Fedora (1978). Billy Wilder

Para finales de la década de los setenta, la estrella de Billy Wilder comenzaba a apagarse en un Hollywood que ya no reconocía su genio. Sus proyectos difícilmente encontraban financiación y su estilo parecía marchar a contracorriente de la modernidad impuesta por los nuevos directores. En este contexto nace Fedora (1978), su penúltima película, la cual puede interpretarse como una reflexión descarnada y cínica sobre la vanidad, el paso del tiempo y la muerte. Wilder, quien siempre miró a la industria con recelo y sarcasmo, utilizó esta obra para exponer la ramplonería del espectador y la futilidad de la fama eterna.

“Fedora” tiene calidades y cualidades, indudablemente. Hay una puesta en escena, pasajes irreprochables y aciertos expresivos aislados. Pero algo falla en el conjunto. De un lado, los propios actores. De otro, la estructura del guión. Wilder tiene aquí el pulso que tanta admiración despertó a lo largo de más de treinta títulos. Sería doloroso pensar que su enorme talento de hombre de cine se ha visto afectado por la edad, que sus setenta y dos años no le conceden más oportunidades, que “Fedora” será su testamento. Porque “Fedora”, en síntesis, decepciona, aunque no aburra. (Pedro Crespo en ABC del 4 de marzo de 1981)

La narrativa de la película está estructurada de forma circular, abriendo y cerrando en un funeral. El protagonista, el productor Barry "Dutch" Detweiler (interpretado por William Holden), intenta convencer a la legendaria y recluida actriz Fedora de protagonizar una nueva versión de Anna Karenina. Al buscarla en su refugio en la isla griega de Corfú, Detweiler se sumerge en un mundo de secretismo y misterio controlado por una aristocrática condesa y un cirujano estético, el Dr. Vando, responsable de la supuesta juventud eterna de la estrella.

El núcleo trágico de Fedora reside en una suplantación de identidad motivada por la obsesión con la imagen pública. El espectador descubre que la mujer que se suicida al inicio de la cinta no es la verdadera Fedora, sino su hija Antonia. La Fedora original, tras quedar desfigurada por un tratamiento estético fallido del Dr. Vando, obligó a su hija a ocupar su lugar para preservar el mito de su belleza. Este proceso de "ghosting" o duplicación llevó a Antonia a la adicción y, finalmente, al suicidio, al no poder soportar el peso de vivir una vida que no le pertenecía.

A través de esta trama, Wilder lanza una crítica feroz a la cultura de la juventud de Hollywood y al sistema de estrellas que devora a sus propios iconos. La película enfatiza el miedo a "no ser" y cómo la decadencia es sinónimo de olvido en una industria que, para 1978, ya estaba dominada por los "niños con barba" (kids with beards), como Coppola, Spielberg o Lucas. Fedora representa el desencanto del Hollywood clásico frente a una nueva era que el propio Wilder consideraba carente de la sofisticación de antaño.

La producción del filme fue accidentada y reflejó la caída en desgracia de su director. Tras ser rechazado por Universal Pictures, Wilder tuvo que recurrir a inversores alemanes y créditos fiscales para completar el proyecto. El casting también sufrió cambios: inicialmente se pensó en Marlene Dietrich, quien despreció el guion, lo que llevó a la contratación de Marthe Keller y Hildegard Knef. Además, problemas con el doblaje y una respuesta entusiasta nula en los pases de prueba provocaron que la película fuera maltratada por la crítica y el público en su estreno.

Estilísticamente, la obra es un ejercicio de nostalgia consciente. Wilder emplea recursos que para finales de los setenta se consideraban anacrónicos, como disolvencias lentas, extensos flashbacks y una narrativa clásica que evoca el cine de los años 40 y 50. La banda sonora de Miklós Rózsa refuerza este sentimiento de "época pasada". A pesar de su entorno idílico en Corfú, la película mantiene una atmósfera casi de horror gótico y funerario, donde la belleza parece "enfermiza", cubriendo una realidad amarga y podrida.

Finalmente, Fedora es considerada la pieza complementaria de Sunset Boulevard (1950). Ambas películas comparten a William Holden como nexo y exploran la ambición, la belleza y la decadencia de las estrellas en aislamiento. Mientras que la obra de 1950 atacaba la disposición de los "juguetes rotos" del cine mudo, Fedora se centra en la lucha desesperada por detener el reloj biológico. Ambas historias son narradas por Holden en voice-over, estableciendo una conexión íntima entre dos momentos críticos en la carrera de Wilder y la historia de Hollywood.

Fedora no es una película perfecta y, para muchos, carece del dinamismo y la tensión de las obras maestras anteriores de Wilder. Sin embargo, su valor reside en ser un testamento cinematográfico lleno de amargura y honestidad. Es una obra que se atreve a mostrar el cine como un mundo de "efectos especiales y decorados pintados", donde la leyenda debe continuar a pesar de la tragedia humana que subyace en ella. Aunque en su momento fue incomprendida, el tiempo ha permitido revalorarla como una meditación fascinante y necesaria sobre la construcción del mito y el costo de la inmortalidad artificial en la pantalla. Es, en definitiva, el epílogo melancólico de un genio que se despedía de un mundo que ya no sabía cómo albergarlo.

Película estrenada en Madrid el 27 de febrero de 1981 en el cine Albéniz.

Reparto: William Holden, Marthe Keller, Henry Fonda, Hildegard Knef, Michael York, José Ferrer, Mario Adorf. 

Network, un mundo implacable (Network, 1976). Sidney Lumet

Un análisis sobre el poder de la televisión, que retrata un mundo competitivo donde el éxito y los récords de audiencia imponen su dictadura. Howard Beale, veterano presentador de un informativo nocturno, es despedido cuando baja el nivel de audiencia de su popular programa. Sin embargo, antes de abandonar la cadena, ante el asombro de todos, Beale anuncia que antes de irse se suicidará ante las cámaras, pegándose un tiro en directo en uno de los programas que le quedan. Este hecho sin precedentes provocara una gran expectación entre los televidentes y los propios compañeros de Howard.

Pocas veces hemos tenido ocasión de contemplar un guión tan inteligente como este de Chayefsky; un guión que obligaba a una difícil realización y a unas endiablades filigranas de interpretación, dentro de la enorme posibilidad de acción que permitía a los actores. (...) En suma, una película sumamente interesante, buena desde muy diversos ángulos, y un testimonio inteligente sobre uno de los pilares de nuestra moderna sociedad. (Pedro Crespo en ABC del 19 de abril de 1977)

Se trata, ciertamente, de un filme extraordinario, apasionante, realizado con enorme maestría, y planeado, gracias a ese guión lúcido y elocuente, con una admirable claridad, cada vez más rara de alcanzar en el cine moderno. Una historia recta, lineal, que no se extravía nunca en divagaciones ni simbolismos abstractos u oscuros. (...) La película nos muestra, por dentro, la amplia y compleja estructura de una poderosa emisora norteamericana, el extraño mundo que se agita en ella, las maniobras y manipulaciones de que son objeto los programas, la influencia directa o indirecta de los grupos de presión, de los monopolios Industriales, y también los ardides de quienes aspiran a falsear la opinión pública en su provecho. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 24 de abril de 1977)

Un producto oportunista y algo tramposo, cuyo pretexto es la denuncia de los mecanismos de que se valen las cadenas de televisión para captar audiencias. Montada a partir de escenas impactantes -cuyo plato fuerte es un suicidio transmitido en directo-, su habilidosa construcción no impide que su discurso acabe resultando excesivamente acomodaticio. (Fotogramas)

En total, Network obtuvo 10 nominaciones al Oscar, de las cuales se llevó cuatro (Mejor actor, Finch; Mejor actriz, Dunaway; Mejor actriz de reparto, Straight, y Mejor guión). Sin embargo, los premios no son más que un testimonio de la fuerza de Network como película y como sátira sobre las realidades de la televisión y la relación entre las noticias y el entretenimiento. Como dice Beale en su discurso más inspirado: "La televisión no es la verdad... La televisión es un circo, un carnaval, una troupe ambulante de acróbatas, narradores de historias, bailarines, cantantes, malabaristas, fenómenos de feria, domadores de leones y jugadores de fútbol. Estamos en el negocio de matar el aburrimiento". Este es el mensaje de Lumet a la audiencia y, al igual que Network, es tan pertinente hoy como lo fue en 1976. De hecho, se podría argumentar que la película funciona mejor cuando se ve en los años 90, porque las cosas que parecían inverosímiles hace 20 años no son tan increíbles hoy. Uno se pregunta si, dentro de unas décadas, una generación futura verá esta película y pensará si está "basada en una historia real". (James Berardinelli en Reel Views)

Una divertida y entretenida mezcla de talentos con Paddy Chayefsky como guionista y Sidney Lumet como director; Chayefsky aparentemente se tomó en serio gran parte de esta sátira estridente y presuntuosa de 1976 sobre la televisión, entrelazada con dardos envenenados sobre los radicales y las ejecutivas agresivas, y lo mismo pensaban algunos críticos de la época. (Jonathan Rosenbaum)

Se puede criticar a Network tanto por ir demasiado lejos como por no hacerlo, pero también tiene algo que muy pocas películas comerciales tienen hoy en día: está viva. Sospecho que esto es debido al impulso de Lumet. También al ingenio de actores como Finch, Holden y la señorita Dunaway. (Vincent Canby en The New York Times)

Nunca ha habido un trabajo tan violento, tan definitivamente destructivo sobre (o incluso contra) los estragos de la televisión. (Robert Chazal en France Soir del 1 de marzo de 1977)

Una película tan cuestionable e irritante como brillante y emocionante. (Jacques Demeure en Positif número 193 de mayo de 1977)

Esta no es una gran película. Pero este ataque a gran escala contra la televisión comercial es un desafío utilitario, un panfleto eficaz e interesante. (MLB en Le Monde del 21 de marzo de 1977)

Network no está exenta de defectos: los diálogos no siempre son emocionantes y la denuncia a veces carece de matices. Pero tal como es, con su efervescencia, con su energía, sigue siendo representativa de esas películas políticas de los años 70, comprometidas con una fe impresionante y sostenidas por intérpretes notables. Lumet no es ciertamente un estilista, pero filma con un clasicismo de buena calidad y dirige a los actores principales a la perfección: Faye Dunaway está magistral, Peter Finch aparece real como un perdedor alucinado y el resto del reparto nunca deja de fascinar. (François Bonini en Ciné Dweller)

Menos una sátira que una observación premonitoria, y sin estar exenta de un humor negro oscurísimo (en particular en la demostración paroxística llevada a cabo por el personaje de Ned Beatty), Network nunca se olvida de componer personajes (Max y su esposa, la fría Diana...) ni de estructurar un relato de coherencia infinita, ni siquiera de dirigirse a sus espectadores, invitados, como los protagonistas de la película, a levantarse, abrir su ventana y gritar su indignación: “¡Estoy muy enojado y no voy a soportar más esto!» (Antoine Royer en DVD Classik)

Network es una puesta en abismo sin concesiones de la televisión. La acusación contra un canal ficticio, UBS, apunta claramente a los otros, CBS, NBC, ABC, cuyos logotipos aparecen en letras grandes al principio de la película, todos obsesionados con los ratings y las cuotas de audiencia que hacen subir el precio de los segundos de publicidad, acariciando al espectador en la dirección correcta para no correr el riesgo de ofenderlo. La agresión es frontal cuando Howard Beale machaca delante de las cámaras: "Nunca obtendréis la más mínima verdad de nosotros. Te decimos lo que quieres escuchar. Te están mintiendo.» Las alusiones al condicionamiento del espectador también son claras. (Philippe Gautreau en DVDFR.com)

Película estrenada en Madrid el 18 de abril de 1977 en los cines California y Cid; en Barcelona, el 22 de abril de 1977 en el cine Alexandra. 

Reparto: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Ned Beatty, Beatrice Straight, Wesley Addy, Ned Beatty.

Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959). John Ford

Un severo coronel de La Unión (Wayne) está al frente de un regimiento que debe infiltrarse en pleno territorio confederado para cumplir una difícil misión. En esta aventura lo acompaña un médico de buenos sentimientos (Holden). Para evitar que revele sus planes al enemigo, se ven obligados a llevarse como rehén a una joven rebelde sureña (Constance Towers) que conoce la misión.

John Ford, el prestigioso realizador de tantos films notables, ha dado a «Misión de audaces» esa expresividad vibrante que caracteriza a su estilo. Hay en el film una habilísima valoración de múltiples aspectos, tanto plásticos como narrativos, que en las manos de otro ealizador nos parecerían pequeños detalles secundarios, pero que narrados por Ford adquieren una categoría expresiva, casi simbolista, que sorprende. (...) No obstante lo trillado del asunto, la labor de John Ford consigue elevarlo sobre el nivel medio de este tipo de films y mantenerlo casi constantemente en una tensión dramática honda y concentrada. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 20 diciembre de 1959)

No desmiente la realización que presenciamos la mano magistral de John Ford, el director –para no citar más que uno de sus títulos, y uno de los más clásicos- de “La diligencia”. Su estilo tan personal como extraordinariamente expresivo, y sobre todo cuando aborda estos, o semejantes temas, se patentiza a lo largo de la proyección. Posee la magia John Ford de obtenir la máxima economía, o, mejor, sobriedad, en los medios, lo que no quiere decir que actúe con escasez de medios materiales. (Donald en ABC del 23 de diciembre de 1959)

Basada en un episodio real de la guerra civil norteamericana, esta es una de las obras más explícitamente épicas de su director. Su majestuosa composición combina el vigor con la amargura, la mitificación con la lucidez, el humor con algunos de los momentos más dramáticos del cine de John Ford. Sin llegar a la categoría de obra maestra, es un film realmente grande. (Fotogramas)

Los estudios que analizan la obra de John Ford tienden a considerar Misión de audaces como una obra menor que no alcanza el esplendor artístico de los grandes títulos que componen la filmografía del director americano, pero un análisis más detallado debe servir para situar esta obra dentro de ese grupo de películas de Ford donde se puede apreciar la madurez de un estilo que se plasma en los extraordinarios detalles que acompañan la descripción de unos personajes que sobresalen por encima de los tópicos del cine del oeste, para convertirse en referentes clásicos de una época y un cine cada vez más difícil de encontrar. (Luis Tormo)

‘Misión de audaces’ está llena de encuadres maravillosos —en la fotografía William H. Clothier en su primera colaboración acreditada con el maestro—, de un lirismo sutil, no tan evidente como otras veces, de grandes momentos duros —todas las muertes—, de vida, al fin y al cabo —con un tratamiento en los secundarios, con sus sueños y desgracias, a veces más interesante que en los principales—. La película fue un sonoro fracaso comercial —otra ironía cuando fue la película con la que se empezó a hacer grandes contratos con las estrellas, porcentajes además de su sueldo—, y la experiencia no fue muy del agrado de Ford, que veía cómo el séptimo arte cambiaba a marchas forzadas por encima de su entendimiento. (Alberto Abuín en Espinof)

Ford presenta más acción de lo habitual, pero la valiente heroína Hannah Hunter (interpretada por Constance Towers) y el leal equipo de actores secundarios son detalles típicos del director. Aunque a menudo es conmovedora, Misión de audaces sigue siendo una película obstinadamente normal y estancada en una rutina familiar en algunos pasajes, por lo que no se encuentra entre los mejores trabajos de Ford. Sin embargo, las hermosas imágenes de Luisiana en otoño tomadas por el director de fotografía William H. Clothier le añaden un toque de distinción. (Derek Winnert)

Si bien es un sólido western de la Guerra Civil, "The Horse Soldiers", también es bastante olvidable. Resulta familiar la historia de la misión detrás de las líneas enemigas y hay poco que la haga sentir única. Incluso las actuaciones de John Wayne y William Holden no logran que parezca más original y sin Constance Towers aportando un agradable toque de ligereza al drama, podría haber sido aún más olvidable. (Andy Webb en The Movie Scene)

Algunos de los ingredientes de Ford están ahí: patriotismo belicoso, comedia vulgar, canciones de caballería, momentos simbólicos (un soldado blanco de la Unión muere mientras un niño negro nace en libertad con la ayuda de un médico del ejército), un sargento irlandés borracho. En cierto modo es bastante formularia. Una repetición de elementos ya vistos. Pero hay poco de la vieja magia de Ford. No hay Monument Valley y no hay indios. Es extraordinario cuán diferente es este western bastante ordinario (y bastante anticuado para 1959) de Centauros del desierto, sólo tres años anterior. Algunos incluso dirían que era triste ver cuánto se había hundido Ford. (Jeff Arnold)

Hay momentos en los que nos preguntamos si John Ford no se está divirtiendo haciendo él mismo un pastiche. Desafortunadamente, esto es poco probable. Movido, se podría decir, por una especie de mecanismo interno que ninguna circunstancia puede perturbar, Ford pone en escena estos títeres y anima esta acción irrisoria con la misma maestría técnica, el mismo aliento, el mismo virtuosismo de una obra maestra. Nos asombra ver tanto talento puesto al servicio de tanta estupidez. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 5 de octubre de 1959)

En cualquier caso, Misión de audaces no es ciertamente la mejor película de John Ford, pero sigue siendo una obra maestra en gran medida subestimada en su carrera y un ataque muy vigoroso contra la guerra en general. En cualquier caso, parece que las carencias del rodaje no empañaron esta obra contundente, atrayente y muy conmovedora. (Justin Leonard en DVD Classik)

John Ford dirigió a regañadientes Misión de audaces. El tema se lo había impuesto United Artists que produjo la película, y podemos imaginar al viejo y brusco cineasta refunfuñando contra sus poco complacientes jefes. Sin embargo, como ocurre con todas sus obras, menores o no, encargadas o no, John Ford consigue imponer su toque inimitable a la película. En un magnífico Cinemascope, multiplica los planos generales de la caballería estadounidense, cuya valentía y devoción tan bien glorificó en el pasado. Pero al igual que Centauros del desierto, que marca un punto de inflexión en la obra de Ford, Misión de audaces impone una visión más oscura y ambigua de la naturaleza humana por parte de un cineasta anciano que se encontraba entonces en el ocaso de su carrera. (Ophélie Weil en Critikat)

Misión de audaces es una gran película turbia, donde las mujeres son humilladas, los hombres desollados vivos y los niños enviados a la carnicería. Pero, cuando puede caer en emociones fáciles, Ford siempre escapa a través de la trivialidad. Así, durante la sublime secuencia de la carga de los cadetes de la Academia Militar, calma el patetismo justo cuando John Wayne se niega a combatir. Con otro cineasta, digamos John Huston, el pequeño tambor habría muerto en primer plano bajo una lluvia de violines; aquí le dan una azotaina sin que le veamos la cara. Nada debe interferir con la fría descripción de la violencia, el inevitable aumento de la barbarie. Nunca antes Ford había alcanzado este nivel de oscuridad. Aquejada de mala fama, difícil de amar, esta película desgarradora debe ser redescubierta. Es la confesión de un humanista desesperado. (Frédéric Bonnaud en Les Inrockuptibles)

Película estrenada en Barcelona el 18 de diciembre de 1959 en los cines Astoria y Cristina; en Madrid, el 20 de diciembre de 1959 en el cine Capitol.

Reparto: John Wayne, William Holden, Constance Towers, Althea Gibson, Hoot Gibson, Russell Simpson, Anna Lee, Ken Curtis.

Encuentro en París (Paris When It Sizzles, 1964). Richard Quine

Un productor de Hollywood encarga al escritor Richard Benson (William Holden) el guión de su última película. Benson se instala en un apartamento de París, pero, en vez de escribir, se dedica a la buena vida. Cuando se da cuenta de que sólo le quedan dos días para acabar el trabajo, contrata a Gabrielle (Audrey Hepburn) como secretaria para poder cumplir el encargo.

El film es la versión americana de la película francesa La Fête à Henriette (1952), dirigida por Julien Duvivier y escrita por él mismo y Henri Jeanson.

El estupendo William Holden y la "flacucha"encantadora Audrey Hepbum, enfrentados, durante, hora y media, en prolongado y delicioso dúo, en el que en todo momento ponen a prueba sus admirables aptitudes de excepcionales intérpretes. París en technicolor es algo verdaderamente serio, y la pareja central no lo es menos.Con ellos, el ilustre actor y escritor Noel Coward, en una fugaz pero graciosa intervención, y los "misteriosos desconocidos", entre los cuales ya hemos destacado indiscretamente a Curtís, contribuyen a que la película—que también es cosa seria—transcurra entre constantes carcajadas. (G. Bolín en ABC del 21 de agosto de 1964).

«Encuentro en París» es un film contradictorio y desigual, con algunas cosas buenas y otras más bien malas. La impresión que produce en conjunto es que algo ha sido desmañadamente estropeado. Ese «algo» ha podido ser el guión de Duvivier y Jeanson. En la interpretación sólo Audrey Hepburn, tan alada, tan frágil, con sus ojos enormes, se mantiene a la altura de su alta fama. Tony Curtis hace un par de apariciones demasiado fugaces y William Holden está de un amaneramiento que sorprende.
(A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 21 de octubre de 1964)

A pesar de la indiscutible clase de su director, Richard Quine, en esta ocasión no estuvo muy inspirado y la película es una sucesión de tópicos en cuanto a la historia de amor se refiere. (Decine21)

Un ambicioso intento de conjugar la realidad y su tratamiento cinematográfico en una comedia ocasionalmente brillante aunque algo decepcionante. Sobre el papel contenía excelente ideas, un tanto diluidas en un tratamiento más preocupado por la envoltura que por la coherencia interna. Pese a ello, posee momentos de gran cine. (Fotogramas)

El problema es que Paris When It Sizzles parece estar constantemente al borde de la hilaridad, pero nunca se mete por completo. (James Powers en Hollywood Reporter)

Quine escenificó la frenética destrucción, la agonía agitada del guión destronado en Encuentro en París por la improvisación alocada y la libre puesta en escena. (Hélène Frappat en Les Inrockuptibles)

Una comedia fresca, encantadora y chispeante. El guión que tiene por tema la creación artística es lo suficientemente exagerado y se renueva con la frecuencia suficiente para mantener el interés por esta película. Pero lo más destacado son, sin duda, sus dos actores principales: el excelente William Holden y, por supuesto, la sublime Audrey Hepburn. Agregue a eso los sorprendentes cameos de Marlene Dietrich, Tony Curtis y Mel Ferrer sin mencionar la contribución vocal de Frank Sinatra más el hecho de que la película está rodada en la Ciudad de la Luz, y el placer es total. De hecho, no del todo, porque la realización está francamente lejos de la altura del resto, principalmente debido a su falta de dominio flagrante del ritmo. Es una pena, pero afortunadamente su pareja de estrellas logra que nos traguemos la píldora agradablemente. (Plume231 en Allociné)

Película estrenada en Madrid el 20 de agosto de 1964 en el cine Palafox; en Barcelona el 19 de octubre de 1964 en los cines Novedades y Urgel.

Reparto: Audrey Hepburn, William Holden, Grégoire Aslan, Noel Coward, Tony Curtis, Mel Ferrer.