La loba (The Little Foxes, 1941). William Wyler

                                                   

William Wyler estrena en 1941 esta adaptación de la obra teatral homónima de Lillian Hellman, quien también firma el guion, en una de las colaboraciones más fructíferas entre el cine clásico de Hollywood y el teatro de denuncia social norteamericano. Ambientada en el sur profundo de Estados Unidos a comienzos del siglo XX, la película narra las maquinaciones de la familia Hubbard, cuyos miembros —hermanos y cuñados unidos por la codicia más que por el afecto— compiten sin escrúpulos por controlar un lucrativo negocio industrial, sacrificando en el camino cualquier vestigio de lealtad familiar.

Para forjar esta película, “La loba”, el director, William Wyler, se ha servido de un asunto agrio, espeluznante, sombrío (...) Abunda la película, pese a lo repelente del tema, en aciertos de realización y en bellezas fotográficas. (Miguel Ródenas en ABC del 29 de marzo de 1944)

En el centro de esta trama se alza Regina Giddens, interpretada por Bette Davis en una de las composiciones más gélidas y calculadas de toda su carrera. Davis construye un personaje de ambición feroz, capaz de manipular a su marido enfermo y a sus propios hermanos con una frialdad que roza lo aterrador, sin recurrir jamás al histrionismo. Es una interpretación de contención antes que de exceso, en la que los silencios y las miradas pesan tanto como los diálogos, y que consolidó definitivamente a la actriz como la gran dama del melodrama adulto de la época.

Wyler, fiel a su reputación de perfeccionista, traslada la teatralidad del texto original sin traicionar sus virtudes dramáticas, evitando la estaticidad que suele lastrar las adaptaciones de obras de escenario. El director organiza el espacio doméstico —principalmente el salón de la mansión Giddens— como un auténtico campo de batalla psicológico, en el que cada movimiento de cámara y cada disposición de los personajes en el encuadre revela relaciones de poder, alianzas pasajeras y traiciones en ciernes.

Resulta decisivo en este sentido el trabajo de fotografía de Gregg Toland, quien despliega aquí su célebre técnica de profundidad de campo, la misma que perfeccionaría poco después en Ciudadano Kane. Toland permite que la acción se desarrolle simultáneamente en primer plano y en el fondo del encuadre, de manera que el espectador puede observar, en una misma composición, la conversación que ocurre en primer término y la reacción silenciosa de otro personaje al otro lado de la habitación, subrayando visualmente la naturaleza calculadora y observadora de toda la familia.

El guion de Hellman, heredero directo de su experiencia teatral, no disimula su vocación de crítica social: los Hubbard representan una nueva burguesía industrial dispuesta a enriquecerse a costa de la explotación económica del Sur y de la destrucción de sus propios lazos de sangre. La película, estrenada en pleno ascenso del cine de compromiso social norteamericano, plantea una reflexión amarga sobre el capitalismo depredador y sobre cómo la avaricia corroe cualquier vínculo humano, incluido el matrimonial y el fraterno.

El reparto secundario acompaña con solvencia a Davis: Herbert Marshall aporta la fragilidad moral y física necesaria al personaje del marido enfermo, mientras que Teresa Wright, en su debut cinematográfico, encarna la conciencia moral de la historia como la joven que observa con creciente horror la corrupción de su propia familia. La tensión entre generaciones —la vieja guardia sureña, sus herederos sin escrúpulos y la juventud que empieza a rechazar ese legado— constituye uno de los ejes dramáticos más logrados del filme.

Técnicamente, la película exhibe también un notable dominio del ritmo narrativo pese a su origen teatral: Wyler sabe cuándo detener la acción para que el diálogo respire y cuándo acelerar el montaje en los momentos de mayor tensión dramática, como en la escalofriante escena en la que Regina permanece impasible mientras su marido sufre un ataque cardíaco a escasos metros de ella. Esa secuencia, filmada con extrema sobriedad formal, condensa mejor que ninguna otra el tono moral de toda la obra.

La loba es un ejemplo perfecto de cómo el cine clásico de Hollywood podía asimilar el teatro de ideas sin perder fuerza cinematográfica propia, gracias a la conjunción de un guion afilado, una dirección precisa y una fotografía revolucionaria para su tiempo. Bette Davis firma aquí una de sus interpretaciones más memorables, sostenida en la contención y no en el efectismo, y Wyler demuestra una vez más su capacidad para dotar de tensión visual a espacios cerrados y dramas de cámara. Si algo puede reprochársele a la película es cierta rigidez derivada de su origen teatral, perceptible en algunos parlamentos algo declamatorios, propios de una época en que el cine aún dialogaba muy de cerca con las convenciones de la escena. Con todo, se trata de una obra mayor del melodrama social norteamericano, tan incómoda en su retrato de la codicia familiar como vigente en su denuncia del poder económico sin escrúpulos.

Película estrenada en Madrid el 19 de marzo de 1944 en el cine Callao.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Patricia Collinge, Carl Benton Reid, Russell Hicks.

Ben-Hur (1959). William Wyler

Antigua Roma, bajo el reinado de los emperadores Augusto y Tiberio (s. I d.C.). Judá Ben-Hur (Charlton Heston), hijo de una familia noble de Jerusalén, y Mesala (Stephen Boyd), tribuno romano que dirige los ejércitos de ocupación, son dos antiguos amigos, pero un accidente involuntario los convierte en enemigos irreconciliables: Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del nuevo gobernador romano, y Mesala lo encarcela a él y a su familia. Mientras Ben-Hur es trasladado a galeras para cumplir su condena, un hombre llamado Jesús de Nazaret se apiada de él y le da de beber. En galeras conocerá al comandante de la nave (Jack Hawkins) y más tarde a un jeque árabe (Hugh Griffith) que participa con sus magníficos caballos en carreras de cuadrigas.

Inútil ponderar el talento de William Wyler, que en tan diversos géneros ha triunfado. (...) Inútil proclamar, porque se evidencia, el asombroso dominio de su oficio y de su arte en “Ben-Hur”, ya que es un registro nuevo, el de la grandiosidad, en el que aquí se muestra maestro, puesto que sobre todo, y ante todo, esta realización suya se traduce en espectáculo memorable. (Donald en ABC del 20 de diciembre de 1960)

La película épica religiosa Ben-Hur (1959), dirigida por William Wyler, no solo se consolidó como una de las obras más importantes de la historia del cine, sino que también representó una apuesta de vida o muerte para Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Se le asignó el presupuesto más grande de cualquier filme producido hasta ese momento, alcanzando los $15.175 millones, una cifra que, ajustada por inflación, se estima en aproximadamente $164 millones. Su estreno en noviembre de 1959 en Nueva York fue un evento mayor. El éxito comercial fue rotundo e inmediato, convirtiéndose en el filme de mayor y más rápido ascenso en 1959, y el segundo más taquillero de la historia hasta esa fecha, solo detrás de Lo que el viento se llevó. Este triunfo salvó a MGM de un desastre financiero inminente, provocado por la crisis de los estudios y la competencia de la televisión.

La monumentalidad de Ben-Hur exigió una escala de producción sin precedentes para la época, especialmente para contrarrestar la creciente popularidad de la televisión. La producción se llevó a cabo en los estudios Cinecittà en Roma, utilizando más de 300 sets. Para la cinematografía, se tomó la decisión de filmar en un formato de pantalla ancha, utilizando el proceso "MGM Camera 65" con una relación de aspecto de 2.76:1. Aunque William Wyler se mostró inicialmente reacio al formato widescreen, lo consideraba difícil de llenar, aceptó el proyecto por una jugosa compensación (un salario base de $350,000 más un porcentaje de la taquilla) y por el deseo de superar a su colega Cecil B. DeMille, aspirando a crear un épico bíblico para "hombres pensantes".

El clímax indiscutible de la película es la secuencia de la carrera de cuadrigas, considerada una de las escenas de acción más espectaculares jamás filmadas. La dirección de esta secuencia se encomendó a los directores de segunda unidad Andrew Marton y Yakima Canutt. El set del circo, inspirado en uno histórico en Jerusalén, fue la construcción más grande en la historia del cine hasta ese momento, cubriendo 18 acres y costando $1 millón. El rodaje de la carrera en el set de Cinecittà duró cinco semanas, extendiéndose por tres meses. A pesar de la creencia popular y la afirmación de Nosher Powell, los asistentes de producción han descartado que se produjeran muertes o lesiones graves durante el rodaje de la carrera de cuadrigas, en gran parte debido a la supervisión de seguridad de Yakima Canutt, garantizando que ningún caballo resultara herido.

Un aspecto notablemente controversial de la producción fue el guion, el cual pasó por numerosas manos, incluyendo a Karl Tunberg (acreditado oficialmente), Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Gore Vidal y Christopher Fry. Wyler consideró los primeros borradores como "primitivos" y con diálogos demasiado modernos. La disputa por el crédito del guion fue tan acalorada que se cree que fue la razón principal por la que la película perdió su única nominación al Oscar, Mejor Guion Adaptado. Gore Vidal, uno de los contribuyentes, afirmó en el documental El celuloide oculto que convenció a Wyler para inyectar un subtexto homoerótico en la relación entre Messala y Judá, sugiriendo que la maldad de Messala se debía a un amor homosexual rechazado. Sin embargo, Wyler no recordó la conversación, y Charlton Heston negó vehementemente la existencia de tal subtexto, subrayando la naturaleza debatible de esta interpretación.

En cuanto a los temas de religión e identidad, Ben-Hur mostró representaciones sensibles y a veces políticamente cargadas. Una decisión consciente de Wyler fue nunca mostrar el rostro de Jesucristo en la pantalla, sino solo su espalda o las reacciones de otros personajes, una estrategia para preservar la sacralidad de la figura y evitar polémicas. Curiosamente, la trama fue interpretada como un reflejo directo del conflicto árabe-israelí de la época. Esto se evidencia en la escena en que el jeque Ilderim (árabe) coloca la Estrella de David en el pecho de Judá (judío) y declara que el símbolo "brille por tu pueblo y por el mío juntos, y ciegue a Roma". Esta secuencia reflejó una postura ideológica de los realizadores, muchos de los cuales eran judíos, que abogaba por la fraternidad y el reconocimiento del joven Estado de Israel (fundado en 1948) por parte de las naciones árabes.

El filme cosechó un éxito de crítica y premios sin precedentes. Ganó once Premios de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director (William Wyler) y Mejor Actor (Charlton Heston). También ganó el BAFTA a Mejor Película y el Golden Globe a Mejor Película - Drama, además de un premio especial a Andrew Marton por la dirección de la carrera de cuadrigas. La recepción crítica inicial fue mayoritariamente positiva; Bosley Crowther, de The New York Times, la calificó como un "drama humano notablemente inteligente y absorbente". No obstante, hubo quienes, como Dwight Macdonald, la encontraron demasiado larga y poco atractiva, sintiéndose como un "automovilista atrapado en un cruce de ferrocarril". La banda sonora de Miklós Rózsa, considerada la mejor de su carrera, también fue fundamental para el éxito, siendo la más larga compuesta para una película en ese momento y altamente influyente durante más de 15 años.

Ben-Hur se convirtió en un hito cultural y cinematográfico. En 1998, el American Film Institute la incluyó en su lista de las 100 Mejores Películas, y en 2004 fue seleccionada por la National Film Preservation Board para su conservación en el National Film Registry por su significado "cultural, histórico o estéticamente". Su producción demostró las posibilidades del cine épico (peplum) y el impacto social y económico que Hollywood podía generar en un momento de incertidumbre. Tal como postuló el teórico Marc Ferro, la película puede y debe ser analizada tanto como un producto de su contexto socio-histórico—reflejando la ideología estadounidense de la Posguerra y el poder de su industria—, como una obra de arte que, gracias a la mezcla de talento y recursos, logró cautivar a generaciones.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1960 en el cine Madrid.

Reparto: Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet, Stephen Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O'Donnell, Sam Jaffe.

Cómo robar un millón y... (How to Steal a Million, 1966). William Wyler

El padre de Nicole, un legendario coleccionista de arte, presta su preciada Venus de Cellini a un prestigioso museo parisino. Pero la Venus no es auténtica, la ha esculpido su abuelo, que era un falsificador lo mismo que su padre. Antes de que se descubra la estafa, Nicole contrata los servicios de Simon Demott, un ladrón de guante blanco, para robar el original.

Pirueta, broma, divertimiento agradable y suave como una copa de champán dulce, interpretado por la actriz más elegante del cine contemporáneo y por un divo, bajo la rúbrica del buen artesano William Wyler. Comedia brillante, bien vestida, bien decorada, rodada sobre un guión en el que la comicidad queda siempre del lado de la ironía, hábilmente dosificada a lo largo del relato. (…) Diríase que los tópicos habituales dé la temática parisina están lavados por la inteligencia de Wyler, que ha conseguido una película excelente a base de un hábil manejo de la sorpresa, sin forzar las situaciones humorísticas marcadas en el guión, extrayendo la veta irónica del tema. (Martínez Redondo en ABC del 12 de octubre de 1966)

Con «Cómo robar un millón y...» William Wyler vuelve a este tipo de cine amable, entretenido, bellamente realizado y sin otras aspiraciones que la de divertir a los espectadores por las buenas. Este empeño ha sido ampliamente logrado. La película es una de las más agradables y simpáticas que han pasado por nuestras pantallas en los últimos meses. Con un asunto intrascendente y harto convencional, Wyler ha conseguido un film alegre, de dimensiones justas y abundante en situaciones que provocan, con efecto seguro, la risa o la sonrisa. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 26 de noviembre de 1966)

Es el tipo de pequeña travesura genial y esponjosa que ya rara vez se hace, lo que no es necesariamente algo malo. (David Nusair en Reel Films Reviews)

Permítanme concluir con seriedad: el arte no puede ser un engaño, pero éste es ciertamente un caso en el que el engaño se convierte en una especie de arte. (Bosley Crowther)

Todo se reduce a que "Cómo robar un millón" es una travesura perfectamente encantadora en la que Peter O'Toole y Audrey Hepburn forman una buena pareja. Pero aparte de eso, es una travesura estereotipada de los sesenta, con mucho estilo, música entretenida y buenos momentos de comedia, aunque la historia no logra captar realmente la atención más allá de la pareja de O'Toole y Hepburn. (Andy Webb en The Movie Scene)

Hepburn y O'Toole estaban en la cima de su carrera a mediados de la década de 1960. Para entonces, Hepburn finalmente estaba siendo emparejada con hombres de su misma edad (a diferencia de las estrellas 20 o 30 años mayores que ella, como Gary Cooper, Cary Grant o Humphrey Bogart). Ella y O'Toole tienen una química genuina. Es una pena que no hicieran otra película juntos. Él queda un poco mejor. Cuando ella interpreta una variación común de su personaje en la pantalla, él reacciona sutilmente a sus excentricidades. Al final, los dos solos llevan el peso de la película, y aunque no pasa de ser un entretenimiento llevadero y aceptable, también te deja con ganas de más. (Stuart Galbraith en DVDTalk)

Hay un sentido palpable de química entre O'Toole y Hepburn, aunque en ocasiones Hepburn parece estar esforzándose demasiado para convertir a Nicole en una figura más peculiar. La actriz nunca parece del todo cómoda en la piel de su personaje, ofreciendo una actuación que es más desigual que cualquier otra. Aún así, la efervescencia legendaria de Hepburn es difícil de resistir, especialmente cuando se combina con el carisma aparentemente natural de O'Toole. (Reel Film Reviews)

O'Toole está en su mejor momento, pero Hepburn parece haber perdido algo de su brillo; no la ayuda uno de sus horribles peinados de colmena de los sesenta. La lenta dirección de Wyler no la despierta, mientras que las imágenes en pantalla ancha del director de fotografía Charles Lang enfatizan las riquezas presentes en la pantalla, pero no su humanidad. Aún así, es un entretenimiento totalmente inofensivo y dos horas lo suficientemente agradables para todos los fanáticos de Audrey. (Jeffrey M. Anderson en Combustible Celluloid)

Ingeniosa, pero no divertida y sin depender de la comedia física, la película quizás basa demasiado su sentido del estilo en los modelos de Givenchy de Hepburn. Como parte de la elaborada travesura de Simon, Nicole debe vestirse como una mujer de la limpieza para fregar los pisos del museo, pero está claro que nunca en su vida ha estado de rodillas ... y la artimaña debería haber sido detectada por sus compañeras de trabajo, si no por los guardias del museo. Más de una vez, el guión pide a O'Toole que imite la peculiar dicción de Bogart y hace un trabajo respetable, aunque al principio se puede confundir su personificación con una de Cary Grant. Pero estas son meras objeciones, indignas de más detalle, dado que la película tiene un ingenio astuto, un encanto fácil y siempre ha merecido más que su modesta reputación. El ingenio de la escena en el armario de las escobas merece más que eso. (Urban Cinefile)

Más bien debería llamarse "Cómo evitar perder un millón de dólares inmerecido", lo que describe mejor la mecánica cómica de esta hermosa película. Hermosa por los lugares en los que se desarrolla, por la clase de Peter O’Toole y por Audrey Hepburn tan encantadora como en "Ariane" o "Funny Face". Es una pena que no se trate a París tan bien como a Roma en 'Vacaciones en Roma'. El placer de ver a dos actores que se llevan tan bien (tuvieron que rehacer tomas porque sus risas eran frecuentes), me hace perder el sentido crítico ante el verdadero valor de esta comedia. (Ttnougat en Allocine)

Película estrenada en Madrid el 10 de octubre de 1966 en el cine Avenida; en Barcelona, el 24 de noviembre de 1966 en el cine Fantasio.

Reparto: Audrey Hepburn, Peter O'Toole, Eli Wallach, Hugh Griffith, Charles Boyer, Fernand Gravey, Marcel Dalio, Moustache.

The Collector (1965). William Wyler

Freddie Clegg, un empleado del Banco de Londres, es un hombre introvertido y triste que se dedica a coleccionar mariposas. Su vida cambia bruscamente cuando le toca la lotería, pues entonces decide secuestrar a Miranda Grey, una joven estudiante de arte por la que se siente atraído desde hace tiempo. Compra una casa en las afueras de Londres y retiene a la chica en el sótano un mes. Durante ese tiempo afloran en los dos personajes sentimientos encontrados.

El coleccionista es la obra de un maestro. La brevedad del tema se vería incapaz de abastecer el largo curso de la película si no fuera por la serie de matices que Wyler ha ido pegando como un festón de singularidades estremecedoras a la orilla de una misma y obsesionante situación. (G.E. en ABC del 22 de diciembre de 1965)

Todo el film es un ejercicio de estilismo artístico, a un mismo tiempo simple y sabio, complicado y escueto. No hay un solo instante de desfallecimiento o de desvío en esa rectilínea trayectoria que se ha trazado Wyler para mantener la emoción en este oscuro drama de la obsesión morbosa y criminal. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia de 19 de enero de 1966)

El tímido y complicado coleccionista siente por la chica el mismo amor que por las mariposas: poseerlas para contemplarlas en una vitrina, para admirarlas; quizá por eso, para dar juego a la etimología, la joven responde al nombre de Miranda. Freddie sustituye la vitrina por el sótano de la casa, y Wyler no aparta la cámara de esos cuatro muros y de los dos personajes, enfrentados en un loco encuentro. La claustración física y la incertidumbre sobre el desenlace de la historia son subrayados por la indefinición fotográfica de los contornos, por la deliberada elección de colores sucios que acentúan la existencia subterránea de la pareja. (...) Mientras la primera parte del filme se sostiene gracias a la ambigüedad del maníaco, ilusionado con la posibilidad de ser amado, Wyler recurre, cuando avanza la segunda parte, a los clichés comerciales, con un final poco convincente. (El País)

La evolución de Frederick hace que ya de forma diáfana hacia el ecuador del film, podamos catalogar su personalidad como de psicópata, un psicópata edulcorado, amable, vulnerable, pero psicópata al fin y al cabo, siendo el leit motive de su actuación no el infringir daño sobe su victima, sino satisfacer sus deseos a cualquier precio. La psicosis va in crescendo, mostrándose al final como un ser sin ningún tipo de remordimiento ni escrúpulo, amoral, abyecto, eclosionando de forma abrupta, brutal, el monstruo que anidaba en su interior. Pudiéndose afirmar que el film termina en los albores de una película actual de la temática. (AlohaCriticón)

La sorpresa ante el visionado de El coleccionista es constatar cómo Wyler incorpora con extraordinaria elegancia toda una serie de recursos y elementos que se dirían ajenos a su estilo (o al menos no definitorios del mismo) sin caer en ningún momento en vicios formales tan característicos de la época (los infumables zooms, por citar uno de los más recurrentes) o en piruetas narrativas destinadas a obtener el beneplácito del público ávido de artificios más bien cuestionables. (Cinema esencial)

El film, referente obligado del posterior cine de psicópatas, logra superar inconvenientes como su aire claustrofóbico, o el reducirse en la práctica al tencontén entre los dos protagonistas. Hay además buenos momentos de suspense, como la inesperada visita de un vecino. Terence Stamp y Samantha Eggar están magníficos, y ambos fueron premiados por su interpretación en el Festival de Cannes. En el capítulo de los Oscar, tuvo tres nominaciones, para el director, el guión y la actriz. (Decine21)

Adaptación de una novela de John Fowles con un planteamiento similar al de "Átame", aunque con un tratamiento muy distinto. La situación límite del secuestro pasional está llevada hasta sus últimas consecuencias dentro de una tónica racionalista. Tiene sentido de la tensión, pero no siempre conserva el deseable sentido del ritmo. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 20 de diciembre de 1965.

Título español: El coleccionista.

Reparto: Terence Stamp, Samantha Eggar.

The Little Foxes (1941). William Wyler

A finales del siglo XIX, en una población sureña, la calculadora y despiadada Regina Giddens entabla una lucha sin cuartel contra sus hermanos para quedarse con la herencia familiar. En sus planes no tienen cabida los sentimientos, ni siquiera hacia su marido, un hombre honrado que regresa a casa después de sufrir una grave enfermedad. En medio de la asfixiante atmósfera creada por la desmedida ambición de su esposa, sólo encontrará calor humano en el amor de su hija.

La historia, dentro de su magnitud trágica, es muy simple, pero las actuaciones, con el debut en la pantalla grande de Teresa Wright y Dan Duryea y el sensible e incisivo tacto en la realización de William Wyler, quien ayudado por el talento en la dirección de fotografía de Gregg Toland, construye escenas memorables, como la que muestra la cruel pasividad de Bette en primer plano ante la desesperación de su agónico esposo subiendo las escaleras. (AlohaCriticón)

Willliam Wyler le pidió a Lillian Hellman que versionara su obra para la pantalla grande, y ésta con la colaboración de media docena de escritores agrupados en torno de la legendaria Dorothy Parker, consiguieron una obra perfecta. Si le sumamos además la excelente fotografía de Gregg Toland y la preciosista música de Meredith Wilson, solamente faltaba la maravillosa actuación de Bette Davis, a la que podemos recriminar sus enormes caprichos, pero jamás podremos censurar su trabajo cinematográfico, fue una Diva. (Vfoul en Film Affinity)

Los estudiantes de cine repasan una y otra vez dos escenas. En una de ellas, Oscar y Leo se afeitan frente a dos espejos, mientras mantienen una conversación inicialmente intrascendente, que deriva en un plan de robo. El espectador se debate entre atender al inquietante diálogo o mirar hipnotizado el hábil juego de espejos que multiplica las imágenes y que parece simbolizar la doblez de los personajes. En la segunda escena, Regina descarga su crueldad sobre Horace, hasta el punto de provocarle un ataque al corazón. Él le suplica que le baje sus medicinas pero ve cómo ella permanece inmutable, viéndole morir. La cámara permanece fija en la imagen impasible de la Davis, que desprende maldad en estado puro, mientras que al fondo se atisba a Horace, arrastrándose por las escaleras. Aparte de su valor técnico, este momento ocupa un lugar muy alto entre los más estremecedores de la historia del cine, compitiendo con la espantosa escena de Que el cielo la juzgue en que la protagonista contempla despiadada cómo su cuñado se ahoga en el lago. (María Eugenia Cuzmán en Aladar)

"Con un entendimiento perfecto de la flexibilidad de la cámara, el autor y Wyler han sacado de la obra teatral una historia tensa y acumulativa." (Bosley Crowther: The New York Times)

"Melodrama apasionante y atormentado, con la figura de una mujer malvada, ambiciosa y egoista como eje del relato. Davis ofrece un recital interpretativo y la extraordinaria fotografía del insigne Toland redondean esta inolvidable obra maestra." (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)

Adaptación de la obra teatral de Lillian Hellman, en la que Bette Davis, en su papel de mujer desalmada y fría, consiguió la más estremecedora de sus interpretaciones. El tono morboso de la narración, apoyado por una puesta en escena que combina la exquisitez de la decoración con una planificación algo oblicua, se mantiene sin fisuras en unos resultados altamente satisfactorios. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 23 de marzo de 1944.

Título español: La loba.

Reparto: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Dan Duryea, Patricia Collinge, Charles Dingle, Carl Benton Reid.

The Best Years of Our Lives (1946). William Wyler

Tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), los soldados supervivientes, algunos con taras físicas, regresan a los Estados Unidos. Aunque al principio se les trata como héroes, poco tiempo después comienzan a verse marginados.

Epopeya doméstica realizada en 1946 sobre tres veteranos de la Segunda Guerra Mundial que vuelven a la vida civil, de 172 minutos de duración y ganadora de nueve Oscars, que no es considerada moderna hoy día. Su director, William Wyler, y su fuente literaria, la novela Glory for me de MacKinlay Kantor (adaptada por Robert Sherwood), están lejos de estar de moda. El veterano auténtico del reparto, Harold Russell, que perdió sus manos en la guerra, ha ocasionado reflexiones indignadas del crítico Robert Warshow sobre la masculinidad retada e incluso chistes morbosos del humorista Terry Southern. Pero yo considero este film como la mejor película americana que he visto sobre el retorno de los soldados, la más emocionante y la más profundamente sentida. Es un testimonio de su época y sus coetáneos como pocas otras películas de Hollywood y la fotografía con profundidad de campo de Gregg Toland es una de las mejores que hizo. El resto del reparto está a la misma altura. (Jonathan Rosenbaum)

Vista más de seis décadas después, la película se muestra sorprendentemente moderna: limpia, directa, honesta sobre cuestiones que Hollywood luego evitó cuidadosamente. Después de los años de guerra con patriotismo y heroísmo en las películas, este film era una mirada sobria a los problemas a los que los veteranos hacían frente al volver a casa. La película no se esfuerza en pintar a estos hombres como extraordinarios. Sus vidas, caracteres y perspectivas son más o menos mediocres y Wyler no inyecta dramatismo superfluo. Por esto la película es tan efectiva y quizá no parece tan vieja como algunos dramas de 1946. Wyler utilizó unos notables efectos visuales para ilustrar algunos de sus aspectos. Trabajó con el gran director de fotografía Gregg Toland, conocido por su fotografía con profundidad de campo en films como Ciudadano Kane. Con frecuencia Wyler utiliza la profundidad de campo en lugar de cortar, de manera que el significado de una escena pueda revelarse a nosotros, en lugar de ser subrayada con primeros planos. Véase una escena en el bar de Butch en que Homer muestra orgullosamente cómo Butch (Hoagy Carmichael) le ha enseñado a tocar el piano con sus garfios. Al y Fred miran, y luego Fred va a la cabina de teléfonos al fondo de la escena para hacer una llamada crucial. La cámara no se mueve, pero nuestros ojos siguen el movimiento de Fred hasta la cabina y nos concentramos en la decisión que está tomando. (Roger Ebert)

La película muestra la alegría, la preocupación y los temores de los tres veteranos en su regreso tras una prolongada ausencia. El esfuerzo de guerra no les ayuda a tener una acogida adecuada, les dificulta la reinserción laboral, les impulsa a buscar falsos refugios y les obliga a asumir en solitario la tarea de readaptación, en un ambiente ambivalente y ambiguo, de homenajes, celebraciones, reproches, desprecios y angustias. Se describe con emoción la vida diaria y doméstica en una ciudad media americana, con el bar para la conversación, conflictos familiares, desavenencias conyugales, reproches tendenciosos sobre la guerra, etc. Las diferencias de clase por razones económicas hacen emerger prejuicios, que afectan a las relaciones entre los tres amigos. Son escenas memorables la vista aérea del cementerio de aviones, la demostración desgarradora de Homer a Wilma (Cathy O'Donnell) de sus limitaciones, el paseo de Fred por el aparcamiento de aviones a desguazar y otras. (Miquel en Film Affinity)

"Un clásico del cine (...) Excelente dirección e interpretaciones para un drama tan sencillo como emotivo." (Fernando Morales: Diario El País)

Memorable melodrama que inauguraba un tema emblemático en el cine norteamericano de los siguientes años: las cicatrices dejadas por la reciente guerra a través de la difícil reinserción civil de los combatientes. Oscilando entre el tono negro y el mensaje esperanzado, la narración se articula con tanta habilidad como emotividad a partir de cuatro personajes y sus circunstancias. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 11 de diciembre de 1947.

Título español: Los mejores años de nuestra vida.

Reparto: Dana Andrews, Fredric March, Myrna Loy, Harold Russell, Teresa Wright, Virginia Mayo, Cathy O'Donnell, Hoagy Carmichael.

Jezebel (1938). William Wyler

Durante el período llamado Antebellum, la bella, impulsiva y temperamental sureña Julie Marsden (Bette Davis) hace una entrada memorable en el Gran Baile de Debutantes del Olympus. En una época en la que se esperaba que las mujeres solteras vistieran de blanco prístino, ella insiste tercamente en llevar un inadecuado, pecaminoso e incendiario vestido rojo. Su propósito es despertar los celos de su prometido, el banquero Preston Dillard (Henry Fonda), pero sólo consigue destruir sus oportunidades con él. Su tía Belle Bogardus (Fay Bainter), le dice que es una loca, a lo que ella replica llena de confianza: "No tan loca. Él volverá." Pero Preston se va al Norte y finalmente decide casarse con otra, sin su conocimiento.
Tres años después, Preston vuelve, y una determinada y arrepentida Julie se disculpa humildemente ante Preston, rendida y arrodillada, rogando su perdón, vistiendo esta vez un vestido blanco, pidiéndole que la ame como ella le ama. Amy (Margaret Lindsay), la esposa de Preston entra en la habitación para ser presentada. Preston la rechaza.
Julie despechada, provoca un duelo entre Buck Cantrell (George Brent), un antiguo admirador suyo, y el hermano menor de Preston, Ted (Richard Cromwell), que acaba matando a Buck. Esto provoca que todos sus conocidos le hagan el vacío y la desprecien.
Ella se redime sirviendo heroicamente durante una epidemia de fiebre amarilla, convenciendo a Amy para que le permita cuidar a su marido Preston, que ha contraído la enfermedad y que ha sido confinado a una isla, donde todos los enfermos son puestos en cuarentena y abandonados a su suerte.
Está basada en la novela homónima de 1933 escrita por Owen Davis Sr. (1874 - 1956).

La película traza un retrato muy cuidado de la sociedad de Nueva Orleans de mediados del XIX, caracterizada por la afición al lujo, el apego a las tradiciones, el arraigo de modales afrancesados, la enemistad por los norteños, desaliñados e ignorantes ("creen que un "terrier" es un perro de color tierra"). El clima sureño se advierte por las magnolias, la colonia de esclavos de la plantación y los prejuicios pro-esclavistas. Aporta un excelente retrato de personajes, como Julie, Preston, Buck, tia Belle y otros. El arco dramático se apoya en las exigencias caprichosas e inoportunas de Julie a Preston, los desaires que le dedica coqueteando con Buck, la humillación que le impone asistiendo al baile de gala vestida de rojo contra las normas sociales, la marcha de Preston y la incertidumbre en la que se ve envuelta. Sigue una larga sucesión de incidencias dramáticas que la enfrentan con la familia y consigo misma, mientras se extiende la peste amarilla en la zona. Amor, despecho, orgullo, pasión, celos y deseos de venganza, son los sentimientos que informan un relato denso, complejo y absorbente. Son escenas destacadas la presentación de Amy a Julie, la retirada de las parejas de baile como manifestación del rechazo de Julie y de su atuendo y la escena final. (Miquel en Film Affinity)

"Jezabel" es hoy una maravilla de la dirección artística y el vestuario, de la música de Max Steiner, un éxito extraordinario de la Warner, que no solía hacer superproducciones lujosas así, y un ejemplo de cómo hacer de un melodrama una auténtica obra maestra cuando todos los elementos del engranaje cumplen a la perfección. Una maravilla irrepetible que valdría la pena solo por la mirada de Bette Davis y que, sin embargo, es un peliculón que en muchos aspectos iguala y supera a la muy parecida "Lo que el viento se llevó". (José Madrid González)

Todo un clásico entre los melodramas de Hollywood, con una insuperable Bette Davis. Obtuvo 5 nominaciones al Oscar, incluyendo mejor película, consiguiendo 2 para Bette Davis y Fay Bainter. 

"Un clásico del melodrama (...) Wyler trata el tema con un estilo clásico y contenido que realza el apasionamiento de Davis." (Francisco Marinero: Diario El Mundo)

 

Título español: Jezabel.

 

Reparto: Bette Davis, Henry Fonda, George Brent, Margaret Lindsay, Donald Crisp, Fay Bainter.