Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969). Éric Rohmer

Jean-Louis, un ingeniero católico de treinta años, descubre un día a la salida de misa a Françoise, una mujer rubia, y presiente que algún día se casará con ella, pero la pierde entre la multitud. Por otra parte, su viejo amigo Vidal, marxista convencido, lo lleva a casa de Maud, una bella divorciada.

Aún tratándose de una obra equilibrada, interesante y de un asunto audaz, cae en un cerebralismo excesivamente intelectualista y de una verbosidad exuberante. En la mayor parte de su proyección, es teatro filmado, aun cuando alcance, como tal teatro, una estimable calidad. En su exuberancia dialéctica y didáctica, los personajes hablan por los codos con un verdadero desbordamiento logomáquico. (...) A partir de este instante en que cesa el verbalismo y comienza la acción, es cuando la película cobra interés humano y fuerza emocional. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 29 de marzo de 1970)

Eric Rohmer pone entre la pantalla y el espectador, barreras de pedantería, de pretensiones, de lecturas mal digeridas, de trascendentalismos deliberados y se le observa cansado de tanto ponerse de puntillas para parecer intelectual. Y es lástima, porque técnica, fotográficamente, su experiencia y estilo merecen mejor tema, sobre todo algo más claro, porque los personajes principales: un católico practicante, un ingeniero, un marxista –y por tanto sin creencias religiosas- y una muchacha agnóstica (ahora se emplea este termino para muchas actitudes, cuando el agnosticismo es, concretamente, la filosofía que no admite el conocimiento de lo absoluto, ni el de las causas primeras) se arman un gran lío entre tan complicadas cuestiones, y el público no sabe por dónde va a tirar el director, pues deja que cada cual siga su camino sin resolver nada, por lo que hay una desproporción entre el argumento, la acción –el desenvolvimiento del suceso, según las reglas del arte cinematográfico- y los problemas religiosos que se plantean que quedan sin solución, aunque en el caso de Jean-Louis son tan nobles y decididos, y en el de Vidal, tan rotundos y concretos, con figuras un tanto misteriosas y vulgares como Maud y Françoise. (Antonio de Obregón en ABC del 31 de marzo de 1970)

Este "cuento moral" es el que posee mayor profundidad filosófica. Basándose en Pascal, Rohmer planteó las contradicciones de un intelectual católico a través de su relación dialéctica con una atractiva librepensadora. Estructurado a partir de una serie de brillantes diálogos, se apoya en un estilo sobrio y un ritmo reposado pero impecable. Resulta un ejercicio apasionante pese a su fría apariencia. (Fotogramas)

No es lo mismo pasar una noche con Maud que pasarla en casa de Maud, y es que la traducción española del título conduce a la confusión, parece más cercana e íntima de lo que en realidad es esa noche. Las interpretaciones mayoritarias de la película hablan de la prueba de fuego que para Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) supone superar la noche con Maud sin aprovechar la aventura sexual que se le propone, reafirmando así una especie de combate moral en el que habría salido vencedor pues su castidad no habría sucumbido en aras de mantener una vida cristiana. Personalmente creo que lo que la película retrata es al arquetipo del hipócrita revestido de falso moralista. (Miguel Martín en Cinema esencial)

"Mi noche con Maud", de Eric Rohmer, trata sobre el amor, la fe católica, el lenguaje corporal y los juegos a los que juega la gente. Es, sin duda, la mejor película que he visto sobre esos cuatro temas. También es una película inteligente y refrescante: no es que sea ideológica ni académica (ni mucho menos), sino que es reflexiva y revela un profundo conocimiento de la naturaleza humana. Por favor, no la veas una noche en la que simplemente quieras desconectarte: espera a que estés bastante sereno y estés a punto de hablar de ello después. Se merece esa atención y la recompensa. (Roger Ebert)

Pocos directores son tan hábiles como Rohmer a la hora de captar la desordenada moralidad de la vida, lo que da un toque especial a los debates filosóficos que disfrutan sus personajes, largas charlas que (como en la vida real) paradójicamente camuflan e iluminan los motivos y deseos de cada persona. Mi noche con Maud probablemente no sea el mejor lugar para iniciarse en el cine de Rohmer, pero los espectadores experimentados apreciarán sus embriagadores placeres. (Matt Brunson en Film Frenzy)

Cualquiera que sea la forma en que la leamos, Mi noche con Maud sigue una rica tradición de la literatura francesa (pensemos en Pascal, Marivaux o Stendhal) en la que un personaje central amante de la libertad soporta un conflicto entre el deseo y la moral social. Y ésta es una película muy literaria: Rohmer la publicó como un cuento en 1974. Es un gran director en su estilo literario, pero echo de menos las imágenes, el ingenioso trabajo de cámara y el montaje de otros grandes directores. Supongo que es una herejía decirlo, pero muchos críticos lo hacen: Rohmer no es muy cinematográfico, a pesar de su excelente director de fotografía, Néstor Almendros. Rohmer evita las tácticas habituales del cine para dejarnos centrados en el argumento moral y en un retrato realista del mundo actual en el que debemos tomar decisiones morales. (Norman Holland en A Sharper Focus)

¿Deberíamos decirlo? No nos aburrimos ni un momento a lo largo de estos 115 minutos que son tanto un crudo “retazo de vida” como una extraña mezcla de cine “independiente” y “popular”, yendo tanto en contra del cine underground y experimental como del cine comercial de la época. Rohmer persistió y firmó así su enfoque neorrealista y neoexperimental de la teología. (Francis Moury en Stalker)

Sin música, austera y en un bello blanco y negro que resalta tanto el interior burgués de Maud como las calles nevadas de Clermont-Ferrand, la película se compone de varios diálogos largos. Los más importantes son el que sostiene Jean-Louis con Vidal en un café, luego con este último y Maud, y finalmente entre Jean-Louis y Françoise (Marie-Christine Barrault), en el coche y luego en una residencia de estudiantes. Rohmer describe un entorno que conoce bien, el de los intelectuales, académicos o escritores de provincias, a los que todavía no se les llamaba bohemios burgueses. Con Vidal y Maud, Jean-Louis analiza la apuesta de Pascal, la gracia, el cálculo de probabilidades, las convicciones religiosas... Rohmer es el único cineasta que sabe cómo escribir y filmar diálogos de este tipo sin resultar aburrido ni pesado ni un solo momento. La inteligencia del guión y el humor de las situaciones contribuyen en gran medida al éxito de una historia sin concesiones ni adornos. Como suele ocurrir con Rohmer, los valores de los personajes se contradicen con sus acciones. (Gérard Crespo en À voir, à lire)

El minuto veintiséis de Mi noche con Maud da origen a uno de esos placeres para el espectador que permiten ver grandes películas sin pensarlo dos veces. Y, puesto que se trata del cine de Eric Rohmer, para disipar muchos malentendidos. Es a Jean-Louis Trintignant a quien debemos este momento de gracia. A Maud, que le pregunta si es "católico practicante", insistiendo, asombrada e incisiva, en el segundo término de la expresión, el joven responde con un "Bueno, sí" acompañado de una sonrisa fugaz y vacilante donde podemos leer vergüenza, orgullo, humildad, codicia y triunfo, todo a la vez. Sutileza infinita de un actor consumado, al servicio de una obra que no lo es menos. (Thierry Méranger en Le Monde del 12 de enero de 2010)

Película estrenada en España el circuito de arte y ensayo. En Barcelona el 28 de marzo de 1970 en el cine Balmes; en Madrid, el 29 de marzo de 1970 en el cine Alexandra.

Reparto: Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault, Antoine Vitez.

Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth, 1962). Richard Brooks

Un fracasado aspirante a actor regresa a su ciudad natal convertido en el gigoló de una estrella en declive que promete introducirlo en el mundo del cine. Pero lo que realmente desea es recuperar el amor de su antigua novia, la hija del cacique local.

No menos méritos reúne la cinta de referencia tanto en lo que se refiere a la elaboración del guión, de extraordinaria calidad— lo que es fácil de comprender habida cuenta la rara calidad del modelo en que se ha inspirado —como por la excelente y cuidada elaboración cinematográfica a que la ha sometido Richard Brooks, director de sobresalientes méritos. (...) En el aspecto formal, la película exhibe también grandes méritos, si bien cinematográficamente hablando, estos aparecen condicionados por un claro predominio de lo teatral tanto en el desarrollo de las secuencias, por lo general de lenta elaboración, como, por la abundancia del diálogo. Pero ello sucede con la aquiescencia del guionista y director, consciente de que el tema sólo puede dar así sus mejores posibilidades. La cámara, extraordinariamente sensible, logra extraer de cada escena el máximo fruto y contribuye a crear una atmósfera enrarecida, de dolorosa sensibilidad. (J. Pedret Muntañola en La Vanguardia del 24 de febrero de 1963)

“Dulce pájaro de juventud” es una película admirable por su factura, por su realización y por su contenido. Richard Brooks, el director que puso en pie cinematográficamente la resonante obra teatral, no perdió en el canje ninguno de los humanos y sombríos matices del desesperanzado episodio. (....) Película de amargo trance, de sugestión fuerte y de perfecta realización total... (Gabriel García Espina en ABC del 19 de marzo de 1963)

Adaptación de una de las obras más emblemáticas de Tennessee Williams, en la que se abordó más la dimensión política que la estrictamente psicológica. A través de una rigurosa estructura melodramática presenta el conflicto entre un ambiguo personaje y su amenazador entorno. El romántico desenlace cierra coherentemente el tono de dosificada desmesura que preside la progresión narrativa. (Fotogramas)

Las memorables interpretaciones de Paul Newman y Geraldine Page en las secuencias que comparten se convierten en el aspecto más destacado de la película. Brooks construye estas secuencias mediante una estudiada puesta en escena, unas brillantes composiciones del espacio en las que fluyen los diálogos de Williams. Ambos intérpretes vierten en la pantalla la sabiduría que habían adquirido de estos personajes en el teatro. Estos vibrantes momentos se convierten en la mayor virtud del film, pero también en uno de los mayores obstáculos que arrastra en su conjunto, debido al contraste con el decreciente interés que generan las tramas secundarias que rodean a la pareja, referentes a la relación de Chance con su pasado. Estos tramos, necesarios para completar el largometraje, están rodados de una forma más rutinaria, y la galería de personajes secundarios resulta algo maniquea. (Miguel Laviña Guallart en La última película)

Este cínico y deslumbrante drama tiene un fuerte aspecto de artificial, y el final feliz que le da Brooks es inverosímil y absurdo. Si hay algo que decir sobre todo esto, es que la vida es una maraña de derrotas y el lenguaje que usa Williams para gritarlo tiene una extraña y loca cualidad poética. Lo más honesto de la obra de teatro es que el fétido héroe consigue al final lo que se merece. En esta película no sólo se ahorra esa desolación, sino que consigue a su antigua y leal novia en su lugar. (...) "Dulce pájaro de juventud", a pesar de todas sus gráficas escenas y la vigorosa interpretación de sus papeles principales, tiene el tono de una telenovela manipulada, en la que el culebrón está hecho simplemente de lejía, eso es todo. (Bosley Crowther en The New York Times del 29 de marzo de 1962)

Ofrece pocos indicios de lo que hizo que la obra original fuera interesante (especialmente en la producción teatral de Elia Kazan), a pesar del hecho de que se pide a Paul Newman y Geraldine Page que repitan sus papeles originales. (Jonathan Rosenbaum)

Al igual que La gata sobre el tejado de zinc, la obra recibió un tratamiento de limpieza y repaso, de modo que el merecido castigo de Newman (no se había dado cuenta al irse de la ciudad de que había dejado embarazada a Shirley Knight) ya no llega a través de la castración, sino simplemente arruinando un poco su bonito rostro. Todavía podría haber funcionado el film, pero la dirección de Brooks se queda un tanto impasible ante todas estas pasiones sórdidas y ardientes. Sin embargo, se ven reflejadas en toda su extensión por un excelente reparto. Geraldine Page, en particular (como Newman, repitiendo su papel de Broadway) está asombrosa e ingeniosamente desmesurada en su interpretación de la reina del cine que envejece y busca refugio en una neblina de bebida, drogas y sexo. (Tom Milne en Time Out)

Si la presencia de Richard Brooks detrás de la cámara no deja de plantear una serie de límites (el cineasta aún no había encontrado el estilo de sus últimas películas y a menudo sobrecargaba sus films a nivel psicológico), la atmósfera específica del mundo del dramaturgo está perfectamente interpretada: incomunicabilidad, ridículos sueños de gloria, frustración sexual... Todos los ingredientes parecen unirse para hacer justicia a esta neurosis, tal vez complaciente para algunos, pero irresistiblemente fascinante. (Clément Graminiès en Critikat).

Al mismo tiempo que es muy clásica en su puesta en escena (nótese algunos bonitos fundidos que permiten a los personajes sumergirse en su pasado), la película resulta a veces muy dura y presenta personajes desquiciados y torturados. Es difícil no caer bajo el hechizo: Paul Newman (simplemente magnífico, como siempre) y Geraldine Page echando chispas. El único inconveniente: los fans de la obra original lamentarán que esta adaptación sea mucho más suave que el original. El final y otros elementos sulfurosos se han cambiado por completo para ofrecer al espectador una especie de final feliz y no impactar demasiado. Si la adaptación hubiera sido fiel, hubiera sido una verdadera obra maestra. (Gaspard Granaud en Popandfilms.fr)

Géraldine Page y Paul Newman ya representaron la obra en Broadway y tenían experiencia. Richard Brooks ya adaptó a Tennessee Williams con La gata sobre el tejado de zinc, hace dos años. Es casi una apuesta segura sobre el papel. Una vez más, Brooks elige un tema que le permite mellar a Estados Unidos en una airada acusación contra la violencia y el humo y los espejos que a veces es el cine. Del drama original, el cineasta bajó el tono de lo nauseabundo y la perversión para mantener pura la oscuridad. Paul Newman oscila con elegancia entre el cinismo y la ternura, el Sur es racista y pegajoso, la decadencia es inevitable y Estados Unidos es decididamente cruel. (Cinémathèque Française)

Película estrenada en Barcelona el 22 de febrero de 1963 en el cine Coliseum; en Madrid, el 18 de marzo de 1963 en los cines Rialto, Fantasio y Conde Duque.

Reparto: Paul Newman, Geraldine Page, Shirley Knight, Ed Begley, Rip Torn, Mildred Dunnock, Madeleine Sherwood. 

Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973). Richard Fleischer

En el año 2022, la población de Nueva York, unos cuarenta millones de habitantes, vive en condiciones miserables. La humanidad ha contaminado y calentado el planeta hasta el punto de que las plantas y los animales prácticamente han desaparecido, y el único sustento disponible es un alimento sintético a base de pláncton, el 'soylent green'. Un día, un caso de asesinato lleva al duro policía Thorn y a su viejo amigo Roth hasta la empresa que lo fabrica.

Fleischer ha construido una película extraordinaria. La descripción es vigorosa. Percibimos claramente un mundo sin flores, sin pájaros, sin animales salvajes; un mundo sin libertad, sin pan; un mundo en el que una sociedad brutal, egoista e indiferente, ha organizado el suicidio en condiciones confortables, porque esos cadáveres voluntariós son recuperables y convertibles en alimentos, en “Soylent Green”. (...)Los decorados, el movimiento de masas, la entonación colorista, algunas visiones futuristas, la hermosura de las mujeres-mueble (...) redondean una película extraordinaria, una obra de ciencia ficción futurista y sociológica que nos conmueve. “Soylent Green” es un alarido de alarma que nos estremecerá y que nadie escuchará de una manera positiva. La Humanidad busca su ruina con la más eficaz de la inconsciencias. (Lorenzo López Sancho en ABC del 22 de febrero de 1974).

Fleischer, que ha logrado en esta película efectos sobrecogedores, cae en la ingenuidad de presentarnos la misma sociedad que conocemos, pero ya en un punto de degradación y decadencia irremediables. (...) Se limita a exponernos el cuadro de esa posible degradación futura como si la humanidad no hubiese sido capaz de hacer nada para remediarla. Ni siquiera modificar sus métodos de vida, y se hubiese sentido presa de circunstancias sociales y ambientales que le impidieron reaccionar. Una hipótesis, por supuesto, falsa. Con todo, la película es interesante y hace reflexionar, pensar, temer... En cualquier caso es una advertencia terrorífica. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 30 de junio de 1974)

Adaptación de una novela de Harry Harrison, en la que se desarrolla una intriga policial en un contexto futurista. Su planteamiento tiene ciertos puntos de contacto con "Blade Runner", de la que podría ser considerada un antecedente, aunque sigan caminos divergentes. La labor de Fleischer resulta sólida, aunque se eche en falta una mayor dosis de inspiración, sobre todo para crear un sentido opresivo de la atmósfera. (Fotogramas)

Poseedora pues de una belleza puntual que juega a contrarrestar la sobrecogedora brutalidad de su final —un final de un nihilismo completamente desazonador—, sobran los motivos para calificar a 'Cuando el destino nos alcance' como un clásico imprescindible de la ciencia-ficción de todos los tiempos; una calificación ésta sobre la que volveremos de forma intermitente en lo que queda de década de los setenta y que aquí adopta esa carga de verismo sociológico y anticipación con la que siempre han jugado los mejores ejemplos del género. (Sergio Benítez en Espinof)

Por desgracia, el guión, la dirección y los protagonistas que participan en esta lucha por la supervivencia suelen ser tan sintéticos como el "Soylent Green". Por supuesto, hay motivos para ver el próximo siglo con cierto temor, pero "Soylent Green" nos presenta un melodrama esencialmente simple y poderoso con mucha más eficacia que el potencial de destrucción aparentemente estúpida de los recursos de la Tierra por parte del hombre. (A.H. Weiler en The New York Times del 20 de abril de 1973)

La película no está a la altura de lo que promete; si las implicaciones de la sociedad de 2022 se hubieran seguido hasta el final, éste habría sido más inquietante de lo que es. Pero sospecho que el final, que no es una gran sorpresa, obedece a las convenciones de la ciencia ficción y a la novela original de Harry Harrison en la que se basa la película. Esta se ve bien. Al parecer, se gastó mucho dinero en ella (lo que no es nada nuevo para el director Fleischer, cuyos créditos incluyen "Dr. Dolittle" y "¡Tora! ¡Tora! ¡Tora!", sobre las que cuanto menos se diga, mejor). La escena más impresionante es una de las últimas, cuando Robinson decide que ha llegado su momento de morir. Va al "Hogar", un gigantesco centro de eutanasia, donde recibe 20 minutos de su color favorito (naranja) y películas envolventes de cómo solía ser la vida en la Tierra. Su actuación aquí es tremendamente digna, y aún más conmovedora cuando nos damos cuenta de que esta escena de muerte fue la última que filmó. (Roger Ebert)

Aunque no se puede elogiar plenamente a Soylent Green por su capacidad para predecir el futuro, su clarividencia sobre los efectos del calentamiento global resulta inquietante. La película en su conjunto es irregular: sus elementos de ciencia ficción son intrigantes, pero la investigación del misterio del asesinato es, en el mejor de los casos, aburrida y, en el peor, tediosa. No obstante, Soylent Green inventa un mundo convincente y lo puebla de detalles que lo hacen parecer más vivido que muchas composiciones futuristas. Y, aunque el final es lo suficientemente conocido como para eliminar cualquier factor de impacto en su revelación, es fácil ver cómo el público podría haberse horrorizado al conocer la verdad sobre Soylent Green hace casi cincuenta años. (James Berardinelli en Reel Views)

Una maravillosa advertencia sobre los riesgos que todos corremos si el delicado equilibrio de la sociedad humana se alterara, Soylent Green es una de las obras maestras de la ciencia ficción. Su mensaje nada pomposo es transmitido con convicción por un conjunto impecable de actores, así como por la dirección seca y segura de Richard Fleischer, quizás nunca más moderno y atemporal al mismo tiempo que en esta película. Este último incluso se permite vislumbrar el abismo, también poco edificante, sobre el lugar del cine en nuestras vidas, durante la proyección en el Hogar, donde las imágenes del paraíso terrenal remiten directamente a la naturaleza mentirosa del Séptimo Arte. (Tobias Dunschen en Critique Film.fr)

Con Soylent Green, Richard Fleischer nos ofrece uno de sus últimos diamantes, testimonio de su talento como director, de su agudo sentido narrativo y estético. Una película que marca irremediablemente a todos sus espectadores, incluso cuarenta años después de su rodaje. He aquí la prueba de que, treinta años después del inicio de su carrera, y a pesar de una completa convulsión en el mundo de Hollywood, este director de tantas obras maestras todavía estaba en la cima de su arte. Si bien se trata de su última gran película, todavía nos reservaba agradables sorpresas, ya que pocos meses después del rodaje de Soylent Green nos ofreció The Don is Dead, otra película profundamente conmovedora en el contexto totalmente diferente del cine sobre la mafia. (Philippe Paul en DVD Classik)

Soylent Green es la adaptación de la novela homónima de Harry Harrison, publicada en 1966, que aborda el tema de la superpoblación. Richard Fleischer sitúa el problema demográfico al margen de su película. Para él, la catástrofe es menos malthusiana que ecológica. Basta mirar los extraordinarios créditos iniciales de la película para comprender hacia dónde nos quiere llevar el director de 20.000 leguas de viaje submarino y Viaje fantástico: rápidamente aparecen varias fotografías, la América de los padres fundadores, una naturaleza resplandeciente, luego, de repente, el ritmo de las imágenes se ralentiza a medida que se afianza la revolución industrial. Entonces no aparecen más que vertederos y barrios marginales. El mítico espacio americano, que parecía infinito, se cerró de repente. (Samuel Blumenfeld en Le Monde)

Película estrenada en Madrid el 20 de febrero de 1974 en el cine Paz; en Barcelona, el 28 de junio de 1974 en el cine Regio Vistarama Palace.

Reparto: Charlton Heston, Edward G. Robinson, Leigh Taylor-Young, Chuck Connors, Joseph Cotten, Brock Peters, Paula Kelly, Whit Bissell.

La habitación verde (La chambre verte, 1978). François Truffaut

A finales de los años 20, en un pequeño pueblo francés vive el periodista Julien Davenne, viudo desde hace diez años. Todas las cosas de su mujer las ha guardado en la habitación pintada de verde y cuando un incendio la destruye, construye una pequeña capilla dedicada a su mujer y a otros seres queridos.

Adaptación de dos novelas de Henry James que constituyó el mayor fracaso comercial en la carrera de su director. Recrea una serie de obsesiones necrofílicas y fetichistas que se desarrollan en un tono al borde de la claustrofobia. El resultado es apasionante, pese a la desazón que se desprende de sus imágenes. Film inédito en España. (Fotogramas)

Se trata de una película más melancólica que lúgubre, sensación fomentada por la fotografía del genial Néstor Almendros que en ocasiones utiliza únicamente luz de velas para iluminar algunas escenas. Y seguramente por ello acabó siendo el mayor fracaso de taquilla de la carrera de Truffaut. Era una obra demasiado personal y que ahondaba demasiado en un tema que nunca ha sido especialmente del agrado del gran público. Pero aunque no sea una de sus mejores películas, creo que a nivel de contenido es una de las más profundas de su carrera y que como mínimo consigue su propósito de hacernos reflexionar sobre la muerte y la importancia del recuerdo. (El gabinete del doctor Mabuse)

Si en Fahrenheit 451 Truffaut rendía homenaje a la propia biblioteca personal, en esta película aparecen fotografías de Jean Cocteau o Maurice Jaubert. El guiño de Truffaut a seres importantes de su vida, que han sido maestros, está presente en la película, es una forma de inmortalizarlos a través de su mirada en las fotografías, como si la vida se instala dentro de la muerte, los seres que respiran en la estancia vuelven de nuevo a lo que fueron, al peso que tuvieron en su existencia. No hay que olvidar una foto de Henry James, doblemente homenajeado, porque utiliza sus cuentos como base para la película pero también su rostro para revivirlo en esa habitación verde. Incluso aparece Oskar Werner, actor que había trabajado con el cineasta francés en Jules et Jim y en la citada Fahrenheit como el bombero que debe quemar los libros para que nadie tenga recuerdos del mundo de la cultura, en una sociedad aséptica y automatizada. Dice Julien a Cecilia que se trata de un soldado alemán que murió en la Primera Guerra Mundial. El físico de Werner, rubio y de ojos azules, encaja en esa mentira que une la ficción y la realidad con maestría. (Pedro García Cueto en Cinecritic)

De manera muy consciente, Truffaut nos mantiene a un paso de distancia del dolor de Julien Davenne, de modo que, aunque lo apreciamos y lo creemos, nunca nos identificamos con él ni sentimos compasión por él. Estamos separados para siempre del dolor que se refleja en la pantalla, de la misma manera que estamos separados del rostro de Julien que vemos en una toma especialmente extraordinaria: los rasgos distorsionados por el cristal ondulado de una puerta. Es el rostro de una de esas criaturas atormentadas de Edvard Munch, justo después del grito de terror. La obsesión de Julien, que comienza con la pérdida de su esposa, finalmente se extiende para incluir a todos los muertos que alguna vez fueron importantes para él. Mientras se los recuerde, seguirán vivos, dice. (Vincent Canby en The New York Times del 14 de septiembre de 1979)

La habitación verde es un cambio de estilo poco habitual en este autor: un retrato oscuro y devastador de un hombre consumido por un dolor tan profundo que es incapaz de experimentar la belleza y la alegría de la vida. También es una película muy ambiciosa y provocadora, no sólo sobre la obsesión miope y autodestructiva de un hombre con la pérdida y la mortalidad, sino también sobre el homenaje a las personas que han afectado su vida y que ha perdido para siempre. La admisión de que la vida de Truffaut ha sido alterada por las imágenes indelebles que lo rodean es un gesto de profunda reverencia, y no de vanidad. (Senses of Cinema)

La habitación verde, de François Truffaut, es un oscuro estudio de personajes extrapolado tres relatos de Henry James, que cuenta una retorcida historia de amor a través del prisma de un dolor tan poderoso que obliga a un hombre a prácticamente retirarse de la experiencia humana. A la tragedia de la pieza se suma la ironía de que la pérdida lleva al protagonista a un contacto íntimo con una mujer que está rota de la misma manera, pero no en el mismo grado; por lo tanto, la promesa de renovación se cierne sobre la historia de un hombre resignado al olvido. Al abordar estos temas sombríos en su estilo literario característico, Truffaut crea una experiencia que a veces es más intelectual que visceral, por lo que algunos espectadores encontrarán la pieza gélida y tal vez incluso impenetrable. Para aquellos dispuestos a aceptar el desinterés de Truffaut en tocar acordes que complazcan al público mientras interpreta esta sonata en particular, La habitación verde es intrigante. (Peter Hanson en Every70s Movie)

Truffaut eligió interpretar él mismo al personaje principal “para que la película fuera más íntima” y, de hecho, es difícil determinar hasta qué punto se compara con Julien Davenne. Durante la entrevista con el secretario del obispado, es innegable que es el cineasta quien habla: ésta no es una película sobre el culto a los muertos y no hay nada religioso en su enfoque. En realidad, Truffaut se mantiene firme en su negativa a olvidar, en su deseo de seguir viviendo con los muertos. La película es seria, un poco morbosa, la obsesión del protagonista tiene algo de preocupante y la inserción de un alter ego femenino más flexible en sus posiciones (y con el que se supone que debemos identificarnos) no quita nada al malestar. (L'Oeil sur l'Ecran)

La capilla es también el museo íntimo y personal de Truffaut. Mezcla retratos de hombres y mujeres que le importaban, incluidos escritores, artistas y actores, a quienes conocía personalmente o no. Juega con anacronismos y guiños: Oscar Lewenstein, que desempeñó en Les deux Anglaises et le Continent el papel de árbitro durante el proyecto de matrimonio de Claude y Muriel, se presenta aquí como un "campeón del 'arbitraje de conflictos', Oskar Werner, con quien Truffaut discutió en el set de Fahrenheit 451, se convierte en un soldado alemán que murió en combate. También hay retratos de Proust, Cocteau, Queneau, Prokoviev, Oscar Wilde y Serge Rousseau, un amigo íntimo del cineasta que aparece al final de Baisers Volés. Maurice Jaubert, compositor de muchas bandas sonoras de películas clásicas de los años 30 y que murió en 1940, también tiene su retrato, y es su música la que el espectador escucha en La chambre verte. Las fotografías que adornan las paredes de la capilla permiten así a Truffaut dedicar un culto al propio cine y, por tanto, a las imágenes. El cine, a través de sus fotogramas, fija el retrato de actrices y actores para darles un presente eterno. Es el propio Truffaut quien se expresa a través de su personaje cuando revela la capilla iluminada a Cécilia. (Cinegraphe)

¿Será por esta dimensión reflexiva o por su lado morboso que La chambre verte fue un rotundo fracaso comercial? O, como escribió en su momento Claude Mauriac (1978), porque "sólo algunos ancianos, algunos jóvenes y François Truffaut, que en nuestro tiempo es como un extranjero de otra época", todavía recordaban a los muertos de 1914-1918 a finales de los años 1970? Es difícil de responder. Esta película profundamente melancólica, seria y modesta, sin duda el logro más personal del cineasta, en la que puso lo mejor de sí mismo (de ahí su profunda amargura ante el rechazo del público), es una puesta en abismo de la especificidad del cine. Las imágenes animadas, como se decía desde las primeras vistas de los Lumière en 1895, contribuyen a “devolver la vida a los muertos”. En este sentido, La habitación verde, como todas las películas cuyos protagonistas ya no están, muestra seres que rondan las salas oscuras, esas capillas ardientes del séptimo arte donde se mantiene el culto al cine y a sus actores. Una especie de placer necrófilo que no es ajeno a toda verdadera pasión por el cine, como la de ciertos cinéfilos de la Cinémathèque française, “ese lugar donde”, escribió François Truffaut a Abel Gance, “la mayoría de las veces vamos con la impresión de ir a tu casa". (Marie Martin y Laurent Véray en Érudit)

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 16 de octubre de 1985 en el espacio Sesión de noche dentro de un ciclo dedicado a François Truffaut.

Reparto: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté, Jean-Pierre Moulin, Antoine Vitez, Jeanne Lobre, Serge Rousseau, Marcel Berbert.

Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979). Bob Clark

Londres, 1888. En el barrio de Whitechapel se producen una serie de violentos y sanguinarios crímenes que tienen algo en común: las víctimas son siempre prostitutas asesinadas en oscuros callejones. El asesino será pronto conocido con el nombre de Jack el Destripador. En Baker Street, Sherlock Holmes y su ayudante el Doctor Watson empiezan a investigar por su cuenta los horribles crímenes que tienen aterrorizada a la ciudad. A pesar de que el jefe de Scotland Yard preferiría no hacerlo, no tiene más remedio que pedirles ayuda para resolver el caso. 

El ritmo de Clark, su lenguaje narrativo es excelente, pero sin concesiones al gran público. (...) Más que un filme policíaco al uso, «Asesinato por decreto» es una cinta que llega a desvelar la instrumentación del estado moderno y sus posibilidades de alargar un brazo criminal hasta límites insospechados. De esta manera, la cinta convence plenamente. Si sólo se busca la evasión, puede decepcionar, porque Clark no busca los recursos fáciles. (Angeles Masó en La Vanguardia del 3 de octubre de 1979)

Bob Clark no se luce precisamente como realizador; ni el uso de unos aberrantes “ojos de pez” ni de unos interminables y caprichosos “travellings”, añaden otra cosa que pretenciosidad a las imágenes de este “Asesinato por decreto”, salpicadas de espectacularidades superficiales y presentado con un montaje sólo medianamente habilidoso. Con todo, la película se sigue sin agobios ni especiales aburrimientos. (Pedro Crespo en ABC del 8 de octubre de 1979)

El director, Bob Clark, conduce el relato con corrección, aunque recreándose quizá en exceso en los brumosos decorados del Londres de los barrios bajos, escenario siempre tan agradecido para este tipo de crímenes novecentistas. Es verdad que la narración adolece de ciertas lagunas, más achacables al guion que a su puesta en escena. Clark dirige con buena mano a un muy entonado grupo de estrellas, que avalan el film con su presencia; especialmente destacable nos parece la ajustada composición de James Mason como el doctor Watson. Una intervención episódica de John Gielgud sirve para confirmar su gran clase de actor indiscutible. La fotografía de Reginald Morris, como decíamos, se recrea en los paisajes sórdidos del Londres finisecular, creando una notable, a ratos incluso agobiante atmósfera de suspense. (Enrique Colmena en Criticalia.com)

Clark sabe mantener el ritmo de la acción de forma pausada pero imparable: basado en un guión muy bien escrito, el misterio es desarrollado por Clark ofreciendo los datos necesarios para que el espectador vaya percibiendo los vericuetos de la solución, huyendo de la trampa fácil y la especulación circense sin rechazar momentos de acción física en unos lugares recreados como es usual en una producción británica con casi tanto mimo como en el apartado del vestuario, aunque ciertamente algún añadido piloso está un pelín exagerado, o eso me pareció. Hay quien asegura que estos Holmes y Watson son los mejores: para mí esa es una motivación añadida que me impele a darle un repasito, máxime cuando, por fin, uno puede disfrutar de la versión original subtitulada de una aventura que, seguramente, hubiera complacido y atemorizado a Sir Arthur Conan Doyle. (El bloc de Josep)

"Murder by Decree" es una película divertida y sin complicaciones, que no está al nivel de "The Seven-Per-Cent Solution" (1976) de Nicholas Meyer, pero sin duda está muy por delante de muchas otras películas actuales que se hacen pasar por entretenimiento popular. El guión de Hopkins es divertido sin ser condescendiente, más consciente de la historia, tal vez, de lo que lo fueron los misterios de Conan Doyle, pero siempre aprecia la fortaleza de los personajes originales y la etiqueta observada en el curso de cada investigación. (...) La resolución final del misterio no es ni más ni menos convincente que la de docenas de otros casos de Holmes que probablemente hayas disfrutado, aunque éste intenta un poco establecer analogías con el caso Watergate. Sin embargo, la resolución de cualquier caso de Holmes nunca ha sido tan importante como la persecución en sí, y cuando la persecución es tan entretenida como ésta, no tiene mucho sentido mirar atrás. (Vincent Canby en The New York Times del 9 de febrero de 1979)

El ecléctico director Bob Clark, que a aquellas alturas de su carrera acababa de escapar del gueto de las películas de terror de bajo presupuesto, es el encargado de orquestar toda la película. Como es lógico, Clark envuelve Murder by Decree con suficientes sombras y humo como para alimentar una docena de fiestas de terror. La película incluye mucho acecho en lugares oscuros, así como interrogatorios a sospechosos en habitaciones ornamentadas, por lo que el contraste entre lugares elegantes y sórdidos le viene bien a la historia. Aun así, resulta un poco larga y Plummer es bastante frío, lo que hace difícil obtener mucha emoción mientras se ve la película. En consecuencia, el grado de interés que tengas por Murder by Decree dependerá de lo intrigante que te parezca el misterio central y de lo satisfactorio que te parezca el final, que puede atar las cosas demasiado bien para algunos gustos. (Peter Hanson en Every 70s Movie)

Tal como está escrita, Murder By Decree es un thriller verdaderamente cautivador, en el que Holmes se adentra en el caso y la conspiración para descubrir la verdad. El director de la película, Bob Clark, que hizo la brillante película de terror Black Christmas (1974), dirige la película con seguridad, tanto en términos de mantener el ritmo de la historia como en la creación de una atmósfera verdaderamente inquietante durante los asesinatos, pero también en Londres nocturno. Lo ayuda un brillante diseño de producción. La película se considera un thriller, pero yo diría sin duda que, debido al diseño y la atmósfera, también debería considerarse una película de terror, que evoca el horror de la Hammer en su máxima expresión. (Kevin Crighton en The Grump of Horror)

Visualmente, la reconstrucción es elegante (magníficas tomas de maquetas y pintura mate en las vistas panorámicas de Londres), pero lamentamos que Clark se muestre tan blando en los momentos de suspense y acción (que, sin embargo, sabe conducir notablemente) cuya ejecución (un secuestro a plena luz del día, el duelo final) alivia un poco la tensión. Muy interesante, por tanto, aunque sobre el tema prefiramos la miniserie de 1988 con Michael Caine, o From Hell (2001) de los hermanos Hughes con una atmósfera más opresiva. (Justin Kwedi en DVD Classik)

Incapaz de contar con claridad los entresijos de una trama enrevesada, Bob Clark muchas veces se pierde y nunca logra explicar cómo el excelente detective logra desenredar los hilos de la historia. Prueba de la torpeza general, el cineasta se ve obligado a pasar el último cuarto de hora de la película multiplicando flashbacks para dar sentido a todo lo que precede. Ciertamente, el discurso dirigido contra la monarquía británica es bastante audaz, pero nos hubiera gustado que estuviera respaldado por una mecánica policial impecable, lo cual está lejos de ser el caso. (Virgile Dumez en CinéDweller.com)

La película se pierde un poco en las explicaciones de la trama, especialmente en el final fallido que pesa considerablemente sobre la película, por lo demás bastante bien equilibrada. El director Bob Clark nos ofrece una producción elegante. La película tenía un presupuesto limitado (4 millones de dólares) pero no se nota en pantalla. La reconstrucción del Londres de la época victoriana está absolutamente lograda. En términos de reparto, Christopher Plummer interpreta a un Sherlock bastante atípico, porque demuestra sus emociones mucho más de lo habitual. ¡Así vemos a Holmes perder los estribos e incluso llorar ante la injusticia del destino de una joven! Una herejía para cualquier fan del famoso detective. (Nicolas Botti en Cinéma de Rien)

Película estrenada en Barcelona el 1 de octubre de 1979 en los cines Excelsior, Palacio Balañá. Río y Pedro IV; en Madrid, el 8 de octubre de 1979 en el cine Avenida.

Reparto: Christopher Plummer, James Mason, David Hemmings, Susan Clark, Anthony Quayle, John Gielgud, Frank Finlay, Donald Sutherland, Geneviève Bujold.

Don Quijote cabalga de nuevo (1973). Roberto Gavaldón

Una visión nueva del Caballero de la Triste Figura, que vive obsesionado por la caballería andante y sus códigos de honor. Acompañado de su peculiar escudero Sancho Panza, Don Quijote recuerda algunas de las aventuras que han compartido.

Pese a todo, hay momentos en que el aura del Caballero ilumina la acción. Cortas secuencias donde la emoción brota con dignidad y hermosura como si Cervantes iluminara al guionista Carlos Blanco y a Roberto Gavaldón. Porque el filme se ha hecho con voluntad de belleza y ésta acude en algunos momentos a la llamada. Pero la deformación es demasiado grave y Cantinflas, aún demostrando que es un gran actor, sólo produce una baja caricatura del admirable Sancho Panza. Mucho mejor está Fernando Fernán-Gómez, aunque en este filme, y por razones comerciales, el escudero relegue al caballero a segundo plano. (...) Técnicamente la película está bien hecha, con nítida fotografía, con sobriedad en el juego de cámara, y la iluminación, con sólo discreta ilustración musical. “Don Quijote cabalga de nuevo” tiene más osadía que logro. No es Cantinflas –admirable actor cómico- ni el tipo ni de la talla que pide Sancho Panza. Como todo ha sido pensado para él, todo queda tristemente bajo de talla. (Lorenzo López Sancho en ABC del 11 de marzo de 1973)

La enteca figura de Mario Moreno no da físicamente la dimensión de Sancho Panza. No es el orondo, redondo y apaisado personaje descrito por Cervantes. Pero, en contrapartida, en su modo peculiar de «ver» e interpretar al personaje, hay un sentido humano y popular que se expresa en muchas ocasiones con brillante fortuna. Sin duda que esta realización de Gavaldón está muy por debajo de la fuerza y el interés del tema, sobre todo para un español, que siempre sentirá ante el texto cervantino reverencia. Pero no sería justo negar que la película resulta entretenida, que muchos de sus trances son chispeantes y graciosos y que, en general, las visiones manchegas y quijotescas de la cinta están recogidas fotográficamente con dignidad artística, majestad de expresión y una noble prestancia. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 11 de abril de 1973)

En términos generales, este largometraje del mexicano Gavaldón es un digno espectáculo, bien llevado en su técnica y apreciable en lo interpretativo. Fernando Fernán Gómez teatraliza su Quijote y recarga esa vena histriónica que conviene a su interpretación. En contraste, el gran Mario Moreno Cantinflas opta por el naturalismo, y es grato que modere sus visajes y picardías de pelado en beneficio de esa ingenua sentimentalidad que caracteriza a su personificación de Sancho. Con todo, el mérito mayor corresponde al director, perfeccionista y capaz de repetir una toma hasta lograr un impecable acabado. De él dijo Ariel Zúñiga lo siguiente: «El arte de Gavaldón es esencialmente el de la repetición». (Centro virtual Cervantes)

Aquí no estamos ante una ilustración o adaptación propiamente dicha de la obra original, sino ante una historia nueva -escrita íntegramente por Carlos Blanco- que sigue de cerca, eso sí, los vericuetos argumentales de la novela, pero que se aleja de ellos cuando le conviene para inventar situaciones y lances distintos, que altera por completo el desenlace, que cede a Sancho Panza el protagonismo principal, que convierte a Don Quijote en acompañante de su escudero y que hace hablar a sus protagonistas con un lenguaje diferente. (Carlos F. Heredero en Don Quijote en el cine)

Versión pretendidamente cómica del mítico libro de Cervantes, a tono con el particular tipo de humor popularizado por Cantinflas, algo que escandalizó apreciablemente a muchos intelectuales, para quienes constituyó toda una afrenta que el personaje de Sancho Panza se viera transformado en todo un "peladito" mexicano. (Carlos Aguilar en Guía del cine)

Las licencias que se toma el film –que Cervantes aparezca en escena como espectador de lo que acontece, tomando notas para lo que será su próxima novela o que pase por alto los pasajes más populares para centrarse en las dos tramas principales en las que se centra (el juicio del Quijote y el nombramiento como gobernador de Sancho)- se antojan lo mejor de la película, así como las interpretaciones, todas soberbias, y todo lo referente al diseño de producción, ambientación y fotografía. Una factura técnica impecable. (Aquí vale todo)

Película estrenada en Madrid el 9 de marzo de 1973 en el cine Capitol; en Barcelona, el 9 de abril de 1973 en los cines Borrás, Bosque, Palacio Balañá y Principal Palacio.

Reparto: Fernando Fernán Gómez, Mario Moreno "Cantinflas", María Fernanda D'Ocón, Mary Francis, Ricardo Merino, Javier Escrivá, José Orjas, Emilio Laguna, Laly Soldevila, María Luisa Ponte, Valeriano Andrés, Manuel Alexandre, Valentín Tornos.

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940). George Cukor

La mansión de los Lord se prepara para celebrar la segunda boda de Tracy Lord (Katharine Hepburn) con el rico George Kittredge (John Howard). Para inmortalizar los festejos una pareja de periodistas, Macauley Connor (James Stewart) y Elizabeth Imbrie (Ruth Hussey), son invitados especialmente por C.K. Dexter Haven (Cary Grant), el primer marido de Tracy. Adaptación de la obra teatral de Philip Barry.

No cabe duda de que el tema –en su enorme intrascendencia- ha sido agotado hasta el máximo. (...) Hemos de reconocer la habilidad de George Cukor que consigue derivar el tema por los más variados derroteros dotándole de nuevas facetes si bien no puede evitar que la acción y con ella el posible interés, decaiga un tanto en la segunda parte del film. Otro de los aspectos dignos de elogio es el diálogo, vivaz, certero y salpicado de un incisivo humor que a veces desemboca en el chiste o en el juego de palabras un tanto descoyuntado más siempre gracioso. (...) Encontramos el conjunto de un tono bastante absurdo lo que no impide, al contrario, tal vez favorezca, que nos ríamos a gusto en ocasiones. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 21 de noviembre de 1944)

En el desarrollo de esta farsa cinematográfica campea lo ingenuo a base de equívocos en el tema, pero la realización, como los decorados y el trabajo de los intérpretes, amén de la fotografía, es magnífica. El director George Cukor hubiese logrado una graciosísima película –en muchos momentos lo es- si hubiese hecho en el asunto una severa poda para evitar reiteraciones y lentitud en algunas escenas. (Miguel Ródenas en ABC del 24 de noviembre de 1944)

Espléndida comedia que funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, llegando a mejorar la obra teatral de Philip Barry con la que Katharine Hepburn había triunfado en Broadway. En pocas ocasiones se ha dado la conjunción de un reparto impecable, una puesta en escena elegante y un tono narrativo tan ácido como inteligente. (Fotogramas)

Tres de los mejores actores de la historia del cine en una espléndida comedia romántica de ambiente sofisticado, sustentada en las soberbias interpretaciones del terceto protagonista (con un premio Oscar para James Stewart) y en el trazo calmoso y elegante de George Cukor, que no evita algunos momentos de screwball comedy. (...) La clave del éxito de esta adaptación de la obra teatral de Philip Barry, es, además de sus inmejorables actuaciones, el fenomenal guión de Donald Odgen Stewart, repleto de brillantes y extensos diálogos, muy literarios (no podría ser de otra forma estando Joseph L. Mankiewicz en la producción), puestos en escena de manera refinada por el maestro George Cukor. (AlohaCriticón)

Hace mucho tiempo que Hollywood no se prodigaba de forma tan extravagante y con un resultado tan entretenido en una fábula de la clase alta, una apología descarada de la plutocracia. Hoy en día, el dinero y el talento se destinan sobre todo a elaboradas epopeyas al aire libre y a películas individualistas y crudas. Recuerda a los viejos tiempos ver una película sobre las tribulaciones de los ricos y tener de vuelta a la señorita Hepburn, después de un receso de dos años, como otra hija malcriada y voluntariosa de la nobleza no oficial de Estados Unidos, comportándose con soltura en medio de piscinas, establos y otros accesorios habituales de una enorme propiedad. Porque eso es lo que es -y lo que hace- en la agradable disertación de los señores Stewart y Barry sobre un tema en gran medida intrascendente, que es la redención de una señorita bastante remilgada y desagradable. (Bosley Crowther en The New York Times del 27 de diciembre de 1940)

Dirigida magníficamente por Cukor, la película es una maravilla de ritmo e interpretaciones sobrias, que trasciende sin esfuerzo sus orígenes teatrales sin sentir nunca la necesidad de "abrirse" de ningún modo. El ingenio sigue brillando; la actitud ambivalente hacia los ricos y los ociosos sigue resonando; y los momentos entre Stewart y Hepburn, borrachos y coqueteando en la terraza iluminada por la luna, vibran con un erotismo real, aunque rara vez explícito. (Geoff Andrew en Time Out)

Por brillante, insulsa y comercial que sea la película, es casi irresistiblemente entretenida (uno de los puntos fuertes del profesionalismo de MGM). No hay mucho ingenio real en los diálogos y no hay sensación de espontaneidad, pero la ingeniería es tan astuta que las risas no dejan de surgir. Es un falso diamante con más brillo y destellos que uno verdadero. El director, George Cukor, nunca ha estado más despiadadamente seguro de sí mismo. (Pauline Kael en The New Yorker)

Cukor utiliza el movimiento y la palabra para la alternancia entre el abandono a la ligereza y el torpe retorno a la moderación. Si James Stewart no parece totalmente cómodo con ello, estos vaivenes de tono hacen que Katharine Hepburn sea aún más conmovedora y vulnerable, muy decepcionada cuando la conversación toma un giro forzado y cortés. El montaje (los insertos de anillos y relojes abandonados), el papel de la decoración (la piscina como lugar para desinhibirse) y el juego de la temporalidad (con la noche, las actitudes se vuelven más liberadas) también contribuyen a expresar este cambio en la actitud de los personajes. (Justin Kwedi en DVD Classik)

El realismo de Cukor oscila entre estos polos: si la risa de Katharine Hepburn es a menudo una risa falsa, sus lágrimas son realmente lágrimas y el paso a la gravedad no es una ruptura, sino un cambio imperceptible bajo la luz diamantina de Joseph Ruttenberg, que adorna las cosas más serias con un halo de chispeante futilidad. (Jean-André Fieschi en Cahiers du Cinéma nº 140 de febrero de 1963)

La dirección de Cukor brilla con la gracia de un guión extraordinariamente bien escrito y una interpretación perfectamente homogénea. (Yann Tobin en Positif nº 291 de mayo de 1985)

Historias de Filadelfia, una obra maestra en su género, también muestra por qué el género una vez llegado a su cumbre, desapareció. (François Giroud en L'Express de 11 de noviembre de 1962)

Película estrenada en Madrid el 20 de noviembre de 1944 en el cine Palacio de la Prensa; en Barcelona, el mismo día en el cine Kursaal. 

Reparto: Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Roland Young, John Halliday, Mary Nash, Virginia Weidler. 

La piscina (La piscine, 1969). Jacques Deray

Jean-Paul y Marianne disfrutan de unas tranquilas vacaciones en una villa cercana a St. Tropez. Todo marcha a la perfección hasta que Marianne invita a su ex amante Harry y a su hija Penélope, a pasar unos días en la casa. Pronto la tensión empezará a crecer entre los cuatro y, bajo una aparente cordialidad, se creará un clima de celos y sospechas.

Da la impresión en este filme de que hasta los casi imperceptibles matices del gesto están previstos, calculados. La sagacidad del realizador, su disposición para el cine, campean en todo momento. He aquí una película con cuatro actores magníficos, un director que domina su oficio y un fotógrafo que ha bebido en esas Fuentes del color que en Francia se llaman: Renoir, Manet, Monet, Sisley, Pisarro... He aquí también una película ajustada como un motor de coche que “anda bien”, porque parece que todo existia en realidad y no había más que filmarlo... Más de la mitad de esta narración puede decirse que es extraordinaria, una lección para el público y para profesionales. (Antonio de Obregón en ABC del 3 octubre de 1969)

No es una gran película, pero tiene ciertos evidentes incentivos. Mezcla de erotismo y crónica negra, con un crimen en el centro de la trama, se comprende que atraiga y sugestione a un público que, cada vez busca más las emociones fuertes; un público estragado por los excesos crecientes del tremendismo y la amoralidad. (...) La parte de la intriga policíaca que tiene “La piscina” iguala, si es que no supera su interés sexual. El “suspense” sumado a los ingredientes eróticos, imprimen al film un sabor áspero y ácido. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 14 de noviembre de 1969)

Con el transcurso de la historia, mucho más drama que thriller con música de cóctel de Michel Legrand, se acentúan las tensiones, todo de forma equilibrada, sin estridencias, hasta llegar al aspecto de crimen y negrura psicológica que podría elevar/perturbar el fondo de sus conflictos pero que no termina de convencer por su cómoda resolución. Pero bueno, cierto que las cosas suelen resolverse de esa manera. (Antonio Méndez en Aloha Criticón)

Cahiers du cinéma, siempre preocupada por separar el trigo de autor de la paja del mero realizador, colocó firmemente a Deray en la segunda categoría. “Siempre ha habido, en Jacques Deray”, reprendió en su reseña de La piscina de febrero de 1969, “un deseo de geometría, una inclinación por tener todo exacto al milímetro, colocado con demasiado cuidado”. El crítico continúa identificando una “aridez” en las relaciones entre “personajes que carecen de un contexto”. Ciertamente, la trama de La piscina es tan escasa como un bikini, y tal vez igual de decadente, si se considera cuan completamente ignora la protesta social. los movimientos que habían alcanzado su punto máximo apenas unos meses antes de que se rodase. “¡Sous les pavés, la plage!” (¡Bajo los adoquines, la playa!), fue el grito de guerra de mayo del 68, mientras estudiantes y trabajadores tomaban las calles de París en un intento iconoclasta por conseguir la libertad representada por la arena. Pero la película de Deray ya está en la playa y la turbulenta política de la época parece muy lejana. “Esta agitación, de calles y de ideas no cambia nada para mí”, escribió Deray en sus memorias. (Jessica Kiang en Criterion)

Es emocionante imaginar a estos personajes en manos de los más importantes cineastas franceses de la época, considerar la mezcla de encanto resplandeciente y burla mordaz con la que Claude Chabrol habría dotado a sus maniobras cruzadas, la empatía hacia la muchacha abandonada y el romanticismo trágico de un amor empañado que François Truffaut habría puesto en primer plano. En cambio, bajo la dirección de Deray, la perversidad y el peligro de estas maquinaciones (en la medida en que sean discernibles) se interpretan como un cinismo barato y frívolo. (En su mayor parte, estos temas permanecen tan bajo la superficie que no está claro si el propio Deray era consciente de ellos). La historia pasa de escena en escena, sin ningún interés en las implicaciones de los acontecimientos tal como se describen, sin sensación de que los personajes tienen alguna existencia o que el drama tiene alguna extensión más allá de los puntos de la trama fijados en la pantalla. La película está construida de manera tan tensa que no se puede filtrar ni una sola idea; es un mecanismo hecho con un ojo puesto en la elegancia, tan obsesivo que funciona sin funcionar, como un reloj sin manecillas. (Richard Brody en The New Yorker)

El enfoque calculado de La piscine y su larga duración pueden convertirse en un obstáculo insuperable para muchos espectadores. Con poca acción durante la mayor parte de la película, esta historia de ebullición lenta es más un estudio perspicaz de personajes que un thriller trepidante. La película de Deray, al igual que su relajado reparto, se toma su tiempo para absorber la atmósfera, poniendo en cambio énfasis en la cruda sensualidad y los instintos primarios sometidos que se esconden debajo de estos intercambios aparentemente inocentes. Un buen ejemplo de la pasión que impulsa al cine francés, La piscine, aunque quizás no sea tan revolucionaria como sus contemporáneas, ofrece una deliciosa dosis de realismo entrelazado con una pizca de suspense observacional. Sin embargo, es la forma tranquila y calculada en que se desarrollan estos acontecimientos lo que contradice el verdadero horror de esta historia de asesinato y desconfianza. (Patrick Gamble en CineVue)

Ésta es una de las grandes particularidades (y aciertos) del largometraje del director francés. La falta de diálogos, su misma supresión, sustituidos por las miradas. Sensuales, rebeldes, evasivas, provocativas, dignas o acusatorias, desafían al espectador y confieren a determinadas secuencias una fuerte intensidad. Además, Jean-Claude Carrière declaró haber escrito principalmente diálogos indirectos, alejados de los conflictos entre los personajes, para que la puesta en escena pudiera centrarse más en el juego (de la mirada) de los actores más que en los diálogos, contenidos en las ocho únicas páginas del guión. Diálogos indirectos, por no decir inútiles o casi inútiles, que cuentan deliberadamente banalidades. Éste es el otro tema, quizás más enterrado, de La piscine. (Damien LeNy en DVD Classik)

La sensación de agradable languidez que se instaura al principio de la película se irá volviendo poco a poco insoportable. Los cuatro personajes van y vienen alrededor de este rectángulo de agua clorada, buscando sentido a sus intercambios, ocultando miradas, y nada parece detener la inevitable caída hacia el enfrentamiento de los resentimientos, hacia la explosión de los secretos revelados. Cada diálogo, cada movimiento puede ser interpretado y sugerir algo mucho más oscuro que el aburrimiento, y mucho más insidioso que el simple cansancio que acompaña a los días soleados. Todo el mundo esconde algo y la convivencia adquiere el aspecto de una prisión. (Le bleu du miroir)

Acostumbrado a que las ciudades sean protagonistas de sus películas (De Rififi a Tokio, Borsalino, Un Homme est mort, Un Papillon sur l'shoulder, Le Marginal, Un Crime…), La Piscine no se desarrolla en un entorno urbano sino en un lugar bien identificado que le sirve de escenario: una casa. Allí pasa todo y nos quedamos dentro de este lugar con los protagonistas que no pueden escapar. La película marca un punto de inflexión, un abandono temporal del universo policial por el del “drama psicológico en aislamiento”. No hay acertijos que resolver. La piscina también coquetea con la abstracción. La llegada de los juerguistas señala claramente el final de los años 60. Los personajes han llegado al final de sus (des)ilusiones, hacen gala de un cinismo evidente. A través de la moral de los personajes, la película da una mirada muy justa al final de una época: los años 60. Los acontecimientos de Mayo del 68, que tuvieron lugar unos meses antes del inicio del rodaje, parecen haber cambiado ciertas cosas en la sociedad. (Luc Larriba en Revus et corrigés)

Película estrenada en Madrid el 2 de octubre de 1969 en el cine Coliseum; en Barcelona, el 11 de noviembre de 1969 en los cines Astoria y Fantasio.

Reparto: Alain Delon, Romy Schneider, Maurice Ronet, Jane Birkin, Paul Crauchet, Steve Eckardt.

Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, 1958). Richard Quine

Gillian Holroyd (Kim Novak), miembro de una saga de hechiceros, entre los que se encuentran su tía Queenie (Elsa Lanchester) y su hermano Nicky (Jack Lemmon), se enamora locamente de un famoso editor, Sheperd Henderson (James Stewart), que está a punto de contraer matrimonio. La joven bruja no duda en utilizar uno de sus conjuros para conseguir que Sheperd deje a su prometida y se rinda a sus encantos. Todo sale según lo previsto pero, poco después, Gillian le confiesa la verdad sobre sus poderes a Shepherd que, indignado, pide ayuda a la extravagante señora De Pass para que rompa el hechizo. Tía Queenie toma cartas en el asunto e intenta utilizar la más poderosa magia para reunir a la pareja: el amor.

Una película original, por la forma de presentar un tema complicado y de supuestas hechicerías, por los magníficos fotogrames y por los admirables efectos del tecnicolor en muchas escenas. Aunque la historia venga a ser poco más o menos un cuento de brujas moderno, está descrita con humorismo y gracia, que las sonrisas y muchas veces las carcajadas afluyen espontáneas ante las absurdas y sobrenaturales peripecias de los protagonistas y sus colaboradores, relatadas con ingenioso y donoso lenguaje en expresivos fotogramas. (M. Planas en La Vanguardia del 19 de julio de 1959)

En “Me enamoré de una bruja” hay un evidente propósito de entretener  y divertir, que no siempre se logra, seguramente porque Taradash, autor del guión, no supo dosificar convenientemente las escenas cómicas y las sentimentales, y lo que debió ser una pura broma las más de las veces lo es sólo a medias. La verdad es que no se puede, no se debe tomar en serio nada de cuanto ocurre en el “film”, que hubiera podido ser un graciosísimo disparate llevado a un ritmo más igual, más entonado, desde el principio al fin. Así, si a veces el diálogo es vivo, ingenioso y ocurrente y divierten muchas de sus escenas, otras –bastante numerosas también- resultan, en cambio, lánguidas y premiosas, con evidente perjuicio del conjunto. (G. Bolín en ABC del 8 de septiembre de 1959)

Adaptación de una obra teatral de John Van Druten -autor especialmente recordado por "Old Acquaintance"-, en la que se propone una comedia sentimental con elementos fantásticos. Pertenece a la etapa de despegue en la filmografía de su malogrado director, cuando empezaba a conseguir su registro más brillante. La historia se aprovecha a través de unas excelentes interpretaciones y de un tono notablemente incisivo. (Fotogramas)

El fascinante trabajo cromático, cortesía del gran James Wong Howe, dota de unas brumosas tonalidades al color, como si habitáramos un cuento de hadas contado a la vera de la lumbre de la chimenea, o nos desplazáramos en una realidad entremedias, un escenario transfigurado, a través de una mirada singular, la de Gil, que vive en el artificio de su universo aparte, más un escenario, como su extensión, ese particular club de cariz bohemio. Es como si habitara más bien una vida sublimada, a la que intenta dotar de cuerpo (por tanto ajustar la realidad al deseo): aspira a unas alturas como evidencia esa elipsis tras el beso que los sitúa en lo alto de un elevado edificio. (Alexander Zárate en El cine de Solaris)

Las chicas guapas en las películas han hechizado desde siempre a sus novios tontos con tentaciones y dispositivos que son mágicos, hasta donde el público puede darse cuenta. Así que el asunto de la obra de teatro de John van Druten, que se ha utilizado como base para esta película -una mujer experta en brujería- es realmente bastante tonto y banal y,  tal como lo ha reducido Daniel Taradash en un guión dirigido por Richard Quine, no se distingue por ninguna brujería o volatín especial. Sin embargo, la producción de Julian Blaustein de esta comedia romántica ligeramente sobrenatural es tan elegante y con una fotografía tan fascinante que la distingue de cualquier comedia romántica que hayamos visto este año. Desde la tienda de la heroína, que es comerciante en arte primitivo, hasta un club nocturno lleno de humo en Greenwich Village, donde se reúnen las brujas locales y sus aprendices, es visualmente atractiva y sugerente. (Bosley Crowther en The New York Times del 27 de diciembre de 1958)

No hay nada que pueda igualar el sorprendente e inquietante primer plano de Gillian mientras lanza su hechizo de amor sobre Shep, sosteniendo a su familiar gato Pyewacket debajo de su nariz, sus profundos ojos azules y los del gato mirando a la cámara, su cara iluminada con un brillo de otro mundo. Es la imagen más emocionante de la película y la única que realmente explora la cualidad mágica que realmente está en el centro de la historia. Este es el único momento en el que parece que está sucediendo algo mágico, ya sea en términos cinematográficos o narrativos. Es un plano magistral. La curva de las orejas negras del gato enmascara la mitad inferior del rostro de Novak, dejando que sus ojos brillen intensamente de forma aislada, reflejados en la mitad inferior del marco por los propios ojos azules del gato. (Ed Howard en Only the Cinema)

Ha habido algunas interpretaciones interesantes de Me enamoré de una bruja y la subcultura que presenta. Dependiendo de con quien hables, los brujos pueden representar a los comunistas que tienen que vivir en secreto en los Estados Unidos de McCarthy o a la clandestinidad homosexual que tiene que vivir en secreto en un país donde sus actividades son igualmente ilegales. Pero en realidad, se parecen mucho más a los beatniks, con todas la pretensiones que acompañan a ese estilo de vida, todavía apartados de la sociedad "normal" pero que menosprecian a la gente corriente que no los entiende. (Graeme Clark en The Spinning Image)

Esta película, realizada con un ritmo bastante despreocupado, está bañada en una atmósfera acogedora proporcionada por los decorados, la música de jazz de George Duning y la hermosa fotografía de James Wong Howe. Una hermosa puesta en escena, que resulta verdaderamente soberbia cuando Quine alegra la obra con secuencias fuera del apartamento: escenas de vagabundeos nocturnos por las calles nevadas; o la fabulosa escena del primer beso seguida de un travelling ascendente, acariciando en un plano general a Nueva York al amanecer bajo la nieve, y que finaliza con una visión de la pareja abrazada en lo alto de un edificio. ¿Y qué hay de ese magnífico primer plano del rostro lloroso de Kim Novak (lágrimas que no podía tener mientras conservaba sus poderes mágicos)? Una de las tomas más conmovedoras de la historia del cine. (Erick Maurel en DVD Classik)

Me enamoré de una bruja, al ser una "película pequeña" no podía pretender revolucionar los estándares, pero el simple hecho de que le diera a Kim Novak la oportunidad de mantener a James Stewart bajo su influencia, como para devolverle la jugada de Vértigo, la hace un poco intrigante y simpática, aunque no demasiado interesante. Al final se queda en una película muy secundaria, una curiosidad para el cinéfilo a la caza de rarezas, que provoca un interés pasajero gracias a su jugosa anécdota, la de la efímera inversión moral de un equilibrio de poder entre dos personajes de cine, dos "estrellas" unidas entre sí por una película por lo demás mítica e importante. (Thibaut Grégoire en Le rayon vert)

Cuenta la historia que esta película dio origen a la famosa serie "Embrujada", cuyos primeros episodios datan de 1964. Es cierto que en este largometraje las brujas son amigables y benévolas, como lo serán en la serie. En realidad, la inspiración para la serie de televisión se encuentra en la película Me casé con una bruja (1942) de René Clair. Si aceptamos o dejamos de lado el carácter fantástico de la historia, asistimos a una comedia muy simpática, bien escrita y bien filmada: la dimensión fantástica es, además, sólo un pretexto para una comedia que no hace mucho caso de los efectos especiales. Muchas secuencias se suceden con magníficas tomas de Nueva York bajo la nieve: la más llamativa es la filmada extensamente desde un rascacielos por la mañana temprano. (...) La película vale la pena por derecho propio y sigue siendo una comedia hermosa, simpática y ligera rodada en el magnífico Technicolor de finales de los años cincuenta. (Fabrice Prieur en À voir, à lire)

Película estrenada en Barcelona, el 14 de julio de 1959 en el cine Windsor Palace; en Madrid, el 7 de septiembre de 1959 en el cine Pompeya.

Reparto: James Stewart, Kim Novak, Jack Lemmon, Ernie Kovacs, Hermione Gingold, Elsa Lanchester, Janice Rule.

Becket (1964). Peter Glenville

Inglaterra, siglo XII. Drama histórico en el que se narran los enfrentamientos entre Enrique II Plantagenet, rey de Inglaterra, y Thomas Becket, que llegó a ser canciller y después arzobispo de Canterbury (desde 1162). Las desavenencias entre ambos comienzan cuando en 1164 (Constitución de Clarendon) el rey lleva a cabo una reforma del sistema judicial que reduce substancialmente las prerrogativas de la Iglesia. Adaptación de una obra de Jean Anouilh.

Todo el aparato que los medios del cine tienen a su orden ha sido utilizado por Glenville para abrigar con amoroso cuidado el tesoro literario del “Becket”. Pero este abrigo que le cubre y envuelve en colores, en vestiduras, en paisajes, en escenografías, bellísimos, no aturde en ningún momento el íntimo fluir de la historia, ni el laberíntico discurso mental del Rey ni la majestad sobrehumana del prelado. Sino que todo ello, en bloque, sirve de encuadre admirable a esa vena que late conmovida y tràgica en las almas y en las vidas de estos dos enormes y fraternales enemigos. (Gabriel García Espina en ABC del 23 de octubre de 1964).

Nos parece una de las más bellas realizaciones del cine moderno. Sorprende por su belleza plástica, por la grandeza de su concepción artística y también por su apasionante trama argumental. (...) El origen teatral de la película es ostensible. En cierto modo la película viene a ser teatro filmado, pero un teatro magnificente y deslumbrante, en el que a las cualidades puramente teatrales se agregan aquellos otros atractivos que sólo son posibles en el cine. (...) Es un film fuerte, áspero, en el que tal vez se recargan un poco las tintas sombrías, pero de una belleza y de una grandeza literalmente impresionantes. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 12 de noviembre de 1964)

Académica versión del drama de Jean Anouilh que, partiendo de hechos históricos, plantea el conflicto entre la conciencia moral y las exigencias políticas. El plato fuerte de la función son las excelentes interpretaciones, aunque el conjunto evidencia una formulación algo engolada y un tono escasamente vibrante. (Fotogramas)

Peter Glenville construye Becket como si fuera una gigantesca representación teatral, en lo que la película tiene de relato de “exposición de ideas”, pero sin descuidar por ello elementos estrictamente cinematográficos. De ahí esa utilización de los excelentes recursos puestos a su disposición, y que se traduce en un tratamiento visual y plástico de elevada categoría, sobre todo en lo que concierne a las escenas en interiores: hay momentos en los cuales muchas de las escenas entre Becket y Enrique que transcurren en la corte de este último tienen un cariz gótico y siniestro, casi de película de terror, reforzado por los opresivos decorados, la manera de iluminarlos y el sentido de lo claustrofóbico exhibido Glenville en su planificación. Por el contrario, el momento culminante del relato, esto es, el asesinato de Thomas Becket en la catedral de Canterbury juega con los gigantescos espacios abiertos del interior de un templo convertido, así, en una especie de suntuoso altar de sacrificios en el cual el protagonista pierde la vida por mantenerse fiel a sí mismo: es decir, por haberle llevado la contraria a su amado rey por primera y última vez. (Tomás Fernández Valentí en El cine según TFV)

A pesar de su gran cantidad de nominaciones al Oscar, son las actuaciones de Peter O'Toole y Richard Burton las que hacen de Becket una película realmente increíble. Todo, desde la escenografía hasta la partitura, parece simplemente apoyar a estos artistas. Pocas películas pueden presumir de dos actuaciones increíblemente poderosas y auténticas como las que se muestran aquí. Los actores le dan a la película un sentimiento poético: el diálogo fluye de sus lenguas con enorme gracia, porque tanto O'Toole como Burton son actores clásicos y de gran talento y en Becket se hallan en la cima de su arte. (Martin Liebman en Blu-ray.com)

Además de las actuaciones, titánicas como ya se ha dicho, Becket es una obra compleja que trata, al menos en parte, de las relaciones del pueblo francés conquistado con el vencedor nazi: ¿colaborar o no? – que todavía funciona después de tantas décadas, incluso si Jean Anouilh (el escritor de la obra original) tiene que retorcer un poco la historia para que los acontecimientos encajen. Y la inyección de Anouilh de un subtexto homosexual también es una distorsión de los acontecimientos reales, aunque añade una chispa a lo que es, después de todo, una historia de amor que acabó mal. (Steve Morrissey en MovieSteve)

Con todas sus maniobras políticas, Becket se desarrolla como un juego de ajedrez. Cada movimiento es deliberado y estratégico. Curiosamente, solo unos minutos después de percibir esta metáfora del ajedrez, se volvió seriamente descarada cuando dos personajes de hecho juegan una partida de ajedrez mientras hacen referencia a un caballo derribando a un alfil. (...) La película efectúa un excelente trabajo al sumergir a su audiencia en el mundo medieval, un gran testimonio de su diseño de producción. El guión contiene diversos argumentos filosóficos, políticos y religiosos, lo que hace que la película provoque la reflexión. (Matt Foster)

Todo el interés de la película reside en su interpretación porque, desgraciadamente, la puesta en escena es poco imaginativa y parece impregnada de cierta pesadez. La historia pone gran énfasis en transformar la cercanía entre el rey Enrique II y Thomas Becket en una atracción homosexual inconfesada. (L'oeil sur l'écran)

Como en Un león en invierno (1968), los defectos del estancamiento teatral se compensan en gran medida con la dramaturgia aquí expuesta y la riqueza de los diálogos, del mismo modo que la dirección artística está muy cuidada, con un vestuario soberbio y decorados reales de iglesias románicas, no de cartón piedra. A pesar de su extensión (la ceremonia de coronación de Becket podría haberse acortado), el film sigue siendo una hermosa película histórica que proporciona información sobre un episodio de la historia inglesa, magníficamente interpretada por un dúo de grandes actores que ciertamente soportan todo el peso de la película, pero bien apoyados por John. Gielgud como el rey Luis VII de Francia, Paolo Stoppa como el Papa Alejandro III, Gino Cervi y Pamela Brown. Cabe señalar que la película recibió 12 nominaciones al Oscar pero, curiosamente, sólo ganó el Oscar al mejor guión. (Ugly en Sens critique)

Peter Glenville pinta un cuadro político interesante acerca del papel de la Iglesia que aún no está separada del Estado y todos los problemas y cuestiones éticas que esto genera. Es un fresco cautivador, pero todavía le falta algo para convertirse en una gran película; Una puesta en escena demasiado sumaria, algunas escenas demasiado largas (la ceremonia de coronación de Becket hubiese quedado mejor si se hubiera acortado), una banda sonora bastante insípida y quizás una interpretación un poco demasiado teatral por parte de Peter O'Toole en algunos momentos. Lástima, aunque sigue siendo una  hermosa realización y cuenta con el inmenso carisma de sus dos protagonistas. Buena pelicula. (Un visiteur en Allociné)

Película estrenada en Madrid 22 de octubre de 1964 en el cine Palafox; en Barcelona, el 10 de noviembre de 1964 en el cine Comedia; en Palma, el 3 de noviembre de 1964 en la Sala Rívoli.

Reparto: Richard Burton, Peter O'Toole, John Gielgud, Gino Cervi, Paolo Stoppa, Donald Wolfit, Martita Hunt, Sian Phillips, Pamela Brown.

Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945). Leo McCarey

El padre O'Malley acaba de llegar a su nuevo destino como sacerdote del colegio de monjas y la parroquia de Santa María, en un barrio humilde de Nueva York. Pronto se verá enredado en los problemas del barrio y de los alumnos, lo que le lleva a formar un coro para sacar a los chicos de la calle. La vida del colegio le lleva a estrechar la relación con la hermana Benedicta, superiora del convento y directora del colegio, y a participar de las ilusiones de la congregación: que un millonario done un moderno edificio cercano como nueva sede del vetusto colegio.

Si no fuese por las escenas infantiles no comprenderíamos bien el buen éxito de esta película en su país de origen. En esas escenas hay una que sobrepasa en cuanto a sinceridad, ausencia de artificio y emoción genuina a todas las escenas que ha dado hasta la fecha el arte (si lo es) del cinematográfo. Nos referimos a la comedieta de Navidad que traman y representan los niños del colegio. Junto a esta escena, el resto de la película –aun siendo, ésta, mejor que muchas otras triunfantes en Madrid- queda relegado en la penumbra de la memoria. (N. en ABC del 18 de noviembre de 1947)

Realizada la cinta con un arte impecable, abundando en una fotografía excelente y en una finalidad de ternura cristiana, los tipos y la situaciones encajan a la perfección y sólo cabe oponer a su dilecto empaque ciertas reiteraciones y una innecesaria frondosidad dialogal. (Ardila en Pueblo del 18 de noviembre de 1947)

Podrá señalarse que la cinta, desde un punto de vista rígidamente analítico, tiene demasiado diálogo y que está realizada a base de secuencias con planos cortos, lo que impide un ágil desarrollo en un puro sentido dinámico, pero tales reparos, si es que realmente pueden existir en una consideración completa que comprenda las necesidades de forma que el fondo impone, se olvidan pronto, porque late en la película con trémulo pulso de dulzura el encanto emocionante de su sencillez (...) Junto a una realización  fluida y tersa, en la que sólo disuenan unos decorados y forillos de no alta calidad... (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 22 de noviembre de 1947)

Excelente comedia que parte de una anécdota mínima y más bien risible: un cura (Crosby) y una monja (Bergman) en busca de dinero para construir una escuela. Este endeble planteamiento no fue óbice para que se consiguiera un admirable encadenamiento de situaciones con una prodigiosa coherencia narrativa. La inteligente utilización de un sentimentalismo ingenuo pero eficaz y una religiosidad tan aparente como superficial la convierte en una obra poco convencional, pese a estar basada en puras convenciones. (Fotogramas)

Magistral secuela -la primera en optar al Oscar a la mejor producción- de la multi oscarizada (7 estatuillas) Siguiendo mi camino, en la que se obran prodigios, o cabría señalar milagros dada la adscripción de sus protagonistas, con un argumento que sobre el papel induciría a imaginar un insufrible folletín con trasfondo religioso. Pero el perfecto sentido de la medida, la genialidad y la fina ironía de su director, el genial Leo McCarey, aderezadas de un suave y delicado tinte de romanticismo, más ingentes cargas de emotividad, dan como resultado una obra maestra del cine sentimental. (José Luiz Vázquez en Lanza)

The Bells of St. Mary's es un himno sencillo y sincero a una época más simple, cuando Estados Unidos apenas emergía de las profundidades de la Segunda Guerra Mundial, las líneas entre el bien y el mal estaban claramente trazadas y había una esperanza inherente por un futuro más brillante y pacífico. La película probablemente les parecerá cursi y trillada a los más jóvenes, y si uno es completamente franco, esta continuación realmente no ha envejecido tan bien como Going My Way. Dicho esto, Crosby y Bergman están en plena forma, discutiendo con los demás de manera suave pero directa, y los niños son absolutamente adorables. Las lecciones morales aquí son demasiado obvias, pero se transmiten con delicadeza y con una buena dosis de impacto emocional. Después de todo, puede que en realidad no sea Navidad, pero The Bells of St. Mary's puede ayudarte a sumergirte en el espíritu navideño, sin importar la época del año que sea. (Jeffrey Kauffman en Blu-ray.com)

El mayor activo de la película es sin duda la habilidad de McCarey, que parece a la vez tranquila y aguda, divertida y sensiblera, pegajosa y estilizada. Era tan hábil como Capra para producir este tipo de risas y lágrimas que complacieran al público, y lo hizo, creo, con ligereza de corazón y un enfoque general en la comedia para atraer a la gente y bajar sus defensas, para que estuvieran a gusto. Aunque los diversos segmentos irregulares de esta película la convierten en una de las menos satisfactorias de McCarey a nivel artístico, es totalmente comprensible por qué es la más popular. (Jeffrey M. Anderson en Combustible celluloid)

The Bells of St. Mary's es una producción increíblemente hermosa de pies a cabeza. Es el tipo de película bellamente montada que muchos considerarían una “película de prestigio” de la época. En el centro está el director McCarey con los toques más ligeros que permiten que la película nunca parezca dura ni sermoneadora. De hecho, como todas las películas de McCarey, transmite un mensaje, pero nunca lo transmite de manera que uno se sienta manipulado. (A.W. Kautzer en The Movie Isle)

Una dramaturgia flexible, invisible, de gran habilidad e inventiva, presenta la acción en forma de una serie de escenas muy largas que parecen independientes entre sí, ya que tienen su propia duración y contenido, su propia emoción. En realidad, están profundamente unidas por una inspiración y un propósito común: poner en práctica una concepción sonriente de la espiritualidad y del bien como catarsis permanente, como remedio providencial para todos los males físicos y morales de la humanidad. Cada una de estas escenas (el discurso inaugural de O'Malley ante una asamblea de monjas a quienes la visión de un gato jugando con el sombrero del sacerdote les hace reír; la lección de boxeo dada a un niño por la hermana superiora; la representación del belén interpretado por bebés, etc.) aparece como una brillante improvisación, creada en el puro presente del rodaje por un cineasta cuya alegría de expresar sólo es comparable a la firmeza de sus convicciones (Jacques Lourcelles en Ciné-club de Caen)

La dirección elegante, flexible e invisible de Leo McCarey, la magnífica fotografía en blanco y negro de George Barnes y el preciso y fino guión de Dudley Nichols, guionista de varias películas de grandes cineastas como John Ford, George Cukor, Michael Curtiz , Henry Hathaway, Howard Hawks, Fritz Lang o Anthony Mann, están al servicio de una inventiva y brillante dramaturgia que mezcla comedia y melodrama, risas y lágrimas. El cineasta concentra todo su talento en mostrarnos la fuerza de la fe, la bondad y el amor que defienden la hermana Benedict y el padre O’Malley. (Jacques Déniel en Causeur)

Las campanas de Santa María es una extraña mezcla de catecismo moral y fantasía desenfrenada. Bing Crosby, el gran crooner sobre el que Sinatra modelará su imagen y su carrera, retoma el personaje del sacerdote cantante que había creado dos años antes para el mismo McCarey en la superproducción Going My Way (1943). Pero la presencia de Ingrid Bergman lo cambia todo, creando una atmósfera ambigua, casi sexual. Al comienzo de la película, durante el discurso de Bing Crosby ante un grupo de monjas, vemos a un gatito (casi fuera de campo) jugando con el canotier del sacerdote. El gatito hace reír a las monjas. El clima está establecido. No dejaremos de sonreirnos hasta el final. (Louis Skorecki en Libération)

Película estrenada en Madrid el 17 de noviembre de 1947 en el cine Palacio de la Música; en Barcelona, el 21 de noviembre de 1947 en el cine Coliseum.

Reparto: Ingrid Bergman, Bing Crosby, Henry Travers, William Gargan, Ruth Donnelly, Joan Carroll, Martha Sleeper, Rhys Williams. 

Narciso negro (Black Narcissus, 1947). Michael Powell y Emeric Pressburger

Un grupo de monjas occidentales abre un hospital en un antiquísimo templo en las remotas montañas del Himalaya. A las dificultades económicas y a la hostilidad de los nativos, pronto se suman las tensiones entre las propias monjas. Un agente británico intentará mediar entre ellas para solucionar sus problemas, pero su presencia acabará despertando, con consecuencias fatales, la sexualidad reprimida de algunas hermanas. Basada en una novela de Rumer Godden (1907-1998) publicada en 1939.

Sugerente relato fantástico que ilustra las tribulaciones de un convento de monjas católicas instalado en un palacio tibetano que en otros tiempos ocupara el harén de un rajá. Una extrema sensualidad preside el relato, especialmente conseguida a través de una deslumbrante concepción visual y una brillantísima fotografía. Todo ello se desarrolla a través de un misticismo tan cautivador como heterodoxo. (Fotogramas)

Uno de los mejores trabajos conjuntos de Michael Powell y Emeric Pressburger (Las zapatillas rojas). La pareja de directores logra un sólido drama, adaptación de una novela de Rumer Godden, que narra las desventuras de un grupo de monjas, y que acaba convirtiéndose en una trágica historia próxima al cine de terror. Destaca la interpretación de Deborah Kerr, recordada por películas como De aquí a la eternidad. Tiene una gran riqueza visual, aunque quizá el ritmo narrativo se queda algo anticuado para un espectador actual. El director de fotografía, Jack Cardiff, consiguió un merecido Oscar, por su cuidada utilización del color. (Decine21)

Michael Powell y Emeric Pressburger han estado tan cerca de ejecutar una fusión perfecta de todos los elementos del arte cinematográfico (historia, dirección, actuaciones y fotografía) que uno desearía haber dado con un tema a la vez menos controvertido y más atractivo que el de "Narciso Negro". Al no estar familiarizados con la novela de Rumer Godden, no sabemos cómo de fiel es la película a su fuente. Pero, después de todo, eso tiene pocas consecuencias. Lo que importa es lo que han imaginado en el celuloide, y es una contemplación apasionante y provocativa del antiguo conflicto entre el alma y el cuerpo. "Narciso negro" es un frío drama moral e intelectual teñido de un cinismo que tiene el efecto de lanzar, por así decirlo, una reflexión gratuita sobre aquellos que, independientemente de su creencia, han abandonado los placeres mundanos por pura devoción religiosa. (The New York Times del 14 de agosto de 1947)

El delirante melodrama de Powell y Pressburger es una de las películas más eróticas que jamás haya surgido del cine británico y mucho menos de la reprimida década de 1940: se estrenó sólo dos años después de Brief Encounter (1945), de David Lean, con su historia más típicamente "británica" de deseo negado. A partir de una controvertida novela de Rumer Godden, una escritora inglesa que vivió mucho tiempo en la India, Powell y Pressburger crearon un tenso melodrama de pasiones inusualmente feroces y tensión erótica apenas contenida. Aunque el guión nunca desafió directamente los estrictos estándares de los censores, no hace falta decir que los deseos reprimidos de las monjas no eran un tema común -o seguro- para una película británica de 1947. (Mark Duguid en BFI screenonline)

A los críticos les gusta decir que Narciso negro no pertenece a ningún género establecido, pero lo que más se parece es a una película de terror. En su autobiografía, Michael Powell menciona cómo iba en bicicleta con entusiasmo a buscar copias de los thrillers de terror de la RKO y Val Lewton en el Londres bombardeado, y Narciso negro tiene interesantes paralelismos con la película de terror de Lewton/Jacques Tourneur I Walked with a Zombie. Ambas películas presentan lugares "exóticos" embriagadores creados artificialmente en un estudio de cine, y ambas tratan sobre el fracaso de los colonos anglosajones a la hora de imponer los valores cristianos a las tradiciones nativas. Al igual que el médico de I Walked with  a Zombie, las hermanas luchan contra la superstición local para atraer a sus pacientes indios a aceptar la medicina occidental. Y en ambas películas aparece un "monstruo" femenino: la perturbada hermana Ruth de Kathleen Byron se parece mucho al fantasma sonámbulo de Christine Gordon en la película de Lewton/Tourneur. Ruth, una "mujer mundana" con un vestido rojo y lápiz labial rojo, se transforma en una loca parecida a un zombi, con los ojos llameantes y el cabello suelto. (Glenn Erickson en DVD Savant)

A pesar de ciertos aspectos ligeramente kitsch, Narciso negro sigue siendo una obra asombrosamente atrevida y su esplendor visual te deja sin palabras. Sólo podemos compartir la admiración de Martin Scorsese (y muchos otros) por esta película donde el artificio intensificado se encuentra con el gran arte. (Claude Rieffel en À voir, à lire)

Basada en la novela de Rumer Godden, la producción imagina una película de bellezas exóticas, pero Michael Powell, el gran viajero, se niega, ante el asombro de todos, a ir a la India o a Nepal para filmar en escenarios naturales. Quiere recrear completamente la película en el estudio, firmemente convencido de las capacidades expresivas del cine, una fe intacta en sus poderes que inerva cada uno de sus proyectos. Powell elige este enfoque para tener un control absoluto sobre los diferentes componentes de su película. Usar vistas reales del Himalaya y mezclar estos exteriores con paisajes está fuera de discusión. Powell teme que rodar en el Himalaya abrume la película, que el exotismo de las localizaciones distraiga a quienes están detrás del proyecto de la esencia de la historia. De esta manera pretende dominar cada elemento de la película: el viento que sopla en los pasillos del templo, la altitud, los colores de cada objeto, las plantas, la ropa. Un mundo completamente recreado, reinventado, un mundo de cine puro. (Olivier Bitoun en DVD Classik)

Más allá de los superlativos de los que ya goza la película desde su creación, y situándola en su contexto histórico (ya tiene 67 años), está claro que no ha perdido nada de su extraño poder de fascinación. Ya sea el tema, la dirección de la fotografía, los encuadres, la elección de los actores y su dirección, la música y otras elecciones técnicas... del conjunto emerge, aún hoy, un gran aire de modernidad. Como ocurre con muchas películas del dúo Powell/Pressburger, debemos reconocer aquí un avance colosal respecto de su tiempo y un pronunciado gusto por la ausencia de facilidad. Pero la intensidad de la película descansa sobre los hombros de dos intensas actrices, Deborah Kerr y Kathleen Byron, que juntas se hacen cargo de la dualidad de la manifestación de sentimientos que pueden alterar vidas dedicadas precisamente a no preocuparse de tales sentimientos. Los conflictos internos que seguirán serán devastadores. Sensualidad y lucha interior... la película rezuma estos temas sulfurosos con innegable encanto y clase. (Stéphane Leblanc en DVDFr.com)

Esta eterna batalla entre el mundo del espíritu y el de los sentidos es restaurada en todo el esplendor del Technicolor emergente por el maestro Jack Cardiff, en decorados de Alfred Junge que, al estar compuestos en parte por pinturas y modelos, no son menos deslumbrantemente hermosos. (...) El ambiente nos embriaga como embriaga a las monjas, estamos como ellas hipnotizados por los colores y las luces brillantes, nuestra sangre late como la de ellas al ritmo de los tambores (sutilmente orquestados por Brian Easdale). Para mí hay pocas películas que merezcan tanto el calificativo de "obra maestra" como ésta. (Des films au poil)

Película no estrenada comercialmente en España. 

Reparto: Deborah Kerr, Sabu, David Farrar, Flora Robson, Esmond Knight, Jean Simmons, Kathleen Byron.