos meses antes de que se rodase. “¡Sous les pavés, la plage!” (¡Bajo los adoquines, la playa!), fue el grito de guerra de mayo del 68, mientras estudiantes y trabajadores tomaban las calles de París en un intento iconoclasta por conseguir la libertad representada por la arena. Pero la película de Deray ya está en la playa y la turbulenta política de la época parece muy lejana. “Esta agitación, de calles y de ideas no cambia nada para mí”, escribió Deray en sus memorias. (Jessica Kiang en Criterion)

Es emocionante imaginar a estos personajes en manos de los más importantes cineastas franceses de la época, considerar la mezcla de encanto resplandeciente y burla mordaz con la que Claude Chabrol habría dotado a sus maniobras cruzadas, la empatía hacia la muchacha abandonada y el romanticismo trágico de un amor empañado que François Truffaut habría puesto en primer plano. En cambio, bajo la dirección de Deray, la perversidad y el peligro de estas maquinaciones (en la medida en que sean discernibles) se interpretan como un cinismo barato y frívolo. (En su mayor parte, estos temas permanecen tan bajo la superficie que no está claro si el propio Deray era consciente de ellos). La historia pasa de escena en escena, sin ningún interés en las implicaciones de los acontecimientos tal como se describen, sin sensación de que los personajes tienen alguna existencia o que el drama tiene alguna extensión más allá de los puntos de la trama fijados en la pantalla. La película está construida de manera tan tensa que no se puede filtrar ni una sola idea; es un mecanismo hecho con un ojo puesto en la elegancia, tan obsesivo que funciona sin funcionar, como un reloj sin manecillas. (Richard Brody en The New Yorker)

El enfoque calculado de La piscine y su larga duración pueden convertirse en un obstáculo insuperable para muchos espectadores. Con poca acción durante la mayor parte de la película, esta historia de ebullición lenta es más un estudio perspicaz de personajes que un thriller trepidante. La película de Deray, al igual que su relajado reparto, se toma su tiempo para absorber la atmósfera, poniendo en cambio énfasis en la cruda sensualidad y los instintos primarios sometidos que se esconden debajo de estos intercambios aparentemente inocentes. Un buen ejemplo de la pasión que impulsa al cine francés, La piscine, aunque quizás no sea tan revolucionaria como sus contemporáneas, ofrece una deliciosa dosis de realismo entrelazado con una pizca de suspense observacional. Sin embargo, es la forma tranquila y calculada en que se desarrollan estos acontecimientos lo que contradice el verdadero horror de esta historia de asesinato y desconfianza. (Patrick Gamble en CineVue)

Ésta es una de las grandes particularidades (y aciertos) del largometraje del director francés. La falta de diálogos, su misma supresión, sustituidos por las miradas. Sensuales, rebeldes, evasivas, provocativas, dignas o acusatorias, desafían al espectador y confieren a determinadas secuencias una fuerte intensidad. Además, Jean-Claude Carrière declaró haber escrito principalmente diálogos indirectos, alejados de los conflictos entre los personajes, para que la puesta en escena pudiera centrarse más en el juego (de la mirada) de los actores más que en los diálogos, contenidos en las ocho únicas páginas del guión. Diálogos indirectos, por no decir inútiles o casi inútiles, que cuentan deliberadamente banalidades. Éste es el otro tema, quizás más enterrado, de La piscine. (Damien LeNy en DVD Classik)

La sensación de agradable languidez que se instaura al principio de la película se irá volviendo poco a poco insoportable. Los cuatro personajes van y vienen alrededor de este rectángulo de agua clorada, buscando sentido a sus intercambios, ocultando miradas, y nada parece detener la inevitable caída hacia el enfrentamiento de los resentimientos, hacia la explosión de los secretos revelados. Cada diálogo, cada movimiento puede ser interpretado y sugerir algo mucho más oscuro que el aburrimiento, y mucho más insidioso que el simple cansancio que acompaña a los días soleados. Todo el mundo esconde algo y la convivencia adquiere el aspecto de una prisión. (Le bleu du miroir)

Acostumbrado a que las ciudades sean protagonistas de sus películas (De Rififi a Tokio, Borsalino, Un Homme est mort, Un Papillon sur l'shoulder, Le Marginal, Un Crime…), La Piscine no se desarrolla en un entorno urbano sino en un lugar bien identificado que le sirve de escenario: una casa. Allí pasa todo y nos quedamos dentro de este lugar con los protagonistas que no pueden escapar. La película marca un punto de inflexión, un abandono temporal del universo policial por el del “drama psicológico en aislamiento”. No hay acertijos que resolver. La piscina también coquetea con la abstracción. La llegada de los juerguistas señala claramente el final de los años 60. Los personajes han llegado al final de sus (des)ilusiones, hacen gala de un cinismo evidente. A través de la moral de los personajes, la película da una mirada muy justa al final de una época: los años 60. Los acontecimientos de Mayo del 68, que tuvieron lugar unos meses antes del inicio del rodaje, parecen haber cambiado ciertas cosas en la sociedad. (Luc Larriba en Revus et corrigés)

Película estrenada en Madrid el 2 de octubre de 1969 en el cine Coliseum; en Barcelona, el 11 de noviembre de 1969 en los cines Astoria y Fantasio.

Reparto: Alain Delon, Romy Schneider, Maurice Ronet, Jane Birkin, Paul Crauchet, Steve Eckardt.


miércoles, 22 de mayo de 2024

Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, 1958). Richard Quine


Gillian Holroyd (Kim Novak), miembro de una saga de hechiceros, entre los que se encuentran su tía Queenie (Elsa Lanchester) y su hermano Nicky (Jack Lemmon), se enamora locamente de un famoso editor, Sheperd Henderson (James Stewart), que está a punto de contraer matrimonio. La joven bruja no duda en utilizar uno de sus conjuros para conseguir que Sheperd deje a su prometida y se rinda a sus encantos. Todo sale según lo previsto pero, poco después, Gillian le confiesa la verdad sobre sus poderes a Shepherd que, indignado, pide ayuda a la extravagante señora De Pass para que rompa el hechizo. Tía Queenie toma cartas en el asunto e intenta utilizar la más poderosa magia para reunir a la pareja: el amor.

Una película original, por la forma de presentar un tema complicado y de supuestas hechicerías, por los magníficos fotogrames y por los admirables efectos del tecnicolor en muchas escenas. Aunque la historia venga a ser poco más o menos un cuento de brujas moderno, está descrita con humorismo y gracia, que las sonrisas y muchas veces las carcajadas afluyen espontáneas ante las absurdas y sobrenaturales peripecias de los protagonistas y sus colaboradores, relatadas con ingenioso y donoso lenguaje en expresivos fotogramas. (M. Planas en La Vanguardia del 19 de julio de 1959)

En “Me enamoré de una bruja” hay un evidente propósito de entretener  y divertir, que no siempre se logra, seguramente porque Taradash, autor del guión, no supo dosificar convenientemente las escenas cómicas y las sentimentales, y lo que debió ser una pura broma las más de las veces lo es sólo a medias. La verdad es que no se puede, no se debe tomar en serio nada de cuanto ocurre en el “film”, que hubiera podido ser un graciosísimo disparate llevado a un ritmo más igual, más entonado, desde el principio al fin. Así, si a veces el diálogo es vivo, ingenioso y ocurrente y divierten muchas de sus escenas, otras –bastante numerosas también- resultan, en cambio, lánguidas y premiosas, con evidente perjuicio del conjunto. (G. Bolín en ABC del 8 de septiembre de 1959)

Adaptación de una obra teatral de John Van Druten -autor especialmente recordado por "Old Acquaintance"-, en la que se propone una comedia sentimental con elementos fantásticos. Pertenece a la etapa de despegue en la filmografía de su malogrado director, cuando empezaba a conseguir su registro más brillante. La historia se aprovecha a través de unas excelentes interpretaciones y de un tono notablemente incisivo. (Fotogramas)

El fascinante trabajo cromático, cortesía del gran James Wong Howe, dota de unas brumosas tonalidades al color, como si habitáramos un cuento de hadas contado a la vera de la lumbre de la chimenea, o nos desplazáramos en una realidad entremedias, un escenario transfigurado, a través de una mirada singular, la de Gil, que vive en el artificio de su universo aparte, más un escenario, como su extensión, ese particular club de cariz bohemio. Es como si habitara más bien una vida sublimada, a la que intenta dotar de cuerpo (por tanto ajustar la realidad al deseo): aspira a unas alturas como evidencia esa elipsis tras el beso que los sitúa en lo alto de un elevado edificio. (Alexander Zárate en El cine de Solaris)

Las chicas guapas en las películas han hechizado desde siempre a sus novios tontos con tentaciones y dispositivos que son mágicos, hasta donde el público puede darse cuenta. Así que el asunto de la obra de teatro de John van Druten, que se ha utilizado como base para esta película -una mujer experta en brujería- es realmente bastante tonto y banal y,  tal como lo ha reducido Daniel Taradash en un guión dirigido por Richard Quine, no se distingue por ninguna brujería o volatín especial. Sin embargo, la producción de Julian Blaustein de esta comedia romántica ligeramente sobrenatural es tan elegante y con una fotografía tan fascinante que la distingue de cualquier comedia romántica que hayamos visto este año. Desde la tienda de la heroína, que es comerciante en arte primitivo, hasta un club nocturno lleno de humo en Greenwich Village, donde se reúnen las brujas locales y sus aprendices, es visualmente atractiva y sugerente. (Bosley Crowther en The New York Times del 27 de diciembre de 1958)

No hay nada que pueda igualar el sorprendente e inquietante primer plano de Gillian mientras lanza su hechizo de amor sobre Shep, sosteniendo a su familiar gato Pyewacket debajo de su nariz, sus profundos ojos azules y los del gato mirando a la cámara, su cara iluminada con un brillo de otro mundo. Es la imagen más emocionante de la película y la única que realmente explora la cualidad mágica que realmente está en el centro de la historia. Este es el único momento en el que parece que está sucediendo algo mágico, ya sea en términos cinematográficos o narrativos. Es un plano magistral. La curva de las orejas negras del gato enmascara la mitad inferior del rostro de Novak, dejando que sus ojos brillen intensamente de forma aislada, reflejados en la mitad inferior del marco por los propios ojos azules del gato. (Ed Howard en Only the Cinema)

Ha habido algunas interpretaciones interesantes de Me enamoré de una bruja y la subcultura que presenta. Dependiendo de con quien hables, los brujos pueden representar a los comunistas que tienen que vivir en secreto en los Estados Unidos de McCarthy o a la clandestinidad homosexual que tiene que vivir en secreto en un país donde sus actividades son igualmente ilegales. Pero en realidad, se parecen mucho más a los beatniks, con todas la pretensiones que acompañan a ese estilo de vida, todavía apartados de la sociedad "normal" pero que menosprecian a la gente corriente que no los entiende. (Graeme Clark en The Spinning Image)

Esta película, realizada con un ritmo bastante despreocupado, está bañada en una atmósfera acogedora proporcionada por los decorados, la música de jazz de George Duning y la hermosa fotografía de James Wong Howe. Una hermosa puesta en escena, que resulta verdaderamente soberbia cuando Quine alegra la obra con secuencias fuera del apartamento: escenas de vagabundeos nocturnos por las calles nevadas; o la fabulosa escena del primer beso seguida de un travelling ascendente, acariciando en un plano general a Nueva York al amanecer bajo la nieve, y que finaliza con una visión de la pareja abrazada en lo alto de un edificio. ¿Y qué hay de ese magnífico primer plano del rostro lloroso de Kim Novak (lágrimas que no podía tener mientras conservaba sus poderes mágicos)? Una de las tomas más conmovedoras de la historia del cine. (Erick Maurel en DVD Classik)

Me enamoré de una bruja, al ser una "película pequeña" no podía pretender revolucionar los estándares, pero el simple hecho de que le diera a Kim Novak la oportunidad de mantener a James Stewart bajo su influencia, como para devolverle la jugada de Vértigo, la hace un poco intrigante y simpática, aunque no demasiado interesante. Al final se queda en una película muy secundaria, una curiosidad para el cinéfilo a la caza de rarezas, que provoca un interés pasajero gracias a su jugosa anécdota, la de la efímera inversión moral de un equilibrio de poder entre dos personajes de cine, dos "estrellas" unidas entre sí por una película por lo demás mítica e importante. (Thibaut Grégoire en Le rayon vert)

Cuenta la historia que esta película dio origen a la famosa serie "Embrujada", cuyos primeros episodios datan de 1964. Es cierto que en este largometraje las brujas son amigables y benévolas, como lo serán en la serie. En realidad, la inspiración para la serie de televisión se encuentra en la película Me casé con una bruja (1942) de René Clair. Si aceptamos o dejamos de lado el carácter fantástico de la historia, asistimos a una comedia muy simpática, bien escrita y bien filmada: la dimensión fantástica es, además, sólo un pretexto para una comedia que no hace mucho caso de los efectos especiales. Muchas secuencias se suceden con magníficas tomas de Nueva York bajo la nieve: la más llamativa es la filmada extensamente desde un rascacielos por la mañana temprano. (...) La película vale la pena por derecho propio y sigue siendo una comedia hermosa, simpática y ligera rodada en el magnífico Technicolor de finales de los años cincuenta. (Fabrice Prieur en À voir, à lire)

Película estrenada en Barcelona, el 14 de julio de 1959 en el cine Windsor Palace; en Madrid, el 7 de septiembre de 1959 en el cine Pompeya.

Reparto: James Stewart, Kim Novak, Jack Lemmon, Ernie Kovacs, Hermione Gingold, Elsa Lanchester, Janice Rule.


viernes, 17 de mayo de 2024

Becket (1964). Peter Glenville

Inglaterra, siglo XII. Drama histórico en el que se narran los enfrentamientos entre Enrique II Plantagenet, rey de Inglaterra, y Thomas Becket, que llegó a ser canciller y después arzobispo de Canterbury (desde 1162). Las desavenencias entre ambos comienzan cuando en 1164 (Constitución de Clarendon) el rey lleva a cabo una reforma del sistema judicial que reduce substancialmente las prerrogativas de la Iglesia. Adaptación de una obra de Jean Anouilh.

Todo el aparato que los medios del cine tienen a su orden ha sido utilizado por Glenville para abrigar con amoroso cuidado el tesoro literario del “Becket”. Pero este abrigo que le cubre y envuelve en colores, en vestiduras, en paisajes, en escenografías, bellísimos, no aturde en ningún momento el íntimo fluir de la historia, ni el laberíntico discurso mental del Rey ni la majestad sobrehumana del prelado. Sino que todo ello, en bloque, sirve de encuadre admirable a esa vena que late conmovida y tràgica en las almas y en las vidas de estos dos enormes y fraternales enemigos. (Gabriel García Espina en ABC del 23 de octubre de 1964).

Nos parece una de las más bellas realizaciones del cine moderno. Sorprende por su belleza plástica, por la grandeza de su concepción artística y también por su apasionante trama argumental. (...) El origen teatral de la película es ostensible. En cierto modo la película viene a ser teatro filmado, pero un teatro magnificente y deslumbrante, en el que a las cualidades puramente teatrales se agregan aquellos otros atractivos que sólo son posibles en el cine. (...) Es un film fuerte, áspero, en el que tal vez se recargan un poco las tintas sombrías, pero de una belleza y de una grandeza literalmente impresionantes. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 12 de noviembre de 1964)

Académica versión del drama de Jean Anouilh que, partiendo de hechos históricos, plantea el conflicto entre la conciencia moral y las exigencias políticas. El plato fuerte de la función son las excelentes interpretaciones, aunque el conjunto evidencia una formulación algo engolada y un tono escasamente vibrante. (Fotogramas)

Peter Glenville construye Becket como si fuera una gigantesca representación teatral, en lo que la película tiene de relato de “exposición de ideas”, pero sin descuidar por ello elementos estrictamente cinematográficos. De ahí esa utilización de los excelentes recursos puestos a su disposición, y que se traduce en un tratamiento visual y plástico de elevada categoría, sobre todo en lo que concierne a las escenas en interiores: hay momentos en los cuales muchas de las escenas entre Becket y Enrique que transcurren en la corte de este último tienen un cariz gótico y siniestro, casi de película de terror, reforzado por los opresivos decorados, la manera de iluminarlos y el sentido de lo claustrofóbico exhibido Glenville en su planificación. Por el contrario, el momento culminante del relato, esto es, el asesinato de Thomas Becket en la catedral de Canterbury juega con los gigantescos espacios abiertos del interior de un templo convertido, así, en una especie de suntuoso altar de sacrificios en el cual el protagonista pierde la vida por mantenerse fiel a sí mismo: es decir, por haberle llevado la contraria a su amado rey por primera y última vez. (Tomás Fernández Valentí en El cine según TFV)

A pesar de su gran cantidad de nominaciones al Oscar, son las actuaciones de Peter O'Toole y Richard Burton las que hacen de Becket una película realmente increíble. Todo, desde la escenografía hasta la partitura, parece simplemente apoyar a estos artistas. Pocas películas pueden presumir de dos actuaciones increíblemente poderosas y auténticas como las que se muestran aquí. Los actores le dan a la película un sentimiento poético: el diálogo fluye de sus lenguas con enorme gracia, porque tanto O'Toole como Burton son actores clásicos y de gran talento y en Becket se hallan en la cima de su arte. (Martin Liebman en Blu-ray.com)

Además de las actuaciones, titánicas como ya se ha dicho, Becket es una obra compleja que trata, al menos en parte, de las relaciones del pueblo francés conquistado con el vencedor nazi: ¿colaborar o no? – que todavía funciona después de tantas décadas, incluso si Jean Anouilh (el escritor de la obra original) tiene que retorcer un poco la historia para que los acontecimientos encajen. Y la inyección de Anouilh de un subtexto homosexual también es una distorsión de los acontecimientos reales, aunque añade una chispa a lo que es, después de todo, una historia de amor que acabó mal. (Steve Morrissey en MovieSteve)

Con todas sus maniobras políticas, Becket se desarrolla como un juego de ajedrez. Cada movimiento es deliberado y estratégico. Curiosamente, solo unos minutos después de percibir esta metáfora del ajedrez, se volvió seriamente descarada cuando dos personajes de hecho juegan una partida de ajedrez mientras hacen referencia a un caballo derribando a un alfil. (...) La película efectúa un excelente trabajo al sumergir a su audiencia en el mundo medieval, un gran testimonio de su diseño de producción. El guión contiene diversos argumentos filosóficos, políticos y religiosos, lo que hace que la película provoque la reflexión. (Matt Foster)

Todo el interés de la película reside en su interpretación porque, desgraciadamente, la puesta en escena es poco imaginativa y parece impregnada de cierta pesadez. La historia pone gran énfasis en transformar la cercanía entre el rey Enrique II y Thomas Becket en una atracción homosexual inconfesada. (L'oeil sur l'écran)

Como en Un león en invierno (1968), los defectos del estancamiento teatral se compensan en gran medida con la dramaturgia aquí expuesta y la riqueza de los diálogos, del mismo modo que la dirección artística está muy cuidada, con un vestuario soberbio y decorados reales de iglesias románicas, no de cartón piedra. A pesar de su extensión (la ceremonia de coronación de Becket podría haberse acortado), el film sigue siendo una hermosa película histórica que proporciona información sobre un episodio de la historia inglesa, magníficamente interpretada por un dúo de grandes actores que ciertamente soportan todo el peso de la película, pero bien apoyados por John. Gielgud como el rey Luis VII de Francia, Paolo Stoppa como el Papa Alejandro III, Gino Cervi y Pamela Brown. Cabe señalar que la película recibió 12 nominaciones al Oscar pero, curiosamente, sólo ganó el Oscar al mejor guión. (Ugly en Sens critique)

Peter Glenville pinta un cuadro político interesante acerca del papel de la Iglesia que aún no está separada del Estado y todos los problemas y cuestiones éticas que esto genera. Es un fresco cautivador, pero todavía le falta algo para convertirse en una gran película; Una puesta en escena demasiado sumaria, algunas escenas demasiado largas (la ceremonia de coronación de Becket hubiese quedado mejor si se hubiera acortado), una banda sonora bastante insípida y quizás una interpretación un poco demasiado teatral por parte de Peter O'Toole en algunos momentos. Lástima, aunque sigue siendo una  hermosa realización y cuenta con el inmenso carisma de sus dos protagonistas. Buena pelicula. (Un visiteur en Allociné)

Película estrenada en Madrid 22 de octubre de 1964 en el cine Palafox; en Barcelona, el 10 de noviembre de 1964 en el cine Comedia; en Palma, el 3 de noviembre de 1964 en la Sala Rívoli.

Reparto: Richard Burton, Peter O'Toole, John Gielgud, Gino Cervi, Paolo Stoppa, Donald Wolfit, Martita Hunt, Sian Phillips, Pamela Brown.

viernes, 10 de mayo de 2024

Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945). Leo McCarey


El padre O'Malley acaba de llegar a su nuevo destino como sacerdote del colegio de monjas y la parroquia de Santa María, en un barrio humilde de Nueva York. Pronto se verá enredado en los problemas del barrio y de los alumnos, lo que le lleva a formar un coro para sacar a los chicos de la calle. La vida del colegio le lleva a estrechar la relación con la hermana Benedicta, superiora del convento y directora del colegio, y a participar de las ilusiones de la congregación: que un millonario done un moderno edificio cercano como nueva sede del vetusto colegio.

Si no fuese por las escenas infantiles no comprenderíamos bien el buen éxito de esta película en su país de origen. En esas escenas hay una que sobrepasa en cuanto a sinceridad, ausencia de artificio y emoción genuina a todas las escenas que ha dado hasta la fecha el arte (si lo es) del cinematográfo. Nos referimos a la comedieta de Navidad que traman y representan los niños del colegio. Junto a esta escena, el resto de la película –aun siendo, ésta, mejor que muchas otras triunfantes en Madrid- queda relegado en la penumbra de la memoria. (N. en ABC del 18 de noviembre de 1947)

Realizada la cinta con un arte impecable, abundando en una fotografía excelente y en una finalidad de ternura cristiana, los tipos y la situaciones encajan a la perfección y sólo cabe oponer a su dilecto empaque ciertas reiteraciones y una innecesaria frondosidad dialogal. (Ardila en Pueblo del 18 de noviembre de 1947)

Podrá señalarse que la cinta, desde un punto de vista rígidamente analítico, tiene demasiado diálogo y que está realizada a base de secuencias con planos cortos, lo que impide un ágil desarrollo en un puro sentido dinámico, pero tales reparos, si es que realmente pueden existir en una consideración completa que comprenda las necesidades de forma que el fondo impone, se olvidan pronto, porque late en la película con trémulo pulso de dulzura el encanto emocionante de su sencillez (...) Junto a una realización  fluida y tersa, en la que sólo disuenan unos decorados y forillos de no alta calidad... (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 22 de noviembre de 1947)

Excelente comedia que parte de una anécdota mínima y más bien risible: un cura (Crosby) y una monja (Bergman) en busca de dinero para construir una escuela. Este endeble planteamiento no fue óbice para que se consiguiera un admirable encadenamiento de situaciones con una prodigiosa coherencia narrativa. La inteligente utilización de un sentimentalismo ingenuo pero eficaz y una religiosidad tan aparente como superficial la convierte en una obra poco convencional, pese a estar basada en puras convenciones. (Fotogramas)

Magistral secuela -la primera en optar al Oscar a la mejor producción- de la multi oscarizada (7 estatuillas) Siguiendo mi camino, en la que se obran prodigios, o cabría señalar milagros dada la adscripción de sus protagonistas, con un argumento que sobre el papel induciría a imaginar un insufrible folletín con trasfondo religioso. Pero el perfecto sentido de la medida, la genialidad y la fina ironía de su director, el genial Leo McCarey, aderezadas de un suave y delicado tinte de romanticismo, más ingentes cargas de emotividad, dan como resultado una obra maestra del cine sentimental. (José Luiz Vázquez en Lanza)

The Bells of St. Mary's es un himno sencillo y sincero a una época más simple, cuando Estados Unidos apenas emergía de las profundidades de la Segunda Guerra Mundial, las líneas entre el bien y el mal estaban claramente trazadas y había una esperanza inherente por un futuro más brillante y pacífico. La película probablemente les parecerá cursi y trillada a los más jóvenes, y si uno es completamente franco, esta continuación realmente no ha envejecido tan bien como Going My Way. Dicho esto, Crosby y Bergman están en plena forma, discutiendo con los demás de manera suave pero directa, y los niños son absolutamente adorables. Las lecciones morales aquí son demasiado obvias, pero se transmiten con delicadeza y con una buena dosis de impacto emocional. Después de todo, puede que en realidad no sea Navidad, pero The Bells of St. Mary's puede ayudarte a sumergirte en el espíritu navideño, sin importar la época del año que sea. (Jeffrey Kauffman en Blu-ray.com)

El mayor activo de la película es sin duda la habilidad de McCarey, que parece a la vez tranquila y aguda, divertida y sensiblera, pegajosa y estilizada. Era tan hábil como Capra para producir este tipo de risas y lágrimas que complacieran al público, y lo hizo, creo, con ligereza de corazón y un enfoque general en la comedia para atraer a la gente y bajar sus defensas, para que estuvieran a gusto. Aunque los diversos segmentos irregulares de esta película la convierten en una de las menos satisfactorias de McCarey a nivel artístico, es totalmente comprensible por qué es la más popular. (Jeffrey M. Anderson en Combustible celluloid)

The Bells of St. Mary's es una producción increíblemente hermosa de pies a cabeza. Es el tipo de película bellamente montada que muchos considerarían una “película de prestigio” de la época. En el centro está el director McCarey con los toques más ligeros que permiten que la película nunca parezca dura ni sermoneadora. De hecho, como todas las películas de McCarey, transmite un mensaje, pero nunca lo transmite de manera que uno se sienta manipulado. (A.W. Kautzer en The Movie Isle)

Una dramaturgia flexible, invisible, de gran habilidad e inventiva, presenta la acción en forma de una serie de escenas muy largas que parecen independientes entre sí, ya que tienen su propia duración y contenido, su propia emoción. En realidad, están profundamente unidas por una inspiración y un propósito común: poner en práctica una concepción sonriente de la espiritualidad y del bien como catarsis permanente, como remedio providencial para todos los males físicos y morales de la humanidad. Cada una de estas escenas (el discurso inaugural de O'Malley ante una asamblea de monjas a quienes la visión de un gato jugando con el sombrero del sacerdote les hace reír; la lección de boxeo dada a un niño por la hermana superiora; la representación del belén interpretado por bebés, etc.) aparece como una brillante improvisación, creada en el puro presente del rodaje por un cineasta cuya alegría de expresar sólo es comparable a la firmeza de sus convicciones (Jacques Lourcelles en Ciné-club de Caen)

La dirección elegante, flexible e invisible de Leo McCarey, la magnífica fotografía en blanco y negro de George Barnes y el preciso y fino guión de Dudley Nichols, guionista de varias películas de grandes cineastas como John Ford, George Cukor, Michael Curtiz , Henry Hathaway, Howard Hawks, Fritz Lang o Anthony Mann, están al servicio de una inventiva y brillante dramaturgia que mezcla comedia y melodrama, risas y lágrimas. El cineasta concentra todo su talento en mostrarnos la fuerza de la fe, la bondad y el amor que defienden la hermana Benedict y el padre O’Malley. (Jacques Déniel en Causeur)

Las campanas de Santa María es una extraña mezcla de catecismo moral y fantasía desenfrenada. Bing Crosby, el gran crooner sobre el que Sinatra modelará su imagen y su carrera, retoma el personaje del sacerdote cantante que había creado dos años antes para el mismo McCarey en la superproducción Going My Way (1943). Pero la presencia de Ingrid Bergman lo cambia todo, creando una atmósfera ambigua, casi sexual. Al comienzo de la película, durante el discurso de Bing Crosby ante un grupo de monjas, vemos a un gatito (casi fuera de campo) jugando con el canotier del sacerdote. El gatito hace reír a las monjas. El clima está establecido. No dejaremos de sonreirnos hasta el final. (Louis Skorecki en Libération)

Película estrenada en Madrid el 17 de noviembre de 1947 en el cine Palacio de la Música; en Barcelona, el 21 de noviembre de 1947 en el cine Coliseum.

Reparto: Ingrid Bergman, Bing Crosby, Henry Travers, William Gargan, Ruth Donnelly, Joan Carroll, Martha Sleeper, Rhys Williams. 

martes, 7 de mayo de 2024

Narciso negro (Black Narcissus, 1947). Michael Powell y Emeric Pressburger


Un grupo de monjas occidentales abre un hospital en un antiquísimo templo en las remotas montañas del Himalaya. A las dificultades económicas y a la hostilidad de los nativos, pronto se suman las tensiones entre las propias monjas. Un agente británico intentará mediar entre ellas para solucionar sus problemas, pero su presencia acabará despertando, con consecuencias fatales, la sexualidad reprimida de algunas hermanas. Basada en una novela de Rumer Godden (1907-1998) publicada en 1939.

Sugerente relato fantástico que ilustra las tribulaciones de un convento de monjas católicas instalado en un palacio tibetano que en otros tiempos ocupara el harén de un rajá. Una extrema sensualidad preside el relato, especialmente conseguida a través de una deslumbrante concepción visual y una brillantísima fotografía. Todo ello se desarrolla a través de un misticismo tan cautivador como heterodoxo. (Fotogramas)

Uno de los mejores trabajos conjuntos de Michael Powell y Emeric Pressburger (Las zapatillas rojas). La pareja de directores logra un sólido drama, adaptación de una novela de Rumer Godden, que narra las desventuras de un grupo de monjas, y que acaba convirtiéndose en una trágica historia próxima al cine de terror. Destaca la interpretación de Deborah Kerr, recordada por películas como De aquí a la eternidad. Tiene una gran riqueza visual, aunque quizá el ritmo narrativo se queda algo anticuado para un espectador actual. El director de fotografía, Jack Cardiff, consiguió un merecido Oscar, por su cuidada utilización del color. (Decine21)

Michael Powell y Emeric Pressburger han estado tan cerca de ejecutar una fusión perfecta de todos los elementos del arte cinematográfico (historia, dirección, actuaciones y fotografía) que uno desearía haber dado con un tema a la vez menos controvertido y más atractivo que el de "Narciso Negro". Al no estar familiarizados con la novela de Rumer Godden, no sabemos cómo de fiel es la película a su fuente. Pero, después de todo, eso tiene pocas consecuencias. Lo que importa es lo que han imaginado en el celuloide, y es una contemplación apasionante y provocativa del antiguo conflicto entre el alma y el cuerpo. "Narciso negro" es un frío drama moral e intelectual teñido de un cinismo que tiene el efecto de lanzar, por así decirlo, una reflexión gratuita sobre aquellos que, independientemente de su creencia, han abandonado los placeres mundanos por pura devoción religiosa. (The New York Times del 14 de agosto de 1947)

El delirante melodrama de Powell y Pressburger es una de las películas más eróticas que jamás haya surgido del cine británico y mucho menos de la reprimida década de 1940: se estrenó sólo dos años después de Brief Encounter (1945), de David Lean, con su historia más típicamente "británica" de deseo negado. A partir de una controvertida novela de Rumer Godden, una escritora inglesa que vivió mucho tiempo en la India, Powell y Pressburger crearon un tenso melodrama de pasiones inusualmente feroces y tensión erótica apenas contenida. Aunque el guión nunca desafió directamente los estrictos estándares de los censores, no hace falta decir que los deseos reprimidos de las monjas no eran un tema común -o seguro- para una película británica de 1947. (Mark Duguid en BFI screenonline)

A los críticos les gusta decir que Narciso negro no pertenece a ningún género establecido, pero lo que más se parece es a una película de terror. En su autobiografía, Michael Powell menciona cómo iba en bicicleta con entusiasmo a buscar copias de los thrillers de terror de la RKO y Val Lewton en el Londres bombardeado, y Narciso negro tiene interesantes paralelismos con la película de terror de Lewton/Jacques Tourneur I Walked with a Zombie. Ambas películas presentan lugares "exóticos" embriagadores creados artificialmente en un estudio de cine, y ambas tratan sobre el fracaso de los colonos anglosajones a la hora de imponer los valores cristianos a las tradiciones nativas. Al igual que el médico de I Walked with  a Zombie, las hermanas luchan contra la superstición local para atraer a sus pacientes indios a aceptar la medicina occidental. Y en ambas películas aparece un "monstruo" femenino: la perturbada hermana Ruth de Kathleen Byron se parece mucho al fantasma sonámbulo de Christine Gordon en la película de Lewton/Tourneur. Ruth, una "mujer mundana" con un vestido rojo y lápiz labial rojo, se transforma en una loca parecida a un zombi, con los ojos llameantes y el cabello suelto. (Glenn Erickson en DVD Savant)

A pesar de ciertos aspectos ligeramente kitsch, Narciso negro sigue siendo una obra asombrosamente atrevida y su esplendor visual te deja sin palabras. Sólo podemos compartir la admiración de Martin Scorsese (y muchos otros) por esta película donde el artificio intensificado se encuentra con el gran arte. (Claude Rieffel en À voir, à lire)

Basada en la novela de Rumer Godden, la producción imagina una película de bellezas exóticas, pero Michael Powell, el gran viajero, se niega, ante el asombro de todos, a ir a la India o a Nepal para filmar en escenarios naturales. Quiere recrear completamente la película en el estudio, firmemente convencido de las capacidades expresivas del cine, una fe intacta en sus poderes que inerva cada uno de sus proyectos. Powell elige este enfoque para tener un control absoluto sobre los diferentes componentes de su película. Usar vistas reales del Himalaya y mezclar estos exteriores con paisajes está fuera de discusión. Powell teme que rodar en el Himalaya abrume la película, que el exotismo de las localizaciones distraiga a quienes están detrás del proyecto de la esencia de la historia. De esta manera pretende dominar cada elemento de la película: el viento que sopla en los pasillos del templo, la altitud, los colores de cada objeto, las plantas, la ropa. Un mundo completamente recreado, reinventado, un mundo de cine puro. (Olivier Bitoun en DVD Classik)

Más allá de los superlativos de los que ya goza la película desde su creación, y situándola en su contexto histórico (ya tiene 67 años), está claro que no ha perdido nada de su extraño poder de fascinación. Ya sea el tema, la dirección de la fotografía, los encuadres, la elección de los actores y su dirección, la música y otras elecciones técnicas... del conjunto emerge, aún hoy, un gran aire de modernidad. Como ocurre con muchas películas del dúo Powell/Pressburger, debemos reconocer aquí un avance colosal respecto de su tiempo y un pronunciado gusto por la ausencia de facilidad. Pero la intensidad de la película descansa sobre los hombros de dos intensas actrices, Deborah Kerr y Kathleen Byron, que juntas se hacen cargo de la dualidad de la manifestación de sentimientos que pueden alterar vidas dedicadas precisamente a no preocuparse de tales sentimientos. Los conflictos internos que seguirán serán devastadores. Sensualidad y lucha interior... la película rezuma estos temas sulfurosos con innegable encanto y clase. (Stéphane Leblanc en DVDFr.com)

Esta eterna batalla entre el mundo del espíritu y el de los sentidos es restaurada en todo el esplendor del Technicolor emergente por el maestro Jack Cardiff, en decorados de Alfred Junge que, al estar compuestos en parte por pinturas y modelos, no son menos deslumbrantemente hermosos. (...) El ambiente nos embriaga como embriaga a las monjas, estamos como ellas hipnotizados por los colores y las luces brillantes, nuestra sangre late como la de ellas al ritmo de los tambores (sutilmente orquestados por Brian Easdale). Para mí hay pocas películas que merezcan tanto el calificativo de "obra maestra" como ésta. (Des films au poil)

Película no estrenada comercialmente en España. 

Reparto: Deborah Kerr, Sabu, David Farrar, Flora Robson, Esmond Knight, Jean Simmons, Kathleen Byron. 


viernes, 3 de mayo de 2024

Indiscreta (Indiscreet, 1958). Stanley Donen

Una famosa actriz conoce a un elegante y rico hombre de negocios y ambos se sienten inmediatamente atraídos. Él le confiesa que está casado y que su esposa se niega a concederle el divorcio. A pesar de todo, mantienen una feliz y romántica relación.

No es cine puramente considerado, en sus valores genuinos, lo que presenciamos, pero sí una modalidad interesante, sobre todo cuando se logra como en esta ocasión sucede. (...) No ha intentado Stanley Donen separarse del trazado teatral, ni se lo permitía ciertamente el guión de Krasna, y se ha limitado a servir la acción dialogada con una ambientación feliz, animada por los decorados de gusto exquisito y el excelente colorido. Hay algun pasaje puramente cinematográfico, como el del paseo de los enamorados seguidos del lujoso automóvil, y el de la fiesta, en cuyas escenas los intérpretes-protagonistas hacen alarde de sus admirables dotes. (...) La película resulta sumamente divertida y sin duda será muy celebrada. (Donald en ABC del 15 de septiembre de 1959)

Comedia, por consiguiente, ligera, con buena arquitectura teatral, con personajes chispeantes, pero falta de cierta realidad y, sobre todo, veracidad. La realización técnica de la cinta sí puede catalogarse con las mejores de su género. Stanley Donen ha acertado en el planteamiento de todas las escenas que, repetiremos hasta la saciedad, están ligadas al teatro, y ha conseguido una buena película (...) El público salió muy complacido de la película, y en especial las mujeres, que tanto les agradan estos temas y que son las que nos embarcan a esta clase de espectáculos. (G. de la P. en Pueblo del 15 de septiembre de 1959)

En “Indiscreta” todo es amable y seductor, como corresponde al género de la “alta comedia”: los chispeantes diálogos, los decorados, los personajes (...) Alguien ha dicho de esta comedia que su único defecto es que està demasiado bien. Todo resulta, en efecto, tan medido, tan elegante, tan brillante, que más que emoción produce maravilla. Ingrid Bergman y Cary Grant no son los protagonistes del film, sino todo el film. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 3 de octubre de 1959)

Donen ofrece una clase magistral de lo que supone amoldarse al género de la comedia romántica, y lo hace siendo fiel a su estilo, entregándose a unos actores que adaptan a sus respectivas personalidades la historia escrita por Norman Krasna, y que deambulan por unos escenarios grandiosos y exclusivos propios de los musicales de Donen tratados con la colorista y expresiva fotografía de Freddie Young, sombría cuando las nubes amenazan a la pareja, y luminosa y alegre cuando la felicidad -o lo que sea- triunfa. (39 escalones)

En suma, Indiscreta es una comedia convencional sobre lo que Hollywood supone que son los modales de la clase alta, pero está interpretada con el viejo estilo de comedia que los cineastas estadounidenses parecen haber olvidado en los últimos años. El director Donen merece una sonora aclamación. Ingrid Bergman, siempre agradable de ver, es absolutamente competente en el primer papel de comedia que interpreta para Hollywood. Y Cary Grant es único en su clase cuando se trata de regalar un yate a una chica. (Revista Time del 21 de julio de 1958)

Las estrellas de Encadenados (Notorious, 1946), Ingrid Bergman y Cary Grant, se reúnen para la película de Stanley Donen de 1958, con un título que puede ser o no una alusión a la obra maestra de Hitchcock. La acción también transcurre en cierto modo paralela: Bergman está enamorada de Grant, pero éste le da largas por razones que siguen siendo misteriosas. Una fina comedia ligera, con inesperados momentos de seriedad, marcada por el toque Donen en su aventurada puesta en escena y actuaciones vivaces. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Indiscreta tarda más de una hora en pasar de la tontería romántica de corazones y flores a la comedia, con resultados mucho más moderados considerando el elenco y el equipo involucrados. El guionista Krasna, adaptando su propia obra, llena Indiscreta con esas falsas matronas de la alta sociedad, políticos y empresarios del viejo mundo que sólo existen en las películas, pero luego no logra capitalizar los estereotipos, haciendo de Indiscreta una prueba aparentemente interminable de palabrería sin sentido. Siguiendo el guión inerte de Krasna en cada paso del camino, el director Stanley Donen (a kilómetros de la impresionante Dos en la carretera de nueve años después) coloca su cámara firmemente en plano medio y deja que los actores reciten sus diálogos; es un diseño visual extremadamente aburrido, con énfasis en los primeros planos para maximizar el poder de las estrellas de la película. (Paul Mavis en DVD Talk)

En resumen, aquellos que esperen una cima de la comedia americana (como ha habido un cierto número desde el inicio del cine sonoro, firmadas por Leo McCarey, Frank Capra, Ernst Lubitsch, Gregory La Cava, Billy Wilder, Preston Sturges...) se arriesgan bastante a la decepción porque todo resulta un poco plano, el guión a veces da vueltas y los artificios del teatro filmado no han envejecido muy bien aquí. Quienes, en cambio, sólo esperan una cosa, pasar un rato agradable, no deberían lamentar la visión de esta obra filmada, ciertamente demasiado suave y convencional, pero no exenta de elegancia, sobre todo porque está realzada por un magnífico tema musical melancólico y embriagador de James Van Heusen y Sammy Cahn (una melodía que Frank Sinatra debería haber interpretado durante los créditos pero, para aquellos que se sientan frustrados, la podemos encontrar en alguno de sus álbumes). Aunque sea menor en las respectivas filmografías del cineasta y sus dos intérpretes, Indiscreta es una comedia que hay que saborear en cualquier caso por el encanto que desprenden los intérpretes. (Erick Maurel en DVD Classik)

Lo que podemos reprochar a la película es, en última instancia, ser víctima de su dispositivo: se basa en situaciones cómicas (a menudo deliberadamente) débiles que no permiten que se libere la risa y oscila indecisa entre el drama conmovedor y la comedia romántica a la antigua usanza. Stanley Donen parece decirnos esto: colgar un lienzo de arte moderno en una sala de estar de lujo pero anticuada no es suficiente para modernizarla; asimismo, jugar con convenciones pasadas de moda no es suficiente para hacer de Indiscreta una película transgresora. Si las comedias de Billy Wilder todavía funcionan tan bien es porque su producción logró liberarse de la censura creando ambigüedad y subversión dentro de un marco moral restrictivo. Al mostrar los defectos y las contradicciones de un sistema al borde de la obsolescencia, Stanley Donen necesariamente limita el alcance de su película. (François Giraud en Critikat)

Stanley Donen retoma a la legendaria pareja de Encadenados y organiza un romance filmado al estilo teatral, donde los actores principales, vestidos por Christian Dior, interpretan personajes y situaciones que pueden parecer convencionales, pero no nos equivoquemos: este entretenimiento, llevado por el carisma de sus actores protagonistas, Cary Grant e Ingrid Bergman, es mejor que el relativo olvido en el que poco a poco ha caído, si lo comparamos con un clásico firmado por el mismo Donen, la magnífica Charada estrenada en 1963. (Â voir, à lire)

Película estrenada en Madrid el 14 de septiembre de 1959 en el cine Palacio de la Música; en Barcelona, el 2 de octubre de 1959 en los cines Astoria y Cristina; en Palma, el 3 de diciembre de 1959 en las los cines Palacio Avenida y Sala Astoria.

Reparto: Cary Grant, Ingrid Bergman, Cecil Parker, Phyllis Calvert, David Kossoff, Megs Jenkins.

martes, 30 de abril de 2024

Pasión (En passion, 1969). Ingmar Bergman


Andreas, un hombre desconectado del mundo después de su divorcio, se retira a vivir a una pequeña isla del Báltico. Allí conoce a una pareja de artistas que está en plena desintegración, y a una joven e inestable viuda. Unidos por el dolor de la pérdida y la desconexión emocional, ella y Andreas inician una relación. Mientras tanto, alguien recorre la comunidad de la isla cometiendo actos de crueldad con animales.

Bergman ha realizado el filme por el sistema que define su estética y su estilo. La belleza de las imágenes es de un absoluto preciosismo, pero dentro de una severa plasticidad formal. Hay muchas audacias en la realización pero no ensayos estilísticos. La estética bergmaniana es ya lo suficientemente sólida para que tenga que entregarse a experimentaciones discutibles. Los intépretes son los habituales en las películas de este realizador (...), incurren a veces, en un tono monótono, como si cada nueva cinta fuese una especie de continuación de la anterior. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 19 de junio de 1971)

El conocimiento que Bergman tiene de los problemes que plantea, su insistencia y hasta esa repetición de actores que conoce tan bien, hacen que esta realización de “Pasión” sea sólida. Una obra densa, ajustada. (...) Una acción amarga que tiene, como tienen las películas de este director, atmósfera, ambientes y un tanto confuso el interior de esos personajes. Ingmar Bergman se copia a sí mismo o está excesivamente prendado de sus temas que resultan lejanos y difíciles de comprender en nuestras latitudes. Lo que más nos gusta de esta obra de Bergman es esa aparente difícil vulgaridad, esa manera de enfrentarse los personajes que no supone complicaciones dramáticas al estilo de Europa, la naturalidad dentro de esas fuerzas desconocidas y esa tensión silenciosa. (Antonio de Obregón en ABC del 23 de septiembre de 1971)

A manera de recapitulación sobre sus anteriores films, Bergman realizó un envolvente ejercicio cuyo detonante volvió a ser la incomunicación. En un ambiente opresivo, salpicado con inquietantes amenazas de violencia, varios personajes experimentarán la imposibilidad de amar y ser amados. Partiendo de esta premisa, un rico entramado de significaciones se darán cita en un relato tan intenso como sugerente. (Fotogramas)

Pese a ser espléndido, Pasión no es un filme divertido ni entretenido en modo alguno, y su durísimo itinerario dramático quizá solo pueda ser explicado como consecuencia de los sentimientos íntimos del cineasta sueco en aquella época, justo después de haber iniciado su ruptura sentimental con Liv Ullmann, una de las actrices que aparecen en la película. En cualquier caso, se trata de una de sus obras más complejas, y la incorporación de los animales a su desarrollo dramático permite a Bergman elaborar convincentemente uno de los discursos existencialistas más profundos y lúcidos, aunque también pesimistas, de toda su filmografía. (Oscar Navales en Cinetransit.com)

También tengo la sensación de que Bergman, que tiene una forma maravillosa de ambientar la escena y de presentar a sus personajes, especialmente los secundarios, se convierte, en su papel de creador cinematográfico, en algo parecido a uno de sus propios héroes. El director se acerca cada vez más y más al corazón de la película, para finalmente encontrar un vacío, o un secreto tan privado que sólo podemos adivinar su significado. (Vincent Canby en The New York Times del 29 de mayo de 1970)

Es cierto que esta película no capta mi atención como lo han hecho otras grandes películas de Bergman, pero de todos modos es una película inolvidable, aunque sólo sea por la forma en que Bergman juega con la narración cinematográfica, como mencioné anteriormente. “Pasión” también apunta a una obra maestra de Bergman por venir, “Secretos de un matrimonio” de 1973, donde Ullmann y Josephson interpretan a una pareja cuyo matrimonio termina, y Bergman nos muestra de qué manera en viñetas y escenas que me vinieron a la mente al ver algunas de las escenas más vívidas de esta "Pasión". Sin embargo, la falta de perfección no es un obstáculo para este film; como todos los experimentos, quien realiza la prueba aprende de lo que funciona y utiliza ese conocimiento en pruebas posteriores. Como siempre, Bergman fue uno de los mejores a la hora de enfrentarse a una película en sus propios términos y siempre salió de ello más sabio para realizar la siguiente. (Brian Skutle en Sonic Cinema)

El problema con Bergman es que ha abandonado la forma clásica en que encerraba su dinámica sensual y psicológica en aras de un modernismo fragmentado para el cual su arte es inapropiado y una metafísica revuelta para la cual su arte es inadecuado. Pasión busca puentear el abismo entre Godard y Dreyer, pero Bergman no es ni debe buscar ser cualquiera de ellos o los dos a la vez. Su fuerte es el drama psicológico con mucho cuerpo incorporado en una puesta en escena cinematográfica capaz de evocar insinuaciones de eternidad y universalidad. (Andrew Sarris en The Village Voice del 5 de junio de 1970)

Creemos que Bergman consigue poco a poco calmar sus inquietudes, como lo demuestran estas imágenes que magnifican las bellezas de la isla de Fårö mientras que, hasta ahora, sus picos agudos, sus vientos violentos, sus noches sin luna exacerbaban el sentimiento de angustia de quien inspeccionaba esa tierra. Como el cine de Bergman, siempre igual de crudo, que logra sin embargo con Pasión (y pronto Gritos y susurros y Secretos de un matrimonio) una plenitud en el drama, una calma, una cierta forma de serenidad a pesar de las tormentas que enfrentan estas obras. (Olivier Bitoun en DVD Classik)

Esta película también marca un punto de inflexión en la carrera del director al ser la primera rodada en color. Como otros grandes artistas, entre ellos el japonés Ozu, Bergman y su director de fotografía, que le siguió en casi todas sus películas desde principios de los años 60, Sven Nykvist, tardaron mucho en adoptar el color. Incluso Bergman afirma haberlo hecho “bajo presión” porque en 1969 no se podía hacer otra cosa. Sin embargo, al igual que Ozu, utiliza su nuevo juguete a la perfección. La película se asemeja a la isla de Fårö y está rodada en tonos gris azulados, el sueño está representado simbólicamente en blanco y negro y cada intrusión de color brillante denota un elemento importante: tras el incendio del granero, el pañuelo rojo de Liv Ullmann se queda en la nieve después de la discusión. Gran arte como todos los artificios cinematográficos de los que se apropió Bergman. (Ecran noir London)

El color se trata aquí como el blanco y el negro, es decir, no para transcribir la realidad, sino de manera irreal (los colores están reelaborados), con un claro predominio de los rojos y los verdes (el rostro de Max Von Sydow se adapta increíblemente a la imagen, con su pelo y barba pelirrojos, sus ojos azules). Baste decir que el cine de Bergman no pierde en modo alguno su poder onírico y poético. La película es realmente de una belleza impresionante y anuncia la brillantez estética de “Gritos y susurros”. Una vez más, quedamos impresionados por la puesta en escena, que por sí sola nos permite transcribir las verdades y los sentimientos profundos de los personajes. Sus sueños y visiones fantasiosas nos revelan su mundo interior, un mundo que se esfuerzan por ocultar a los ojos del exterior, que se encuentra físicamente contaminado por el sufrimiento (la matanza de animales). Bergman se permite aquí un poco más de experimentación, introduciendo interludios en la película que permiten a los actores expresarse sobre sus personajes. Una obra maestra imprescindible. (Max6m en Allociné)

Película estrenada en Barcelona el 17 de junio de 1971 en el cine Fémina; en Madrid, el 20 de septiembre de 1971 en los cines Luchana, Torre de Madrid y Richmond.

Reparto: Liv Ullmann, Max von Sydow, Bibi Andersson, Erland Josephson.


lunes, 22 de abril de 2024

Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975). Sam Peckinpah


Mike (James Caan) y George (Robert Duvall) son dos veteranos asesinos a sueldo a los que la CIA encarga trabajos muy peligrosos. Son amigos, expertos tiradores y los mejores en su profesión. La traición inesperada de George, que deja inutilizado a Mike, los separa durante cierto tiempo, pero el azar hará que se vuelvan a encontrar, aunque esta vez en bandos opuestos.

El tema está contado con la limpieza narrativa de un maestro. Un arranque violento crea el clima desde las primeras escenas; luego se suceden pasajes alternativos, momentos en que la acción se remansa y llega incluso a pesar, pero el espectador puede estar seguro de que siempre hay en la recámara una nueva explosión de furia combativa. Secuencias como la fuga del barrio chino y escenarios como la flota de reserva de los Estados Unidos, ponen de manifiesto la bien probada originalidad de este realizador. Sin embargo, “Aristócratas del crimen” (...) se queda, en nuestra opinión, muy por debajo de la obra anterior de Sam Peckinpah.  (Hermes en ABC del 13 de agosto de 1976)

Sam Peckinpah sabe llevar con gran habilidad este doble juego, que ofrece variadas ocasiones para los estallidos de violencia más inesperados. También Io personajes se mueven dentro de la oscura y siniestra maraña, imprimiendo a ésta un interés apasionante. Pero en su conjunto. el filme no alcanza la alta tensión de otras realizaciones de este cineasta. En ocasiones, no nos parece siquiera que sea el mismo que realizó La balada de Cable Hogue, Perros de paja y Grupo salvaje. Hay muchas secuencias en las que queda bien impresa la impronta original de Peckinpah, su audacia expresiva, su caligrafía vigorosa. Pero no siempre es así. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 18 de noviembre de 1976)

Patente muestra de la decadencia de su director a través de una historia que mezcló la tradición de las intrigas de espionaje con el Kung Fu. El conjunto tuvo una resolución realmente aparente, pero no consiguió superar el lastre de sus ínfimas propuestas. (Fotogramas)

Los problemas con el alcohol y las drogas sumados a un desinterés casi completo por parte de Peckinpah tal vez fueron las razones por las que ahora pasado el tiempo ‘Los aristócratas del crimen’ sea casi insoportable, aún vislumbrando en ella un intento de cambiar algo en su cine, de satirizarlo más, de pasarse incluso un poco de rosca dentro de las convenciones del cine de acción de Hollywood. (...) El conjunto que posee un tono demasiado serio, quizá provocado durante el montaje —en el que incomprensiblemente sale acreditado Monte Hellman, a quien Peckinpah admiraba— en el que eliminaron gran parte de las ideas del director, así como un rebaje sustancial en la escenas violentas. (Alberto Abuín en Espinof)

Hay momentos de interés, algunos buenos diálogos, algunas situaciones interesantes, pero nada encaja del todo. La trama se vuelve tan irremediablemente enredada que nosotros (¿y Peckinpah?) dejamos de intentar encontrarle sentido, y luego la película simplemente termina. Sin embargo, tiene algunos detalles. (Roger Ebert)

La crítica Pauline Kael, en una reseña de 1976 para The New Yorker, describió la carrera de Peckinpah como una batalla constante con los jefes de los estudios que constantemente intentaban arrebatarle las películas que hacía, exigiendo cambios más acordes con su forma de pensar que con la suya. Como resultado, siguió haciendo películas que tratan más sobre esa batalla que sobre cualquier trama melodramática que pueda estar involucrada. “No hay manera de encontrarle sentido a lo que sucede en las películas recientes de Peckinpah”, escribió, “si uno mira sólo sus historias superficiales. Ya sea conscientemente o, en mi opinión, en parte inconscientemente, ha estado destruyendo el contenido superficial”. Según Kael, "Peckinpah alardea en The Killer Elite y dice: 'No importa lo que me hagáis, mirad la forma en que puedo hacer una película'". (John M. Whalen en CinemaRetro)

Un proyecto notablemente menos personal, The Killer Elite (United Artists) ya ha sido condenado por una serie de pecados inversos: el comercialismo estereotipado de sus ingredientes de trazo grueso y su trama heredada sobre la suciedad que se aferra a las manos de cualquiera que se meta con la moderna política del poder. Sin embargo, es inequívoco que la melancolía de las dos películas anteriores (Pat Garret and Billy the Kid y Bring Me the Head of Alfredo García) se filtra a través del material, grabando el cinismo político más profundamente que Los tres días del Cóndor y otros recientes y confusos exponentes del género y proyectando un aura lamentable de vidas desperdiciadas detrás de cada uno de los personajes, incluso mientras los encierra en una excentricidad autosuficiente. El resultado es un entretenimiento extrañamente disonante y convincente, un entrecruzamiento inquietante de la fantasía de Chinatown Nights y la meditación dispéptica sobre figuras firmemente arraigadas en su paisaje contemporáneo. (Richard Combs en Sight and Sound de abril de 1976)

Aristócratas del crimen, si no figura entre los éxitos indiscutibles del cine de Peckinpah, puede considerarse ante todo un entretenimiento agradable, pero también y sobre todo reserva algunas sorpresas si estamos atentos a la voz en sordina de un cineasta en completo desorden. Detrás de una escenografía un tanto desaliñada y manejando un humor negro tendente a una vana subversión, se vislumbran los inicios de un nihilismo visceral que impregnará su siguiente película: La Cruz de Hierro, película bélica y última obra maestra de un idealista loco y maldito, en los márgenes de su profesión pero no de las cuestiones históricas y sociales de su país. (Ronny Chester en DVDClassik)

Película encargada a Sam Peckinpah después de su película más íntima y personal, a saber, Bring Me the Head of Alfredo García (1974), The Killer Elite (1975) es una demostración sorprendente de que un cineasta consumado logra infundir su universo en otro preexistente con un marco ficcional de temas que inicialmente no le pertenecen. Sam Peckinpah sabe distanciarse de la propia trama, con microescenas de autodesprecio como el ataque en el aeropuerto, mientras que la secuencia principal es lo contrario al registro cómico. Asimismo, hacer que el personaje principal de una película de acción sea un hombre con una discapacidad física es también una manera para el cineasta de tener en el centro de la ficción un alter ego que recuerda las limitaciones de un proyecto cinematográfico con el que se toma grandes libertades. (Cédric Lépine en Le Club de Mediapart)

Sin embargo, Peckinpah transforma este encargo en un trabajo bastante personal. Su pesimismo y ciertos aspectos (papel de la videovigilancia, tema de la traición) anuncian la superior The Osterman Week-End (1983), su última película realmente interesante. El final, en la medida en que se desarrolla a bordo de un barco que sale de la bahía de San Francisco y en la medida en que el hombre al timón manifiesta un deseo total de escapar, me hace pensar en esta fuga mental y física, vivida en el mismo lugar por el actor Sterling Hayden, admirablemente relatada en su sorprendente autobiografía The Wanderer publicada en 1963. Peckinpah ciertamente conocía este libro y creo que quería rendirle homenaje con este guiño. (Francis Moury en DVDFr)

Película estrenada en Madrid  el 11 agosto de 1976 en Real Cinema; en Barcelona, el 15 de noviembre de 1976 en el cine Pelayo.

Reparto: James Caan, Robert Duvall, Arthur Hill, Bo Hopkins, Burt Young, Mako, Gig Young.


viernes, 19 de abril de 2024

Wyatt Earp, Frontier Marshall

 


Una mañana soleada el sheriff del pueblo deja pasar el tiempo medio aburrido mientras se sienta en un mecedora. Los jinetes y la gente van y vienen. Cansado de su postura alarga las piernas y apoya una en la columna de madera del porche. El sheriff se llama Wyatt Earp. El pueblo es Tombstone y estamos en 1881. La película es My darling Clementine, de John Ford.

¿Pero quién era Wyatt Earp? Es un personaje que nos encontramos en muchos westerns como figura principal o secundaria y que tuvo una existencia real y bien documentada, hasta el punto de que él mismo colaboró en una especie de biografía suya que se publicó en 1931. En este artículo repasaremos brevemente su vida y las películas donde aparece.

Wyatt Berry Stapp Earp nació el 19 de marzo de 1848 en Monmouth (Illinois) y creció como un chico de campo en una granja de Iowa. En 1864 su familia se estableció en California. Trabajó como conductor de diligencias y cazador de búfalos. Luego empezó su relación un tanto ambigua con el mundo de la ley y la justicia. Fue “marshall” en las ciudades de Wichita, Kansas y Dodge City (Kansas). Sobre esta etapa dirigió Jacques Tourneur en 1955 el filme Wichita, donde Earp está interpretado por Joel McCrea.

En aquellos años entabló amistad con Bat Masterson y Doc Holliday, personajes cinematográficos también, y estableció su reputación de hombre de la ley y jugador. Murió su primera mujer y un segundo matrimonio parece que no funcionó. Parece ser que también tuvo problemas con el alcohol. Estos aspectos oscuros de su vida aparecen reflejados en Wyatt Earp (1994) de Lawrence Kasdan, que es prácticamente una biografía entera del personaje, aunque irregular y fallida.

Él y su familia se trasladaron posteriormente a la ciudad de Tombstone (Arizona), donde tuvo lugar el episodio más famoso de su biografía. Obtuvo la concesión de juego en el “Saloon” Oriental y conoció a su tercera mujer, Josie. En 1881, una enemistad con la familia Clanton acabó con el famoso duelo en el OK Corral. Previamente los Earp se habían hecho elegir como hombres de la ley en la ciudad. Murieron tres componentes de la familia Clanton. Los tres hermanos Earp, Virgil, Wyatt y Morgan, sobrevivieron junto con Doc Holliday.

Este episodio queda reflejado en algunos de los mejores ejemplos del género western: Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) de John Ford, donde Wyatt es interpretado por Henry Fonda, y Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957) de John Sturges, con interpretaciones de Burt Lancaster (Earp) y Kirk Douglas (Holliday). Lancaster habló con gente que había conocido personalmente a Earp para preparar su papel.

La enemistad de las dos familias Earp y Clanton proseguiría tras el duelo con más muertes y venganzas por ambas partes. John Sturges recoge esta etapa en su filme La hora de las pistolas (Hour of the Gun, 1967), donde James Garner es Wyatt Earp. Lawrence Kasdan en su filme incide en el hecho de la posición de Earp como representante de la ley para efectuar su venganza.

Entre 1885 y 1887, Earp y su mujer viven en San Diego (California). Él sigue jugando e invierte el dinero en propiedades y “saloons”. También se dedica a las carreras de caballos. En 1897 encontramos a la pareja en Alaska durante la fiebre del oro, donde abren otro “saloon”. En 1901 se establecen en Tonopah (Nevada) con negocios de juego, saloons y minas.

Wyatt Earp pasó sus últimos años explotando negocios de minas en el desierto de Mojave, pero el matrimonio veraneaba en Los Ángeles donde trabaron amistad con los primeros artistas de Hollywood. Vivían de sus inversiones en propiedades y minas. Earp se dedicó a asesorar en los primeros westerns que se filmaron, entre ellos los de William S. Hart (1864-1946), el primer cowboy de la pantalla, y Tom Mix (1880-1940). La relación entre Earp y Tom Mix aparece en el mediocre filme Asesinato en Beverly Hills (Sunset, 1988) de Blake Edwards, donde James Garner vuelve a ser Earp y Bruce Willis es Tom Mix.

Wyatt Earp también se encontró con Charles Chaplin, que conocía bien su fama de pistolero, y con un joven John Ford, con quien habló extensamente del famoso duelo en el OK Corral de Tombstone. La conversación, donde Earp describió el duelo como si de una acción militar se tratara, seguramente sirvió muchos años después para filmar las escenas de Pasión de los fuertes, la mejor película sobre el personaje y uno de los filmes más inspirados de John Ford , aunque tergiverse un tanto los hechos. Earp también aparecería, aunque episódicamente, en uno de los últimos filmes de Ford: El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964). Lo interpretaba James Stewart.

Finalmente, Wyat Earp murió en Los Angeles a la edad de 81 años el 13 de enero de 1929. En 1931 se publicaron sus memorias escritas en colaboración con Stuart N. Lake: Wyatt Earp, Frontier Marshall.

(Artículo publicado originalment en la revista Blanc i negre, nº 11, julio de 2003)

martes, 16 de abril de 2024

A los que aman (1998). Isabel Coixet


Siglo XVIII. Una noche, un anciano médico le cuenta a un joven la historia del gran amor de su vida. En su juventud se había enamorado apasionadamente y en silencio de Matilde. Esa pasión, en realidad, había empezado en la infancia, cuando la caza desapareció misteriosamente de la región y aparecieron dos extraños personajes: el maestro de esgrima y su solitaria y ausente hija Valeria.

Total, que uno asiste rendido y admirado a la corteza de una historia de amores embalsamados en la memoria, adornados de clima, de bruma y de imagen con alma y corazón. Incluso con pálpito. Y que narra “sólo” acontecimientos de insuportable calibre pasional. Y entonces, por qué se tiene la sensación de que debajo de la corteza no hay pulso, o al menos cambios de pulso..., por qué ni siquiera se sabe con certeza si uno asiste a una historia amarga o dulce, si ha de entristecerse o quedarse tal cual. Pero no ocultemos lo evidente: la fotografía es espléndida, la música es espléndida, espléndidos son los actores y la directora... ¿Qué más se puede pedir, salvo que nos digan cosas que nunca nos habían dicho? (E. Rodríguez Marchante en ABC del 29 de octubre de 1998)

No es “A los que aman” una película de fácil acceso. Ninguna historia de amor puede serlo. Pero también ocurre que el espectador actual, en exceso flagelado por la espuria estética del videoclip, puede verse al principio algo distanciado de un cine radical y honestamente romántico. (...) Narrada con osadía y talento, se resiente la película de alguna incongruencia interpretativa (ese irritante tonillo de voz de la por lo demás notable Olalla Moreno), pero el conjunto aparece como una admirable, apasionada y apasionante rareza de una cineasta por fortuna díscola. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 1 de noviembre de 1998)

Coixet, sin embargo, filma lo más cercano que podemos ver en España a Wong Kar Wai haciendo una película de época. Es una película que privilegia la belleza del encuadre y el sentimiento algo kitsch, algo cursi. A veces puede resultar empalagoso (si bien nada comparable a lo que vendrá después en su carrera), pero la novedad merece la pena. (...) Hoy se muestra como uno de los puntos más altos de su carrera. Una bella excepción tanto en su filmografía como en el cine español. (Miguel Blanco en Sensacine)

Así que es una película, si así os parece, pasada de moda…, como el amor. Anticuada en su argumento, como los de Goethe, Manzoni o las hermanas Brontë. Sus paisajes y luces…, para museo, como los cuadros de Chardin o Watteau. Y su música, ya superada, como la de Marin Marais o la de Rameau. (Pedro Antonio Urbina en Aceprensa)

Trajes de época, bosques con niebla, duelos de espada, amor, odio, melancolía. La catalana Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije) demuestra un envidiable dominio de la narración cinematográfica en una película de gran belleza formal, que recuerda a las novelas de las hermanas Brontë. (Decine21)

Hay alguna opción discutible pero disculpable (alguna demora esteticista, unas cortinillas horribles para enlazar dos secuencias, un par de situaciones redundantes). Gustará especialmente a universitarios por el exquisito lenguaje literario, moderadamente arcaico; y por sus múltiples referencias culturales, de encantadora naturalidad y frescura. Se clavan en el alma esos versos de la Divina Comedia, Dante en boca de un enajenado. Coixet ha alumbrado una leyenda, y las leyendas perduran. (Fila Siete)

Con momentos de una intensidad extraordinaria, sin embargo no siempre Coixet brilla a igual altura, sobre todo porque algunos actores (mayormente los jóvenes protagonistas Patxi Freytez y Olalla Moreno) no dan la talla en unos papeles que hubieran requerido de un voltaje de tensión emotiva que, evidentemente, no poseen. Ello no desmerece, sin embargo, en una atractiva película, bien contada y conducida por ese maestro de la interpretación austera y de la voz espléndida que es Julio Núñez, una obra sin duda de interés que ratifica que en Isabel Coixet hay una directora especialmente dotada para tratar los asuntos del corazón desde una perspectiva sutilmente diferente. (Enrique Colmena en Criticalia.com)

Coixet, todavía algo titubeante en sus inicios como directora (se le escapa alguna frase innecesariamente pedante), consigue dotar sin embargo a su obra de una visualidad original (con algún recurso extraño todavía, pero del que por suerte no abusa) y cargada de poesía gráfica y de lirismo bien conseguido. Los escenarios naturales del filme y sus preciosos interiores (puros cuadros románticos) representan además los sentimientos de sus protagonistas, que van alternando entre la bucólica primavera y el lánguido otoño, que dotan de significación propia a cada escena. (El gabinete de Cinemagnificus)

Película estrenada en España el 23 de octubre de 1998.

Reparto: Julio Núñez, Patxi Freytez, Olalla Moreno, Monica Bellucci, Christopher Thompson, Albert Pla, Amanda García, Gary Piquer.