Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975). Sam Peckinpah

Mike (James Caan) y George (Robert Duvall) son dos veteranos asesinos a sueldo a los que la CIA encarga trabajos muy peligrosos. Son amigos, expertos tiradores y los mejores en su profesión. La traición inesperada de George, que deja inutilizado a Mike, los separa durante cierto tiempo, pero el azar hará que se vuelvan a encontrar, aunque esta vez en bandos opuestos.

El tema está contado con la limpieza narrativa de un maestro. Un arranque violento crea el clima desde las primeras escenas; luego se suceden pasajes alternativos, momentos en que la acción se remansa y llega incluso a pesar, pero el espectador puede estar seguro de que siempre hay en la recámara una nueva explosión de furia combativa. Secuencias como la fuga del barrio chino y escenarios como la flota de reserva de los Estados Unidos, ponen de manifiesto la bien probada originalidad de este realizador. Sin embargo, “Aristócratas del crimen” (...) se queda, en nuestra opinión, muy por debajo de la obra anterior de Sam Peckinpah.  (Hermes en ABC del 13 de agosto de 1976)

Sam Peckinpah sabe llevar con gran habilidad este doble juego, que ofrece variadas ocasiones para los estallidos de violencia más inesperados. También Io personajes se mueven dentro de la oscura y siniestra maraña, imprimiendo a ésta un interés apasionante. Pero en su conjunto. el filme no alcanza la alta tensión de otras realizaciones de este cineasta. En ocasiones, no nos parece siquiera que sea el mismo que realizó La balada de Cable Hogue, Perros de paja y Grupo salvaje. Hay muchas secuencias en las que queda bien impresa la impronta original de Peckinpah, su audacia expresiva, su caligrafía vigorosa. Pero no siempre es así. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 18 de noviembre de 1976)

Patente muestra de la decadencia de su director a través de una historia que mezcló la tradición de las intrigas de espionaje con el Kung Fu. El conjunto tuvo una resolución realmente aparente, pero no consiguió superar el lastre de sus ínfimas propuestas. (Fotogramas)

Los problemas con el alcohol y las drogas sumados a un desinterés casi completo por parte de Peckinpah tal vez fueron las razones por las que ahora pasado el tiempo ‘Los aristócratas del crimen’ sea casi insoportable, aún vislumbrando en ella un intento de cambiar algo en su cine, de satirizarlo más, de pasarse incluso un poco de rosca dentro de las convenciones del cine de acción de Hollywood. (...) El conjunto que posee un tono demasiado serio, quizá provocado durante el montaje —en el que incomprensiblemente sale acreditado Monte Hellman, a quien Peckinpah admiraba— en el que eliminaron gran parte de las ideas del director, así como un rebaje sustancial en la escenas violentas. (Alberto Abuín en Espinof)

Hay momentos de interés, algunos buenos diálogos, algunas situaciones interesantes, pero nada encaja del todo. La trama se vuelve tan irremediablemente enredada que nosotros (¿y Peckinpah?) dejamos de intentar encontrarle sentido, y luego la película simplemente termina. Sin embargo, tiene algunos detalles. (Roger Ebert)

La crítica Pauline Kael, en una reseña de 1976 para The New Yorker, describió la carrera de Peckinpah como una batalla constante con los jefes de los estudios que constantemente intentaban arrebatarle las películas que hacía, exigiendo cambios más acordes con su forma de pensar que con la suya. Como resultado, siguió haciendo películas que tratan más sobre esa batalla que sobre cualquier trama melodramática que pueda estar involucrada. “No hay manera de encontrarle sentido a lo que sucede en las películas recientes de Peckinpah”, escribió, “si uno mira sólo sus historias superficiales. Ya sea conscientemente o, en mi opinión, en parte inconscientemente, ha estado destruyendo el contenido superficial”. Según Kael, "Peckinpah alardea en The Killer Elite y dice: 'No importa lo que me hagáis, mirad la forma en que puedo hacer una película'". (John M. Whalen en CinemaRetro)

Un proyecto notablemente menos personal, The Killer Elite (United Artists) ya ha sido condenado por una serie de pecados inversos: el comercialismo estereotipado de sus ingredientes de trazo grueso y su trama heredada sobre la suciedad que se aferra a las manos de cualquiera que se meta con la moderna política del poder. Sin embargo, es inequívoco que la melancolía de las dos películas anteriores (Pat Garret and Billy the Kid y Bring Me the Head of Alfredo García) se filtra a través del material, grabando el cinismo político más profundamente que Los tres días del Cóndor y otros recientes y confusos exponentes del género y proyectando un aura lamentable de vidas desperdiciadas detrás de cada uno de los personajes, incluso mientras los encierra en una excentricidad autosuficiente. El resultado es un entretenimiento extrañamente disonante y convincente, un entrecruzamiento inquietante de la fantasía de Chinatown Nights y la meditación dispéptica sobre figuras firmemente arraigadas en su paisaje contemporáneo. (Richard Combs en Sight and Sound de abril de 1976)

Aristócratas del crimen, si no figura entre los éxitos indiscutibles del cine de Peckinpah, puede considerarse ante todo un entretenimiento agradable, pero también y sobre todo reserva algunas sorpresas si estamos atentos a la voz en sordina de un cineasta en completo desorden. Detrás de una escenografía un tanto desaliñada y manejando un humor negro tendente a una vana subversión, se vislumbran los inicios de un nihilismo visceral que impregnará su siguiente película: La Cruz de Hierro, película bélica y última obra maestra de un idealista loco y maldito, en los márgenes de su profesión pero no de las cuestiones históricas y sociales de su país. (Ronny Chester en DVDClassik)

Película encargada a Sam Peckinpah después de su película más íntima y personal, a saber, Bring Me the Head of Alfredo García (1974), The Killer Elite (1975) es una demostración sorprendente de que un cineasta consumado logra infundir su universo en otro preexistente con un marco ficcional de temas que inicialmente no le pertenecen. Sam Peckinpah sabe distanciarse de la propia trama, con microescenas de autodesprecio como el ataque en el aeropuerto, mientras que la secuencia principal es lo contrario al registro cómico. Asimismo, hacer que el personaje principal de una película de acción sea un hombre con una discapacidad física es también una manera para el cineasta de tener en el centro de la ficción un alter ego que recuerda las limitaciones de un proyecto cinematográfico con el que se toma grandes libertades. (Cédric Lépine en Le Club de Mediapart)

Sin embargo, Peckinpah transforma este encargo en un trabajo bastante personal. Su pesimismo y ciertos aspectos (papel de la videovigilancia, tema de la traición) anuncian la superior The Osterman Week-End (1983), su última película realmente interesante. El final, en la medida en que se desarrolla a bordo de un barco que sale de la bahía de San Francisco y en la medida en que el hombre al timón manifiesta un deseo total de escapar, me hace pensar en esta fuga mental y física, vivida en el mismo lugar por el actor Sterling Hayden, admirablemente relatada en su sorprendente autobiografía The Wanderer publicada en 1963. Peckinpah ciertamente conocía este libro y creo que quería rendirle homenaje con este guiño. (Francis Moury en DVDFr)

Película estrenada en Madrid  el 11 agosto de 1976 en Real Cinema; en Barcelona, el 15 de noviembre de 1976 en el cine Pelayo.

Reparto: James Caan, Robert Duvall, Arthur Hill, Bo Hopkins, Burt Young, Mako, Gig Young.

Wyatt Earp, Frontier Marshall

 

Una mañana soleada el sheriff del pueblo deja pasar el tiempo medio aburrido mientras se sienta en un mecedora. Los jinetes y la gente van y vienen. Cansado de su postura alarga las piernas y apoya una en la columna de madera del porche. El sheriff se llama Wyatt Earp. El pueblo es Tombstone y estamos en 1881. La película es My darling Clementine, de John Ford.

¿Pero quién era Wyatt Earp? Es un personaje que nos encontramos en muchos westerns como figura principal o secundaria y que tuvo una existencia real y bien documentada, hasta el punto de que él mismo colaboró en una especie de biografía suya que se publicó en 1931. En este artículo repasaremos brevemente su vida y las películas donde aparece.

Wyatt Berry Stapp Earp nació el 19 de marzo de 1848 en Monmouth (Illinois) y creció como un chico de campo en una granja de Iowa. En 1864 su familia se estableció en California. Trabajó como conductor de diligencias y cazador de búfalos. Luego empezó su relación un tanto ambigua con el mundo de la ley y la justicia. Fue “marshall” en las ciudades de Wichita, Kansas y Dodge City (Kansas). Sobre esta etapa dirigió Jacques Tourneur en 1955 el filme Wichita, donde Earp está interpretado por Joel McCrea.

En aquellos años entabló amistad con Bat Masterson y Doc Holliday, personajes cinematográficos también, y estableció su reputación de hombre de la ley y jugador. Murió su primera mujer y un segundo matrimonio parece que no funcionó. Parece ser que también tuvo problemas con el alcohol. Estos aspectos oscuros de su vida aparecen reflejados en Wyatt Earp (1994) de Lawrence Kasdan, que es prácticamente una biografía entera del personaje, aunque irregular y fallida.

Él y su familia se trasladaron posteriormente a la ciudad de Tombstone (Arizona), donde tuvo lugar el episodio más famoso de su biografía. Obtuvo la concesión de juego en el “Saloon” Oriental y conoció a su tercera mujer, Josie. En 1881, una enemistad con la familia Clanton acabó con el famoso duelo en el OK Corral. Previamente los Earp se habían hecho elegir como hombres de la ley en la ciudad. Murieron tres componentes de la familia Clanton. Los tres hermanos Earp, Virgil, Wyatt y Morgan, sobrevivieron junto con Doc Holliday.

Este episodio queda reflejado en algunos de los mejores ejemplos del género western: Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) de John Ford, donde Wyatt es interpretado por Henry Fonda, y Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957) de John Sturges, con interpretaciones de Burt Lancaster (Earp) y Kirk Douglas (Holliday). Lancaster habló con gente que había conocido personalmente a Earp para preparar su papel.

La enemistad de las dos familias Earp y Clanton proseguiría tras el duelo con más muertes y venganzas por ambas partes. John Sturges recoge esta etapa en su filme La hora de las pistolas (Hour of the Gun, 1967), donde James Garner es Wyatt Earp. Lawrence Kasdan en su filme incide en el hecho de la posición de Earp como representante de la ley para efectuar su venganza.

Entre 1885 y 1887, Earp y su mujer viven en San Diego (California). Él sigue jugando e invierte el dinero en propiedades y “saloons”. También se dedica a las carreras de caballos. En 1897 encontramos a la pareja en Alaska durante la fiebre del oro, donde abren otro “saloon”. En 1901 se establecen en Tonopah (Nevada) con negocios de juego, saloons y minas.

Wyatt Earp pasó sus últimos años explotando negocios de minas en el desierto de Mojave, pero el matrimonio veraneaba en Los Ángeles donde trabaron amistad con los primeros artistas de Hollywood. Vivían de sus inversiones en propiedades y minas. Earp se dedicó a asesorar en los primeros westerns que se filmaron, entre ellos los de William S. Hart (1864-1946), el primer cowboy de la pantalla, y Tom Mix (1880-1940). La relación entre Earp y Tom Mix aparece en el mediocre filme Asesinato en Beverly Hills (Sunset, 1988) de Blake Edwards, donde James Garner vuelve a ser Earp y Bruce Willis es Tom Mix.

Wyatt Earp también se encontró con Charles Chaplin, que conocía bien su fama de pistolero, y con un joven John Ford, con quien habló extensamente del famoso duelo en el OK Corral de Tombstone. La conversación, donde Earp describió el duelo como si de una acción militar se tratara, seguramente sirvió muchos años después para filmar las escenas de Pasión de los fuertes, la mejor película sobre el personaje y uno de los filmes más inspirados de John Ford , aunque tergiverse un tanto los hechos. Earp también aparecería, aunque episódicamente, en uno de los últimos filmes de Ford: El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964). Lo interpretaba James Stewart.

Finalmente, Wyat Earp murió en Los Angeles a la edad de 81 años el 13 de enero de 1929. En 1931 se publicaron sus memorias escritas en colaboración con Stuart N. Lake: Wyatt Earp, Frontier Marshall.

(Artículo publicado originalment en la revista Blanc i negre, nº 11, julio de 2003)

A los que aman (1998). Isabel Coixet

Siglo XVIII. Una noche, un anciano médico le cuenta a un joven la historia del gran amor de su vida. En su juventud se había enamorado apasionadamente y en silencio de Matilde. Esa pasión, en realidad, había empezado en la infancia, cuando la caza desapareció misteriosamente de la región y aparecieron dos extraños personajes: el maestro de esgrima y su solitaria y ausente hija Valeria.

Total, que uno asiste rendido y admirado a la corteza de una historia de amores embalsamados en la memoria, adornados de clima, de bruma y de imagen con alma y corazón. Incluso con pálpito. Y que narra “sólo” acontecimientos de insuportable calibre pasional. Y entonces, por qué se tiene la sensación de que debajo de la corteza no hay pulso, o al menos cambios de pulso..., por qué ni siquiera se sabe con certeza si uno asiste a una historia amarga o dulce, si ha de entristecerse o quedarse tal cual. Pero no ocultemos lo evidente: la fotografía es espléndida, la música es espléndida, espléndidos son los actores y la directora... ¿Qué más se puede pedir, salvo que nos digan cosas que nunca nos habían dicho? (E. Rodríguez Marchante en ABC del 29 de octubre de 1998)

No es “A los que aman” una película de fácil acceso. Ninguna historia de amor puede serlo. Pero también ocurre que el espectador actual, en exceso flagelado por la espuria estética del videoclip, puede verse al principio algo distanciado de un cine radical y honestamente romántico. (...) Narrada con osadía y talento, se resiente la película de alguna incongruencia interpretativa (ese irritante tonillo de voz de la por lo demás notable Olalla Moreno), pero el conjunto aparece como una admirable, apasionada y apasionante rareza de una cineasta por fortuna díscola. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 1 de noviembre de 1998)

Coixet, sin embargo, filma lo más cercano que podemos ver en España a Wong Kar Wai haciendo una película de época. Es una película que privilegia la belleza del encuadre y el sentimiento algo kitsch, algo cursi. A veces puede resultar empalagoso (si bien nada comparable a lo que vendrá después en su carrera), pero la novedad merece la pena. (...) Hoy se muestra como uno de los puntos más altos de su carrera. Una bella excepción tanto en su filmografía como en el cine español. (Miguel Blanco en Sensacine)

Así que es una película, si así os parece, pasada de moda…, como el amor. Anticuada en su argumento, como los de Goethe, Manzoni o las hermanas Brontë. Sus paisajes y luces…, para museo, como los cuadros de Chardin o Watteau. Y su música, ya superada, como la de Marin Marais o la de Rameau. (Pedro Antonio Urbina en Aceprensa)

Trajes de época, bosques con niebla, duelos de espada, amor, odio, melancolía. La catalana Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije) demuestra un envidiable dominio de la narración cinematográfica en una película de gran belleza formal, que recuerda a las novelas de las hermanas Brontë. (Decine21)

Hay alguna opción discutible pero disculpable (alguna demora esteticista, unas cortinillas horribles para enlazar dos secuencias, un par de situaciones redundantes). Gustará especialmente a universitarios por el exquisito lenguaje literario, moderadamente arcaico; y por sus múltiples referencias culturales, de encantadora naturalidad y frescura. Se clavan en el alma esos versos de la Divina Comedia, Dante en boca de un enajenado. Coixet ha alumbrado una leyenda, y las leyendas perduran. (Fila Siete)

Con momentos de una intensidad extraordinaria, sin embargo no siempre Coixet brilla a igual altura, sobre todo porque algunos actores (mayormente los jóvenes protagonistas Patxi Freytez y Olalla Moreno) no dan la talla en unos papeles que hubieran requerido de un voltaje de tensión emotiva que, evidentemente, no poseen. Ello no desmerece, sin embargo, en una atractiva película, bien contada y conducida por ese maestro de la interpretación austera y de la voz espléndida que es Julio Núñez, una obra sin duda de interés que ratifica que en Isabel Coixet hay una directora especialmente dotada para tratar los asuntos del corazón desde una perspectiva sutilmente diferente. (Enrique Colmena en Criticalia.com)

Coixet, todavía algo titubeante en sus inicios como directora (se le escapa alguna frase innecesariamente pedante), consigue dotar sin embargo a su obra de una visualidad original (con algún recurso extraño todavía, pero del que por suerte no abusa) y cargada de poesía gráfica y de lirismo bien conseguido. Los escenarios naturales del filme y sus preciosos interiores (puros cuadros románticos) representan además los sentimientos de sus protagonistas, que van alternando entre la bucólica primavera y el lánguido otoño, que dotan de significación propia a cada escena. (El gabinete de Cinemagnificus)

Película estrenada en España el 23 de octubre de 1998.

Reparto: Julio Núñez, Patxi Freytez, Olalla Moreno, Monica Bellucci, Christopher Thompson, Albert Pla, Amanda García, Gary Piquer.

El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975). John Huston

Danny Dravot y Peachy Carnehan, dos aventureros que viajan a la India en 1880, sobreviven gracias al contrabando de armas y otras mercancías. Un día, deciden hacer fortuna en el legendario reino de Kafiristán. Después de un durísimo viaje a través del Himalaya, alcanzan su meta justo a tiempo para hacer uso de su experiencia en el combate y salvar a un pueblo de sus asaltantes. Está inspirada en un relato de Rudyard Kipling.

Hay en las aventuras de Carnehan y Dravot, lugar para los sueños, para la imaginación, para la elevación del hombre por encima de su propia circunstancia, para el desprecio por las reglas, para la manifestación, en suma, de los impulsos más primarios del ser humano. También existe un espacio para el humanismo irónico, para la ternura disimulada, para la violència y para la anécdota (...) Huston, además, aprovecha la ocasión para hacer, a la vez, apologia y sàtira del imperialismo británico. Porque, en definitiva, “El hombre que pudo reinar” es un fresco espectacular, no desprovisto precisamente de humor, aunque contenga más de un borrón que impide situarlo entre los mejores firmados por Huston. (Pedro Crespo en ABC del 7 de julio de 1976)

Verdaderamente, nos parece extraño que un veterano del cine tan ilustre como John Huston haya ido a buscar inspiración y tema en esta literatura polvorienta. La historia argumental es bastante pueril, no obstante sus propósitos de hacerse emocionante. (...) John Huston sólo ha podido en esta ocasión demostrarnos una vez más su buena técnica, mientras Michael Caine y Sean Connery, en la encarnación de dos absurdos personajes, no están bien ni mal. Cumplen sencillamente con la corrección que corresponde a su gran rango artístico. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 12 de agosto de 1976)

La mítica del fracaso constituye la base de un lúcido e irónico relato de aventuras. Basado en un relato de Rudyard Kipling, narra el sueño casi alcanzado de dos perdedores que no se resignan a su suerte. La serena belleza de sus imágenes y el pulso firme de su narración mantienen una tónica impecable a lo largo de todo su desarrollo. (Fotogramas)

Huston, junto a la co-guionista Gladys Hill, retoma sus habituales temáticas de búsqueda en un universo de perdedores, creando una épica aventurera llena de humor que sirve a sus caracteres para hallar su reorientación existencial, además de ofrecer un miramiento crítico al imperialismo; un ligero estudio etnográfico y psicológico; una incisiva mirada a la naturaleza, convicciones y actitudes volubles del ser humano en su ambición y codicia; y un lúdico canto a la camaradería en su condición de ‘buddy movie’. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)

"El hombre que pudo reinar" de John Huston es una aventura de capa y espada, pura y simplemente, de la mano de un maestro. Es descarada, emocionante y divertida. La película invita a la comparación con grandes películas de acción como "Gunga Din" y "Mutiny on the Bounty", y con el clásico del propio Huston "El tesoro de la Sierra Madre": obtenemos caracterizaciones fuertes, nos emocionamos e incluso nos reímos. de vez en cuando. (...) Cuando termina no hemos aprendido nada que valga la pena saber y ni siquiera hay una moraleja que sacar, pero nos hemos divertido. Es genial que alguien todavía tenga el don de hacer películas como ésta; incluso Huston, después de treinta años, debió preguntarse si todavía sabía cómo hacerlo. (Roger Ebert)

El hombre que pudo reinar no es una película commovedora y, por otra parte, tampoco es una comedia. Es una película de género hecha con total conciencia del pozo rancio en que puede hundirse si su distancia lacónica falla alguna vez. Huston tiene que dominar las emociones a las que la mayoría de espectáculos aspiran; si hubiese tratado el material para conmover, habría devuelto a la audiencia a la era en que se supone que debíamos sentirnos orgullosos de la gallardía del imperio británico, como lo hacemos a un cierto nivel, a pesar de nuestros yos expertos y disgustados, en películas como Tres lanceros bengalíes (1935). (Pauline Kael en The New Yorker del 5 de enero de 1976)

El resultado, como puede esperarse, es dinámico, totalmente seguro, y ciertamente es una de las películas más vigorosas de Huston, aunque inevitablemente la historia resulta demasiado dilatada, con diferentes énfasis. (...) Desafortunadamente, bajo el peso del espectáculo, la línea argumental básica a menudo se hunde y la narración periódica de Caine (supuestamente el relato del marchito y cansado Carnehan, aunque raramente suena así) se muestra como un refuerzo insuficiente; como en Moby Dick, Huston se mueve en la emoción superficial a expensas del trasfondo espiritual. (Geoff Brown en Sight and Sound de abril de 1976)

Es un gran relato, una leyenda, de firmeza, coraje, camaradería, valentía y codicia, aunque no necesariamente en ese orden. (Vincent Canby en The New York Times del 18 de diciembre de 1975)

Huston nos ofrece una historia de amistad, aventuras, poder y respeto a la palabra. Obviamente, estas virtudes están contaminadas por la historia. Dravot y Carnehan transmiten la supremacía del Imperio Británico, el colonialismo primario. Durante una secuencia en la que Carnehan arroja a un indio del tren, no podemos evitar estremecernos. Del mismo modo, originalmente sólo el beneficio inspira su empresa. Sin embargo, el espectador no guarda ningún resentimiento, Huston consigue magnificar su tema y vuelve a conectar con la película de aventuras de Hollywood. Al adaptar a Kipling, Huston cumple su deseo al tiempo que nos ofrece nuestra parte del sueño, la ascensión de un hombre a un estatus semidivino. El sueño colectivo encarnado. (Dave Garver en DVDClassik)

Gran lector de Kipling desde niño, John Huston ya tenía planes en los años cincuenta de adaptar el cuento El hombre que quiso ser rey. Los dos papeles principales serían interpretados por Clark Gable y Humphrey Bogart. La muerte de este último puso fin al proyecto y sólo veinte años después pudo hacerlo realidad. John Huston enriquece el relato que, si bien es una gran película de aventuras, conserva toda su dimensión filosófica sobre la atracción del poder y la riqueza frente a los sentimientos más nobles de honor, idealismo y lealtad en la amistad. Las imágenes son magníficas (la película se rodó íntegramente en Marruecos) y Michael Caine y Sean Connery forman un dúo perfecto y muy británico, ya que los dos actores se llevaron perfectamente en el set. El hombre que pudo reinar es una película de gran magnitud. (L'oeil sur l'écran)

La total complicidad entre los dos actores, Sean Connery y Michael Caine, y el increíble dominio de la dirección de John Huston, explican en gran medida que esta historia, bastante irreverente sobre los aspectos negativos del imperialismo y no menos irónica con su humor serio, se haya convertido en una obra maestra del género. El hombre que pudo reinar no es un banal film de acción que explota la fotogenia de los paisajes y las grandes escenas con un montón de figurantes: el estudio del orgullo y la vanidad humanas, concretado en la sed de poder –hasta la deificación- y de fortuna de dos aventureros sin escrúpulos, da al relato una dimensión filosófica más universal. Cuando realizó en 1975 El hombre que pudo reinar, John Huston reencontró el espíritu de diversión que había aplicado con intensidad a su película de 1948 El tesoro de Sierra Madre. Estas dos obras esenciales muestran la inclinación del cineasta por los personajes ambiguos, aventureros tragicómicos movidos por ilusiones, que consigue volver simpáticos a pesar de su torpeza. (On-mag.fr)

Pelicula estrenada en Madrid el 5 de julio de 1976 en el cine Capitol; en Barcelona, el 9 de agosto de 1976 en los cines Urgel Cinema y Palacio Balañá.

Reparto: Sean Connery, Michael Caine, Christopher Plummer, Saeed Jaffrey, Doghmi Larbi, Shakira Caine, Karroom Ben Bouih.

Bone Tomahawk (2015). S. Craig Zahler

A la localidad de Bright Hope llega un forastero que rápidamente despierta las sospechas del sheriff, que termina por arrestarlo tras dispararle en la pierna. Samantha O'Dwyer se encarga de extraerle la bala en el calabozo. Pero esa noche un joven en un establo es asesinado y el ayudante del sheriff, la Sra. O'Dwyer y el detenido han desaparecido. Siguiendo la única pista que tiene, una flecha india, el sheriff buscará a la joven con la ayuda de algunos hombres, entre ellos un vaquero y un anciano.

Una película de S. Craig Zahler que navega entre el western, el terror y la comedia, todo junto en un cóctel ciertamente extraño pero igualmente atractivo. (...) Una narración que posee un tono oscuro pero cómico. Tiene toda la pinta de acabar siendo uno de esos raros filmes de culto. (ABC del 11 de marzo de 2016)

Hay, pues,como se ha dicho, horror a lo Holocausto caníbal o Las colinas tienen ojos. También unos protagonistas bien dibujados, como sacados de Ford o de Hawks. Pero por encima de todo, del horror y del western, hay un sentido del juego que remite al cine referencial de los Coen o de Tarantino. Estamos, en definitiva, frente a una parodia que vuela libre por encima de su propia ironía. Con aires de western clásico, por supuesto. Si les gusta recordar esos viejos westerns y no les asusta un descuartizamiento (o dos), Bone Tomahawk merecerá su aplauso. (Salvador Llopart en La Vanguardia del 11 de marzo de 2016)

Zahler, con genuino espíritu de amante del género (o géneros), maneja un reparto tan sólido como eficaz, en el que destacan Kurt Russell y Richard Jenkins como un Walter Brennan redivivo, un presupuesto ajustado cuyas carencias convierte en virtudes, y un ritmo elegíaco, sostenido y melancólico que acaba en una explosión de violencia splatter y acción seca. Un cruce entre 'Sin perdón' (C. Eastwood, 1992) y 'La Montaña del Dios Caníbal' (S. Martino, 1978) que no puede defraudar a nadie que tenga dos dedos de frente debajo de su cabellera. (Jesús Palacios en Fotogramas)

Lo que S. Craig Zahler nos acaba sirviendo en bandeja de plata es un poderoso western de ademanes clásicos, maravillosamente escrito y perfectamente interpretado por todo el reparto (los actores se toman muy en serio sus personajes, incluido un Matthew Fox que luce mucho menos hierático que de costumbre), siendo sus elementos terroríficos algo casi anecdótico que contribuye a darle un atractivo rasgo diferente a lo habitual en el género. Y es por esto que siempre es bienvenida una apuesta tan bien realizada y con tantas ideas prestadas, pero muy bien asimiladas, que está destinada a convertirse, desde ya, en un título de culto, así como contribuye enormemente a resucitar la carrera de un Kurt Russell al que los aires de héroe decadente hawksiano le sientan como un guante. (José Antonio Martín León en Eam Cinema)

La película de Zahler también, vista en términos de una estricta cronología histórica, anticipa y canibaliza el violento choque cultural de Las colinas tienen ojos (1977) de Wes Craven, ambientada más de un siglo después. Aquí el horror adopta una forma pionera en otros territorios, el revisionismo del western mira hacia géneros nuevos, y vemos cómo los ultrajes y atrocidades del siglo XX y más allá pueden haber tenido precedentes en los cimientos mismos del Viejo Oeste. Este paso libre entre el pasado y el presente es lo que le da a la película su estatus épico, no menos que las grandes panorámicas. (Anton Bitel en Sight and Sound)

Se necesita una película como 'Bone Tomahawk' para exponer la pereza de muchas películas de multicine producidas en serie. Claro, no todos los elementos de este drama de acción, terror y comedia western encajan del todo. Pero hay que dar muchas felicitaciones al guionista y director novato S Craig Zahler por intentar una película que es a la vez sugestiva, extraña, tonta, impredecible y genuinamente aterradora, y en gran medida lograrlo. (Tom Huddlestone en Time Out)

No hace falta decir que el viaje y el final del viaje son una prueba indescriptible. Los trogloditas son caníbales mutantes, una versión peculiar de todas los clanes terroríficos que se hayan podido ver, y con un grito animal inquietantemente fuerte y chirriante. Realmente dan ganas de esconderse debajo del asiento, pero todo se lleva a cabo con absoluta seriedad, y Russell es tan bueno como lo fue en The Hateful Eight de Quentin Tarantino. Como muchos westerns, Bone Tomahawk puede presumir de ser un comentario sobre la paranoia de los colonos, pero también es un ejercicio de género: más una película de terror que un western con persecuciones y tiros. (Peter Bradshaw en The Guardian)

Es un mundo de película B con lógica de película B. Pero cuando es necesario, también están la cruda instantaneidad y la taquigrafía gráfica de una película de serie B. El dibujo de los personajes es rápido, como hecho con trazos de carboncillo. El sheriff Russell es irritable e inquebrantable, el ayudante Jenkins es un charlatán gruñón. El dandy Fox dispara primero, a cualquier cosa, y deja las preguntas al piadoso Wilson arrastrando esa pierna entablillada. En el último acto, Bone Tomahawk se ha convertido en una obra de Beckett en el país de los cactus. Es un film así de estoico, loco, absurdo-filosófico. Alguien dice en medio de la última oleada de violencia (con momentos tan horribles que seguramente se deben a la era de Isis): “Esto es lo que hace que la vida en un país fronterizo sea tan difícil”. (Nigel Andrews en Financial Times)

Si el reparto es importante, lo son sobre todo la sólida escritura de Zahler, sus largos diálogos, modernos pero escritos en un lenguaje anticuado y, por tanto, auténtico, y su sólida puesta en escena de antaño que brilla igualmente. El ritmo es lento, pero lo que está en juego sube de tono cuando la película pasa al horror de la supervivencia y nos damos cuenta, junto con nuestros héroes, de que nada puede preparar a hombres "civilizados" que se enfrentan al verdadero salvajismo, ¡y qué salvajismo! (Patrice Steibel en Les Chroniques de Cliffhanger)

Al observar lo fantástico, pero sin olvidar nunca sus orígenes como película de explotación, el film se vuelve inquietante, doloroso e implacable. Si no reinventa nada y nunca busca ser original, el minucioso cuidado que pone en su narración, el cuidado puesto en cada uno de sus antihéroes hasta el final de esta desastrosa epopeya, le confiere una clase notable. (Simon Riaux en Écranlarge)

Pero el talento del cineasta es citar toda una serie de películas que forman parte de la cultura popular, reapropiándose de ellas. En su película desarrolla su propia gramática y su propia identidad. Por supuesto, notamos las similitudes, pero el enfoque es tan honesto y sincero hacia el western y el cine de terror que conservamos ese sentimiento del descubrimiento y de lo desconocido. Constantemente, y esto es bastante raro como para subrayarlo, nos preguntamos cómo terminará esta historia. Y aunque la película termine un poco abruptamente, la espera habrá tenido su recompensa. (Germain Brévot en Abus de ciné)

Película estrenada en España el 11 de marzo de 2016.

Reparto: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Lili Simmons, Richard Jenkins, Sean Young, David Arquette. 

El desprecio (Le Mépris, 1963). Jean-Luc Godard

Paul Javal (Michel Piccoli), un dramaturgo francés, acepta reescribir algunas escenas para "La Odisea", una película que se va a rodar en Capri bajo la dirección del renombrado director alemán Fritz Lang (Fritz Lang). En un primer encuentro con el productor norteamericano, el arrogante Prokosch (Jack Palance), el escritor deja que su mujer, la bella Camille (Brigitte Bardot), se vaya en el coche con el productor a la finca de éste. Este hecho dará lugar a un grave mal entendido entre el Javal y su esposa, quien cree que la ha ofrecido como moneda de cambio para obtener un mejor pago. Como consecuencia de esta situación, el escritor se verá inmerso en una dolorosa crisis matrimonial. Adaptación de la novela de Alberto Moravia.

En la novela de Moravia, ese proceso mental y afectivo, de la mujer que pasa bruscamente del amor al desdén puede estar admirablemente descrito. En la versión cinematográfica, pese a la indiscutible maestría de Godard, el tema resulta flojo, inconsistente, sin fuerza. (...) Una espléndida fotografía, una cuidada planificación, un excelente colorido son dignos de mención, como prueba de que en esta obra de Godard los aspectos puramente técnicos y formales tienen más relevancia que los argumentales y artísticos. (Hermes en ABC del 28 de agosto de 1976)

lnspirándose en una novela de Moravia, Jean Luc Godard realizó esta película en 1963. Eran los tiempos de la “nouveIle vague” y la cinta acusa esta marca de escuela o de estilo. Godard, que se propone, según parece, decir mucho, viene a decir muy poco. Y la cinta, que podría haber tenido un interés real, se pierde en divagaciones y sutilezas sin que en ningún momento adquiera una autentica fuerza emocional. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 17 de septiembre de 1976)

La más prodiogiosa demostración formal de Godard. Los analistas llevan décadas extrayendo estudios sobre las formas y construcción de esta película en la que Godard, más que impartir una tesis, desahogaba todas las frustraciones de su complicada relación con Anna Karina. (Fotogramas)

Una lúcida radiografía de unos tiempos definitivamente prostituidos. Así, una obra autodestructiva, casi suicida y, por muchas razones, la primera obra perfectamente conseguida del director. (Luis Martínez en El País)

La superposición de niveles desde los que ver o interpretar el filme recuerdan (el propio Godard lo sugiere con un cartelón publicitario) a Viaggio in Italia, cinta que habla de la crisis amorosa de Rossellini y la Bergman bajo el formato de melodrama. Aquí, en Le Mepris, el desprecio amoroso se podría relacionar con el desprecio hacia el autor que se prostituye por dinero (viene a ser lo mismo usar a la mujer de cebo que aceptar un cheque). Son partes de un mismo todo; la ruptura, el desprecio, ese cambio sugerido en La Odisea donde Penélope es infiel y la integridad del autor frente a la tentación del dinero. Manifestaciones caleidoscópicas de un único conflicto. Porque en el filme el amor al cine y el amor romántico vienen a ser lo mismo. (Bloomsday en Cinema esencial)

"El desprecio" no es una de las grandes películas de Godard, por razones evidentes. En cierto modo, se trata de sus propios defectos. Existe un drama a nivel del suelo que involucra a los personajes, mientras la película lucha entre la tendencia a elevarlos a arte (Lang) o vulgarizarlos hasta convertirlos en comercio (Palance). Es interesante de ver, y tiene momentos de brillantez (la discusión conyugal, el uso de las escaleras de la villa), pero su verdadera importancia es la de un experimento fallido. "El desprecio" le enseñó a Godard que no podía hacer películas como ésta, por lo que se autoexcluyó y continuó haciendo las películas que podía hacer. (Roger Ebert)

Nos hemos acostumbrado a películas que deliberadamente nos guiñan un ojo sobre el proceso de realización cinematográfica y se desarrollan en los límites confusos de la historia y su realización: pensemos en las películas de Charlie Kaufman o Quentin Tarantino. Godard sigue siendo el maestro moderno de este enfoque. Pero sus películas son mucho menos fáciles de intepretar. Es difícil saber qué es sincero y qué no: la observación irónica y la emoción sincera están totalmente entrelazadas. Es más, sería un error ver 'Le Mépris' simplemente como un comentario sobre el cine, o incluso como una sátira del mismo. También muestra a Godard y sus colaboradores –especialmente el director de fotografía Raoul Coutard, el compositor Georges Delerue y la editora Agnès Guillemot– en el apogeo de sus poderes, creando escenas y momentos de extraordinario poder visual, sugestión y belleza. Al igual que la relación de amor y odio entre Camille y Paul, es el testimonio definitivo de la complicada relación de Godard con su arte. (Dave Calhoun en Time Out)

En 1963, el año también de la otra película rosselliniana de Godard, Les Carabiniers, su forma de cine todavía estaba más que defendiéndose de las distantes nubes del compromiso político –y el cine, para Godard, todavía significaba amor, vida y tragedia en un mismo plano a la gran escala hollywoodiense, con referencias a Hitchcock, Hawks, Garbo y todo lo demás. Al mismo tiempo, la angustia personal ya se estaba infiltrando como un trasfondo siniestro. “Estoy convencido”, dijo [Raoul] Coutard, el director de fotografía, a un entrevistador en ese momento, “de que Godard está tratando de explicarle algo a su esposa en Le Mépris. Es una especie de carta que le está costando a Beauregard, el productor, un millón de dólares”. (Philip Strick en Sight and Sound)

Bello objeto intelectual, El desprecio no se puede resumir en estos enfrentamientos temáticos porque Godard descubre aquí la belleza de los paisajes mediterráneos y la antigua cultura grecorromana. Cada plano realza la magnificencia de los paisajes, mientras que la Villa Malaparte utilizada en la última parte de la película proporciona un escenario grandioso para un tema que, por tanto, adquiere el aspecto de una tragedia clásica. Ciertamente, El desprecio evoca el trágico final de una relación romántica, pero filmada en colores brillantes y vibrantes que cantan la belleza de la naturaleza circundante. (Virgile Dumez en Cinedweller)

Para nosotros, es una obra maestra de Jean-Luc Godard, la película es el cruce perfecto entre discretos experimentos formales, por ejemplo en el montaje o en la banda sonora, un análisis mordaz del modus operandi del cine y su influencia en el espectador, así como la catástrofe apenas embellecida de una ruptura, con su fealdad sentimental paradójicamente sublime. (Tobias Dunschen en Critiquefilm.fr)

El propio Godard no escapa a esta dicotomía clásico/moderno. Quien, como crítico, elogió a los padres del clasicismo de Hollywood, es consciente de que se acaba de pasar una página. Aquí, sin embargo, se debate entre la admiración que siente por Lang -y que se verifica en los planos que literalmente compone a su alrededor- y su deseo de fundar un cine en sintonía con las inquietudes de su tiempo. Pero ha llegado el momento de hacer balance. Así, si Le Mépris no tiene el valor de un manifiesto de la modernidad (como pudo haberlo sido À bout de souffle, por ejemplo), se destaca inmediatamente como un inventario de este cine joven. Hace un balance inicial, plantea algunas preguntas esenciales (¿Qué era hacer una película en 1963?), ajusta algunas cuentas (en particular, con la figura del productor de Hollywood de largos dientes). (Chérif Saïs en DVDClassik)

Película estrenada en Madrid el 23 de agosto de 1976 en el cine Drugstore; en Barcelona, el 13 de septiembre de 1976 en el cine Atlanta.

Reparto: Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Georgia Moll, Fritz Lang.

El cielo protector (The Sheltering Sky, 1990). Bernardo Bertolucci

En 1947, una pareja de neoyorquinos, los Moresby, viaja al norte de África en busca de experiencias que le den un nuevo sentido a su relación. Tras diez años de matrimonio, a esta sofisticada pareja la convivencia le resulta difícil. Port, un músico que lleva un año sin trabajar, busca en el desierto una fuente de inspiración y nueva savia para un matrimonio que se muere. Kit también espera un milagro que le devuelva a su marido. Por su parte Tunner, su compañero de viaje, es un joven rico y mundano, fascinado por los Moresby, especialmente por Kit. Tras un tiempo, Port decide dejar atrás el mundo moderno y a adentrarse en el Sáhara para encontrarse a sí mismo. Adaptación de la novela homónima de Paul Bowles.

No es una película corta. Es larga e intensa. Una película con digestión. Ante ella sólo se puede ser de dos maneres, tal y como describe Bowles, o turista o viajero. Se puede hacer turismo en “El cielo protector” y apresurarte a volver a tu butaca cada media docena de secuencias; o sea, salirse, que sería lo mismo que no entrar del todo. O, por el contrario, se puede ser viajero en “El cielo protector”, vagar por la película hasta que ésta desaparece, y aún más allá de su desaparición. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 5 de diciembre de 1990)

Bella visualmente, inexpresiva dramáticamente —poco, casi nada ocurre la primera hora de proyección; las que se producen en la segunda no son muy accesibles y propenden al anticlímax—, esta película aparece como una visión muy exterior de un viaje muy interior. Puede que la lectura de la novela proporcione otras pistas que lo iluminen. El cronista, desconocedor del texto, ha de limitarse a certificar la superficialidad —muy fotogénica, eso sí, y con bonitas canciones africanas— del conjunto, y a observar que los habituales manierismos operáticos y ostentosos de Bertolucci se erigen más en tics que en estilo. (José Luis Guarner en La Vanguardia del 13 de diciembre de 1990)

Adaptación de una de las novelas de Paul Bowles, en la que Bertolucci se dejó fascinar más por sus sugerencias visuales que por su complejo y desgarrado fondo. Así, el resultado tiene un evidente empaque formal, aunque el itinerario moral de los personajes quede reducido a un mero cliché. Es una típica operación de prestigio, de las que su director es un especialista, resuelta con más habilidad que talento. (Fotogramas)

Lo que sucede es que la grandilocuencia formal de Bertolucci acaba engullendo a los personajes, que no acaban de tener una autonomía fuerte, y la afectación, las ambiciones, la música subrayadora... no dejan respirar a un relato que resulta sobrecargado y demasiado extenso. Eso sí, nadie dudará de la belleza de los paisajes en los que el trío protagonista se pierde, por mucho que Bertolucci no sepa construir realmente esos procesos de búsqueda y cuestionamiento. (Bibi Ramos en Sensacine)

En el libro, la relación Port-Kit es solo uno de los muchos elementos de un drama premonitorio y surrealista, lleno de ideas sobre la vida, el amor, la amistad, los viajes, otras culturas y, por supuesto, el Sahara. Es cierto que se trata de un conjunto de cosas difíciles de transmitir en una película, pero aunque Bertolucci sigue fielmente la trama de Bowles, ha eliminado la mayoría de sus implicaciones. (Desson Howe en The Washington Post del 11 de enero de 1991)

El libro es tan completo, tan profundo y tan autónomo que deja fuera a la película. Bertolucci nos muestra los exteriores y las superficies, y quien vea esta película sin haber leído el libro podría preguntarse de qué trata. No se trata de viajeros, amantes condenados y yuxtaposiciones, eso es seguro. Se trata de intelectuales estadounidenses educados, estudiosos y algo hastiados que se enfrentan a una inmensidad de experiencias que no pueden leer ni comprender. Aquí la civilización se enfrenta a la incontestable indiferencia de la naturaleza. (...) Bertolucci ha hecho casi todo bien en esta película excepto comunicar el tema. (Roger Ebert)

Una adaptación decepcionantemente reduccionista de la primera novela de Paul Bowles. (Jonathan Rosenbaum)

¿Me gustaría más la película si Bertolucci hubiera aportado las emociones baratas de la novela? Puedes apostar que así sería. (Pauline Kael en The New Yorker)

Si ya hemos visto otros frescos históricos del cineasta, incluidas obras maestras como "El último emperador" o "1900", éste sólo puede decepcionarnos. Bertolucci en ningún momento logra hacernos percibir verdaderamente la agitación interior de los personajes. La película va pasando, las imágenes son hermosas, la música de Ryuichi Sakamoto también, se puede ver sin aburrimiento pero también sin pasión. Todo resulta demasiado fluido a pesar de haber elegido un reparto, especialmente Debra Winger, que nos da una hermosa interpretación. No es una mala película, incluso es bastante buena, pero está lejos de provocar un entusiasmo abrumador. (Plume231 en Allociné)

Una película que debe ser tomada como una verdadera obra de arte: fotografía extraordinaria, una banda sonora de primer nivel, y estamos literalmente inmersos en la magnificencia de esta región culturalmente tan diferente, con sus paisajes y esta atmósfera impresionante, hasta tal punto que la trama casi pasa a un segundo plano. Vemos una especie de búsqueda iniciática de esta pareja americana y su amigo, que nos transporta muy lejos y nos hace soñar. Es una pena que la historia no parezca más sustancial, porque hubiese sido una obra maestra. (Claude DL en Allociné)

El cielo protector (Bertolucci, 1990), basada en la novela homónima de Paul Bowles, presenta un ejemplo elocuente y original de road movie intercultural. El movimiento que yuxtapone y conecta constantemente lugares, sonidos, paisajes, rostros, ritmos, luces, caminos, cambios de escenario, viajes, experiencias de lugares desconocidos y diferencias lingüísticas constituye a la vez la forma y el contenido de la película que revela y resalta la opacidad del Otro (ya sea en la pareja, en la amistad, en la locura o incluso en el Otro étnico y cultural). Esta road movie llama al espectador a experimentar la diferencia y a desconfiar de una interpretación guiada por la necesidad de transparencia. (Silvestra Mariniello en Cinémas)

Película estrenada en España el 4 de diciembre de 1990.

Reparto: Debra Winger, John Malkovich, Campbell Scott, Jill Bennett, Timothy Spall, Eric Vu-An.

Silverado (1985). Lawrence Kasdan

Silverado es una vieja población fronteriza del Oeste. En 1880, cuatro hombres cabalgan por el polvoriento camino que lleva a la ciudad: son los hermanos Emmett, el aventurero Paden y Mal, un duro vaquero de raza negra. Al llegar, se encuentran con un ambiente hostil. Sus principales enemigos son el sheriff y un despótico ganadero.

Silverado es, con su sello clásico, un producto original, con fuerza propia, un ritmo narrativo envidiable y una densidad dramàtica suficiente. Hacer un traje nuevo a base de patrones ya utilizados no es, precisamente, una labor sencilla. (...) Lo fundamental es que Kasdan lo cuenta todo con su tiempo y su modo preciso. No sobra realmente un fotograma, pese a la indudable recreación con que està rodada toda la película. Kasdan sabe accentuar las partes dramáticas de la narración, poniendo en pie unos arquetipos que resultan doblemente cercanos: en razón de su definición en la historia y también por el buscado reflejo de las otras cien historias anteriores. (Pedro Crespo en ABC del 8 de diciembre de 1985)

Kasdan, aflorando las horas pasadas en los cines, ha escrito junto con su hermano una especie de compendio de los mejores momentos del cine del Oeste. Ya el mismo título, de resonancias hawksianas, evidencia por dónde piensan ir estos nuevos hombres de la frontera. La ventaja del filme de Kasdan es que no tiene ninguna pretensión de salvar el género, no tiene ninguna baza oculta, se presenta tal como es con sus intérpretes al descubierto. (Nuria Vidal en La Vanguardia del 8 de diciembre de 1985)

Tras permanecer varios años en un puro ostracismo, el western empezó a revivir con este estimulante film. Toda la mitología del género se dio cita en un guión brillante pero que no rehuye ninguno de los lugares comunes del género. La realización estuvo a la altura de este interesante material, consiguiendo una obra sólida y vibrante. (Fotogramas)

Silverado es muchos westerns al mismo tiempo. Lo primero que se destaca es amor por el género. Un homenaje que no solo incluye los tópicos del salvaje Oeste, sino también un deseo de mostrar los paisajes que son la marca del género. Los caballos cabalgando por la inmensidad, la belleza del vestuario y los decorados. Alejado del presente urbano, de la ciencia ficción y del cine de acción. El viejo y conocido Far West. El mito frente a nuestros ojos. Pero de la misma manera que hizo con ciertos detalles de Raiders of the Lost Ark, Kasdan se reservó un espacio para la parodia. No era fácil hacer un chiste sin humor luego del eurowestern. Sin llegar a la complejidad de los maestros, Kasdan juega al mito y al revisionismo al mismo tiempo. Están tensiones ayudan y perjudican a la película a la vez. (Santiago García en Leer cine)

¿Qué prueba esta película sobre un grupo de vaqueros unidos por el honor, esta película sobre camareros filósofos, sheriffs malvados y jóvenes pioneras con frases como "mi belleza pasará algún día, pero la tierra sólo se volverá más hermosa"? ¿Qué prueba? Que el mito del western se siente más a gusto en un ambiente de inocencia, que "Silverado" lo entiende y que en algún lugar de nuestros corazones aún puede haber recuerdos de niños y niñas que eligieron quiénes serían los buenos en el largo camino a casa desde el cine. (Roger Ebert)

''Silverado'', hábilmente montada por Carol Littleton y filmada con un estilo atrevido y amplio por John Bailey, es obra de grandes técnicos. Rara vez se pierde en la sombra de las obras más puras y profundamente morales en las que se inspira; la mayoría de las veces, sólo busca su sentido de la aventura y no intenta más. Cuando su batalla culminante tiene lugar en la típica calle principal del Oeste que clama por Gary Cooper, "Silverado" no puede evitar parecer un poco vacía. Pero cuando otros momentos menos cruciales devuelven a la pantalla esos paisajes del western que han estado ausentes durante mucho tiempo, entonces Kasdan le está haciendo un muy buen favor a su audiencia. (Janet Maslin en The New York Times del 10 de julio de 1985)

Todo esto se reduce a que "Silverado" es una película fabulosa que tiene todos los elementos para atraer a los fanáticos del oeste, pero también elementos para aquellos a quienes no les gustan los westerns. Es un gran homenaje a los westerns clásicos que no se toma a sí mismo en serio y le permite ofrecer tanto humor como acción sin que termine en una parodia. (Andy Webb en The Movie Scene)

Parece que con este western el director Lawrence Kasdan ha querido reunir todos los elementos del género sin excepción. Lamentablemente, esto va en detrimento de la historia, que es sencilla pero difícil de seguir. En esta recopilación indigerible hasta los actores, todos buenos, se eclipsan unos a otros. El único interés de la película es la presencia de Kevin Costner como un joven perro loco desbocado en una de sus primeras apariciones en pantalla, pero también de Danny Glover, Scott Glenn y Brian Dennehy que siempre está excelente como villano. Al final, “Silverado” demuestra que puedes perder el tren si intentas hacer demasiado. (Kalie en Allociné)

Silverado es un buen western, bien ejecutado, sin pausas, pero, paradójicamente, a veces tenemos la impresión de que el ritmo podría haber sido más sostenido, aunque Silverado está bien filmada, todavía le falta un cierto aliento épico, quizás también tenga el problema de demasiados personajes, como si Lawrence Kasdan no supiera realmente cómo elegir a su héroe o villano, por otro lado todos los actores son buenos y los tiroteos son convincentes. Un western agradable pero al que ciertamente le falta el pequeño toque para hacer de Silverado una gran película del género. (Amchi en Allociné)

Poco a poco, Kasdan va presentando su mundo y desarrollando una trama que, por supuesto, es común a muchos westerns. Aunque no sea un gran director, Kasdan compone algunos planos suntuosos, a veces icónicos, y sus secuencias de acción, pocas en número, están bastante bien realizadas. La psicología de los dos personajes principales y antagónicos está bien plasmada y si el ritmo es bastante irregular es porque Kasdan pone mucho cuidado en desarrollar su universo. Polvorienta, violenta, despiadada, la película sigue siendo hoy una buena película en su género, sobre todo porque la música de Bruce Broughton es perfecta y crea inmediatamente el ambiente. (This is my movies en Allociné)

Película estrenada en España el 5 de diciembre de 1985.

Reparto: Kevin Kline, Scott Glenn, Rosanna Arquette, John Cleese, Kevin Costner, Brian Dennehy, Danny Glover, Jeff Goldblum, Linda Hunt.

Hércules en el centro de la Tierra (Ercole al centro della terra, 1961). Mario Bava y Franco Prosperi

Tras su regreso de la batalla en la película anterior, el gran guerrero Hércules se entera de que su amante, Daianara, ha perdido la cordura. Según el oráculo de Medea, la única esperanza para Dianara es la Piedra del Olvido que se encuentra en las profundidades del reino de Hades. Hércules, con dos compañeros, Teseo y Telémaco, se embarca en una peligrosa misión para conseguir la piedra, inconsciente de que el guardián de Dianara, el rey Lico, es el responsable de su estado y planea quedarse a la chica como su esposa cuando se recupere.

Una fabulosa combinación de aventuras épicas, fantasía y terror que funciona gracias al tono profundamente cohesionado con que Bava alterna todos estos elementos, imbuyendo la narración de un sense of wonder espectacular que engolosina la mirada con su uso casi onírico del color y con una imaginación escénica constante que, llegado el punto determinante de la llegada de Hércules a las entrañas de la Tierra, logra momentos de sublime perturbación estética. (Nacho Villalba en Cine maldito)

Bava se preocupa de filmar los interiores con ese gusto cromático tan característico en su obra. Capaz de combinar colores tan diferentes entre sí, con la intención de crear una atmósfera eminentemente onírica, sin duda la característica más importante del séptimo arte. En manos de Bava es además su típica huida del realismo, de hacer olvidar argumentos y dejar impresiones visuales imperecederas gracias a su magnífica puesta en escena, siempre por delante del texto. (Alberto Abuín en Espinof)

Ante todo, Hércules es una película de Mario Bava. No es un nombre que signifique mucho para los cinéfilos convencionales, pero los fanáticos del cine italiano y/o las películas de fantasía saben que con Bava al mando, seguramente habrá muchas cosas buenas. Bava está en especial buena forma para este Hércules, ya que era su primera película en color y parece haber disfrutado la oportunidad de dejar que su cámara jugara con esta nueva paleta. Si bien muchos de los decorados (especialmente sus fondos) son bastante falsos, Bava utiliza la iluminación para crear mosaicos maravillosos, imágenes dramáticas que crean una hiperrealidad propia. El director se vuelve un poco aburrido en algunas de las escenas de diálogos, tal vez tratando de obtener todo lo que pueda en una sola toma para adaptarse a la falta de medios; pero cuando logra soltarse, la película es vívida y emocionante. (...) El guión es tonto pero contiene mucha acción y Bava lo aprovecha al máximo. (Craig Butler en All movie)

La innovadora cinematografía en color de Bava brilla por sí misma, pero se vuelve aún más impresionante cuando te das cuenta del presupuesto limitado que tenía el director. Según las notas, cuando Bava necesitaba una columna romana adicional en una toma, pegaba una cerilla con un trozo de chicle en el borde de la lente de la cámara para que pareciera una columna gigante en la toma.(Jeffrey M. Anderson en Combustible Celluloid)

Con lo que supuestamente era un presupuesto minúsculo, Bava utilizó su ingenio para encubrir las deficiencias presupuestarias haciendo uso de decorados limitados simplemente reorganizando o combinando decorados existentes para que parecieran diferentes. Además, impuso el uso de espejos para dar la ilusión de que se está viendo más de lo que realmente hay. Los fondos pintados se utilizan con el máximo efecto para complementar el mundo de pesadilla de Hades. Esto también le da al film una sensación operística mortecina y opulenta. Bava también incorpora colores y geles opacos y sombras negras lechosas para llevar a cabo su fantástica visión. (Brian Bankston en Cool Ass Cinema)

Esta película, que no pretende ir más allá de su condición de espectáculo bis, resulta mucho más agradable que muchos peplums de la época que querían ser demasiado serios. Aquí el delirio y los sueños están garantizados en un conjunto siempre entretenido y sobre todo totalmente delirante, llevado por el genio visual de un artista completo. (Virgile Dumez en Ciné Dweller)

La película reúne acción, aventuras, fantasía y humor con el resultado de una obra que prefigura el cine de zombies mucho más que perpetúa el cine de vampiros, un verdadero éxito para quienes aprecian este género del peplum, espléndido a nuestros ojos. (Guillaume Dumazer en Nawakulture)

A pesar de un presupuesto insignificante, Mario Bava, una vez más, produce una película de gran belleza, magnificada por el juego de colores cuyo secreto sólo el maestro conoce, como siempre...

Algunas tomas son surrealistas en su belleza y su huella permanece irremediablemente indeleble en la retina del espectador... Como tal, la escena perfectamente simétrica de la invocación de la Sibila da magistralmente una cualidad hipnótica a la película, elevando el desafío pictórico hasta el punto de la apoteosis. La obra, bastante simplista en cuanto al guión, encuentra su interés en una inventiva plástica bastante inusual, inherente a los hábitos de su director, ¡una vez más en estado de gracia! (Killjoy en Oh my gore)

Película no estrenada comercialmente en España.

Reparto: Reg Park, Christopher Lee, Leonora Ruffo, Marisa Belli, Mino Doro, Giorgio Ardisson, Franco Giacobini, Rosalba Neri.

Más peligrosas que los hombres (Deadlier Than the Male, 1967). Ralph Thomas

Varios ejecutivos de empresas petroleras han sido asesinados. El investigador de seguros Hugh "Bulldog" Drummond es enviado a examinar los casos. Todas las víctimas han sido liquidadas por unas implacables asesinas, las cuales desaparecen sin dejar rastro. Pero Drummond descubre que estas mujeres operan bajo las órdenes de un siniestro genio criminal, decidido a apoderarse de concesiones petroleras en territorios árabes que han quedado vacantes ya que sus titulares han sido eliminados. Ahora deberá correr contra el tiempo para salvar la vida del Rey Fedra, quien se encuentra en la mira de los asesinos.

Esta masiva intervención de lo femenino en la película la impregna de un sensualismo que por su misma extremosidad, casi ferocidad, desborda un interés apasionante. (...) La singularidad del caso hace que la película cobre mucho más interés que aquellas otras que discurren por cauces más conocidos y trillados. (...) La realización, del director británico Ralph Thomas, es francamente buena. Tiene la minuciosidad detallista y la precisión rítmica tan característica del cine británico. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 19 de julio de 1967)

Los “comics” han sido la fuente de inspiració de muchos films de aventuras. Las fantásticas historietas dibujadas convertidas en película. Un cine con “moral de tebeo”, donde se alían la imaginación y una técnica expresiva de choque, circula con buenas perspectivas taquilleras. Dentro de este género hay obras excelentes. Otras no llegan a tanto y no hacen sino remedar situaciones explotadas con éxito. Dentro de estos cauces está “Más peligrosas que los hombres”, intento logrado sólo a medias por culpa de un guión pueril e inconsistente. (...) Los personajes intepretados discretamente por Elke Sommer y Sylva Koscina son meras marionetas. El fallo, por tanto, es de raíz: estaba ya en las cuartillas. Ralph Thomas ha dirigido fríamente esta producción, que atraerá espectadores por los atractivos físicos de sus dos protagonistas femeninas. (M.R. en ABC del 20 de octubre de 1967)

Uno de los clones de Bond más competentemente realizados, tiene un reparto excelente que actúa muy bien, y posee un considerable aire a la saga a la que emula (está incluso rodada en los estudios Pinewood). Solo la lentitud de su ritmo le impide ser una gran película, y, aunque la daña bastante, no deja de merecer un visionado. (Abandomoviez)

Más peligrosas que los hombres es cursi y bromista, pero de una manera totalmente aburrida, y carece del estilo irónico, suave y sofisticado a lo James Bond que necesitaría para funcionar de manera agradable. A pesar del talento interpretativo (particularmente de Johnson y Green) y del resto de talentos involucrados, la película es aburrida y, a menudo, bastante dolorosa y lamentable. (Derek Winnert)

En cuanto a Irma y Penélope, su humor mordaz, sus artilugios bondianos y su brutalidad sorprendentemente macabra parecen desincronizadas con el resto de la película, y nunca se desarrolla un presunto enfrentamiento entre ellas y Drummond. Las chicas forman una pareja lesbiana ligeramente encubierta, lo que le da a sus escenas de seducción y luego asesinato sádico de sus víctimas masculinas un aire levemente desagradable. La posterior atracción de Penélope por Drummond (y los celos de Irma por ella) prometen chispas que nunca llegan. La gran escena de amor de Johnson y Koscina es una de las menos eróticas en la historia del género de espías, y las asesinas finalmente son eliminadas de la manera más ramplona. (Stuart Galbraith en DVDTalk)

Más peligrosas que los hombres se adhiere sombríamente al modelo de Bond, lo que hace que parezca más interesada en acertar con todos los clichés correctos que en encontrar algo original. Al cabo de una hora, la acción se anima con su supercriminal empleando a un equipo de sicarios y a un corpulento secuaz chino para jugar con la vida de Drummond en lugar de hacer lo sensato y dispararle lo antes posible. Una partida de ajedrez a gran escala es lo más destacado, y la forma en que Drummond vence a los malos es divertida, aunque depende más de la suerte que del ingenio. Si se logra superar la laboriosa trama de los dos primeros tercios, tu paciencia se verá recompensada. Música de Malcolm Lockyer y el tema principal es interpretado por los Walker Brothers. (Graeme Clark en The Spinning Image)

En la década de 1960, hubo muchos estrenos de películas parecidas a las de James Bond, pero rara vez eran dignas de interés, razón por la cual “Más peligrosas que los hombres” debería destacarse. Porque, francamente, la aparición de las dos asesinas de la película (Elke Sommer y Sylva Koscina) emergiendo, en bikini, en una playa del Mediterráneo, fusil de pesca submarina en mano, bien vale la de Ursula Andress en "Dr. No .” (...) El guión, que evita cualquier realismo, es de Jimmy Sangster, que trabajó principalmente para Hammer y sus películas de explotación. La historia se sigue con interés y contiene algunas escenas locas, como el juego de ajedrez gigante que recuerda a los mejores momentos de la serie “Los vengadores”. (SerialBob en Allociné)

Ralph Thomas no parecía el director más cualificado en este campo. Este cineasta británico, que comenzó su carrera después de la Segunda Guerra Mundial, ha dirigido esencialmente sólo comedias, en particular toda una serie de largometrajes con el Dr. Simon Sparrow como personaje central, con Dirk Bogarde en los primeros films. Esto explica que “Más peligrosas que los hombres” se incline hacia la comedia en varias ocasiones. (Psychovision.net)

Película estrenada en Barcelona el 17 de julio de 1967 en el cine Coliseum; en Madrid, el 19 de octubre  de 1967 en los cines Gran Vía, Españoleto, Canciller e Infante. 

Reparto: Richard Johnson, Elke Sommer, Sylva Koscina, Nigel Green, Suzanna Leigh, Steve Carlson, Laurence Naismith.

La gran ilusión (La Grande Illusion, 1937). Jean Renoir

Primera Guerra Mundial (1914-1918). Una obra sobre la camaradería y las relaciones humanas que retrata el día a día de unos prisioneros franceses en un campo de concentración alemán durante la Gran Guerra. Nada más llegar al campo, dos oficiales de la aviación francesa se enteran de que sus compañeros de barracón están excavando un túnel para escapar de allí. 

El director Jean Renoir hizo de "La gran ilusión" un una obra maestra del cine francés, que se convirtió en uno de los filmes bélicos más influyentes para las posteriores películas del género. La cinta es un alegato pacifista y un análisis de las relaciones humanas en condiciones extremas. Está filmada con el naturalismo propio de Renoir, conseguido en parte por la libertad de improvisación de sus artistas principales, Jean Gabin, Pierre Fresnay y Erich von Stroheim, director con el que el cineasta reconoció nacer su vocación por el cine. (ABC)

Considerada como obra clave en la filmografía de Renoir, La gran ilusión ha sido vista desde tantos ángulos que hoy, 47 años después de ser filmada, puede arrojar nuevos matices sobre su importante contenido. Rodada durante el Frente Popular, supuso para muchos la mejor invitación a la paz y la concordia que entonces era posible. (Diego Galán en El País del 18 de octubre de 1984)

Uno de los mejores films de su director, en el que abandonó el estilo pseudopanfletario de sus films anteriores para abordar con mayor amplitud de miras la historia narrada. La complejidad de las relaciones entre los personajes, la generosidad moral de sus planteamientos políticos y la serena belleza de sus imágenes lo convierten en uno de los clásicos de la historia del cine. (Fotogramas)

Sensible película de Jean Renoir, que más allá de su intriga bélica, se detiene a retratar un interensantísimo cuadro de tipos humanos, donde queda claro que la nobleza es algo más que un bonito cuadro genealógico, y que las barreras aristocráticas empezaban a ser algo casi rancio. Su mensaje pacifista provocó las iras del mismísimo ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels; por el contrario, Franklin D. Roosevelt fue uno de su mayores fans. Llena de momentos memorables, vale la pena destacar el hermoso gesto de Erich von Stroheim cortando la flor junto a su ventana, en honor a su enemigo y colega. (Decine21)

Si "La gran ilusión" hubiera sido simplemente una fuente de inspiración posterior, no estaría en tantas listas de grandes películas. No es una película sobre una fuga de prisión, ni es patriotera en su ideas políticas; es una meditación sobre el colapso del antiguo orden de la civilización europea. Quizás eso siempre fue una ilusión sentimental de la clase alta, la noción de que los caballeros de ambos lados de las líneas suscribían el mismo código de conducta. Sea lo que sea, murió en las trincheras de la I Guerra Mundial. (Roger Ebert)

No pretende ser propaganda como lo son algunas películas contra la guerra. Además de presentar una muestra de la inutilidad de la guerra, ofrece comentarios sobre la disminución del sistema de clases en Europa. La Primera Guerra Mundial sería la última de las guerras “aristocráticas”. Sin embargo, como nos informa la historia un siglo después, el nuevo poder de los trabajadores no hizo nada para limitar los impulsos más oscuros de la humanidad. En comparación, Hitler y los nazis hicieron que el Kaiser pareciera apacible. (James Berardinelli)

La gran ilusión es la película ideal para ver en DVD porque la técnica de Renoir es tan modesta que en una sala de cine es probable que sus sutiles matices pasen desapercibidos para el espectador. La cámara permanece y se mueve con estos hombres en su estrecho entorno. Renoir permite que los detalles emerjan al no rendirse al estilo de montaje crispado que se asocia con las películas de guerra. Como él mismo ha escrito, durante la comida en el primer campo de prisioneros de guerra, “la cámara recorre los detalles de la escena sin dejar de referirse al conjunto hasta finalizar la secuencia”. Esto refuerza la idea de que las personas forman un grupo cohesionado, en lugar de realizar los pequeños rituales de la vida de forma aislada. Por esa fluidez visual, Renoir elogió a su sobrino, Claude (el operador de cámara), por ser “tan flexible como una anguila”. (Peter Cowien The Criterion Collection)

Renoir da voz a ambos bandos, a diferentes capas sociales, a diferentes ideales. Sólo describe actos justos, hombres íntegros y fraternos, llevándonos a un círculo humano que toca profundamente nuestro corazón. El cineasta también nos ofrece una muestra de rara inteligencia. Inicialmente una historia carcelaria con numerosos personajes pintorescos, la película se centra en algunos personajes emblemáticos, prisioneros de un nido de águila, una fortaleza oscura que exige drama. Luego, en la deslumbrante blancura del invierno, tres personajes cristalizarán los temas de toda la película. Esta historia en tres partes aborda al individuo como en un travelling lento (figura que Renoir utiliza maravillosamente). Es a la vez una emocionante historia de fuga y una aventura humana incomparable, dirigida por Renoir, verdaderamente en la cima de su arte. Una de las mayores obras maestras del cine francés con diálogos e intérpretes inolvidables, una obra donde palpita el genio, el drama conmovedor y el canto de amor a la humanidad. (Olivier Bitoun en DVDClassik)

La gran ilusión es una película de guerra sin escenas de batalla ni espías. Como en todas las películas de Jean Renoir, el hombre está en el centro de la historia, se celebra la confraternización y el amor entre los pueblos y se disuelven las barreras lingüísticas. Una carga contra el nacionalismo y el antisemitismo, antimilitarista, la obra maestra humanista de Jean Renoir sigue siendo excepcional, indispensable, extraordinaria y no ha envejecido (y nunca envejecerá). Universal, atemporal, eterno. (Sabrina Piazzi en DVDFr)

Mientras que Hollywood sólo podría haber hecho una película de género, una historia bien ejecutada de una "gran fuga", Renoir se concentra en sus personajes y los ideales que transmiten. En lugar de combates, el cineasta prefiere la guerra de mundos y clases. (Nicolas Maille en Critikat.com)

Compleja, “La Gran Ilusión” cuestiona la condición humana, los derechos de unos y otros, cuestiona la dignidad, el amor, la violencia y tantos otros sentimientos que nos da la vida. Es una fábula onírica y nostálgica, conmovedora, a veces sublime. La puesta en escena está lograda, dominando plenamente su tema. El autor presenta imágenes impresionantes pero también sabe acercarse a sus protagonistas. Sin embargo, el guión es básico, la tensión dramática no sorprende y las transiciones son bastante crudas. El ritmo no es tan fluido como debería ser y la película a veces parece una serie de sketches inconexos. No siempre se requiere coherencia, pero está clara la poderosa emoción que emana de este largometraje. (Scorsesejunior54 en Allociné)

Película no estrenada comercialmente en España.

Reparto: Jean Gabin, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim, Dita Parlo, Marcel Dalio, Gaston Modot, Julien Carette.

Todos a la cárcel (1993). Luis García Berlanga

                                               

En la cárcel Modelo de Valencia se va a celebrar el Día Internacional del Preso de Conciencia. Gentes de la política, la cultura y la farándula asistirán al acto y aprovecharán la ocasión para hacer lucrativos negocios.

Berlanga nunca ha utilizado otro sistema que el del cachondeo para desarrollar su discurso, por serio que éste sea. Ésta, que es virtud innata de este director, en ocasiones podria tomársele como defecto: un excesivo afán de buscar la risa, de buscarle la gracia a los aspectos más cochambrosos de lo que nos rodea. En “Todos a la cárcel”, cada frase, cada escena, cada diálogo, cada acción husmea entre la complicidad del espectador..., es decir que necesita una contínua y sin interrupción voluntad de la audiència para ser eficaz. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 22 de diciembre de 1993)

"Todos a la cárcel" congela la sonrisa. Bajo su apariencia de comedia satírica se camufla un esperpento, negro y cruel, transitado por seres sin escrúpulos que han hecho de la codicia, de la estafa moral y el chantaje ideológico su modo de vida. Tal parece ser el desencantado y grotesco retrato que de la España de hoy ofrece quien fuera el mejor cronista de las miserias del franquismo (...) Este Berlanga en "estado casi vegetativo" permite que la incontinencia verbal y la acumulación de hipotéticos "gags" anule el inteligente punto de partida de un guión que pronto se revela como inexistente. Lo peor que puede sucederle a un artista es que caiga en la pereza de copiarse a sí mismo, y Berlanga lleva algún tiempo copiándose mal a sí mismo. Hay alguna brizna de ingenio, buenos comediantes sin director, una planificación fílmica miserabilista y hasta torpona en algunas secuencias. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 31 de diciembre de 1993)

Un Berlanga decididamente menor pese a su evidente ambición, ya que pretende ser un fresco paródico de la España de los últimos años. En esta ocasión, su capacidad para la composición coral se vio bastante mermada, poniéndose al descubierto excesivas lagunas. Sus limitaciones no impiden que ocasionalmente aparezca el corrosivo ingenio de un director realmente importante. (Fotogramas)

La película resulta moderadamente divertida, en especial en el primer acto y gracias a las interpretaciones de todo el elenco de protagonistas, con especial mención para el gran Saza, y a un guión que intenta retratar de manera cáustica, y bastante chocarrera, la coyuntura sociocultural y política del momento en la confluencia entre múltiples personajes, vinculados principalmente por la presencia en la prisión de un confundido Sazatornil. (...) No obstante, a “Todos a la cárcel” le sobran bastantes trazos gruesos, con escatología y chistes sexuales un tanto baratos, aunque tiene algunas escenas que incitan con facilidad a la carcajada, en especial en sus primeros tramos. En el acto final Berlanga desvaría un tanto y la trama se descontrola sin ofrecer demasiado interés ni en la conclusión de la misma ni en el destino de sus personajes, culminando el film de forma bastante burda y acuescada. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)

El guión es coherente en su incoherencia, construido en un vertiginoso sucederse de negruras, sal gorda y tópicos. No hay caracteres, sino caricaturas; ni interpretaciones individuales, sino un conjuntado desmadre coral. La puesta en escena controla esa anarquía con multitud de planos-secuencia, con un ritmo y un pulso, en general, magníficos. (Pedro Antonio Urbina en Aceprensa)

Todos a la cárcel no supone un hito en su filmografía, no llega a las alturas del séptimo arte como Calabuch (1956) o El verdugo (1963), aunque se puede considerar una notable película berlanguiana, digna de su trayectoria artística. (...) A principios de los 90, Berlanga radiografía una situación política y social en España que el paso del tiempo no ha hecho sino agravar. Da igual el puesto laboral o la ideología, todos anhelan grandes cantidades de dinero. De ahí, el componente contestatario, rebelde del título: Todos a la cárcel. (Javier Herreros Martínez en Encadenados)

Comedia alocada de Luis García Berlanga, penúltima de su carrera, que cuenta con algunas de las claves maestras de su cine, pero en tono crepuscular. Aunque se hizo con tres Goya (mejor película, director y sonido) no es de ni de lejos una sombra de lo que fue el cine del maestro. Con todo, no deja de ser una simpática comedia coral llena de caras conocidas que arremete, como todo el cine del cineasta valenciano arremete contra la situación político social español, en esa época marcada por el pelotazo económico y la corrupción institucional. (Pantalla90)

Película estrenada en España el 22 de diciembre de 1993.

Reparto: José Sazatornil, José Sacristán, Agustín González, Juan Luis Galiardo, Manuel Alexandre, Rafael Alonso, José Luis López Vázquez.

El arte de amar (The Art of Love, 1965). Norman Jewison

Paul (Dick Van Dyke) y Casey (James Garner), dos artistas estadounidenses, llevan una vida bohemia en París, pero no consiguen el éxito. La novia de Paul (Elke Sommer) confía en su talento y, desde América, le manda dinero para pagar el alquiler de la casa; pero Paul no soporta esta situación de dependencia y decide volver a su país. A Casey se le ocurre entonces un plan para hacer triunfar a su compañero: se trata de fingir que Paul ha muerto para que así aumente el valor de sus cuadros. Al principio todo marcha bien, pero después el plan se vuelve en contra de Casey, al que acusan del asesinato de Paul.

Esta es una película que busca divertir por el infalible procedimiento de crear unas situaciones cómicas y alternarlas con otras que apuntan hacia propósitos picarescos. Entre bromas y veras se dicen cosas graciosas y otras que lo son menos, pero que conservan una eficacia festiva que también satisface al espectador. En realidad se trata de una realización de calidad mediana avalada por una estimable fotografía en color y por unos intérpretes bastante expresivos. El diálogo, entre convencional y vulgar, no ha ganado nada con el doblaje. (...) En resumen, “El arte de amar” puede calificarse de regocijante espectáculo de valores fílmicos moderados. (J. Pedret Muntañola en La Vanguardia del 6 de noviembre de 1965)

“El arte de amar” es un un puro alborozo por el encadenado feliz de la aventura, por el buen tino de su realización y hasta por el estilo de un lenguaje que sirve a la historia con afinación segura, y aún la mejora a veces en aciertos verbales de explosivo estruendo. “El arte de amar” resulta un juguete ligero y primoroso. (...) Y aunque la película se fue un poco de madre antes de la frenada postrera, ahí está ese gozo vivo y fresco de “El arte de amar” para que ustedes se diviertan un rato de buena manera. (Gabriel García Espina en ABC del 7 de noviembre de 1965)

Uno de los primeros guiones que escribió Carl Reiner antes de convertirse en director de efímero prestigio. En el mismo revela cierto ingenio, aunque se mueve dentro de las situaciones más manidas de la comedia de enredo. En manos de un Jewison bastante apagado, este material tiene un vuelo escasísimo. Apenas el competente reparto consigue salvar el honor de la función. (Fotogramas)

Nadie exige probabilidad a una farsa, pero ésta mantiene a sus desventurados actores tan ocupados explicando lo que está pasando que no tienen tiempo para reírse. (Eugene Archer en The New York Times del 1 de julio de 1965)

La película del productor Ross Hunter comienza como pura sátira cinematográfica destinada únicamente al entretenimiento que ofrece una comedia ligera y brillante. Con la adición de una amplia variedad de elementos a menudo picantes, se convierte en una mezcla confusa de comedia romántica con momentos desgarradores y algunas interpretaciones inusualmente buenas, aunque gran parte del film nunca alcanza un punto de vista consistente. (Variety)

Tiene un guión inteligente y los actores correctos, pero todo lo demás está equivocado: el productor Ross Hunter, que se especializa en melodramas lujosos, el director Norman Jewison, que carece de agudeza y un toque seguro para la comedia, y un director de arte legendario (Alexander Golitzen) que podría evocar la belleza de París (también lo hizo en So This Is Paris) en el estudio. (Derek Winnert)

El guión de Carl Reiner es trillado hasta el extremo y, aunque avanza a un ritmo rápido, no es muy divertido, ni siquiera pasablemente divertido. El concepto de que un artista tenga que morir para que su obra se venda es una idea interesante de explorar, pero desafortunadamente, como todo lo demás en la película, se maneja de manera superficial y se utiliza principalmente como trampolín hacia todo tipo de escenas alocadas, que se vuelven cada vez más tontas a medida que avanza la acción. La dirección de Norman Jewison es aburrida y poco imaginativa y, a pesar de que tiene un escenario europeo, en realidad fue filmada en los estudios Universal, lo que no ayuda a darle ninguna atmósfera o distinción. (Richard Winters)

Una comedia extraña, ambientada en París y montada con el brillo característico de las producciones de Ross Hunter, en la que un escritor en apuros (Garner) incita a su amigo artista (Van Dyke), igualmente en apuros, a aumentar el valor de su trabajo fingiendo un suicidio. Las pocas buenas ideas del guión pronto son agotadas, aunque todo se vuelve curiosamente de mal gusto hacia el final cuando Van Dyke, alimentando rencores amorosos y de otro tipo mientras se esconde, hace arrestar a Garner por su "asesinato" y lo salvan sólo cuando su cabeza está en la guillotina. Sommer y Dickinson ofrecen actuaciones demasiado encantadoras como para desperdiciarlas con esta grosera pareja. (Time Out)

Película estrenada en Madrid el 4 de noviembre de 1965 en los cines Carlos III, Consulado y Roxy A; en Barcelona, el mismo día en el cine Windsor Palace; en Palma, en el Teatro Balear, Teatro Lírico y Cine Progreso.

Reparto: James Garner, Dick Van Dyke, Elke Sommer, Angie Dickinson, Ethel Merman, Carl Reiner, Pierre Olaf, Miiko Taka.