Collateral (2004). Michael Mann

Max (Jamie Foxx) lleva doce años detrás del volante de su taxi y está curado de espantos. Las caras pasan por el retrovisor, la gente y los lugares entran y salen de su vida. Pero una noche, en Los Ángeles, se ve obligado a llevar como pasajero a un asesino a sueldo (Tom Cruise) que está cumpliendo un encargo.

Mann, una vez más, le da la vuelta a los géneros gracias a su toque maestro para describir las relaciones personales. Heat parecía un thriller, pero tenía estructura y personajes de western y diálogos de drama romántico. El dilema era una parábola política con toques de existencialismo, aunque venía disfrazada de intriga criminal. El que quiera ver en Collateral tan sólo un filme de acción es que no ha hurgado detrás y no ha visto la disertación sobre la urgencia de la vida en una sociedad que sólo sabe tomarse un merecido descanso observando la vulgar postal de una paradisiaca playa. (Javier Ocaña en El País del 15 de octubre de 2004)

«Collateral» se ve prácticamente entera con los puños apretados, lo cual no impide ver, o notar, que hay zonas de la película flojas o mal planteadas.Se deja hilos narrativos interesantes para seguir otros que no lo son (el personaje del detective que interpreta Mark Ruffalo tenía un vuelo que se corta en seco) y se precipita hacia un final forzado, visto, muy por debajo de la garra cinematográfica de Michael Mann.(Oti Rodríguez Marchante en ABC del 15 de octubre de 2004)

La arquitectura visual de Collateral es deslumbrante y su progresión narrativa culmina en la media hora final más electrizante que haya podido contemplarse en el cine de acción de los últimos tiempos. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 17 de octubre de 2004)

Michael Mann vuelve a ser víctima de los cantos de sirena de un argumento prometedor y de su tendencia a hipertrofiar la producción. (Francisco Marinero en El Mundo del 22 de octubre de 2004)

Collateral es una lección de estilo, de nocturnidad y de alevosía: una película asfixiante y espesa. (Oti Rodríguez Marchante en Cinemanía)

Hay algo deliberadamente abstracto y existencial en Collateral que la distingue de las decenas de thrillers que Hollywood produce en cadena. Es la mirada de un cineasta que no se conforma con registrar la velocidad de los coches al chocar porque necesita conocer la verdadera naturaleza de quienes los conducen. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

Michael Mann nos invita a soñar despiertos en una serie de planos muy cortas, entre lirismo y abstracción. (...) Elegancia suprema, Mann, y esto es lo primero para él, aplica en los diálogos un humor que desactiva el lado aleccionador que esperaba el proyecto. No importa si este tipo de réplicas se incluyen en el marketing de gran éxito. Están participando aquí en un proyecto ambicioso: capturar lo intangible. (Philippe Rouyer en Positif)

Collateral impone un ajuste espacial y temporal, un trabajo de pureza y compresión bastante sorprendente. (...) ni pico ni regresión, simplemente la fábula tranquila, de estilo inimitable, de un cineasta en plena madurez.(Vincent Malausa en Cahiers du Cinéma)

Impulsado por los efectos visuales característicos del director Michael Mann y una actuación austera y malévola de Tom Cruise, Collateral es una película negra elegante y convincente. (Rotten Tomatoes)

A lo largo del espantoso juego del gato y el ratón que juegan Vincent y Max en Collateral, está sucediendo algo psicológica, dramática e incluso sociológicamente interesante. (Andrew Sarris)

Lo mejor que Mann aporta a sus imágenes es un fuerte sentido del tiempo y el lugar. (Jonathan Rosenbaum)

Este es un thriller raro que estudia tanto al personaje como al sonido y la furia. (Roger Ebert)

Película estrenada en España el 15 de octubre de 2004.

Reparto: Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo, Peter Berg, Javier Bardem.

 

Memphis Belle (1990). Michael Caton-Jones

Drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y basado en los documentales realizados durante 1943 por el director americano William Wyler. La historia se centra en los diez tripulantes del "Memphis Belle", un potente bombardero B17 conocido también como la "fortaleza voladora". La tripulación, que ha sobrevivido a veinticuatro incursiones, espera recibir instrucciones para su última misión antes de volver a casa. Con enorme sorpresa reciben la orden de bombardear Bremen (Alemania).

Una construcción sólida, con impresionantes escenas aéreas, sirviéndose de los medios que pone a su disposición la avanzada tecnología cinematográfica, a la que se rodea de un aire evocador y nostálgico. (Antonio Colón en ABC Sevilla del 1 de febrero de 1991)

"Memphis Belle" no es una película antibélica, pero en su celebración de la camaradería y el sacrificio no ignora la incomodidad, el peligro y el horror de la guerra. Sus dos momentos más emotivos se benefician de una cierta reserva británica, y es posible que sin un coproductor y un realizador ingleses ""Memphis Belle" sería más sentimental. (José Luis Guarner en La Vanguardia del 6 de febrero de 1991)

"Aplaudido filme con un reparto lleno de caras jóvenes y un guión que, aunque pareza tópico es bastante correcto (...) Comercial, sensible y lleno de detalles" (Fernando Morales: Diario El País)

Evocación de las hazañas de uno de los aviones bombarderos norteamericanos más famosos en la Segunda Guerra Mundial, que ya inspiraran un notable documental de William Wyler. Resulta un producto extrañamente anticuado, con todos los clichés de los films del género de cincuenta años atrás y sin apenas ninguno de sus encantos. El conjunto es tan sólido como tedioso, con un discreto sentido de la espectacularidad. (Fotogramas)

Con un plantel de actores jóvenes que despuntarían durante la década de los noventa, la película se erige en un canto a la amistad y practica una sensible aproximación a los lazos que unen a estos soldados para quienes cada día puede ser el último. (Pilar Cuesta en Sensacine)

Encontré a "Memphis Belle" entretenida, casi a pesar de mis objeciones. Esto se debe a que explota plenamente la tendencia humana universal a identificarse con un grupo de personas que están en un avión y es posible que no puedan volver a bajar. Mientras dispara el fuego antiaéreo, atacan los cazas enemigos, las alas se destrozan y los motores se incendian y se disparan las torretas, me encontré (a) mentalmente marcando los clichés, pero (b) físicamente en el borde de mi asiento. Era un caso clásico de lealtades divididas: la inteligencia mantenía su distancia mientras las emociones se enganchaban. (Roger Ebert)

La dirección de Michael Caton-Jones (...) no se distingue aquí, pero el material no es excelente. No hay mucho que un director pueda hacer para evitar que la audiencia se retuerza cuando el Sr. Modine, la noche anterior a la misión final, debe tener una conversación sincera con el morro de su avión. La película despierta interés cuando Memphis Belle despega. (Vincent Canby en New York Times)


Película estrenada en España el 25 de enero de 1991.

Reparto: Matthew Modine, Eric Stoltz, D.B. Sweeney, Billy Zane, Sean Astin, Harry Connick Jr., David Strathairn, Jane Horrocks, John Lithgow.

¡Arriba Hazaña! (1978). José María Gutiérrez

En un internado religioso de la España de la transición, regido por mano dura por el director y sobre todo por el prefecto, los alumnos se sublevan contra sus superiores. En paralelo a los acontecimientos del país, los chicos se rebelan "contra la tiranía" y demandan poder participar en la toma de decisiones. Adaptación de una novela de José María Vaz de Soto.

Una película a la vez oportuna y oportunista, con indudables aciertos parciales en cuanto a forma, un discutible planteamiento de fondo, y una interpretación más que aceptable en líneas generales. Un producto, en suma, comercial, que no recurre al sexo ni al panfleto, lo cual es bastante, y que además contiene humor en dosis considerables. (Pedro Crespo en ABC del 8 de junio de 1978)

Película de circunstancias, realizada con una estimable habilidad por José Luis Gutiérrez, hombre de ideas «nuevas», que procura, en lo posible, arrimar «el ascua a su sardina. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 15 de septiembre de 1978)

En esta obra Manuel Azaña es representado como símbolo de resistencia, si bien el ocultamiento y la tergiversación de la historia por parte de la dictadura, hace que su figura sea casi desconocida para los colegiales, hasta el punto de no saber escribir bien el nombre del político republicano. ¡Arriba Hazaña! fue una película importante en su momento por muchas razones: tuvo un gran éxito en taquilla en su estreno, por la novedad en abordar el tema que luego repitieron otras películas, y por sus conclusiones sobre la Transición, no del todo complacientes. (Instituto Cervantes)

Película estrenada en Madrid en el cine Gran Vía el 24 de mayo de 1978 y en Barcelona el 10 de septiembre de 1978 en el cine Diagonal.

Reparto: Fernando Fernán Gómez, Héctor Alterio, José Sacristán, Gabriel Llopart, Luis Ciges, José Franco, Quique San Francisco, Iñaki Miramón, Lola Herrera.

Lara Croft Tomb Raider 2: la cuna de la vida (Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life, 2003). Jan de Bont

La aventurera Lara Croft emprende una búsqueda para salvar la mítica Caja de Pandora, antes de que un científico malvado la encuentre, y recluta a un ex marine convertido en mercenario para ayudarla.

Ni jugosa aventura erotizada, ni buen vehículo para algo más que el castañazo y lo inverosímil -a pesar de la fastuosa secuencia inicial bajo el mar, pronto desgraciada-, Lara II se queda en ocasión perdida, en absurda peripecia de malos contra el mundo, en un impotente homenaje a algunos de los grandes mitos de la aventura pretérita -James Bond, Las minas del rey Salomón, por no hablar ya de los mitos griegos del género-, a los que, para su desgracia, jamás alcanzará nuestra frustrante heroína. (Casimiro Torreiro en El País del 29 de agosto de 2003)

A “La cuna de la vida”, en fin, no sólo le falta humor, le falta lo que en teoría debería ser su sostén: músculo y trepidación. (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 31 de agosto de 2003)

Y en cuanto a la acción, resulta espectacular en los primeros minutos, pero cuando ya hemos visto que no tiene sustento argumental,termina por hacernos bostezar, irremisiblemente. (Federico Casado Reina en ABC del 4 de septiembre de 2003)

No todo es de derribo en esta quiero y no sé/no puedo segunda aparición de la intrépida arqueóloga: hay ocasiones en las cuales su tono de relato folletinesco de aventuras incluso da el pego muy bien. Hablo del, involuntario o no, hálito a narración africana misteriosa y pseudopanteísta de H. Rider Haggard en determinados instantes donde uno rememora La diosa de fuego o Las minas del rey Salomón. (Fausto Fernández en Fotogramas)

Pese a que el el filme presenta una trama que inicialmente parece más interesante que la de la primera parte, todo es ahogado por un carrusel de acción sin sentido, una necesidad imperiosa de no dejar respirar al espectador. Pero, sin embargo, no hay nada en el filme suficientemente atrayente como para mantener al espectador interesado en sus increible desarrollo. (Pilar Cuesta en Sensacine)

Aunque la secuela es una mejora con respecto a la primera película, todavía carece de emoción.(Rotten Tomatoes)

Usa la imaginación y lugares sugestivos para darle al film el mismo tipo de aventura pulp que tenemos en las películas de Indiana Jones. (Roger Ebert)

Lara Croft salta de una escena de acción a la siguiente sin desarrollar ningún ritmo o impulso real. (Dave Kehr en New York Times)

El paisaje no puede salvar esta secuela deslumbrantemente aburrida. (Peter Travers en Rolling Stone)

De una película inspirada en un videojuego revolucionario en su época, uno se inclina a esperar el colmo de la sofisticación. Pero Jan de Bont, a pesar de su facilidad con los efectos especiales, entrega una película tan ingenua que se vuelve conmovedora. (Florence Colombani en Le Monde)

Película estrenada en España el 29 de agosto de 2003.

Reparto: Angelina Jolie, Gerard Butler, Noah Taylor, Chris Barrie, Ciarán Hinds.

Infiel (Unfaithful, 2002). Adrian Lyne

El matrimonio de Edward (Richard Gere) y Connie Sumner (Diane Lane) parece ir bien: tienen un hijo, dinero, posición y una bonita casa en un barrio residencial de las afueras de Nueva York. Pero un día, en Manhattan, Connie conoce a Paul (Olivier Martinez), un joven y atractivo coleccionista de libros de origen francés, con el que comienza una apasionada relación extramatrimonial.

«Infiel», aunque cometa los mismos fallos en los ejercicios de estilo –aunque en esta ocasión no sean demasiado chirriantes y llegan a perdonarse, al tener el film un notable ritmo que no se pierde en ningún momento- sea su película más honesta, personal, aunque recordemos que no es más que una nueva versión de «La mujer infiel» de Claude Chabrol. (Federico Casado Reina en ABC del 16 de junio de 2002)

Gere parece ser el primero en no creerse su personaje en esta película de desarrollo siempre previsible y con escenas literalmente grotescas. Diane Lane le gana la partida y cabe agradecer sus denodados esfuerzos por insuflar destellos de emoción a una historia malbaratada por un cineasta que parece estar filmando clips publicitarios. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 16 de junio de 2002)

A pesar de ejercer una vez más como erotómano puritano, calientabraguetas consumido por la culpa, nos ofrece un final sobrio y abierto, y unos protagonistas tan calculadamente humanos y creíbles (magníficamente interpretados por Gere y Diane Lane), que es imposible no empatizar con ellos. Un panorama tan desolador en su sencillez, que a duras penas oculta (si es que lo pretende) su artificiosa y elaborada concreción. Como en Flaubert, en Lyne es la forma, la gestalt, la que suscita nuestras emociones más profundas, confirmando al director como absoluto demiurgo de su mundo. (Jesús Palacios en Fotogramas)

Diane Lane brilla en el papel, pero la película no agrega nada nuevo al género y la resolución es insatisfactoria. (Rotten tomatoes)

En lugar de aumentar la trama con emociones recicladas fabricadas, se contenta con contemplar a dos adultos razonablemente cuerdos que se enfrentan a un dilema casi insoluble. (Roger Ebert)

Escapismo en estado puro. (Andrew Sarris)

Aunque es difícil tomar a Infiel tan en serio como se toma a sí misma, en sus propios términos está bastante bien hecha. (Kenneth Turan)

Sin embargo, estamos agradecidos con Adrian Lyne por tener la misma inocencia que su personaje. (...) El cine de Lyne es incluso bastante honesto en su "tontería". (Jean-Sébastien Chauvin en Cahiers du Cinéma)

¿Cómo puede ser un remake una tan mala interpretación de la película original? Mientras que la película de Chabrol apenas se preocupaba por el juicio moral, Infiel mueve el centro de gravedad de la historia y convierte la búsqueda del placer en la antesala del infierno. (Jean-François Rauger en Le Monde)

‘Infiel' es un remake tan desaprovechado como innecesario del excelente filme de Chabrol ‘La mujer infiel' (1969). Si en el filme del francés el adulterio era la excusa para ofrecer un retrato complejo del desmoronamiento y la crisis de la unidad familiar que tenía lugar cuando algo extraño se interponía en su predecible trayecto y alteraba sus códigos, en el filme de Lyne todo resulta vacío, la historia se recarga de una gran seriedad impostada que no alcanza ninguna trascendencia. (Pilar Cuesta en Sensacine)

Película estrenada en España el 14 de junio de 2002.

Reparto: Richard Gere, Diane Lane, Olivier Martinez, Erik Per Sullivan, Dominic Chianese.

Abbott y Costello contra el capitán Kidd (Abbott and Costello Meet Captain Kidd, 1952). Charles Lamont

Oliver "Puddin 'Head" Johnson (Lou Costello) y Rocky Stonebridge (Bud Abbott) se dirigen a la taberna donde trabajan. Se encuentran con Lady Jane (Fran Warren), quien les pide que lleven una nota de amor al cantante de la taberna, Bruce Martingale (Bill Shirley).

En la taberna, el famoso Capitán Kidd (Charles Laughton) está cenando con la Capitán Anne Bonney (Hillary Brooke), una pirata. Acusa a Kidd de asaltar barcos en su territorio y pide una restitución. Kidd le informa a Bonney que ha escondido el tesoro acumulado en la Isla Calavera, y que solo él tiene el mapa con su ubicación exacta. Kidd acepta llevarla, a la isla, con su barco siguiéndola, para que pueda recibir su parte. Durante la discusión, Oliver los está observando y, sin darse cuenta, cambia el mapa por la nota de amor que llevaba. Rocky descubre el error y se dirige al Capitán Kidd exigiéndole una parte del tesoro y un lugar en el viaje a cambio del mapa. Kidd aparentemente está de acuerdo, pero tiene la intención de matar a Oliver y Rocky una vez que obtenga el mapa.

Abbott y Costello están en la parte final de sus carreras aquí y tienen poco que hacer en una comedia musical que los une con el Capitán Kidd de Charles Laughton, el cual tiene la ocasión de interpretar un papel cómico.

Financiada por la compañía de producción de Abbott para hacer una película en color, contiene algunos momentos cómicos, una vibrante Anne Bonny (Hillary Brooke) y una buena dosis de canciones, incluida una rara aparición en pantalla de Bill Shirley (la voz de Freddy en My Fair Lady y del Príncipe en La bella durmiente), y la bella Fran Warren.

Hay muchas bromas, y Laughton tiene buenos momentos con los protagonistas, pero dura demasiado incluso con 65 minutos y a veces se parece a una función escolar.

Película estrenada en España en formato VHS en noviembre de 1990.

Reparto: Bud Abbott, Lou Costello, Charles Laughton, Bill Shirley, Hillary Brooke, Fran Warren.

Zatoichi (2003). Takeshi Kitano

Zatoichi es un nómada ciego del siglo XIX que se gana la vida como jugador y masajista. Sin embargo, detrás de esta humilde fachada, es un maestro espadachín dotado de un estilo ultrarrápido y una precisión impresionante. Mientras deambula, Zatoichi descubre un remoto pueblo de montaña a merced de Ginzo, un despiadado líder de pandillas. Ginzo se deshace de cualquiera que se interponga en su camino, especialmente después de contratar al poderoso samurai ronin, Hattori, como guardaespaldas. Después de una ruidosa noche de juego en la ciudad, Zatoichi se encuentra con un par de geishas, ​​tan peligrosas como hermosas, que han venido para vengar el asesinato de sus padres. A medida que los caminos de estos y otros personajes se entrelazan, los secuaces de Ginzo intentarán acabar con Zatoichi. Con su legendaria espada, el escenario está listo para un enfrentamiento fascinante.

Takeshi Kitano es un escritor-director-actor que trabaja en géneros familiares y populares, pero sus mejores películas siempre logran subvertir la convención y las expectativas. Kitano toma el personaje familiar de Zatoichi y lo transforma en algo nuevo y, de la misma manera, toma una historia rutinaria y la enriquece creando personajes complicados que no son todo lo que parecen.

La trama podría ser la de una gran cantidad de películas de samuráis, ya que nuestro héroe ciego viene a ayudar a una aldea y dos geishas que están teniendo problemas con una banda de facinerosos y un ronin. Sin embargo, esta simple historia es sólo una estructura para los personajes ricos y diversos que aparecen en la película. Al igual que el propio Zatoichi, un hombre ciego con una habilidad antinatural con una espada, cada personaje es una contradicción. Las dos geishas no son lo que parecen debajo de sus caras pintadas, mientras que uno de los "villanos" de la película tiene intenciones altruistas. Nada en la película es blanco y negro, y aunque nuestro protagonista carece de uno de sus sentidos, es más consciente de esta complejidad que la mayoría.

Para una película sobre un ciego, el uso del sonido es clave. Los ruidos se intensifican y se vuelven integrales para comprender el mundo que aparece en la pantalla, especialmente durante los momentos clave de la película. Estas secuencias violentas son cortas y nítidas (como deberían ser en este tipo de película), pero con una elegante puesta en escena y con florituras de sangre teatral. Lo único que realmente defrauda en algunas de estas secuencias son los efectos especiales hechos con ordenador, que parecen poco convincentes, pero es una queja menor que se está volviendo común y puede ser una decisión artística por parte del director.

Como en la mayoría de las películas de Kitano, se muestra divertido, con un ingenio seco y con algunos momento cómicos. Mucho se ha dicho sobre el final de la película (que no voy a contar aquí para aquellos que no lo han visto), pero dada la fascinación de la película por el sonido y la reinvención divertida de géneros familiares, parece completamente apropiado, incluso es una sorpresa si es la primera vez que lo ves. También se puede ver como una interpretación moderna del teatro japonés clásico que resume perfectamente el objetivo de Kitano para toda la película: dar nueva vida a lo viejo.

Aunque Zatoichi no es una de mis películas de samurai favoritas, es uno de los mejores ejemplos en los últimos años que se muestra reverente con el pasado y a la vez hace gala de un revisionismo refrescante.

Veamos lo que dicen los críticos:

Tal es lo que consigue Kitano con sus brillantes coreografías, tras las cuales, entre borbotones de sangre y espadas de precisión nada ciega, surgen apasionantes historias que convierten “Zatoichi” en una película de arrebatadora brillantez. Película que, en una última e inesperada acrobacia estilística, su director y protagonista clausura irónicamente conuna secuencia musical, brechtiana en su distanciamiento, que parece salida de Broadway o de los musicales del Hollywood clásico. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 8 de febrero de 2004)

La facilidad con la que este director transforma la serenidad de un plano en un revuelo de sangre y horror sólo es comparable a la pericia con la que convierte en musical una secuencia de mera transición dramática. (E. Rodríguez-Marchante en ABC del 6 de febrero de 2004)

Del ritmo habla Zatoichi: del ritmo de la lluvia, del ritmo de los azadones dibujando surcos, del ritmo de los golpes de bastón a lo Humor amarillo. Del ritmo consonante que surge de esa orquesta cotidiana, formada por travestidos, torpes y viejos y dirigida por el propio Zatoichi, nace la música de la felicidad, materializada en una coreografía final de irresistible belleza. Kitano nos brinda momentos líricos e hilarantes, demostrándonos que solo admitiendo nuestra infinita ignorancia podremos conseguir la paz eterna. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

A Kitano no le interesa tanto filmar una hemoglobínica película de samuráis como una comedia de acción en la que la espada y la sonrisa cómplice marquen el ritmo. (Sergi Sánchez en Fotogramas)Colorido, rico en acción y maravillosamente coreografiado, Takeshi Kitano retoma el clásico personaje de samurai con su propio estilo cinematográfico. (Rotten Tomatoes)

Es el tipo de película que más y más me encuentro buscando, una película que parece viva en el sentido de que parece tener libre albedrío. (Roger Ebert)

En la última parte de la película, [Kitano] muestra la necesidad de liberar por completo a Zatoichi y a sí mismo de la estructura de la película de acción. (Jonathan Rosenbaum)

Kitano transpone, en un nuevo género para él, el virtuosismo que había mostrado en sus películas de yakuzas (...), un ejercicio sangriento y juguetón, que mezcla escenas deslumbrantes de combate al ritmo de comedia musical, mientras desarrolla una fábula sobre el engaño de las apariencias (...) (Jean-Christophe Ferrari en Positif)

En un trabajo que pronto alcanzó la cima (Boiling point, de 1990, es su mejor película sin duda), tal deslizamiento del sufrimiento hacia lo subterráneo y lo invisible produce, por un efecto de vasos comunicantes, una nueva melancolía, intacta y silenciosa. Zatoichi solo está susurrando, pero si Kitano se abandona a ello (...), podría volver a sí mismo y crecer de nuevo. (Jean-Philippe Tessé en Cahiers du Cinéma)

Película estrenada en España el 6 de febrero de 2004.

Reparto: Takeshi Kitano, Tadanobu Asano, Saburo Ishikura, Ittoku Kishibe, Michiyo Okusu, Gadarukanaru Taka, Yuko Daike, Daigoro Tachibana.

Clamor de indignación (Hue and Cry, 1947). Charles Crichton

Hue and Cry es considerada la primera comedia de Ealing, aunque su enfoque en un grupo de niños es un tema bastante diferente para el estos estudios. La trama de la película gira en torno a una pandilla de niños que intenta frustrar una estafa criminal cuando descubren sus planes ocultos en una tira cómica semanal. Sin que nadie se crea esta conspiración descabellada, corresponde a los chicos investigar los planes de los delincuentes.

Dirigida por Charles Crichton (que pasaría a hacer algunas de las comedias más recordadas del estudio), Hue and Cry es principalmente interesante por su importancia histórica. Ambientada en un bombardeado Londres de la posguerra, la película se beneficia enormemente de filmar en el lugar mientras la pandilla viaja por la capital en ruinas e incluso debajo de ella.

La trama está llena de aventura e ingenio infantil, pero no ha envejecido tan bien como las comedias posteriores de Ealing. El ritmo sigue siendo rápido, pero el elenco no profesional de actores infantiles suele perjudicar a la película. Las actuaciones infantiles de la época a menudo son mediocres, pero de esto resulta que gran parte de la acción y el peligro se quedan algo planos. Afortunadamente, el elenco adulto es mucho mejor, particularmente un cameo de Alastair Sim como autor original de la tira cómica que leen los chicos.

Hue and Cry es divertida pero anticuada. Puede que no coincida con la altura de los grandes films de Ealing, pero aún así logra capturar de manera evocadora el Londres de posguerra.

Fotogramas comenta acerca del film:

La primera comedia producida por los estudios Ealing estuvo basada en un argumento similar al de "Emilio y los detectives". Un grupo de niños desenmascaraba a una banda de delincuentes, a través de una serie de situaciones tan regocijantes como resueltas con un notable sentido de la observación social. Film inédito en España.

Película estrenada en España por TVE el 11 de mayo de 1972.

Reparto: Alastair Sim, Harry Fowler, Jack Warner, Jack Lambert, Valery White.

El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011). Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Cyril, un niño de once años, se escapa del hogar de acogida, donde su padre lo dejó después de prometerle que volvería a buscarlo. Lo que Cyril se propone es encontrarlo. Después de llamar en vano a la puerta del apartamento donde vivían, para eludir la persecución del personal del hospicio, se refugia en un gabinete médico y se echa en brazos de una joven sentada en la sala de espera. Así es como, por pura casualidad, conoce a Samantha, una peluquera que le permite quedarse con ella los fines de semana.

Ahora, son los propios cineastas quienes hablan de cuento de hadas al referirse a El niño de la bicicleta, radical ejercicio de concisión narrativa que corre el riesgo de ser subestimado cuando, en realidad, es el afinamiento de su cine social, siempre limpios de paternalismo y sermoneo ideológico. (Jordi Costa en El País del 28 de octubre de 2011)
  
Los hermanos Dardenne se sacuden un poco su fama de cineastas fatigosos con una película, “Le gamín au vélo”, llena de ritmo, fuerza, sentimiento y hasta intríngulis. Con una cámara menos obsesiva de lo habitual, buscan y ofrecen el interior claroscuro de un chaval que pretende, sin éxito, que su padre lo acepte y poder así abandonar el lugar de acogida en el que lo dejó. La pareja de directores belgas mide con maestría el estado de ánimo, las reacciones, la agresividad, la tozudez y la bondad de este niño rechazado, y aunque no es habitual en su cine, la pugna entre el optimismo y el pesimismo busca aquí nuevos equilibrios. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 15 de mayo de 2011)

La idea es conocida. Básicamente: un niño, una bici y un barrio de Bélgica que podría estar en cualquier parte del mundo. Y en medio, una cámara transparente y atenta a cada movimiento de las cosas cuando están quietas. El oxímoron es así de pertinaz. La virtud de su cine, en definitiva, no es otra que la de permanecer en silencio a la espera de la presa. No hay jucios morales, lecturas interesadas, pedagogías innecesarias. La cámara siempre deja espacio entre la pantalla y la retina del espectador. ¿Cine social? Sólo en parte. En realidad, es otra cosa: es cine real, es simplemente cine. Y con milagro al fondo, y todo. (Luis Martínez en El Mundo del 16 de mayo de 2011)

Cámara al hombro,pero sin atosigar nunca al espectador y utilizando una narrativa diáfana y a la vez de gran profundidad temática, los Dardenne se mueven con admirable precisión entre la cotidianeidad y la hondura de sentimientos de sus personajes.(...) En manos del cine comercial, esta sencilla pero también compleja historia sería un quejumbroso y artificial melodrama repleto de tópicos. Pero los Dardenne van más allá y nos obsequian con otra gran película, repleta de claves en estos tiempos de familias desestructuradas. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 28 de octubre de 2011)

No necesitamos invocar a fantasmas neorrealistas para valorar el cine de los Dardenne: la capacidad de síntesis, la falta de sentimentalismo y la catadura moral de su visión del mundo hacen de esta película uno de sus mejores logros, y uno de los más luminosos. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

Si con 'El silencio de Lorna' ya mostraron cierta tendencia a la estilización narrativa, caminando tímidamente por el cine de género, en el desarrollo dramático de 'El niño de la bicicleta' los Dardenne se alejan conscientemente de la inmediatez y la suciedad documental para poder distanciarse de lo que cuentan, si acaso poetizarlo, y justificar así algunos giros de guión y personajes novelescos, como el pequeño traficante con el que Cyril se asocia en su fuga permanente del redil social. Pero acaso la variante más sintomática del vuelco que este filme representa en la carrera de los belgas –el tiempo dirá si será pequeño o no– es el factor de esperanza, de confianza en el futuro y hasta en el sistema social, que se deriva de un tramo final capaz de congraciar a Vittorio de Sica con Dreyer, por más que las poéticas de ambos cineastas estén tan enfrentadas entre sí. 'El niño de la bicicleta' es, fuera de toda duda, la película más compasiva, cálida y luminosa de estos cineastas tan necesarios para el cine europeo como lo fueron en su día Roberto Rossellini o Jean Eustache. (Carlos Reviriego en Sensacine)

Gracias a la dirección típicamente sutil de los hermanos Dardenne, El niño de la bicicleta es un drama desgarrador, temáticamente y espiritualmente rico. (Rotten Tomatoes)

El joven Thomas Doret llena su papel con sinceridad y enfoque naturales, y no hay un segundo en que parezca artificial. (Roger Ebert)

"El niño de la bicicleta" aparece y se va en 87 minutos, pero su belleza e intensidad te acompañan mucho tiempo después. (Joe Morgenstern en Wall Street Journal)

Película estrenada en España el 28 de octubre de 2011.

Reparto:  Cécile De France, Thomas Doret, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Egon Di Mateo, Olivier Gourmet.

 

Abajo el amor (Down With Love, 2003). Peyton Reed

Barbara Novak (Zellweger) es una joven escritora feminista cuyo primer libro, titulado "Abajo el amor", se ha convertido en la guía que siguen las mujeres de todo el mundo. El libro parte de un principio: las mujeres pueden disfrutar del sexo sin que el amor sea un obstáculo. Convencido de que Novak es un fraude y de que, en el fondo desea lo que cualquier mujer (amor y matrimonio), el reportero estrella de una revista de caballeros (Ewan McGregor) intenta desenmascararla, haciendo que se enamore de él, para lo cual adopta la tímida personalidad del astronauta Zip Martin.

No resulta arriesgado, así, decir que Abajo el amor es a la comedia de enredos lo que Lejos del cielo, el reciente e impresionante filme de Todd Haynes, es al melodrama. No obstante, el filme de Peyton Reed está muy lejos de los hallazgos formales, pero sobre todo, del riesgo ético que asume Haynes. Aquí todo es más leve, y al tiempo, más exagerado. (...) Pero se deja ver por la inteligencia de su puesta en escena, por sus constantes guiños cinéfilos y por cosas tan inasibles como la nostálgica recreación de un mundo de cine en el que la gente creía hace sólo un par de generaciones. (Mirito Torreiro en El País de 12 de septiembre de 2003)

"Una acertada imitación de estilo, una auténtica invitación a viajar a los años 60 y un eficaz musical sin números músicales." (Manolo Marinero en El Mundo)

El film que nos ocupa es un muy honroso comienzo en el largometraje de este realizador, curtido de sobra en series y comedias televisivas, que ha sabido encajar todos los recursos de la época en un film tan divertido como bien escrito. Pero, no nos engañemos, jugar con la nostalgia exige un ejercicio de complicidad para elespectador que muchos no están dis-puesto a hacer, sobre todo porque o bien desconocen el cine de los sesenta, o bien abominan de él, tachándolo de«cursi», «higiénicamente pulcro» o «demasiado americano». Pero si se tiene, en cambio, un ancho de miras lo suficientemente amplio como para satirizar toda esa cinematografía, «Abajo el amor» es una muy divertida comedia orquestada con todos esos rancio instrumentos, que ahora han estado más afinados que nunca. (Federico Casado Reina en ABC Sevilla del 14 de septiembre de 2003)

El modelo de “Abajo el amor” no es la gran comedia, sino las obras más discretas del género. Su intención no es adaptar al presente la estética del pasado sino la necesidad de convertir lo viejo en proyección hacia lo nuevo. En la película redescubrimos el valor estético de la vieja fotografía en technicolor, el encanto de esos ritmos ligeramente jazzísticos reciclados al ritmo melódico, las imágenes partidas que nos permiten ver dos escenas al mismo tiempo y unos cuantos vestidos marcadamente kitsch que pasean por un decorado que vive las transformaciones pretecnológicas de los setenta, dominado por la multipresencia de los electrodomésticos. La mirada hacia este mundo es irónica, pero no establece los niveles de superiodidad del pastiche, ya que busca un modo claro para insertarse en el medio y proyectarlo hacia la actualidad. (Ángel Quintana en La Vanguardia del 15 de octubre de 2003)

Abajo el amor mimetiza hasta el delirio los mohínes coloristas de las comedias de Rock Hudson y Doris Day para que disfrutemos sin prejuicios con un ejercicio de estilo 100 por 100 posmoderno. La cinta de Peyton Reed no pretende reflexionar sobre la guerra de sexos contemporánea a través de las rosáceas batallas románticas entre una recatada de pueblo y un seductor periodista en los felices 60. Es como esas copias perfectas de cuadros clásicos que adornan los salones de los nuevos ricos, con el dudoso interés de que, en este caso, el original no daba para mucho más que un Martini y unas risas cómplices. Una divertida reproducción pictórica cuya superficie no conviene rascar, no sea que nos encontremos con el más inquietante de los vacíos. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

Se ve muy bien, pero Zellweger y McGregor no tienen química juntos, y el tono autocomplaciente y de complicidad rechina. (Rotten tomatoes)

Creo que se compara favorablemente con Pillow Talk y Lover Come Back en sus bromas oportunas y destreza verbal. (Andrew Sarris)

No mejor ni peor que las películas que la inspiraron, lo que es un cumplido, creo. (Roger Ebert)

Por desgracia, esta comedia a veces histérica con encanto anticuado solo entretendrá a los cinéfilos nostálgicos en busca del humor y la ingenuidad típicos de un cine hoy obsoleto. (Xavier Pichard en MCinéma.com)

El ejercicio de estilo, intencionalmente kitsch, no carece de garbo y los guionistas entienden de qué va la cosa. Sin embargo, falta la chispa, el gramo de locura que convertiría un placer menor en un verdadero éxito. (Aurélien Ferenczi en Télérama)

Película estrenada en España el 12 de septiembre de 2003.

Reparto: Renée Zellweger, Ewan McGregor, Sarah Paulson, David Hyde Pierce, Tony Randall.

Gosford Park (2001). Robert Altman

Noviembre de 1932. Godsford Park es la magnífica mansión campestre a la que Sir William McCordle y su esposa Lady Sylvia invitan a familiares y amigos para una partida de caza. Los invitados son muy dispares: una condesa, un héroe de la Primera guerra mundial, el ídolo de masas Ivor Novello, y un productor de cine norteamericano. Mientras los invitados ocupan las lujosas habitaciones de arriba, sus criados conviven abajo con la servidumbre de los anfitriones. Sin embargo, no todo es lo que parece, ni entre los huéspedes ni entre los criados que se afanan por el bienestar de sus amos.

La forma y las formas de esta enorme película tienen su correspondiente vuelta en cada uno de sus fondos, pues es un cuenco rebosante de frases, ideas, punzones dialécticos y chapoteos mentales de una riqueza sólo aspirable por alguien tan astuto, cultivado y regado como Altman. Tiene, si acaso, un par de capones por culpa del tiempo (aunque había que cocinarla a fuego lento, en los 134 minutos se le pasa un pelín el arroz) y de la intriga, una especie de «macguffin» que no le interesaba ni a él ni a nosotros. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 11 de febrero de 2002)

Un portentoso ejercicio de puesta en pantalla sostenido por una genial exhibición de engarce recíproco entre (nada menos) que 25 intérpretes que conforman un todo de relojería y que cada uno por su cuenta logra, o borda, una escultura viva tan transparente que acabamos familiarizados con los más pequeños rasgos de su identidad no evidente, movida por talentos de la escena británica como Maggie Smith, Alan Bates, Michael Gambon, Helen Mirren, Kristin Scott Thomas, Emily Watson y 20 colegas cuyo contrapunto de ideas, acentos, composiciones, miradas, réplicas, gestos, regates y roces devuelven en estado de gracia, con toda la energía de su pureza, el gozo de la representación y de la ficción como forma más elevada de expresión de la verdad. (Ángel Fernández-Santos en El País de 8 de marzo de 2002)

La farsa, servida con acompañamiento de intriga detectivesca y culebrón de padres y madres desconocidos, es tan amena como rigurosa, digamos que ivoryana, es la reconstrucción de época: todo huele a té, a bombones y a licor de alta graduación.(...) En cuanto a vitriolo e inventiva, empero, Berlanga sigue ganándole la partida a este Altman apreciable pero decididamente menor, acaso un juguetede dispositivo demasiado fácil, demasiado liviano, para quien ha urdido mecanismos de la perfección de “El juego de Hollywood” o “Vidas cruzadas” (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 10 de marzo de 2002)

La mirada de Altman no es la de un detective, sino la del sociólogo que, con la complicidad de un deslumbrante elenco de actores, disecciona una época y unos personajes con la causticidad que le caracteriza. Podría haber llegado tan lejos como Renoir, sin duda, pero acaba siendo víctima de las servidumbres de su propio reparto. Acostumbrado a dirigir a grandes actores, ¿quién se resiste a recrearse con un reparto presidido por Maggie Smith como maestra de ceremonias y Alan Bates como el mayordomo que no puede faltar en cualquier película policíaca que se precie? (Esteve Riambau en Fotogramas)

Una mezcla de Arriba y abajo, Clue y comentarios sociales perceptivos, Gosford Park se encuentra entre los mejores films del director Altman. (Rotten tomatoes)

Aprovechando un reparto espléndido, un guión bien enfocado y el fresco entorno inglés, "Gosford Park" emerge como una de las películas corales de Robert Altman más satisfactorias. (Todd McCarthy en Variety)

Gosford Park es un buen entretenimiento, bien cuidado, pero el camino que toma ya está bien pavimentado. (David Ansen en Newsweek)

Estática, pesadamente psicológica, congelada en una estética perezosa, Gosford Park afecta el brillo pero huele a formol. (Baptiste Piégay en Cahiers du Cinéma)

Película estrenada en España el 8 de marzo de 2002.

Reparto: Maggie Smith, Kelly MacDonald, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas, Bob Balaban, Alan Bates, Charles Dance, Stephen Fry, Derek Jacobi, Helen Mirren, Jeremy Northam, Clive Owen.

Misery (1990). Rob Reiner

Un escritor llamado Paul Sheldon (James Caan) lleva años malgastando su talento con unas románticas historias, de gran éxito comercial, cuya protagonista es una mujer llamada Misery. Decidido a acabar con esta situación, mata al personaje y se refugia en Colorado para escribir una novela seria. Terminado su trabajo, emprende el regreso, pero en una carretera de montaña, pierde el control de su coche y sufre un grave accidente. Annie Wilkes (Kathy Bates), una brusca e impetuosa mujer, gran admiradora suya, lo rescata, se lo lleva a su casa y lo cuida con esmero. Obsesionada con el personaje de Misery, retiene a Sheldon para obligarlo a escribir una nueva historia en la que resucite al personaje.

Pese a la hábil construcción del guión de William Goldman y a la muy cuidada puesta en escena, no se logra evitar la reiteratividad que acaba por conducir al hastío, y que, pese al par de artificiosas piruetas finales, el filme se arrastra sin progresar dramáticamente. (...) Una película hábil y cuidada pero, contra todos sus propósitos, escasamente apasionante, cuyo máximo atractivo cara al público radica en tener como protagonista a la ganadora del Oscar a la mejor actriz.(César Santos Fontenla en ABC del 20 de abril de 1991)

Estamos ante un "thriller" donde el suspense y la violencia se combinan con astucia y eficacia. Pero el guionista William Goldman y el director Rob Reiner han sido lo bastante inteligentes como para no ignorar el contenido metafórico de este cuento y explotarlo maliciosamente sin contravenir las reglas del género. (José Luis Guarner en La Vanguardia del 21 de abril de 1991)

Un thriller cruel como pocos, una historia sobre dos personajes que quieren escapar en la que ninguno está dispuesto a permitir que el otro lo consiga. Y, mientras tanto, nosotros les miramos. (Pablo López en Mutaciones)

En manos de otro realizador más talentoso y personal (un Roman Polanski, por ejemplo, cineasta que se maneja como ningún otro en espacios reducidos y claustrofóbicos), el sólido guión de William Goldman podría haber desembocado en una obra maestra; en las de Reiner, en cambio, un eficaz artesano carente de originalidad, el relato no termina de explotar todo su potencial, tornándose algo plano en su desarrollo, y, hasta cierto punto, previsible. No obstante, tiene momentos de suspense y tensión muy conseguidos, lo que unido a la gran labor desempeñada por el escaso reparto, que incluye al entrañable Richard Farnsworth (Una historia verdadera) como el sheriff de la zona que investiga la desaparición de Paul, hacen de Misery un estupendo título de género que ya se ha convertido, con todo merecimiento, en un clásico. (Ricardo Pérez en Esculpiendo el tiempo)

Misery es, en definitiva, un formidable ejemplo de que lo que realmente construye una gran película es tener la intuición necesaria para saber lo que la propia historia pide, y no lo que se supone que el público va a esperar. Para pasar de gran película a clásico inolvidable, nada como un par de martillazos en el momento adecuado apelando a un terror muy real. (Juan Sanguino en Vanity Fair)

Dirigida por Rob Reiner, la película no presenta nada destacable pero se deja ver. Su guión es muy previsible y está lleno de todos los tópicos imaginables. Aún así el buen hacer de James Caan y la curiosidad por saber de que será capaz la histérica de Cathy Bates ayudan a que lleguemos con cierto interés al final del metraje. (Pilar Cuesta en Sensacine)

Adaptación de una novela de Stephen King, en la que se proponía una variación sobre el esquema de "El coleccionista" y similares. Tras sufrir un accidente, un novelista de éxito sería secuestrado por una fan psicópata. A partir de esta situación se desarrollará un juego cruel y ambiguo, retratado con percepción por un director que en principio no parecía ser el más indicado para un producto de estas características. (Fotogramas)

Elevada por las actuaciones destacadas de James Caan y Kathy Bates, esta película tensa y aterradora es una de las mejores adaptaciones de Stephen King hasta la fecha. (Rotten Tomatoes)

Un thriller de terror hábilmente recortado (aunque psicológicamente flojo). (Jonathan Rosenbaum)

Es una buena historia, natural, y nos atrapa. (Roger Ebert)

Como cualquier buena obra de cultura popular, la película de Rob Reiner del libro más vendido de Stephen King, Misery, funciona en más de un nivel. (Dave Kehr)

Película estrenada en España el 5 de abril de 1991.

Reparto: James Caan, Kathy Bates, Richard Farnsworth, Frances Sternhagen, Lauren Bacall.

Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Todd Haynes

Años cincuenta. Una acomodada y modélica ama de casa de Connecticut lleva una vida aparentemente equilibrada, satisfactoria y programada según los cánones de la familia burguesa americana. Sin embargo, de manera inesperada, tiene que enfrentarse a una gravísima crisis matrimonial y a un mundo exterior que impone límites a las emociones. Un mundo en el que domina el racismo y la intolerancia sexual.

“Lejos del cielo” es una película de impecable ambientación,dirección de actores y detallismo formal. Se parece mucho, y no lo oculta, a los memorables melodramas que el cineasta alemán Douglas Sirk rodó en Hollywood, tan idolatrados primero por Fassbinder y luego por Almodóvar. Pero alabar tan meritorio ejercicio mimético del “melo” elevado a obra maestra por Sirk, descartando otros detalles, supondría una lectura superficial de esta maravillosa, emocionante y –en el fondo– perversa película firmada por el joven cineasta Todd Haynes. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 16 de marzo de 2003)

El filme tiene dos grandes bazas que al final no lo son tanto: como guionista, Haynes no recurre a la ironía ni traiciona a sus personajes, lo cual ennoblece el relato pero a la vez lo vuelve grave, so riesgo de caer en la involuntaria parodia; y visualmente, con una cuidadosa reconstrucción de época que, aunque vistosa y colorista, reproduce no tanto el ambiente real de esos años como su representación mitificada en el cine. (ABC)

En esa delicadeza, en esos diálogos entrecortados que no se atreven a llamar las cosas por su nombre, Haynes elabora una teoría secreta sobre la crisis de las emociones en la sociedad contemporánea. Si es cierto que Lejos del Cielo tiene el aspecto de una película de los años 50, Haynes sabe que los mecanismos de ocultación del ser humano siguen siendo los mismos, que nos es difícil no sucumbir a los rumores y a las mentiras, y que los sentimientos siguen encerrados a cal y canto en el armario. La insondable belleza de Lejos del Cielo está en sacarlos a ventilar. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

El reparto fue perfecto, con Julianne Moore como ama de casa sufrida que se niega a admitir la homosexualidad de su marido, un Dennis Quaid que homenajea a Rock Hudson, estrella de este tipo de películas que siempre mantuvo oculta su condición sexual. La película de Haynes es al mismo tiempo un homenaje al melodrama sirkiano como un ajuste de cuentas con la sociedad censora y restrictiva de aquel tiempo. (Miguel Blanco en Sensacine) 

 La pertinente reflexión elaborada por Haynes extrae sus patrones narrativos de las claves genéricas del melodrama, género dominado por el realizador de origen austriaco Douglas Sirk en el Hollywood de los años 50 (All That Heaven Allows, Imitation of Life,...). La película de Haynes no supone una actualización de aquellas premisas genéricas, pues la historia sigue ambientándose en la misma época, sino más bien una puesta al día de lo que en aquellos tiempos permanecía vetado. Es decir, la desaparición de muchos de los condicionantes sociales de la época permiten que aquello que se ocultaba en los melodramas de Sirk aquí sea expuesto sin ningún tipo de obstáculo (a saber: relaciones homosexuales explícitas, comportamientos inaceptados, violencia doméstica,...). Pero ¿constituye esto un logro? ¿Acaso en los melodramas de Sirk uno, a pesar de no verlo, desconocía las motivaciones sexuales de los personajes? Si bien es cierto que la distancia temporal permite a Haynes ser mucho más directo y visualizar lo prohibido, no es menos cierto que su filme carece de la sutil sugerencia empleada por Sirk. (Enric Albero en Encadenados.org)

Un melodrama exquisitamente diseñado y realizado, Far From Heaven gana las lágrimas de sus espectadores con sinceridad e inteligencia. (Rotten Tomatoes)

Aunque es menos obvia como tour de force que muchas películas de arte recientes más llamativas, como el largometraje de Alexander Sokurov, Russian Ark, no es menos impresionante como logro técnico. (Jonathan Rosenbaum)

Los actores se mueven por este elaborado museo de película en un estado de sueño modificado, como si vivieran en el presente mientras están enraizados en el pasado. Pero la estrategia no funciona. Es una imitación de la falta de vida. (Joe Morgenstern en The Wall Street Journal)

Puede ser una película sobre películas, pero el artificio no contradice el realismo emocional de la película. La sorprendente y sutil actuación de Moore como mujer atrapada en las convenciones de su época resume la valiente belleza de doble filo de la película. (David Ansen en Newsweek)

Tranquilamente imponente en plano amplio, emocionante en primer plano, estatura y cara, cuerpo y ojos, Dennis Haysbert es perfecto para eso. Tanto mejor, porque es lo propio de una serie. Y de un melodrama también.(Marie-Anne Guerin en Cahiers du Cinéma)

En apariencia, por supuesto, Lejos del cielo es un pastiche. No es un avatar de melodrama moderno, sino un retorno a su génesis. Esta intuición decisiva del director revela, mucho más que Safe y Velvet Goldmine, sus películas anteriores, un verdadero talento junto con un gran coraje artístico. El pacto no es obvio y, sin embargo, la película sigue adelante, sin retroceder ante las escenas de desgarro impuestas por su trama. (Florence Colombani en Le Monde)

Película estrenada en España el 14 de marzo de 2003.

Reparto: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, James Rebhorn, Patricia Clarkson, Viola Davis.

Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013). Albert Serra

Casanova conoce a un nuevo sirviente que será testigo de los últimos momentos de su vida: de los ambientes galantes y libertinos típicamente dieciochescos, en un castillo suizo, a los últimos días en pobres y sombrías tierras septentrionales. Allí, su visión racionalista y su mundo de ligereza y mundanidad sucumbirán ante una fuerza nueva, violenta, esotérica y romántica representada por Drácula.

Radical, pero con poco interés, ni formal ni narrativo, aunque quizá sea una metáfora de algo, en una obra que, a través de planos fijos alargados en el tiempo, esta vez reparando más en los rostros que en sus anteriores películas, lleva la duración hasta las innecesarias dos horas y media. Cuando hay actores no profesionales, como es hecho habitual en los trabajos de Serra, es fácil acordarse de Bresson, del distanciamiento brechtiano o del antinaturalismo de Straub y Huillet, pero esta vez los parlamentos sólo suenan recitativos en el peor sentido de la palabra. (Javier Ocaña en El País)

Impera la desmesura y el cine contemplativo, con ensoñaciones que pueden cautivar o irritar, pero que propiciaron la concesión del Leopardo de Oro de Locarno a su director, triunfador en festivales de cine alternativo. Aunque es evidente la devoción que siente por el estilo radical de Aleksandr Sokurov, Béla Tarr o del ya desaparecido Joao César Monteiro, Albert Serra conserva su indomable personalidad. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 17 de enero de 2014)

El espectador vive el cambio de la luz a la oscuridad como un auténtico bajón, que sin embargo cobra todo el sentido al final de este film extraordinario donde vuelven a resucitarse mitos para despojarlos de inútiles oropeles y dejarlos a su aire en un espacio de libertad total que nos llega retratado con el arte de una innegable belleza absolutamente inconformista y antiacadémica. Bravo. (Philipp Engel en Fotogramas)

Serra articula Història de la meva mort a partir de una escritura más intensa que la de sus anteriores películas, lo que la convierte en un ejercicio de madurez que puede provocar la atracción de ciertos escépticos respecto a su cine. No obstante, no renuncia ni a la teatralidad del trabajo con los no actores, ni a la dimensión pictórica de las imágenes, ni a cierta búsqueda de la locura irónica en el interior de un universo que, de forma progresiva, deja paso a un sentimiento de horror, inquietud y extrañeza. (Angel Quintana en Caimán)

El sistema de Albert Serra se queda a medio camino entre el artificio bressoniano y el antinaturalismo straubiano. Los que hasta ahora habían sido los actores fetiche de Serra tienen un papel más secundario, mínimo en el caso de Carbò. Además, el actor que interpreta a Cassanova (el poeta y comisario Vicenç Altaió) lo hace de manera demasiado afectada. Nada que ver con la frescura y la espontaneidad que destilaban Luis Carbò y Luis Serrat en las anteriores películas. A esto hay que sumar que la figura de Drácula resulta excesivamente caricaturesca. Está claro que Serra, fiel a su mecanismo de despojamiento y simplificación, no ha querido construir un personaje de Drácula en ningún momento. Sin embargo, esa presencia misteriosa con la que Albert Serra quiere representar los oscuros influjos románticos, no es más que un trazo grueso que cada vez que grita como un loco en el bosque provoca risa de lo ridículo que resulta. (Horacio Muñoz en A cuarta parede)

'Honor de Cavalleria' y 'El cant dels ocells' llevaban a cabo un proceso de despojamiento cultural para reencontrar una inocencia primigenia inexorablemente hermosa. En 'Historia de la meva mort' el mecanismo de búsqueda de la belleza resulta a la vez más elaborado y más frágil, como el propio mundo de Casanova. Aquí Serra ya no se apoya principalmente en la conexión con el carácter afable de los personajes. Ha llevado a cabo un trabajo laborioso y al mismo tiempo ha tenido que evitar que 'Història de la meva mort' se convirtiera en ese tipo de cine que siempre ha rehuido. Por ello la fuerza del film reside en su propia naturaleza imperfecta. Esta no es una película redonda ni cuadriculada. Es un film que persigue los entresijos de un trayecto que va de la luz a las tinieblas, de la civilización al obscurantismo, para captar destellos de inesperada belleza. (Eulàlia Iglesias en Sensacine)

Un experimento alquímico que vale la pena presenciar. (Nicolas Rapold en The New York Times)

En un contexto de conversación a la luz de las velas y carnalidad de corral, Serra pone en marcha ideas contrastantes sobre el placer y el deseo, alternando diálogos filosóficos sinuosos y pasajes sin palabras de belleza salvaje. (Dennis Lim en Los Angeles Times)

Estas dos horas y media de aburrimiento mortal (insistamos: mortal) serán la desesperación de aquellos que amaban las películas de Serra y que tendrán ganas de morirse al ver esta grosera caricatura del cine chic radical, tan pretenciosa como insignificante. (Jean-Philippe Tessé en Cahiers du Cinéma)

Muy largo, muy aburrido (...) e incomprensible. (...) Aquí hay un hermoso nabo. (Fabien Baumann en Positif)

Son largas escenas de sacrificios de animales filmadas bajo el resplandor del fuego, bodegones que recuerdan a la pintura flamenca, juegos de sombras y negro profundo que aspiran la puesta en escena de Albert Serra, un cineasta vudú cuyas visiones macabras imponen duraderamente su encanto venenoso. (Romain Blondeau en Les Inrockuptibles)

Película estrenada en España el 20 de diciembre de 2013.

Reparto: Vicenç Altaió, Lluís Serrat, Noèlia Rodenas, Clara Visa, Lluís Carbó, Eliseu Huertas, Montse Triola.

Encuentro en París (Paris When It Sizzles, 1964). Richard Quine

Un productor de Hollywood encarga al escritor Richard Benson (William Holden) el guión de su última película. Benson se instala en un apartamento de París, pero, en vez de escribir, se dedica a la buena vida. Cuando se da cuenta de que sólo le quedan dos días para acabar el trabajo, contrata a Gabrielle (Audrey Hepburn) como secretaria para poder cumplir el encargo.

El film es la versión americana de la película francesa La Fête à Henriette (1952), dirigida por Julien Duvivier y escrita por él mismo y Henri Jeanson.

El estupendo William Holden y la "flacucha"encantadora Audrey Hepbum, enfrentados, durante, hora y media, en prolongado y delicioso dúo, en el que en todo momento ponen a prueba sus admirables aptitudes de excepcionales intérpretes. París en technicolor es algo verdaderamente serio, y la pareja central no lo es menos.Con ellos, el ilustre actor y escritor Noel Coward, en una fugaz pero graciosa intervención, y los "misteriosos desconocidos", entre los cuales ya hemos destacado indiscretamente a Curtís, contribuyen a que la película—que también es cosa seria—transcurra entre constantes carcajadas. (G. Bolín en ABC del 21 de agosto de 1964).

«Encuentro en París» es un film contradictorio y desigual, con algunas cosas buenas y otras más bien malas. La impresión que produce en conjunto es que algo ha sido desmañadamente estropeado. Ese «algo» ha podido ser el guión de Duvivier y Jeanson. En la interpretación sólo Audrey Hepburn, tan alada, tan frágil, con sus ojos enormes, se mantiene a la altura de su alta fama. Tony Curtis hace un par de apariciones demasiado fugaces y William Holden está de un amaneramiento que sorprende.
(A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 21 de octubre de 1964)

A pesar de la indiscutible clase de su director, Richard Quine, en esta ocasión no estuvo muy inspirado y la película es una sucesión de tópicos en cuanto a la historia de amor se refiere. (Decine21)

Un ambicioso intento de conjugar la realidad y su tratamiento cinematográfico en una comedia ocasionalmente brillante aunque algo decepcionante. Sobre el papel contenía excelente ideas, un tanto diluidas en un tratamiento más preocupado por la envoltura que por la coherencia interna. Pese a ello, posee momentos de gran cine. (Fotogramas)

El problema es que Paris When It Sizzles parece estar constantemente al borde de la hilaridad, pero nunca se mete por completo. (James Powers en Hollywood Reporter)

Quine escenificó la frenética destrucción, la agonía agitada del guión destronado en Encuentro en París por la improvisación alocada y la libre puesta en escena. (Hélène Frappat en Les Inrockuptibles)

Una comedia fresca, encantadora y chispeante. El guión que tiene por tema la creación artística es lo suficientemente exagerado y se renueva con la frecuencia suficiente para mantener el interés por esta película. Pero lo más destacado son, sin duda, sus dos actores principales: el excelente William Holden y, por supuesto, la sublime Audrey Hepburn. Agregue a eso los sorprendentes cameos de Marlene Dietrich, Tony Curtis y Mel Ferrer sin mencionar la contribución vocal de Frank Sinatra más el hecho de que la película está rodada en la Ciudad de la Luz, y el placer es total. De hecho, no del todo, porque la realización está francamente lejos de la altura del resto, principalmente debido a su falta de dominio flagrante del ritmo. Es una pena, pero afortunadamente su pareja de estrellas logra que nos traguemos la píldora agradablemente. (Plume231 en Allociné)

Película estrenada en Madrid el 20 de agosto de 1964 en el cine Palafox; en Barcelona el 19 de octubre de 1964 en los cines Novedades y Urgel.

Reparto: Audrey Hepburn, William Holden, Grégoire Aslan, Noel Coward, Tony Curtis, Mel Ferrer.

Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964). Samuel Fuller

Kelly es una prostituta que llega a la ciudad de Grantville huyendo de su pasado. Tras un primer encuentro con Griff, el capitán de la policía de la ciudad, consigue rehacer su vida trabajando como enfermera en un hospital para niños inválidos. Además, se enamora del hombre más bueno y rico de la ciudad; pero las cosas no son exactamente lo que parecen.

Lo que Fuller quiere decir quedaría convertido en un hermoso y lacrimógeno discurso, dado el planteamiento argumental, si en la película no hubiera una lección técnica de buen cine, en la que se hace patente su habilidad para contar, para hacer "cómplice" al espectador insertándole sutilmente en la acción, interesándole en suma. Un primer plano —qué pocos directores utilizan hoy como él los primeros planos en función de unas exigencias narrativas—le basta para definir un personaje y esto es posible por su capacidad para dirigir actores y para expresarse con una economía de imágenes sorprendente.Su concepción formal es de rara eficacia. (Martínez Redondo en ABC del 22 de noviembre de 1966)

Samuel Fuller, que se ha distinguido también como novelista y escritor, y ha realizado la película con pericia y tacto, pero tal vez ajustándose a normas excesivamente clásicas, de un tradicionalismo que en ocasiones nos parece un poco "demodé". No se ha atrevido a llevar a la pantallas audacia alguna. Incluso no parece haberlo siquiera intentado. Este conformismo, por lo que se refiere a la forma y la técnica, imprime a su película un tono un poco desteñido, sin dejar por ello de ser interesante. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 25 de mayo de 1967)

Samuel Fuller te atrapa desde la primera escena presentando a su personaje, Kelly, de la manera más impactante, violenta y brutal posible… ya ante los títulos de crédito te quedas de piedra (escena que no quiero desvelar para no quitar el efecto sorpresa a futuros espectadores que como yo se sentirán alucinados desde el primer momento). Lo que no te esperas es que después de una presentación tan brutal de un personaje que parece que va a protagonizar un thriller duro o puro cine negro te veas hundido en el melodrama más exacerbado y barroco con escenas culminantes de emoción exaltada y rozando siempre la virguería visual. Y después un regreso ligero al cine de investigación policial más convencional aunque con una continuidad en soluciones visuales que atrapan. (El blog de Hildy Johnson)

Como antes señalaba, una de las mayores virtudes de este film admirable, estriba en haber sabido sintetizar esa desmesura narrativa inherente en el cine de su autor, dentro de un estilo de asombrosa modernidad. Las secuencias de THE NAKED… en todo momento sugieren mucho más de lo que muestran. Expresadas con resoluciones cinematográficas en muchas ocasiones deslumbrantes, y en no pocos casos delimitadas por medio de contundentes fundidos en negro, lo que aparentemente queda definido como un delirio cinematográfico finalmente conformará un relato sin fisuras, del que cabe destacar la entregada labor de Constante Towers, la espléndida iluminación de Stanley Cortez y la elegante partitura de Paul Dunlap, que reelabora unos fondos sonoros de ecos mancinianos, tan familiares en ese periodo. (Cinema de perra gorda)

Duro film del duro Samuel Fuller, que se les arregla en más de un momento por llevar la trama por derroteros inesperados. La fotografía de Stanley Cortez es soberbia, muy de cine negro; y Constance Towers saber soportar la responsabilidad de tener un protagonismo absoluto. (Decine21)

De la película se podrían decir muchísimas cosas. Les animo a descubrirlas por ustedes mismos. Pero les apuntaré algo más. Un film donde un gesto, una canción, un niño y un instante de desesperación y violencia dejan en desuso las palabras, es un film inteligente, de un director inteligente y que nos hace inteligentes. Nunca la inteligencia lo tuvo tan fácil. Apriétense los machos que Samuel Fuller no para en prendas. (El diario de un cinéfilo clásico)

 Una mezcla audaz de cinismo, sordidez, pegajosidad sentimental y comentarios sociales, es extraña y, a veces, un asalto a los sentidos ... posiblemente la película más agresivamente desafiante de su carrera. (Sean Axmaker en Parallax View)

Una luz en el hampa de Fuller es una de sus obras más extrañas y brutales. (Jeffrey M. Anderson en Combustible Celluloid)

Película estrenada en Madrid el 22 de noviembre de 1966: cines Imperial, Argüelles y Barceló. En Barcelona se estrenó el 23 de mayo de 1967 en el cine Montecarlo.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Bill Sampson.

Mr. Holmes (2015). Bill Condon

En 1947, Sherlock Holmes vive retirado en una remota granja de Sussex con un ama de llaves y el hijo de ésta. Cumplidos los 93 años, su memoria y su capacidad intelectual empiezan a deteriorarse. Su rutinaria vida se limita al cuidado de su colmena, a la escritura de su diario y a la lucha contra su pérdida de facultades. De repente, se le presenta un caso desconocido hasta el momento.

La película es un acercamiento al ser humano, a la parte menos brillante del mito, es una mirada aún así entrañable, querida, muy cercana y, por lo tanto, grandiosa en su sencillez y a la vez, eso sí, con su ingenio (siempre inagotable). Condon ha hecho un retrato fundamentalmente elegante, muy virtuoso, aunque quizás algo acaramelado y poco vigoroso si bien, como suele suceder con esta clase de actores, McKellen lo levanta con un poderío que le da sus 76 años de continuas genialidades en el mundo del arte. Todo el filme es una mirada con lupa, justo la de Sherlock Holmes. (J.M. Cuéllar en ABC del 21 de agosto de 2015)

Lo valioso de Mr. Holmes está en la creación de un clima muy personal,en los peque­ños y reveladores detalles de la vi­da cotidiana del legendario detec­tive, en los toques de humor (a ve­ces diseñados para el buen conocedor de la criatura de Doyle) y, sobre todo, en la magnífica com­posición de un Ian McKellen que,después de demasiados Gandalf y Magneto, ya se merecía un en­cuentro con un personaje de la ta­lla de Holmes, entrañable a la vez que complejo. (Jordi Batlle en La Vanguardia del 21 de agosto de 2015)

Mr. Holmes es un intento curioso por dar un giro al mito de Sherlock Holmes, pero al final solamente el maravilloso trabajo de Ian McKellen consigue dar auténtica entidad a una cinta que se queda muy lejos de conseguir su objetivo. (Mikel Zorrilla en Espinof)

Gracias al trabajo de los actores, y a una puesta en escena muy funcional, Mr. Holmes resulta un trabajo estimable, apegado tanto a los cánones del drama de época como a la premisa más básica del relato de misterio: que la investigación de la intriga debe interesarnos tanto como su resolución. (Yago García en Sensacine)

La solemnidad de la película deriva en una fría elegancia que no siempre se aviene con las emociones de la historia, el relato toma tantas sendas que a ratos se dispersa, y 'Mr. Holmes' tiene un remate final algo artificial. Pero, aun así, destaca por la locuacidad y la humanidad (amparadas en el rostro de Ian McKellen) con las que establece un vínculo entre el talento creativo y dramas vitales como la soledad, la culpa y la cercanía de la muerte. (Desirée de Fez en Fotogramas)

Mr. Holmes se enfoca en el hombre detrás de los misterios, y aunque puede carecer de la emoción de Baker Street, compensa con creces ver un drama tiernamente construido y bien actuado. (Rotten Tomatoes)

La trama de la película es suave y endeble, y no se combina tan bien como podría, pero sirve como un marco adecuado para la actuación del Sr. McKellen, que es gratificantemente maravillosa como era de esperar. (A.O. Scott en The New York Times)

Un elegante rompecabezas que presenta al sabio de Baker Street lidiando con una cosa con la que nunca tuvo que lidiar antes: sus propias emociones. (Kenneth Turan en Los Angeles Times)

Bill Condon filma con elegancia, hasta los últimos golpes de efecto, esta entrañable revisión del mito (...) donde los actores sueltan chispas, acompañados de una punzante partitura de Carter Burwell. (Yann Tobin en Positif)

Película estrenada en España el 21 de agosto de 2015.

Reparto: Ian McKellen, Laura Linney, Milo Parker, Hiroyuki Sanada, Hattie Morahan, Patrick Kennedy, Nicholas Rowe, Roger Allan.

El hombre de mimbre (The Wicker Man, 1973). Robin Hardy

Una carta que hace sospechar que una joven desaparecida ha sido asesinada lleva al sargento Howie de Scotland Yard hasta Summerisle, una isla en la costa de Inglaterra. Allí el inspector se entera de que hay una especie de culto pagano, y conoce a Lord Summerisle, el líder religioso de la isla...

Se la ha calificado de película de terror; no lo es. Tiene, sí, imágenes insólitas, como si hubiesen sido filmadas en otra cultura, otro lugar u otro tiempo; nunca son terroríficas, sólo inesperadas y no pocas veces hermosas. (Julio Olivier en Academiaplay)

Robin Hardy es muy inteligente a la hora de transmitir la creciente incomodidad del personaje de Woodward y el hecho de que todo se desarrolle durante el día convierte cada acto en algo inevitable: no hay sitio donde esconderse, no podemos cerrar los ojos ante la creciente amenaza. Estamos en una fiesta de la que desconocemos las reglas, los invitados y el sentido último. Todos están alegres y felices menos nosotros. Y eso es aterrador. (Javier Trigales en Caninomag)

El cristianismo, al que lógicamente se puede acusar por sus injustificadas inquisiciones y sus sangrientas cruzadas, desarticuló sin embargo la necesidad de sacrificios humanos así como el de animales y he aquí un punto en común con el budismo, que terminó con los sacrificios humanos (y el canibalismo) en el Tibet.. El filme de Robin Hardy nos lo recuerda mostrándonos el lado amargo del tan simpático paganismo. Y eso no lo torna reaccionario; vean sino la insoslayable ironía implícita tras la famosa danza desnuda de Britt Ekland, cuando trata de seducir al sargento de un dormitorio a otro. Si Howie hubiera cedido a la tentación y perdido su virginidad, eso lo habría salvado ante la turba. Por el contrario, mantenerse firme a sus convicciones morales le termina conduciendo a la muerte. ¿Qué mejor ironía que esa para describir luz y sombra de la religión, sea cristiana o pagana? (Darío Lavia en Cinefania)

¿Gana alguno de los dos credos? El plano final, estupendo, de la película muestra cómo la cabeza del hombre de mimbre se desprende, víctima de las llamas, dejando ver el sol (para los isleños el dios Nuada, que lo personifica) que refulge sobre el horizonte, hasta ser tragado por el mar, en una conclusión que puede entenderse, siguiendo con el rico juego simbólico del film, como la inmersión en la nada definitiva para el protagonista. Pero quién sabe si también el hundimiento de las esperanzas de aquellos que, corrupta su comunión con la naturaleza, por haber querido propiciar a los dioses con una víctima engañada, están condenados a no volver a ver sus árboles doblados bajo el peso de sus frutos. (La mano del extranjero)

En fin, una película muy interesante, que debe ser rescatada tanto por su sugerente trama como por su innegable valor histórico, para preservarse como una de las cintas de misterio más originales y emblemáticas de la historia del cine, como prueba de ello está el epílogo, verdaderamente inquietante. (Alohacriticón)

Esta película de terror inteligente es sutil en sus emociones y escalofríos, con un final impactante y verdaderamente memorable. (Rotten Tomatoes)

Anthony Shaffer escribió el guión que, por pura imaginación y casi terror, rara vez ha sido igualado. (Variety)

La película de terror de culto de Robin Hardy de 1973 pasó por varios distribuidores, varias versiones y varias quiebras, recogiendo una poderosa reputación en el camino. (Dave Kehr)

Al igual que muchos de los mejores thrillers de terror, The Wicker Man funciona porque sorprende al público, confiando en el suspenso cuidadosamente cuidado en lugar de los sustos teatrales baratos. (James Berardinelli)

Es obvio, "El hombre de mimbre" es una película muy extraña. A medio camino entre el inquietante thriller y el musical. La trama, sórdida historia sobre una investigación en círculos religiosos exóticos, se desarrolla de una manera muy desconcertante, ya que la puesta en escena le da un aspecto casi documental a la película, incluyendo hermosos paisajes, una visión de la Inglaterra profunda ... Pero finalmente, después de media hora, una vez que estamos dentro de la trama, disfrutamos de esta atmósfera espeluznante. Hay que decir que el personaje de Christopher Lee, excelente, está bastante bien escrito, y el de Edward Woodward tiene una profundidad inesperada. Y el final, a pesar de su lado predecible, sigue siendo bastante efectivo. Lo que hace que la mayor parte del encanto de este "hombre de mimbre" sea su reflexión sobre los conflictos religiosos, así como sobre la antigüedad de algunos de ellos, más lograda de lo que parece. Una bonita sorpresa. (Titusdu59 en Allocine)

Película no estrenada comercialmente en España.

Reparto: Edward Woodward, Christopher Lee, Ingrid Pitt, Britt Ekland, Lindsay Kemp, Diane Cilento, Irene Sunters.