En 1948, con Italia todavía herida por la guerra y el fascismo, Vittorio De Sica estrenó Ladri di biciclette, una película que cambió la manera de entender el cine. Su argumento cabe en una línea: a un obrero parado le roban la bicicleta que necesita para conservar su primer empleo en meses. Sin embargo, de esa anécdota mínima surge una de las grandes películas del siglo XX, hasta el punto de que en 1952 la encuesta de la revista Sight and Sound la situó en lo más alto de las mejores de la historia. Su fuerza reside en que convierte un objeto cotidiano en el eje de una tragedia moral.
El final de la cinta -que en el fondo no tiene final, tal y
como éste suele entenderse, a manera de broche- es desconsolador, como lo son
tantos trozos arrancados de la vida. Pero se siente un gran consuelo al comprobar
que existen hombres, como Vittorio De Sica, capaces por su comprensión de
convertir en obras de arte los soterrados y cotidianos dramas humildes. (Donald
en ABC del 6 de junio de 1950)
La película nace de la colaboración entre De Sica y el guionista Cesare Zavattini, teórico del neorrealismo, a partir de una novela de Luigi Bartolini. Zavattini defendía un cine que renunciara a las grandes tramas y mirara la realidad inmediata, "el día a día" de la gente corriente, con una atención casi moral. El guion adapta el libro con libertad y lo despoja de sus aristas más literarias para quedarse con lo esencial: un hombre, un hijo, una ciudad y una pérdida. Esa economía narrativa es la base de todo lo que la película consigue después.
El protagonista, Antonio Ricci, está interpretado por Lamberto Maggiorani, un obrero de verdad que nunca había actuado, mientras que el pequeño Bruno lo encarna Enzo Staiola, un niño hallado en la calle. De Sica rechazó incluso la oferta de un productor estadounidense que quería financiar la película a condición de que el papel principal lo hiciera una estrella como Cary Grant. Esa negativa define la obra: los rostros, los cuerpos cansados y los gestos torpes de actores no profesionales aportan una autenticidad que ningún intérprete consagrado habría podido fingir. Maggiorani transmite, casi sin hablar, la vergüenza y la rabia de quien sabe que su sustento depende de un trozo de metal.
La Roma de la posguerra no es aquí un decorado sino un personaje. Rodada en exteriores reales, con la fotografía naturalista de Carlo Montuori, la película recorre barrios obreros, oficinas de empleo, casas de empeño, mercados y calles abarrotadas. La escena inicial, en la que Maria entrega las sábanas del ajuar para empeñarlas y recuperar la bicicleta, resume el sistema entero: para trabajar hay que empeñar el propio hogar. La ciudad es indiferente, enorme y fragmentada, y por ella Antonio y Bruno avanzan como dos figuras diminutas que nadie mira, lo que subraya la soledad de los pobres en medio de la multitud.
La estructura es la de una búsqueda, casi la de una investigación policial que fracasa. Padre e hijo recorren el mercado de Porta Portese, acuden a los sindicatos, a la policía y hasta a una vidente, y cada puerta que se abre muestra una forma distinta de impotencia: la burocracia no escucha, los compañeros ayudan pero no pueden resolver nada, la fe y la superstición ofrecen consuelo sin respuestas. De Sica evita deliberadamente el suspense convencional y la música enfática; Alessandro Cicognini compone una partitura contenida que acompaña sin subrayar. Así, la tensión no procede de un enigma, sino de la angustia creciente de ver cómo se agota el tiempo de un hombre sin margen alguno.
La relación entre Antonio y Bruno es el verdadero corazón emocional del filme. El niño observa a su padre con admiración y, poco a poco, con una lucidez dolorosa. Hay una secuencia en el restaurante, donde Antonio gasta lo poco que le queda para darle un capricho a su hijo, en la que se mezclan ternura, orgullo herido y desesperación, y en la que se ve a la clase media acomodada comer en la mesa de al lado. Ese contraste social se cuenta solo con miradas y encuadres, sin discursos. La película se pregunta, sin formularlo, qué le queda a un padre cuando ya no puede proteger ni proveer.
El clímax llega cuando Antonio, vencido, intenta robar él mismo una bicicleta y es descubierto por una multitud que lo humilla delante de su hijo. El dueño decide no denunciarlo, pero el daño ya está hecho: lo que se ha perdido no es solo un objeto, sino la dignidad ante la mirada de Bruno. El final es uno de los más célebres del cine: el padre llora y el niño le toma la mano, y ambos se pierden entre la gente sin resolución ni castigo. Esa última imagen, de una sobriedad extraordinaria, convierte la derrota en un gesto de amor y deja al espectador con una pregunta incómoda sobre la justicia social.
Casi ocho décadas después, Ladrón de bicicletas conserva intacta su fuerza, pero conviene mirarla sin reverencia automática. Su condición de monumento del neorrealismo ha llevado a veces a olvidar que es también una obra cuidadosamente construida: el patetismo del niño, la casualidad perfecta de la lluvia o la espiral de infortunios responden a un diseño dramático muy calculado, lejos de la "realidad en bruto" que proclamaba la teoría. Algunos críticos, y en su día ciertos sectores políticos italianos, le reprocharon además que su mirada sea más humanista y compasiva que política, pues apunta al sufrimiento de los individuos sin cuestionar con claridad las estructuras que lo producen. Y no falta quien encuentre un exceso de sentimentalismo en su desenlace. Pero esas objeciones apenas rozan lo esencial: la película consiguió que la desgracia de un trabajador anónimo importara tanto como el destino de un héroe, y lo logró con una honestidad formal que sigue siendo ejemplar. Su mayor logro no es documentar la miseria, sino devolver su rostro humano a quienes la padecen, y por eso seguimos volviendo a ella.
Película estrenada en Madrid el 5 de junio de 1950 en el cine Pompeya y en Barcelona el 9 de octubre de 1950.
Reparto: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Vittorio Antonucci, Giulio Chiari.
No hay comentarios:
Publicar un comentario