La máscara de Fu Manchú (The Mask of Fu Manchu, 1932). Charles Brabin

La tumba de Gengis-Kan es descubierta en el desierto de Gobi, lo cual suscita el interés de todos los arquéologos del globo. También acapara la atención del doctor Fu Manchú, quien estima que poseyendo la máscara y la espada del mítico guerrero se granjeará la unión de los pueblos de Oriente y de esa manera conquistará el mundo. El descubridor de la tumba es secuestrado por los esbirros del maligno doctor en un museo, y la hija de aquél, el prometido de ésta y Sir Nayland Smith se harán cargo del tesoro de Gengis-Kan y de que caiga en las manos del malvado doctor. Film basado en la novela de Sax Rohmer. 

El más alegremente sádico (y el más censurado) de los horrores anteriores al Código Hays, La máscara de Fu Manchú se considera generalmente como la mejor de las numerosas películas que presentan al despreciable cerebro criminal de Sax Rohmer, y Karloff lo interpreta con un carisma definitivo, para no hablar de su ironía. Desafortunadamente, si bien el personaje es uno de los grandes villanos de su época, también es uno de los más racistas: basta mirar la forma en que se le presenta, con un espejo distorsionador que hace que sus rasgos sean extraños (además, Karloff está muy maquillado), y sus planes son acabar con la "raza blanca maldita", que es toda la excusa que necesitan los héroes para ponerlo a él y a sus compatriotas en su lugar. De hecho, el único carácter chino simpático que vemos es el camarero del barco al final, ya que no se puede confiar en ninguno de los otros. (Graeme Clark en The Spinning Image)

Debido a todo este debate en torno al racismo y el sexo, La máscara de Fu Manchú es una película fascinante y problemática, desordenada, absurda y repleta de imágenes salvajes. La presentación de Fu Manchú es especialmente icónica, ya que aparece el doctor loco riéndose en el lado derecho de la pantalla, mientras que en el izquierdo un espejo ovalado distorsiona y estira su rostro en una máscara monstruosa sin cuerpo. Más tarde, cuando Terry está siendo azotado por algunos de los esclavos negros bajo la dirección de Fah Lo See, la hija de Fu Manchú, el rostro de éste aparece flotando en la oscuridad, mirando con lascivia el espectáculo de la tortura del hombre blanco. Imágenes como ésta, junto con los diseños de escenarios como la imponente tumba de Genghis Khan, hacen de la película un espectáculo interesante, dominado por imágenes espeluznantes, ideas locas y actuaciones desenfrenadas. (Ed Howard en Only the cinema)

Charles Brabin fue un director habitual de la era del cine mudo. Su mayor fama fue debida probablemente a ser el marido de la estrella del cine mudo Theda Bara. Su otra película del género fantástico fue la película biográfica sobre Edgar Allan Poe El cuervo (1915). El mayor defecto de Brabin es que no es un director de acción. La película es estática y con demasiados diálogos, y Brabin no aprovecha las secuencias de tortura y acción para obtener suspense, sino que coloca la cámara a una distancia segura y permite que la acción se desarrolle dentro de su alcance. La película prácticamente pide a gritos un director de acción moderno. (Richard Scheib en Moria)

La factura de la película es también notable en el apartado técnico: fantásticos los interiores de las salas y pasadizos del palacio de Fu Manchú, y los contrastes entre la arquitectura tradicional china de éstos y la de las salas de tortura, algunas de ellas casi futuristas; muy bueno el montaje, sobre todo en las secuencias paralelas que sostienen el ritmo en el tramo final; sorprendentes efectos especiales, en especial los que se presentan a lo largo de la escena en la que Fu Manchú, tras presentarse ante sus cientos de fieles, es derrotado por el rayo de una de sus máquinas; y estupendos también maquillaje y vestuario, así como fotografía y puesta en escena. (Pau Roldán en La casa de los horrores)

La sobreabundancia de estos escenarios espléndidos, así como la hermosa fotografía, son más que suficientes para clasificar a La máscara de Fu Manchú entre las pepitas visuales más memorables del género fantástico. Finalmente, y para demostrar de una vez por todas que Universal no es la única firma que sabe proceder de esta manera, los efectos especiales de Metro Goldwyn Mayer se despliegan en extravagantes apariciones, multiplicando los realizados con electricidad y dando vida a una estatua hacia el final de la película. Según lo dicho, el espectador queda asombrado ante el espectáculo. (Julien Leonard en DVDClassik)

Extremadamente bien filmado, servido por personajes fuertes y actores con talento, el guión es un cúmulo de perversidad, extraordinarias aventuras y escenas de una rara violencia (para la época). Se lo recomiendo especialmente a todos los fans de las películas pulp de aventuras, como las series de Indiana Jones o La Momia, que quieran explorar los orígenes de su género favorito. (Nicolas L. en Scifiuniverse)

Película estrenada en Barcelona, el 9 de febrero de 1934 en el cine Urquinaona; en Madrid, el 19 de marzo de 1934 en el cine Progreso.

Reparto: Boris Karloff, Myrna Loy, Lewis Stone, Karen Morley, Charles Starrett, Jean Hersholt.

Las palabras de Max (1978). Emilio Martínez-Lázaro

Narra la soledad de un sociólogo quincuagenario, Max (Ignacio Fernández de Castro), separado de su mujer y que comparte con su hija de trece años, Sara (Gracia Querejeta) una existencia atormentada por un profundo sentimiento de fracaso. Max intentará aliviar esa soledad buscando el calor de sus amigos, de su amante y de viejos conocidos.

Obtuvo el Oso de Oro del Festival de Berlín en 1978.

La película tiene un indudable interés por cuanto es la exposición de un método de trabajo que quiere acercarse al reflejo de una realidad por un camino distinto, igualmente convencional, artificioso, aunque pretende estar hecho con unos sustratos de autenticidad. Puede reprochársele una cierta monotonia que, solo en ocasiones, se rompe por la oportunidad y agudeza de los diálogos, esporàdicamente salpicados de humor. Película, indudablemente, hecha con ambiciones estéticas y existencials, producto dirigido a unas minories, no cabe despreciar en ella un cierto afán de sinceridad. (Pedro Crespo en ABC del 5 de marzo de 1978)

El interés que tiene el relato en sí es inferior a los citados méritos interpretativos. Hay un evidente deseo de desdramatizar, de esquematizar, pero esta lectura es a menudo un ejercicio que se conecta con el cansancio y la frialdad lo que no merecen en absoluto los personajes de la historia. (Ángeles Masó en La Vanguardia del 19 de marzo de 1978)

Si se califica a Las palabras de Max de película experimental, el lector no debe asustarse. (...) La novedad reside en la forma de trabajo, y ésta va encaminada a liberar ese material humano antes aludido de cualquier "coacción  exterior", de cualquier mecanismo preconcebido, para que podamos enfrentarnos a él de forma directa y participativa. Este experimento de Emilio Martínez-Lázaro no tiene nada que ver, pues, con abstracciones "vanguardistas", porque, en definitiva, es un experimento que nos trae al recuerdo (sin intenciones comparativas) al Rossellini de "Viaggio in Italia" o al Rohmer de los "Cuentos morales". (José María Carreño en Fotogramas nº 1535 del 17 de marzo de 1978)

Ciertas escenas llegan a ser irritantes, si bien a veces puede ser beneficioso, la inconsistencia y lo elementalmente tópico de ciertos diálogos salpicados de frases lapidarias, hace que el conjunto se resienta, y más en contraste con la atmósfera de trascendentalismo con la que pretende rodearse el film, y que me temo se queda sólo en barniz. Irrita porque si hay algo de trascendentalismo ya está implicado en el propio tema, con lo que se advierte lo que es accesorio y mera pose intelectual. Y es extraño que una película con destellos de lucidez como ésta caiga en la pose trascendentalista tan común en cierto cine español. (Manuel Lombardero en Dirigido por nº 53 de marzo de 1978)

El autor ha sorprendido la supuesta comodidad del receptor, que pretendiendo enfrentarse con un film supuestamente difícil de comprender y profundamente comprometido a nivel sociopolítico, se ha encontrado con una película que le planteaba una distinta problemática que fácilmente llegaría a asimilar como retrato de sí mismo. Esta particularidad, para el que entre en el film, supone un revulsivo de dudosa digestión. (Juan Carlos Rentero en Dirigido por nº 54 de abril de 1978)

Película estrenada en Madrid en el cine Azul el 1 de marzo de 1978; en Barcelona, el 17 de marzo de 1978 en el cine Arkadin.

Reparto: Ignacio Fernández de Castro, Gracia Querejeta, Héctor Alterio, María de la Riva, Myriam de Maeztu, Raúl Sender, Cecilia Villarreal. 

Ocean's 8 (2018). Gary Ross

Debbie Ocean reúne a un equipo de ladronas y especialistas compuesto exclusivamente por mujeres para un atraco durante la Met Gala, con el objetivo de hacerse con los 150 millones de dólares en diamantes que cuelgan del cuello de la mundialmente famosa actriz Daphne Kluger.

No se le puede reprochar al director, Gary Ross, ni falta de trivialidad ni voluntad de estilo, no tanto en su puesta en escena y desarrollo, que es hábil, entretenida y poco más, como en su capacidad para que las ¡chicas! luzcan aún más que la ensalada de diamantes del botín, y en especial Anne Hathaway, tan rotundamente divertida que es la que le «roba» a la película (y a las demás estrellas de alrededor) todo lo mecánico y previsible convirtiendo en algo más lo que solo era un ya visto. Todo funciona según contrato previo, y están bien Blanchett, Bullock, Bonham Carter, Rihanna…, pero la estrella (esa estrellita de más) es la de Hathaway. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 6 de julio de 2018)

Es una de esas películas cuyo encanto y poder de seducción son tan efímeros como los de una burbuja de champán. (Jordi Costa en El País del 6 de julio de 2018)

Sorprendentemente, Gary Ross, al final un camaleón, ha asimilado el estilo de Soderbergh hata el extremo que, si Ocean’s 8 hubiese sido firmada por el autor de Erin Brockovich, nos lo habríamos creído. (...) El código genético del film continúa situado en la ligereza de la comedia americana de los años sesenta, y no en vano es La cuadrilla de los once, del clan Sinatra, el molde de la franquicia de Soderbergh, con quien establece lazos de consanguinidad: Sandra Bullock es la hermana del Danny Ocean encarnado por George Clooney, un personaje ya difunto. Evanescente pero fluida, es un digno y aconsejable refresco veraniego. (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 6 de julio de 2018)

Poco importan los giros de guion, sus exclusivos escenarios o la confección prêt-à-porter de un thriller cool que funciona mejor como comedia rififiana: el verdadero botín de 'Ocean’s 8' son las escenas en las que Sandra Bullock, Cate Blanchett, Anne Hathaway y su equipo se quitan de encima el mimetismo autoimpuesto del film y funcionan como un vigoroso intérprete coral. Aquí el plan sí funciona y cobra sentido la premisa que, por sí misma explica el proyecto, y es hacer evidente lo que para la industria a veces es invisible: que un cast de actrices en plenitud es un diamante en bruto. (Roger Salvans en Fotogramas)

La pena es que Ross se muestra demasiado timorato a la hora de jugar con una cierta idea de “lo femenino”, tal como hiciera Soderbergh con la pandilla de Clooney y “lo masculino”, siempre con un pie en la autoparodia. Una oportunidad fallida, porque será, precisamente, cuando se aproveche las particularidades de tener una historia protagonizada por un elenco de mujeres donde encontraremos lo más refrescante de esta Ocean’s 8. Quizás, estos reboots femeninos habría que empezarlos contratando a una directora. (Alberto Lechuga en Sensacine)

Ocean's 8 no es tan fluida como sus predecesoras, pero aún tiene suficiente química y estilo en el elenco para valer el precio de la entrada para ver una travesura poco exigente. (Rotten Tomatoes)

Es un film obediente y profesional y con demasiada frecuencia alarmantemente desinteresado en las ocho mujeres homónimas alrededor de las cuales está construido. (Kevin Maher en The Times)

'Ocean's 8' se apega a la fórmula, aunque Ross nunca alcanza el alegre vigor de la trilogía dirigida por Soderbergh, pero las bromas funcionan y hay un giro satisfactorio para bajar el telón. Y, oye, resistirse a su espíritu travieso es simplemente imposible. ¿Con qué frecuencia se permite que un grupo de mujeres expertas sean malas? (Tomris Laffly en Time Out)

Algunas películas tienen más que ver con el juego paralelo que con la interacción real en la pantalla y, a pesar de estar ésta llena de talentos terriblemente hábiles, "Ocean's 8" nunca consigue su actuación conjunta. Es fluida, y está lejos de ser inepta. Pero no es muy divertida. Eso es todo lo que quieres de un cierto tipo de película de atracos, ¿no es así? (Michael Phillips en Chicago Tribune del 6 de junio de 2018)

"Ocean's 8" sigue escrupulosamente la receta de la saga inicial y, sin embargo, el cóctel ya no tiene el mismo sabor. (Adrien Gombeaud en Positif)

Habiendo hecho demasiadas gárgaras para servir una versión femenina de la saga, Gary Ross parece creer que el alcance feminista de la película se dará por sí solo y que basta con filmar a Rihanna tecleando enérgicamente en su portátil y a Sandra Bullock asaltando la sección de belleza. de una tienda para hacernos creer en personajes femeninos tan descarados y astutos como su versión masculina. (Murielle Joudet en Le Monde)

En medio, sólo hay una especie de batiburrillo con artilugios cinematográficos de atracos, nunca virtuosos, pocas veces presentables, y cuyo único efecto es dejarnos hambrientos con la esperanza de que la batalla por la feminización del entretenimiento encuentre muy pronto un abanderado que sea menos suave. (Théo Ribeton en Les inrockuptibles)

Película estrenada en España el 6 de julio de 2018.

Reparto: Sandra Bullock, Cate Blanchett, Anne Hathaway, Helena Bonham Carter, Mindy Kaling, Sarah Paulson, Awkwafina, Rihanna.

El odio (La haine, 1995). Mathieu Kassovitz

Tras una noche de disturbios en un barrio marginal de las afueras de París, tres amigos adolescentes, Vinz, Saïd y Hubert (un judío, un árabe inmigrante y un boxeador amateur negro, respectivamente), son testigos de un hecho, en el que su amigo Abdel resulta herido por la policía. El deambular por la ciudad, la violencia entre bandas y los conflictos con la policía son las constantes en las 24 horas siguientes de la vida de estos jóvenes.

Si Scorsese está presente a través de la imagen, los encuadres, la dureza de unos rostros inolvidables, Godard aparece en una banda sonora no musical que se erige en protagonista por sí misma gracias al peculiar e incomprensible lenguaje que hablan los protagonistas de La haine. Para entenderlo no basta saber francés, hay que tener las claves de un vocabulario que va más allá del argot. (...) Hay en el film el germen de un cine nuevo, realizado con un concepto de cine total, integrado, rápido, ligero y en absoluto improvisado. (Nuria Vidal en Fotogramas nº 1827 de enero de 1996)

A lo largo de la película, Mathieu Kassovitz parece dudar sobre el tratamiento estético del film. No quiere contentarse con filmar de forma embrutecida los hechos, sino que busca una cierta brillantez de estilo, no se conforma en mostrar sino que intenta dar trascendentalidad a los hechos. Dicha incertidumbre amortigua los numeros aciertos del film. (Àngel Quintana en Dirigido por nº 242 de enero de 1996)

Mathieu Kassovitz revolucionó el panorama cinematográfico francés con su segundo largometraje, galardonado con el premio de Mejor dirección en el Festival de Cannes. Su retrato de un día completo a pie de banlieue, filmado en Chanteloup-les-Vignes con un elegante blanco y negro y numerosas set pieces visuales, reflejaba la rabia, corrupción policial y desesperanza nihilista que hervía en los suburbios parisinos mientras le daba un envoltorio a medio camino del cine de guerrilla y el arte y ensayo. No era 'Haz lo que debas', de Spike Lee, sino algo todavía más directo y enfurecido. (Néstor Hidalgo en Sensacine)

"La Haine" tiene la fuerza y ​​la energía para poner el hierro en la herida y, más aún, para dar voz a personajes que hasta ahora apenas la habían tenido, para hacer la película de ellos, con ellos y desde su punto de vista. (Thierry Jousse en Cahiers du Cinéma)

Kassovitz explota esta vena del cine “que tiene algo que decir”, algo real, vivido. Su tema, candente y actual, lo filma cámara en mano, en blanco y negro, incluso las imágenes a veces son borrosas. (Claire Vassé en Positif)

El odio es una película realmente seria y Kassovitz nos agarra más por el pescuezo que de la mano, como si fuera la única manera de mirar la mierda a la cara (…) (Olivier Séguret en Libération)

Una hermosa subjetividad, redoblada por un sentido del cine que sitúa a su autor en una tradición más bien americana -digamos que transita rápidamente entre la densidad física, el sentido de la lengua vernácula de Scorsese y el territorio suburbano. (Olivier de Bruyn en Les inrockuptibles)

Muchas películas francesas colocan a sus personajes en escenarios tan pintorescos (París, Niza) que es fácil verlos más coloridos que reales. Pero los suburbios de cemento donde Kassovitz ambienta su película (los mismos escenarios estériles que fueron el hogar de la cósmicamente diferente "El amigo de mi amiga" de Eric Rohmer en 1987) no dicen nada. Son vistas vacías del espacio, desiertos arquitectónicos, que hacen alarde de su hostilidad hacia los tres jóvenes, como si estuvieran diseñados para no proporcionar cobertura. El final de la película es más o menos predecible e inevitable, pero igualmente efectivo. La película no trata de su final. No se trata del aterrizaje, sino de la caída. “El odio” es, supongo, una película de la Generación X, signifique lo que signifique eso, pero más madura y perspicaz que las películas de la Generación X estadounidenses. En Estados Unidos, nos aferramos a la noción de que tenemos opciones, por lo que si nuestros héroes de la Generación X están alienados de la sociedad, es su elección, es su "estilo de vida". En Francia, dice Kassovitz, es la sociedad la que ha hecho la elección. (Roger Ebert)

El odio ha tenido tal impacto también porque es una película brillante, con una elegante fotografía en blanco y negro con pantalla ancha y un trabajo de cámara virtuoso. Capturó a una generación joven al límite, atrapada entre la cultura francesa y la de sus padres, y enamorada de la música rap y el cine estadounidense. Por último, pero no menos importante, está bendecida con tres emocionantes actuaciones de Cassel, Koundé y Taghmaoui. El odio tiene relevancia social, pero también posee una energía pura y todos los ingredientes de una película de culto: un director joven, jóvenes estrellas atractivas, humor, violencia, estilo, en una palabra, genial. El odio habla de Francia pero logra trascender las fronteras nacionales. Esta película visionaria despierta la pasión y provoca la reflexión, y es esa rara combinación: una película de culto que es al mismo tiempo una película clásica. (Ginette Vincendeau en The Criterion Collection)

El mérito de El odio es que su fatalismo es, por así decirlo, un fatalismo relativo. Al final, hay un disparo. Pero solo lo oímos y no sabremos de dónde vino. Y, aunque las bonificaciones están ahí para decirnos una y otra vez que la película sólo se pudo rodar porque todo el equipo se había preocupado de instalarse con semanas de antelación en Chanteloup-les-Vignes para integrarse en la vida de sus habitantes, nosotros no debemos ignorar el rótulo habitual que nos dice que “Cualquier parecido con hechos o personajes que realmente existieron, sólo puede ser fortuito". En cierto modo, El odio tiene un sabor a vaguedad o incompleto en gran parte frustrante, pero ¿no están ahí sus defectos para recordarnos que lo peor no siempre es seguro? (Fredéric Albert Lévy en DVDClassik)

Película estrenada en España el 30 de enero de 1996.

Reparto: Vincent Cassel, Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui, François Levantal, Karim Belkhadra, Marc Duret.

El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). John Ford

 

Ransom Stoddard (James Stewart), anciano senador del Congreso de los Estados Unidos, explica a un periodista por qué ha viajado con su mujer (Vera Miles) para asistir al funeral de su viejo amigo Tom Doniphon (John Wayne). La historia empieza muchos años antes, cuando Ransom era un joven abogado del Este que se dirigía en diligencia a Shinbone, un pequeño pueblo del Oeste, para ejercer la abogacía e imponer la ley. Poco antes de llegar, fue atracado y golpeado brutalmente por Liberty Valance (Lee Marvin), un temido pistolero.

"El hombre que mató a Liberty Valance" no sólo refleja con acierto, un clima, no sólo sirve una anécdota típica y trepidante, no sólo nos mantiene pendientes de lo que se narra. Va más lejos. Es a manera de un lienzo con un fondo histórico vivo, que palpita, aun siendo ya el pasado, y en el que se mueven unos personajes que rezuman humanidad. John Ford ha empleado toda su experiencia, toda su sabiduría y toda su sensibilidad de captación de matices en esta clase de películas, y ha volcado todo ello en esta obra suya, como si tratara de brindar un resumen de otras que realizara anteriormente. (Donald en ABC del 6 de novembre de 1962)

Mas si el relato sigue caminos muy trillados, su estilo peculiar le hace emergir a una gran altura por encima de otras películas similares. Desdeñando la pantalla grande y el color, Ford, se ha adentrado valerosament con las únicas armas de su talento y maestría en esta producción a la que su cine instintivo pero apasionante convierte en una obra maestra. (J. Pedret Muntañola en La Vanguardia del 14 de noviembre de 1962)

"Quizá, no lo sé; no soy psicólogo. A lo mejor estoy envejeciendo”. Esto es lo que contestó John Ford a Peter Bogdanovich cuando éste le preguntó por qué la imagen del Oeste en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) era tan triste. (Jesús Mota en El País del 15 de abril de 2017)

Una de las obras maestras indiscutibles de su director, en la que adaptó una novela de Dorothy M. Johnson ("El árbol del ahorcado"). A manera de reflexión sobre su propia obra, desarrolla un agudo discurso sobre la interrelación entre la historia y la leyenda, sobre los hechos reales y la versión de los mismos que se transmite de generación en generación. Todo ello está narrado con precisión poco común, conteniendo las secuencias más emotivas que nunca rodara John Ford. (Fotogramas)

Hay una pureza en el estilo de John Ford. Su composición es clásica. Ordena a sus personajes dentro del encuadre para reflejar las dinámicas de poder, o a veces para sugerir que está cambiando un equilibrio. Sus magníficos paisajes del Oeste siempre están ahí, pero como entorno, no como cuaderno de viaje. Filma principalmente en platós, pero no somos particularmente conscientes de ello. En una película con el gruñido de Lee Marvin, la voz chillona de Andy Devine y el acento de los suecos, John Wayne, como de costumbre, proporciona el centro de la calma, sin intentar nunca un efecto. (Roger Ebert)

La expresión más pura y sostenida de Ford de los temas familiares del ocaso del Viejo Oeste, el conflicto entre la naturaleza salvaje y el jardín cultivado, y el poder del mito. (Nigel Floyd en Time Out)

El caos, el asesinato y la maldad francamente coloridos e inspirados en la lucha aparentemente interminable entre ganaderos y colonos, son manejados con consumado profesionalismo por manos tan importantes como John Ford, el director, James Stewart y John Wayne. Pero el tiempo ha hecho que su vehículo chirríe. Su relato, básicamente honesto, robusto y maduro, se ha visto afectado en gran medida por un anticlímax obvio, demasiado largo y parlanchín. (A.H. Weiler en The New York Times del 24 de mayo de 1962)

Una gran película, rica en pensamiento y sentimiento, compuesta en ritmos que van desde lo elegíaco hasta lo espontáneo. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Lo que me atre sobre todo de esta película (…) es la perfección formal y la abstracción debida a su exploración de las posibilidades estructurales del western. (Barthélemy Amengual en Positif)

Me es imposible pensar que el placer que se siente en una película así no sea universal. (Claude-Jean Philippe en Cahiers du Cinéma nº 137, noviembre de 1962)

Con una lucidez que sería la de otros grandes artistas del cine americano de la época (Hitchcock, Hawks), Ford reclamaba un minimalismo verdaderamente televisivo para lo que resultaría ser una forma de síntesis de su arte. La película no es sólo una obra maestra (...) firmada por Ford, es hoy una pieza fundamental de la cultura estadounidense del siglo XX, una meditación que verdaderamente piensa en la historia de América a la vez que un poema triste (...) (Jean-François Roger en Le Monde)

Película estrenada en Madrid el 5 de noviembre de 1962 en los cines Carlos III, Consulado y Roxy B; en Barcelona, el 12 de noviembre de 1962 en el cine Tívoli. 

Reparto: James Stewart, John Wayne, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O'Brien, Andy Devine, Woody Strode, Ken Murray.