La caza (1966). Carlos Saura

Tres amigos van de caza a un coto que fue escenario de una batalla durante la Guerra Civil. Todos ellos están pasando por momentos difíciles, separaciones, problemas con el alcohol, de modo que lo que iba a ser una tranquila jornada de caza se convierte en un enfrentamiento entre los tres.

¿Por qué es “La caza” la mejor película producida en España desde hace varios años? En principio, y sobre todo, porque su lenguaje es actual, porque no hay mimetismo en sus imágenes, porque se advierte en la realización un desprecio absoluto por “parecerse a”, por “expresarse como éste o aquél”. No hay, por otro lado, caídas esteticistas. La originalidad de este film, dentro del panorama de nuestro cine, le viene por su sobriedad, por haber dado con la estructura formal que convenía al tema. Es una película de abajo a arriba, intensa y sin concesiones. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 29 de noviembre de 1966)

La caza (1966), dirigida por Carlos Saura, es reconocida unánimemente como una obra capital del cine español y un acta fundacional del movimiento conocido como el Nuevo Cine Español. Este filme, coescrito por Saura y Angelino Fons, surgió en un contexto de desafío a la censura imperante en la España franquista. La película, que adopta una narrativa de "sencillez pasmosa" pero que contiene un "universo de símbolos", se estableció como una de las obras más emblemáticas y valientes de la cinematografía española del siglo XX.

La película se realizó durante el tardofranquismo, un periodo en el que el régimen de Franco, bajo el Ministerio de Información y Turismo, buscaba proyectar una imagen de "aperturismo" al exterior. El cineasta aragonés y su productor, Elías Querejeta, explotaron este estrecho margen de maniobra recurriendo a la técnica alegórica y al lenguaje visual para relatar mensajes políticos y críticas sociales, logrando así esquivar la "férrea censura". El cine de Saura, producido junto a Querejeta desde La caza en adelante, se convirtió en un especialista en burlar las tijeras censoras, a veces presentando guiones ampliados con escenas provocadoras para que la censura no reparara en los elementos esenciales de la historia originalmente concebida.

Desde el punto de vista estético, La caza destacó por su extraordinaria factura técnica. La fotografía dura en blanco y negro de Luis Cuadrado fue crucial para establecer la estética del realismo psicológico. Cuadrado innovó con el uso del lente Macro-Kilar, permitiendo encuadres "microfisionómicos" y primeros planos extremos que dotaban a los objetos de un "protagonismo insólito", reduciendo a los cazadores a "cuerpos físicos, sudorosos y frustrados". La música de Luis de Pablo, vital para el tono opresivo, ayudó a crear una atmósfera asfixiante. El rodaje se llevó a cabo en apenas cuatro semanas durante un caluroso agosto de 1964 en los alrededores de Borox, concretamente en Esquivias, Seseña y Aranjuez, una dificultad que contribuyó al realismo extremo y al ambiente árido de la cinta.

La premisa narrativa es, en apariencia, simple: tres amigos de mediana edad —José, Paco y Luis— se reúnen junto con el joven Enrique en un coto privado para una jornada de caza de conejos. No obstante, este coto fue anteriormente el escenario de una batalla durante la Guerra Civil. Los veteranos representan diferentes facetas de la burguesía que se benefició de la victoria, pero están consumidos por problemas personales, como el alcoholismo y las crisis económicas. La caza sirve como un pretexto o "componenda interesada", ocultando los rencores latentes que son exacerbados por el tedio y el calor opresivo de la paramera castellana.

La alegoría central del film reside en cómo la caza de conejos se transforma en la "caza real de hombres", un desenlace violento que demuestra que las heridas del conflicto fratricida aún no habían sanado. Luis es quien verbaliza la idea central, sugiriendo que "la mejor caza es la caza del hombre". El acto final de violencia autodestructiva, donde los tres veteranos se matan unos a otros, es una metáfora incisiva de la persistencia del conflicto en la psique española y de la descomposición del patriarcado franquista. Paco, interpretado por Alfredo Mayo (asociado al cine bélico franquista), personifica la retórica darwinista de que "el fuerte saca al débil".

Enrique (Emilio Gutiérrez Caba) ocupa una posición crucial en la película como el joven testigo. Su relativa ingenuidad respecto a la Guerra Civil subraya la locura de la generación mayor, una yuxtaposición que Saura utiliza para criticar a los veteranos por su incapacidad de reconciliación. Aunque sus interacciones con los mayores lo hacen víctima del impacto de la memoria colectiva, su supervivencia al final de la cinta, capturada en un fotograma congelado de su huida, sugiere una esperanza para el futuro. Enrique huye del "valle de los caídos cinematográfico" y de una sociedad que se le revela traumada y violenta.

La caza obtuvo un reconocimiento inmediato a nivel internacional. Carlos Saura ganó el Oso de Plata a la Mejor Dirección en el Festival Internacional de Berlín de 1966, lo que lo consagró como un gran director. La película fue valorada en el extranjero y comparada con las vanguardias del momento, como el free cinema británico y la nouvelle vague francesa. Incluso el director Luis Buñuel declaró que le había encantado la película y que le hubiera gustado rodarla. Su influencia trascendió fronteras, y el director estadounidense Sam Peckinpah confesó que La caza había impactado profundamente en su carrera.

Hoy en día, La caza sigue considerándose un patrón que permite reflexionar sobre la historia y la condición humana en España. Su relevancia se mantiene viva, ya que la alegoría del enfrentamiento fratricida refleja la polarización política contemporánea. Carlos Saura, uno de los maestros del cine español, fue elogiado por su habilidad para usar la alegoría y exponer una realidad social de una época que aún lucha contra sus contradicciones. Su legado continúa asegurándose; recientemente, se presentó una copia restaurada en 4K en la sección Venice Classics del Festival de Venecia, garantizando su calidad técnica para el disfrute de las generaciones futuras.

Película estrenada en Madrid el 28 de noviembre de 1966 en los cines Gran Vía, Roxy B, El Españoleto, Canciller e Infante.

Reparto: Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba, Fernando Sánchez Polack.

Furia en el valle (The Sheepman, 1958). George Marshall

Jason Sweet es un rudo ovejero que se ve obligado a enfrentarse con los ganaderos de la comarca, sobre todo con Stephen Bedford. Dell Payton, una despreocupada chica de frontera, atrae la atención tanto de Jason como de Bedford.

Los lances se suceden rápidamente, y toda la acción tiene un ritmo trepidante, y en todo momento divertido, con una muy afortunada ambientación. Uno de los alicientes más notables de la película es su jovialidad, la tónica humorística que preside en cuanto ocurre, y en la mayor parte de lo que se dice, y, también –es lógico suponerlo- en la pintura de los tipos. (Donald en ABC del 22 diciembre de 1959)

The Sheepman, una comedia wéstern estadounidense de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) estrenada el 7 de mayo de 1958 en Estados Unidos, se erige como un ejemplo fundamental del género a mediados de siglo. La película fue dirigida por el veterano George Marshall, conocido por su habilidad para mezclar acción y comedia en filmes como Arizona (1939). Su narrativa es engañosamente simple: Jason Sweet (Glenn Ford), un tahúr, gana un rebaño de ovejas en una partida de póquer y decide transportarlas en tren al corazón de Powder Valley, un territorio dominado por los ganaderos. El uso de una locomotora, la Virginia & Truckee #11, "The Reno", en los créditos de apertura simboliza esta fuerza disruptiva de la modernidad y la nueva economía impuesta al tradicional país ganadero.

La presencia de Sweet en Powder Valley desencadena la ira del barón ganadero local, el Coronel Stephen Bedford, un papel interpretado por Leslie Nielsen. Glenn Ford, quien en ese momento era el principal atractivo para las taquillas según la encuesta de Quigley de 1958, encarnó al héroe como un pistolero y camorrista experto. El gesto cómico más definitorio de Sweet ocurre en el salón, donde en lugar de pedir el tradicional whisky, Sweet pide un vaso de leche o un puro, un acto de sutil desafío que simboliza su independencia intransigente y su resistencia al statu quo. Este personaje establece su dominio fácilmente, incluso al vencer al matón del pueblo, Jumbo McCall (Mickey Shaughnessy), desafiando así el ritual habitual para demostrar la dureza del héroe wéstern.

El casting de Leslie Nielsen como el villano es notable por una ironía histórica: en 1958, Nielsen era un actor de reparto rígido y confiable en papeles dramáticos. Su personaje, Bedford, es de hecho el antiguo pistolero Johnny Bledsoe, un tahúr que ha adoptado una fachada respetable. Para los espectadores modernos, acostumbrados a la comedia inexpresiva de Nielsen en películas como Aterriza como puedas (1980), ver su actuación dramática seria resulta inherentemente extraño, lo que retrospectivamente añade una capa de meta-humor a la clasificación cómica de la película. La confrontación final se desata cuando Bedford contrata al forajido Chocktaw Neal (Pernell Roberts), a quien Sweet estaba buscando para ajustar cuentas por el asesinato de su prometida.

En el aspecto romántico, Shirley MacLaine interpreta a Dell Payton, el interés amoroso de Sweet. MacLaine estaba en un período de ascenso, habiendo hecho su debut cinematográfico en The Trouble with Harry (1955). Su papel fue elogiado por ser "encantador" y por moverse con éxito entre lo "humorístico y lo inteligente". Su elección entre Sweet y Bedford simboliza la decisión del pueblo entre el antiguo orden ganadero y la nueva independencia. Además, MacLaine ese mismo año protagonizó Como un torrente (1958), por la cual recibió su primera nominación al Premio de la Academia a la Mejor Actriz.

La película no solo fue un éxito de taquilla, sino que también recibió un importante reconocimiento de la industria. El guion, escrito por William Bowers y James Edward Grant (quien también recibió crédito por la historia), fue nominado al Premio de la Academia al Mejor Guion – escrito directamente para la pantalla. Esta nominación confirmó que el guion poseía una sofisticación estructural que trascendía el mero entretenimiento ligero. El director George Marshall fue clave, ya que su experiencia dirigiendo comedias clásicas permitió que el tono del filme fuera "amigable" y mezclara la acción con momentos cómicos.

Comercialmente, The Sheepman demostró ser un gran acierto financiero. Con un presupuesto de $1,283,000, la película generó $1,535,000 de ingresos en taquilla en EE. UU. y Canadá, y otros $2.2 millones a nivel internacional, resultando en una ganancia neta considerable de $976,000. Este éxito ayudó a la estabilidad financiera de MGM a finales de los años 50.

La película subvirtió intencionalmente los tópicoss del género. Por ejemplo, el Marshal del pueblo (Slim Pickens) evita constantemente la confrontación yendo a "pescar cada vez que es probable que haya problemas", satirizando la ineficacia de la ley fronteriza. El héroe, Jason Sweet, encarna al tirador experto y resistente que se parece a los héroes que aparecerían más tarde en el subgénero de wéstern cómico, como en También el sheriff necesita ayuda (1969). Sweet finalmente vende las ovejas para comprar ganado, explicando que solo las mantuvo porque se negaba a ser intimidado, consolidando el tema de la independencia.

The Sheepman perdura como una película clave de la evolución del wéstern. Su estatus de título de catálogo se mantiene, disponible a través de ediciones como Warner Archive en DVD. Reunió a Glenn Ford en su apogeo, a Shirley MacLaine en su ascenso y, a Leslie Nielsen, en un papel dramático que hoy ofrece una capa adicional de comedia involuntaria. La fusión exitosa de un conflicto clásico con un guión agudo y autoconsciente convirtió a esta película de 1958 en un hito de su género.

Película estrenada en Madrid el 21 de diciembre de 1959 en los cines Real Cinema y Torre de Madrid.

Reparto: Glenn Ford, Shirley MacLaine, Leslie Nielsen, Mickey Shaughnessy, Edgar Buchanan, Willis Bouchey, Pernell Roberts, Slim Pickens.

La diligencia (Stagecoach, 1939). John Ford

Personajes muy variopintos emprenden un largo, duro y peligroso viaje en diligencia. Entre ellos, un fuera de la ley en busca de venganza, una prostituta a la que han echado del pueblo, un jugador, un médico, la mujer embarazada de un militar, un sheriff. Las relaciones entre ellos serán difíciles y tensas. Además, durante el viaje, tendrán que afrontar el ataque de una partida de indios apaches.

Ciertamente, si en esta película no hubiese puesto John Ford su indiscutible inventiva de realizador y sus aciertos técnicos, bien poco quedaría de ella. Se trata de una de aquellas cintas del Oeste. (...) Pese a los paisajes y a la técnica del realizador, por lo archiconocido del asunto (...), la película no pasa de la categoria de mediana. (Miguel Ródenas en ABC del 18 de octubre de 1944)

La película Stagecoach (1939), dirigida por John Ford, es considerada una obra fundamental que supuso el resurgimiento del género Western, elevándolo de la categoría de película de serie B al estatus de película de clase A. Su lanzamiento marcó el inicio de los años de triunfo de Ford como director. Stagecoach se destaca por haber cimentado una de las asociaciones más legendarias del cine con John Wayne, quien tuvo su primer papel protagónico para Ford como el forajido Ringo Kid. El éxito de taquilla de la película en 1939, con ingresos netos de $1.1 millones solo ese año, demostró su atractivo comercial.

Si bien la película se estrenó en 1939, un año sobresaliente para el cine estadounidense, y formó parte de un resurgimiento más amplio de Westerns de clase A, se distinguió rápidamente de títulos contemporáneos como Jesse James y Dodge City. Ford logró combinar caracterizaciones realistas, efectos dramáticos y filmación en locación impresionante para definir el Western como cultura popular y como forma de arte seria. Stagecoach fue la única película Western estrenada entre 1939 y 1941 que fue nominada a un Óscar a la Mejor Película. Su éxito estableció un estándar de calidad y atractivo que las productoras no pudieron ignorar.

La trama es una narración arquetípica de un grupo de extraños forzados a viajar juntos en circunstancias extraordinarias y peligrosas, un concepto a menudo denominado "Película del Arca" (Ark Movie). El guion, escrito por Dudley Nichols en estrecha colaboración con Ford, se basó en el cuento "Stage to Lordsburg" de Ernest Haycox, aunque modificó sustancialmente la narrativa original. El viaje de la diligencia, que va desde Tonto hacia Lordsburg a través de territorio Apache, impulsa la acción a través de tres líneas argumentales centrales: el peligro constante de un ataque, un romance entre el forajido y la prostituta, y la búsqueda de venganza del Ringo Kid.

La diligencia funciona como un microcosmos de la sociedad. Los pasajeros representan diversas clases sociales de la frontera: desde la "élite" representada por el pomposo banquero Gatewood y el jugador Hatfield, hasta aquellos de "menor categoría social", como la prostituta Dallas, el forajido Ringo y el doctor alcohólico Doc Boone. La narrativa utiliza el pathos y el humor para explorar las luchas humanas. Al final de la película, la historia desplaza la pirámide social: el arrogante banquero es arrestado por malversación, y los personajes marginados, como Ringo y Dallas, que son redimidos, logran escapar juntos a su rancho en México. Thomas Mitchell ganó un Premio de la Academia por su interpretación del Doc Boone.

El papel del Ringo Kid fue el despegue de John Wayne, quien hasta ese momento era un actor de Westerns de serie B. Ford se opuso firmemente a la exigencia del estudio de elegir un actor de renombre y eligió a Wayne, que tenía 32 años en el momento del rodaje. Ford ayudó a Wayne a perfeccionar su persona cinematográfica, que se convirtió en el arquetipo del héroe del Western. Su actuación se caracteriza por la contención verbal y una presencia imponente, logrando una mezcla de sinceridad y vulnerabilidad. La escena de su introducción, en la que su figura se magnifica ante la cámara, se considera un momento icónico de la iconografía del género.

Stagecoach fue la primera película de John Ford en ser filmada en Monument Valley, Arizona/Utah, un lugar que se convertiría en su paisaje emblemático. Ford, impresionado por la épica sensación de edad y la monumentalidad de las formaciones rocosas, utilizó el valle para crear una sensación de autenticidad y grandeza. El paisaje de Monument Valley, con sus vastas tomas que empequeñecen a la diligencia, simboliza la lucha de la civilización contra la naturaleza salvaje. Este lugar, que en realidad es un parque tribal dentro de la Nación Navajo, se convirtió en el ícono central del mito del Oeste en el cine, un efecto que Ford repetiría en siete películas más, incluyendo The Searchers (1956).

A nivel técnico, la película fue profundamente influyente. Se sabe que Orson Welles vio Stagecoach unas cuarenta veces antes de filmar Citizen Kane (1941). Ford utilizó un estilo de edición económico y conciso, asegurando que cada escena fuera clara y sin nada superfluo. La película también es legendaria por su secuencia de acción, que fue supervisada por el coordinador de acrobacias y doble de riesgo Yakima Canutt. Canutt realizó el famoso truco en el que un atacante Apache cae bajo los caballos y la diligencia en movimiento, un truco que carece de CGI y requiere gran habilidad.

El filme ha dejado un impacto duradero en la historia del cine. La crítica contemporánea y posterior ha aclamado la película, citándola como el punto de partida del Western moderno y un ejemplo de madurez de estilo. El éxito de Stagecoach llevó a otros directores a explorar el género con mayores estándares artísticos y tecnológicos. 

Película estrenada en Madrid el 16 de octubre de 1944 en el cine Palacio de la Música.

Reparto: Claire Trevor, John Wayne, Andy Devine, John Carradine, Thomas Mitchell, Louise Platt, George Bancroft, Donald Meek, Berton Churchill, Tim Holt. 

Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, 2017). Kenneth Branagh

Durante un viaje en el legendario tren Orient Express, el detective belga Hercules Poirot investiga un asesinato cometido en el trayecto, y a resultas del cual todos los pasajeros del tren son sospechosos del mismo.

¿Qué le añade esta versión Branagh a la de Lumet? Pues tecnologia, presunciones de cámara y algo de intención (no muy buena) al personaje de Hércules Poirot que él mismo interpreta que aquí está más preocupado por lucir bonito que de comérselo con una buena salsa provenzal. Le pega preámbulos, exteriores y tren bala a lo que debiera ser una función de interiores, un texto lleno de sutilezas y unas interpretaciones majestuosas (...) Aunque el que más lejos está de Agatha Christie es el propio Kenneth Branagh y su interpretación de Poirot, quien por varias razones, como el sentido del humor, el de la justicia y el de la nostalgia, le resultaría irreconocible a la pluma de la escritora y a la memoria de su lector. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 24 de noviembre de 2017)

La película "Asesinato en el Orient Express" (2017) es una adaptación cinematográfica de la célebre novela homónima de Agatha Christie. Dirigida por Kenneth Branagh, esta producción se convirtió en la cuarta vez que la novela era llevada al cine. El éxito de esta cinta, con un presupuesto de 55 millones de dólares, la estableció como el inicio de la serie de películas de Hércules Poirot de Branagh, siendo seguida por Muerte en el Nilo (2022) y, posteriormente, A Haunting in Venice (2023).

Kenneth Branagh no solo estuvo a cargo de la dirección, sino que también se reservó el papel principal, encarnando al famoso detective belga Hércules Poirot. Esta decisión, combinada con su rol de productor, le generó críticas que lo acusaban de megalómano y de sobredimensionar a su personaje en detrimento de la historia. El filme es notable por su impresionante reparto estelar, considerado "envidiado" en Hollywood, que incluyó a figuras como Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Judi Dench, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Daisy Ridley, Josh Gad y Derek Jacobi.

En cuanto al estilo visual y la producción, Branagh revivió su gusto por los repartos internacionales consagrados, en línea con la versión de Sidney Lumet de 1974. La película fue rodada en formato de 65mm, un método que Branagh ya había utilizado en Hamlet (1996), para capturar la belleza de los paisajes y los coloridos interiores del tren. El guion fue escrito por Michael Green y la música fue compuesta por Patrick Doyle, un colaborador habitual de Branagh. Aunque algunos críticos señalaron que la película no aportaba nada nuevo a las adaptaciones previas, su realización se consideró sofisticada y elegante, recurriendo al espectáculo y a los efectos dramáticos.

La historia está ambientada en 1934. Tras resolver un caso complejo en Jerusalén, el detective Hércules Poirot, quien se describe a sí mismo como obsesivo-compulsivo y buscador de equilibrio, debe tomar el Orient Express de regreso a Londres. Durante el trayecto, el tren queda atrapado por una avalancha. A bordo, Edward Ratchett (Johnny Depp), un hombre de negocios inescrupuloso y estafador, es asesinado de una docena de puñaladas. Poirot descubre que Ratchett era en realidad John Cassetti, el secuestrador y asesino de la niña Daisy Armstrong, un crimen que causó la muerte de varios miembros de la familia y el suicidio de una niñera falsamente acusada.

El personaje de Poirot, tal como lo interpreta Branagh, es presentado con un aire grandilocuente y egocéntrico, autodenominándose "el mejor detective del mundo". El director exacerba el arco dramático del detective, elevándolo a un adalid de la justicia. La investigación revela que todos los pasajeros y el conductor del tren tienen conexiones directas con la familia Armstrong o con las víctimas colaterales del caso Cassetti, dándoles a todos un motivo para el asesinato.

El final de la película obliga a Poirot a enfrentar una anagnórisis contradictoria con su concepto de justicia. La trama desvela que los sospechosos actuaron colectivamente, como un "jurado" que buscaba la justicia que la ley no había impuesto. Poirot concluye que la justicia es imposible en este caso, dado que Cassetti merecía la muerte y, a su vez, ninguno de los asesinos merecía ir a la cárcel. En un acto de desequilibrio, Poirot encubre a los culpables, presentando la teoría de un asesino solitario a la policía yugoslava. Esta resolución generó controversia, siendo interpretada como una connivencia con el sistema clasista de su tiempo o una exageración de las posibilidades sociopolíticas del libro. La escena final de la revelación fue, incluso, diseñada por Branagh como una composición inspirada en la Última Cena de Leonardo.

La película fue un éxito financiero indiscutible, recaudando más de $350 millones en todo el mundo. Aunque la crítica fue mixta, se alabó el valor de la producción y el buen desempeño de su reparto. Su éxito comercial consolidó a Branagh como un artesano capaz de manejar eficazmente adaptaciones de alto presupuesto, permitiéndole reinvertir las ganancias en sus proyectos teatrales en Gran Bretaña. No obstante, su puntuación de 61% de críticas positivas en Rotten Tomatoes es inferior a la de su tercera entrega, Misterio en Venecia (77%).

Película estrenada en España el 24 de noviembre de 2017.

Reparto: Kenneth Branagh, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Josh Gad, Leslie Odom Jr., Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley, Derek Jacobi.

Los gavilanes del estrecho (Sea Devils, 1953). Raoul Walsh

Una bella espía inglesa (Yvonne de Carlo) debe llegar a las costas británicas para informar a sus jefes de la inminente invasión de Inglaterra planeada por Napoleón. Para ello contará con la ayuda imprevista de un contrabandista llamado Gilliat (Rock Hudson).

La trama es tan cándida e infantil como la de casi todas las obras cinematográficas del género; y con los personajes irreales, o, mejor dicho, de invención, se mezclan evocaciones de otros históricos de gran relieve, como el propio Bonaparte, y José Fouché, que por cierto, en la cinta, están bastante mal caracterizados (...) La historia no es muy original, tiene mucho de la eterna canción del contrabandista valiente que se enamora de una bella, distinguida y misteriosa mujer, que se sobrepone a la herida del “flechazo” para servir a su patria. (Donald en ABC del 9 de junio de 1955)

Sea Devils (Los gavilanes del estrecho, 1953) es una película de aventuras históricas ambientada en las Islas del Canal de la Mancha y dirigida por el legendario Raoul Walsh. La cinta, que tiene una duración de 91 minutos, está protagonizada por Rock Hudson en el papel de Gilliatt e Yvonne De Carlo como Droucette. El filme se estrenó en los cines del Reino Unido el 25 de abril de 1953 y en los Estados Unidos un mes después, el 23 de mayo. La película fue una producción de Coronado Productions, una compañía independiente británica, y fue distribuida por RKO Radio Pictures. Su tráiler promocionaba la ambientación en las Islas del Canal con la promesa de "Aventura y romance presentados en vívido color por Technicolor".

La base narrativa de Sea Devils proviene, aunque muy libremente, de la novela Los trabajadores del mar (Les travailleurs de la mer) de Victor Hugo. De hecho, el título de trabajo de la película fue originalmente el mismo que el de la novela. Sin embargo, la adaptación realizada por Borden Chase cambió la novela sustancialmente, al punto que el nombre de Victor Hugo no figura en los créditos. Si bien el film reutiliza algunos nombres, como Gilliatt y Drouchette (similar a Deruchette en el libro de Hugo), la trama general guarda pocas semejanzas con la invención de Hugo. El título mismo de la película, Sea Devils, es un juego de palabras basado en Devil Boat (Barco del Diablo), el nombre que los pescadores locales le daban al bote en el libro de Hugo.

La acción se sitúa en el año 1800, durante la Guerra de la Segunda Coalición, un periodo en el que las monarquías europeas intentaban frustrar la expansión de la República Francesa liderada por Napoleón. Gilliatt (Rock Hudson) es un pescador de Guernsey que se ha visto forzado al contrabando debido a la guerra. Él acepta transportar a la bella Droucette a la costa francesa. Ella lo engaña inicialmente, mintiéndole sobre sus intenciones de rescatar a su hermano de una prisión. Gilliatt se siente traicionado al descubrir que Droucette es una condesa que ayuda a Napoleón. La trama se construye sobre este malentendido, ya que el espectador sí sabe que Droucette es en realidad una agente británica que trabaja como contraespía para socavar los planes de Napoleón.

A lo largo del desarrollo de la trama, Gilliatt, creyendo que Droucette es una espía francesa, la secuestra y la lleva de vuelta a Guernsey. Posteriormente, Droucette es devuelta a Francia por Lethierry (Denis O'Dea), el oficial de aduanas que había organizado la operación. Ya en Francia, el operativo del gobierno Fouché (Jacques B. Brunius) descubre que el personal del chateau de la condesa fue reemplazado antes de su llegada y la encierra en la mazmorra. Gilliatt es liberado de la cárcel en Guernsey bajo la condición de que la rescate, aunque debe llevar a su rival contrabandista, Rantaine (Maxwell Reed), como ayudante. El último tercio del film es el más vitalista y donde la acción adquiere el aura aventurera que se extraña al inicio.

En el momento de su realización, el director Raoul Walsh se encontraba en un buen nivel dentro del cine de aventuras. Walsh, un cineasta conocido por el tema de la "aventura" y por su enfoque práctico, a menudo se decía que era tan bueno como su guion. Sea Devils fue una de las cuatro películas que Rock Hudson realizó en 1953, y fue el propio Walsh quien lo descubrió. Sin embargo, a pesar de la experiencia de Walsh y la presencia de Hudson, la crítica sugiere que la película no se encuentra entre las mejores aportaciones del director al género. Algunos críticos señalan una ausencia de ritmo en la dirección, y el poco desarrollo de la tensión.

La falta de una chispa romántica palpable entre Hudson y De Carlo es otro punto de crítica en la película. Se describe a Rock Hudson como un actor de "carne con patatas", un intérprete mediano en películas medianas, aunque en este film estaba en su mejor momento como galán romántico. Hudson era conocido por su robusta constitución y encanto, siendo su nombre artístico una combinación del Peñón de Gibraltar y el río Hudson. El reparto incluye también a Bryan Forbes como Willie, el compañero de Gilliatt, quien ayudó a reescribir su papel. El personaje del agente francés Fouché, interpretado por el artista surrealista Jacques B. Brunius, es destacado como la parte más fuerte del film.

La película, aunque catalogada como un producto clásico de cine "de palomitas" que se contempla con agrado, presenta algunos detalles curiosos de producción, como la notoria pobreza en la calidad de los decorados, con un crítico mencionando un set que se tambalea. También incluye algunas imprecisiones históricas y geográficas; por ejemplo, se refieren al "Emperador Napoleón" en 1800, cuando Napoleón no se convirtió en Emperador hasta 1804. A pesar de estas limitaciones, Sea Devils es representativa del género de aventuras de principios de la década de 1950.

Película estrenada en Madrid el 8 de junio de 1955 en el cine Rialto.

Reparto: Yvonne de Carlo, Rock Hudson, Maxwell Reed, Denis O'Dea, Michael Goodliffe, Bryan Forbes, Jacques B. Brunius. 

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946). Howard Hawks

Un general millonario y excéntrico tiene dos hijas que están involucradas en asuntos más bien turbios. Decide entonces llamar al detective privado Philip Marlowe para que resuelva sus problemas familiares. Cuando Marlowe empieza a investigar, descubre muy pronto que las diversas ramificaciones del asunto lo convierten en una auténtica maraña.

The Big Sleep (1946), dirigida por Howard Hawks, es una obra maestra ampliamente reconocida del género film noir. La película se centra en el detective privado Philip Marlowe (Humphrey Bogart), quien es contratado para investigar un chantaje, lo que lo introduce en una red compleja de mentiras, drogas, pornografía y asesinato que involucra a las dos hijas de su adinerado cliente. Si bien la película es celebrada por su atmósfera oscura y sus diálogos ágiles, la trama es famosa por ser notoriamente confusa, un laberinto narrativo que algunos consideran "bizantino".

La película se basa en la novela negra de Raymond Chandler publicada en 1939. La adaptación se distingue de la fuente literaria, la cual presentaba los rasgos típicos de la novela hard-boiled como un detective solitario, un descenso a los infiernos y un tono ácido y existencialista. Los cambios narrativos proceden principalmente de la decisión de Hawks de introducir una elaborada trama romántica, una cuestión tan esencial que diluye la clasificación de la película dentro del género puramente negro. La Warner Bros., que poseía los derechos de la novela desde 1944, quería capitalizar la gran química en pantalla de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, la pareja de moda tras su éxito en Tener y no tener (1944).

El corte original del director, finalizado por Hawks en marzo de 1945, fue archivado. Tras las malas críticas recibidas por la actriz en Confidential Agent (1945), el agente de Bacall, Charles K. Feldman, temió un final prematuro para la prometedora carrera de Lauren Bacall. Feldman persuadió al jefe del estudio, Jack Warner, para remodelar The Big Sleep inspirándose en el tono "insolente y provocativo" de Tener y no tener. Esto resultó en 16 minutos de nuevas tomas ordenadas por Warners para realzar la calidad estelar de Bacall. El metraje adicional, que sumó 18 minutos en total, reemplazó 20 minutos del corte original de 1945, dando lugar a la versión final de 1946 que hoy se conoce.

El énfasis en la relación Marlowe-Vivian Sternwood transformó la estructura de la película. El guionista Jules Furthman, contratado después de un borrador inicial de William Faulkner y Leigh Brackett, hizo crecer el romance por encima de la trama centrada en Carmen Sternwood, que era más seria en la novela. La historia cinematográfica relega la investigación detectivesca a una trama de contexto, mientras que la trama romántica se convierte en la sustancia narrativa dominante. El detective Marlowe se reconvierte de un héroe solitario y cínico que mantiene su código de honor frente a la corrupción a un galán "principesco y juguetón" que busca la felicidad personal.

Esta nueva dinámica romántica es evidente en el diálogo, reconocido por ser impecablemente ágil. Un ejemplo clave es la escena añadida de las "carreras de caballos", donde Lauren Bacall le dice a Humphrey Bogart: "Diría que no le gusta que le clasifiquen, le encanta arrancar fuerte, abrirse camino, tomarse un respiro en la segunda vuelta y volver relajado a casa". Esta conversación, llena de insinuaciones sobre la pareja, sirvió para establecer una fuerza opositora entre Marlowe y Vivian. Los diálogos chispeantes y la igualdad entre los sexos en la agudeza verbal asocian la película con la comedia alocada (screwball) que Hawks también cultivaba.

A pesar de su estética visual que cumple con muchas características del cine negro (como el uso del claroscuro, la ambientación nocturna y la presencia de femmes fatales), el romance creado por el estudio alteró el tono temático. El guion de Hawks toma una distancia narrativa de la novela de Chandler, cambiando el fatalismo y la desesperanza inherentes al género negro por una "apertura optimista hacia la felicidad individual". La película se acerca más a la filmografía "vitalista" de Hawks, integrando la historia dentro de su particular estilo que celebra el espíritu humano y la relación de pareja.

Finalmente, la complejidad de la trama de The Big Sleep es una parte inseparable de su mito. La historia es tan intrincada que incluso el propio Raymond Chandler supuestamente no pudo responder a una pregunta clave cuando los cineastas lo llamaron: "¿Quién mató al chófer?". Howard Hawks se hizo famoso por su indiferencia ante la lógica del argumento. Él mismo confesó no haber entendido nunca lo que sucedía, concluyendo que "solo iba a probar a hacer buenas escenas", adhiriéndose a la filosofía, compartida por Chandler, de que "la escena superaba a la trama". La trama enredada se convirtió en una excusa para el brillo atmosférico.

Película no estrenada comercialmente en España. Se vio por primera vez cuando TVE la emitió el 4 de abril de 1972 dentro del ciclo "Su nombre es Bogart".

Reparto: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Martha Vickers, Charles Waldron, Charles D. Brown, John Ridgely, Dorothy Malone, Elisha Cook Jr.

Ben-Hur (1959). William Wyler

Antigua Roma, bajo el reinado de los emperadores Augusto y Tiberio (s. I d.C.). Judá Ben-Hur (Charlton Heston), hijo de una familia noble de Jerusalén, y Mesala (Stephen Boyd), tribuno romano que dirige los ejércitos de ocupación, son dos antiguos amigos, pero un accidente involuntario los convierte en enemigos irreconciliables: Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del nuevo gobernador romano, y Mesala lo encarcela a él y a su familia. Mientras Ben-Hur es trasladado a galeras para cumplir su condena, un hombre llamado Jesús de Nazaret se apiada de él y le da de beber. En galeras conocerá al comandante de la nave (Jack Hawkins) y más tarde a un jeque árabe (Hugh Griffith) que participa con sus magníficos caballos en carreras de cuadrigas.

Inútil ponderar el talento de William Wyler, que en tan diversos géneros ha triunfado. (...) Inútil proclamar, porque se evidencia, el asombroso dominio de su oficio y de su arte en “Ben-Hur”, ya que es un registro nuevo, el de la grandiosidad, en el que aquí se muestra maestro, puesto que sobre todo, y ante todo, esta realización suya se traduce en espectáculo memorable. (Donald en ABC del 20 de diciembre de 1960)

La película épica religiosa Ben-Hur (1959), dirigida por William Wyler, no solo se consolidó como una de las obras más importantes de la historia del cine, sino que también representó una apuesta de vida o muerte para Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Se le asignó el presupuesto más grande de cualquier filme producido hasta ese momento, alcanzando los $15.175 millones, una cifra que, ajustada por inflación, se estima en aproximadamente $164 millones. Su estreno en noviembre de 1959 en Nueva York fue un evento mayor. El éxito comercial fue rotundo e inmediato, convirtiéndose en el filme de mayor y más rápido ascenso en 1959, y el segundo más taquillero de la historia hasta esa fecha, solo detrás de Lo que el viento se llevó. Este triunfo salvó a MGM de un desastre financiero inminente, provocado por la crisis de los estudios y la competencia de la televisión.

La monumentalidad de Ben-Hur exigió una escala de producción sin precedentes para la época, especialmente para contrarrestar la creciente popularidad de la televisión. La producción se llevó a cabo en los estudios Cinecittà en Roma, utilizando más de 300 sets. Para la cinematografía, se tomó la decisión de filmar en un formato de pantalla ancha, utilizando el proceso "MGM Camera 65" con una relación de aspecto de 2.76:1. Aunque William Wyler se mostró inicialmente reacio al formato widescreen, lo consideraba difícil de llenar, aceptó el proyecto por una jugosa compensación (un salario base de $350,000 más un porcentaje de la taquilla) y por el deseo de superar a su colega Cecil B. DeMille, aspirando a crear un épico bíblico para "hombres pensantes".

El clímax indiscutible de la película es la secuencia de la carrera de cuadrigas, considerada una de las escenas de acción más espectaculares jamás filmadas. La dirección de esta secuencia se encomendó a los directores de segunda unidad Andrew Marton y Yakima Canutt. El set del circo, inspirado en uno histórico en Jerusalén, fue la construcción más grande en la historia del cine hasta ese momento, cubriendo 18 acres y costando $1 millón. El rodaje de la carrera en el set de Cinecittà duró cinco semanas, extendiéndose por tres meses. A pesar de la creencia popular y la afirmación de Nosher Powell, los asistentes de producción han descartado que se produjeran muertes o lesiones graves durante el rodaje de la carrera de cuadrigas, en gran parte debido a la supervisión de seguridad de Yakima Canutt, garantizando que ningún caballo resultara herido.

Un aspecto notablemente controversial de la producción fue el guion, el cual pasó por numerosas manos, incluyendo a Karl Tunberg (acreditado oficialmente), Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Gore Vidal y Christopher Fry. Wyler consideró los primeros borradores como "primitivos" y con diálogos demasiado modernos. La disputa por el crédito del guion fue tan acalorada que se cree que fue la razón principal por la que la película perdió su única nominación al Oscar, Mejor Guion Adaptado. Gore Vidal, uno de los contribuyentes, afirmó en el documental El celuloide oculto que convenció a Wyler para inyectar un subtexto homoerótico en la relación entre Messala y Judá, sugiriendo que la maldad de Messala se debía a un amor homosexual rechazado. Sin embargo, Wyler no recordó la conversación, y Charlton Heston negó vehementemente la existencia de tal subtexto, subrayando la naturaleza debatible de esta interpretación.

En cuanto a los temas de religión e identidad, Ben-Hur mostró representaciones sensibles y a veces políticamente cargadas. Una decisión consciente de Wyler fue nunca mostrar el rostro de Jesucristo en la pantalla, sino solo su espalda o las reacciones de otros personajes, una estrategia para preservar la sacralidad de la figura y evitar polémicas. Curiosamente, la trama fue interpretada como un reflejo directo del conflicto árabe-israelí de la época. Esto se evidencia en la escena en que el jeque Ilderim (árabe) coloca la Estrella de David en el pecho de Judá (judío) y declara que el símbolo "brille por tu pueblo y por el mío juntos, y ciegue a Roma". Esta secuencia reflejó una postura ideológica de los realizadores, muchos de los cuales eran judíos, que abogaba por la fraternidad y el reconocimiento del joven Estado de Israel (fundado en 1948) por parte de las naciones árabes.

El filme cosechó un éxito de crítica y premios sin precedentes. Ganó once Premios de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director (William Wyler) y Mejor Actor (Charlton Heston). También ganó el BAFTA a Mejor Película y el Golden Globe a Mejor Película - Drama, además de un premio especial a Andrew Marton por la dirección de la carrera de cuadrigas. La recepción crítica inicial fue mayoritariamente positiva; Bosley Crowther, de The New York Times, la calificó como un "drama humano notablemente inteligente y absorbente". No obstante, hubo quienes, como Dwight Macdonald, la encontraron demasiado larga y poco atractiva, sintiéndose como un "automovilista atrapado en un cruce de ferrocarril". La banda sonora de Miklós Rózsa, considerada la mejor de su carrera, también fue fundamental para el éxito, siendo la más larga compuesta para una película en ese momento y altamente influyente durante más de 15 años.

Ben-Hur se convirtió en un hito cultural y cinematográfico. En 1998, el American Film Institute la incluyó en su lista de las 100 Mejores Películas, y en 2004 fue seleccionada por la National Film Preservation Board para su conservación en el National Film Registry por su significado "cultural, histórico o estéticamente". Su producción demostró las posibilidades del cine épico (peplum) y el impacto social y económico que Hollywood podía generar en un momento de incertidumbre. Tal como postuló el teórico Marc Ferro, la película puede y debe ser analizada tanto como un producto de su contexto socio-histórico—reflejando la ideología estadounidense de la Posguerra y el poder de su industria—, como una obra de arte que, gracias a la mezcla de talento y recursos, logró cautivar a generaciones.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1960 en el cine Madrid.

Reparto: Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet, Stephen Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O'Donnell, Sam Jaffe.

Y la nave va (E la nave va, 1983). Federico Fellini

Primera Guerra Mundial (1914-1918). En julio de 1914, un barco de lujo zarpa desde Italia con los restos mortales de la famosa cantante de ópera Tetua. En el barco van sus amigos, famosos cantantes de ópera, y gente entre exótica y extravagante. La vida a bordo es dulce, pero al tercer día de singladura surge un problema: hay que salvar a unos refugiados serbios, que han huido de la guerra y se encuentran perdidos en el mar.

No cabe, sin embargo, buscar un rigor narrativo en Fellini. “Y la nave va”, con su cínico encogimiento de hombros ante el funeral de la Europa del primer cuarto de siglo, o frente a los conceptos de poder o riqueza, de triunfo y de fracaso, es una revista de variedades, presentada con una cierta sofisticación, donde se dan cita la nostàlgia, el humor –con alguna pincelada marrón-, lo grotesco, lo romántico, lo ridículo y lo grandioso. (Pedro Crespo en ABC del 22 de enero de 1985)

Ver una película de Federico Fellini no es un acto pasivo; es una capitulación. Es aceptar ser arrojado a un torbellino de extravagancia y emoción pura, un universo regido no por la lógica, sino por el capricho del maestro. Y la nave va (1983) es quizás la destilación más perfecta de esta experiencia: un lujoso transatlántico, poblado por divas de la ópera, aristócratas decadentes y personajes excéntricos, que zarpa en una misión fúnebre aparentemente sin rumbo claro. La cámara nos arrastra a través de escenas surrealistas y un humor melancólico, dejándonos con la sensación de flotar en un sueño lúcido.
Sin embargo, bajo su superficie de fantasía, se esconde una obra de precisión milimétrica, una densa red de significados y decisiones artísticas deliberadas. Lejos de ser un mero capricho, Y la nave va es una profunda meditación sobre el arte, la decadencia de una civilización y la naturaleza misma de la realidad. 

Desde el inicio del filme, Fellini nos advierte de su juego. Un personaje, contemplando una puesta de sol, exclama proféticamente: «¡Qué maravilla! ¡Parece un decorado!». Esta frase, que podría parecer un comentario pasajero, es la clave de bóveda de toda la película, una promesa que se cumple en uno de los gestos más audaces de la historia del cine. Justo en el clímax de la catástrofe, cuando el barco se hunde, Fellini rompe la cuarta pared y destruye la ilusión que ha construido durante dos horas. La cámara se aleja para revelarnos la verdad: el majestuoso océano no es más que un mar de tela plástica, y el barco se balancea sobre una gigantesca estructura mecánica dentro de un estudio de Cinecittà.

Este golpe de efecto no busca disminuir su obra, sino magnificar su mensaje. En una reveladora entrevista de 1983, Fellini explicó su intención: frente a una catástrofe inevitable, el único deber que nos queda es el de "testimoniar". La revelación del estudio no es una confesión de falsedad, sino una declaración de principios. La cámara, la tela y la maquinaria son los instrumentos de Fellini para cumplir con su deber de testigo, demostrándonos que incluso una ilusión, construida con arte y propósito, puede contar la más profunda de las verdades sobre nuestra frágil existencia.

El viaje del transatlántico Gloria N. es, en la superficie, una procesión fúnebre para esparcir las cenizas de la gran diva Edmea Tetua. Sin embargo, el luto que impregna la película es mucho más profundo. Y la nave va es una elegía, una solemne despedida al arte que Fellini tanto amaba. En los años ochenta, era un testigo melancólico de cómo la televisión ganaba terreno, vaciando las salas y transformando la cultura visual. El propio director lamentaba cómo este nuevo medio provocaba una "desrealización" continua, creando una "placenta" o "bolsa amniótica" que nos protegía de la realidad, despojando a los eventos de toda emoción y responsabilidad.

En este contexto, el barco se convierte en una metáfora del propio cine: un mundo glorioso, artificial y lleno de personajes más grandes que la vida, que navegaba inexorablemente hacia su propio final o, al menos, hacia una profunda transformación. La película es el "emotivo testamento cinematográfico" de Fellini, una última ópera nostálgica dedicada a la magia de la gran pantalla, justo antes de que el telón cayera sobre una época dorada.

Pocos elementos en la filmografía de Fellini han desconcertado tanto como la misteriosa presencia de un rinoceronte enfermo en la bodega del Gloria N.. Este detalle, aparentemente absurdo, ha generado innumerables interpretaciones simbólicas, algo que exasperaba profundamente al director, quien siempre se resistió a la sobreintelectualización de su obra. En una ocasión, declaró:
«Me gustaría que en la entrada de los cines se colocaran unos carteles que digan: 'No hay nada más de lo que ven'. O bien: 'No se esfuercen en ver qué hay detrás. De lo contrario, correrán el riesgo de no ver ni siquiera lo que hay delante'.»

A pesar de su reticencia, Fellini dejó caer una posible clave sobre el animal. En un mundo al borde del colapso, el rinoceronte podría simbolizar "el intento de recuperar la parte inconsciente, profunda, saludable de nosotros mismos". Según esta visión, la única forma de evitar el desastre total no reside en la sofisticación de la élite, sino en reconectar con algo primario y puro. Así, el rinoceronte—arcaico, silencioso y ajeno al drama humano—se erige no como un enigma a resolver, sino como la única ancla de esperanza en pleno naufragio de la civilización.

La historia está ambientada en julio de 1914, en las vísperas del estallido de la Primera Guerra Mundial, el cataclismo que pondría fin a una era. Los pasajeros del Gloria N. son la encarnación de esa época: una élite artística y aristocrática decadente, ajena al desastre inminente. Absortos en sus rituales vacíos, los vemos hipnotizar a una gallina en la cocina, celebrar un concierto improvisado con copas de agua o desatar un duelo de egos operístico en la infernal sala de calderas.

Como señaló Alberto Moravia tras su ovacionada presentación en el Festival de Venecia, Fellini logró captar "brillantemente la sociedad del final de la Belle epoque, vacía de humanidad y excesivamente artificial". La película conecta directamente con el mito medieval del Narrenschiff (La nave de los locos), presentando al transatlántico como un microcosmos de una civilización que, cegada por su propio ego, navega alegremente hacia su autodestrucción. Los refugiados serbios que son rescatados no son vistos como seres humanos, sino como una curiosidad exótica, reflejo de la total desconexión de esta élite con la cruda realidad que está a punto de devorarla.

A menudo imaginamos a genios como Fellini recibiendo sus ideas en un relámpago de inspiración divina. La realidad, como revela el propio director, suele ser mucho más humilde. La chispa inicial para Y la nave va no provino de un sueño febril, sino de un simple recorte de periódico que guardaba en su escritorio, el cual narraba el último deseo de una cantante de ópera: ser incinerada y que sus cenizas fueran esparcidas en el mar, frente a la costa de la isla donde había nacido.
Esta anécdota, aparentemente humilde, encontró su eco en el mundo real pocos años antes del rodaje, con el célebre destino de las cenizas de María Callas, esparcidas en el mar Egeo en 1979. Así, la imaginación de Fellini absorbió y transformó un evento cultural contemporáneo en un mito cinematográfico atemporal.

La genialidad final de Y la nave va reside en su suprema paradoja: es una película que utiliza el artificio más descarado para revelar la verdad más cruda, un funeral que celebra la inmortalidad del arte y una comedia que llora la inevitable decadencia de una civilización. Fellini nos invita a bordo no solo para despedir a una diva, sino para confrontar la naturaleza ilusoria de nuestro propio mundo. Al final, ¿no somos todos pasajeros de una nave extravagante, conscientes de que el mar sobre el que navegamos podría ser tan solo una hermosa ilusión a punto de desvanecerse?

Película estrenada en Madrid el 18 de enero de 1985 en los cines Azul, Urquijo y Minicine.

Reparto: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Norma West, Peter Cellier, Elisa Mainardi.

Topaz (1969). Alfred Hitchcock

Mientras se encuentran de "viaje turístico" en Copenhague, Boris Kusenov, su esposa e hija, de origen ruso, deciden buscar ayuda de la embajada estadounidense para exiliarse en este país. Sabido que Kusenov es un alto oficial ruso, los servicios de inteligencia le cobrarán, luego, el favor haciéndole confesar todo lo que sabe acerca de unos supuestos misiles de la Unión Soviética en Cuba y sobre el significado de la palabra Topaz en esta situación. Para aclarar el embrollo, se tendrá que contratar al agente francés, André Devereaux (Frederick Stafford) quien tiene relaciones muy cercanas en Cuba.

Ha conseguido como nunca el gran realizador de tantas películas de “suspense” (¿cuándo darán las Escuelas de Cinematografía otro Hitchcock, que no tuvo escuelas?)... La planificación y ritmo del relato son certerísimos, con escenas trágicas muy premeditadas... Hitchcock nos ofrece aquí en bandeja una “joya”, hija de su pericia, como no queriéndonos dejar, dentro de las exigencias de la intriga, sin una recompensa esteticista. Me refiero al plano inolvidable del asesinato de la sugestiva cubana. Con la cámara en alto, captándose la vertical de los personajes –cabeza y pies-, Karin Dor cae lentamente al suelo, mientras su vestido flotante se abre, como una crisálida, a su alrededor. (Antonio de Obregón en ABC del 2 de diciembre de 1970)

Cuando pensamos en Alfred Hitchcock, la imagen que acude a la mente es la del "Mago del suspense", un arquitecto cinematográfico infalible cuya carrera parece una sucesión ininterrumpida de obras maestras. Es el director de Psicosis, Vértigo, La ventana indiscreta y Encadenados, películas tan perfectas que su estatus de genio se da por sentado, como una ley inmutable del cine. Su silueta icónica es sinónimo de control absoluto, de una precisión narrativa que nunca fallaba.

Pero en esa filmografía casi impecable existe una oveja negra, una película que rompe el mito: Topaz (1969). En su momento, fue un fracaso estruendoso, una obra olvidada y controvertida que desconcertó a crítica y público. Incluso François Truffaut, uno de sus mayores defensores, sentenció sin rodeos que "no es una buena película". Sin embargo, este aparente tropiezo esconde lecciones sorprendentes sobre el cine, la crítica y la propia figura del maestro. ¿Qué secretos revela este fracaso reivindicado en la carrera del genio?

Para entender el estatus de culto de Topaz, es fundamental conocer un concepto acuñado por el propio François Truffaut: el "grand film malade" o "gran film enfermo". El cineasta francés lo definía como "una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que ha sufrido errores en su desarrollo". El resultado no es perfecto, pero es un esbozo tan notable que algunos cinéfilos acaban prefiriéndolo a obras más pulidas, convirtiéndolo en un objeto de estudio y veneración.

Topaz encaja en esta categoría con todos los honores. Su trama sobre espionaje en la Guerra Fría es dispersa y su ritmo irregular, pero entre sus defectos se esconden algunos de los momentos más brillantes de toda la filmografía de Hitchcock. En particular, todo el episodio cubano es una pieza de cine puro que nos remite al mejor Hitchcock. La tensión se construye a través de una de sus historias de amor "extraordinariamente pasionales": el triángulo entre el espía André Deveraux (Frederick Stafford), la líder de la resistencia Juanita de Córdoba (Karin Dor) y el general castrista Rico Parra (John Vernon). La "minuciosidad de su cámara" eleva este conflicto a un nivel de intriga y pasión que demuestra cómo, incluso en una obra accidentada, el genio del maestro era capaz de brillar con luz propia. Este privilegio, el de ser reivindicada precisamente por sus fascinantes imperfecciones, es algo reservado solo para los más grandes.

Este estatus de obra de culto imperfecta cobra más sentido si recordamos un hecho hoy casi olvidado: la obra de Alfred Hitchcock no siempre gozó del prestigio artístico que se le atribuye. Durante décadas, gran parte de la crítica anglosajona lo consideraba un mero entretenedor de masas, un artesano eficaz pero sin profundidad autoral. Fue la crítica francesa, y en especial François Truffaut, quien lideró la reivindicación de Hitchcock como uno de los cineastas más importantes de la historia.

Truffaut recordaba una anécdota de su visita a Nueva York en 1962. A pesar de que para entonces Hitchcock ya había dirigido clásicos inmortales, los periodistas locales le preguntaban con desdén por qué se tomaban en serio al director británico. Uno de ellos le espetó:

¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia.

Ante otro crítico que le recriminó su gusto por La ventana indiscreta por no conocer bien Greenwich Village, Truffaut replicó con una defensa que era toda una declaración de principios: "La ventana indiscreta no es un film sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el cine". Resulta asombroso pensar en este escepticismo cuando Hitchcock ya había regalado al mundo joyas como Encadenados o Psicosis. Topaz, con sus problemas y su fría recepción, es un eco tardío de esa época en la que el genio del maestro aún estaba en tela de juicio.

Más allá de las controversias críticas y sus caóticos problemas de producción, Topaz es un recordatorio del pilar fundamental del arte de Hitchcock: su inigualable dominio visual. Fue precisamente Truffaut quien defendió que la principal reivindicación del maestro como autor era su capacidad para "expresarse de una forma puramente visual", haciendo de la imagen el soporte esencial del lenguaje cinematográfico. Topaz, a pesar de sus fallos, es una clase magistral de este principio.

Tres secuencias lo demuestran de forma contundente:

La huida de Copenhague: La deserción de una familia rusa está contada casi sin diálogos, construyendo una tensión asfixiante bajo acciones que parecen reflejar la cotidianidad de una familia turista. El contraste entre la aparente normalidad y el peligro mortal es puro Hitchcock.

La muerte de Juanita de Córdoba: Considerada una de las escenas más bellas de su carrera, es una proeza visual. Hitchcock utiliza un inolvidable plano cenital para mostrarnos la caída de la mujer, mientras su vestido de color lavanda se abre sobre el suelo "como los pétalos de una flor". El asesinato convertido en una de las bellas artes.

La Pietà del tormento: En un brutal contrapunto a la belleza anterior, tras la tortura de los sirvientes de Juanita, Hitchcock compone una imagen desgarradora. Ella, casi sin poder hablar, sujeta el cuerpo de su marido muerto, formando "una suerte de moderna Pietà". Una composición tenebrista que demuestra su profunda capacidad para contar el horror a través de la pura imagen.

Estos momentos demuestran que incluso una película considerada "menor" de Hitchcock contiene más lecciones de cine que la filmografía completa de muchos otros directores.

Pero si hay un aspecto donde el mito del control absoluto de Hitchcock se desmorona por completo, es en su desenlace. Uno de los mayores problemas de Topaz reside en su último tercio, que culmina en un final abrupto y poco convincente, producto de las presiones comerciales. El director filmó dos finales que fueron descartados por Universal tras las malas reacciones en los preestrenos.

El primer final: Un duelo a pistola entre el héroe (Stafford) y el traidor Granville (Michel Piccoli) en un estadio. El público joven de la época reaccionó con "sarcásticas sonrisas" ante una resolución tan anticuada.
El segundo final: El traidor Granville escapaba cínicamente en un avión con destino a la Unión Soviética. Este desenlace fue protestado por el gobierno francés, que no aceptaba que un alto funcionario traidor huyera sin castigo.

Con el tiempo y el presupuesto agotados, y sin poder volver a rodar con Piccoli, Hitchcock se vio obligado a improvisar. La solución fue un truco de montaje: tomó un plano de otro personaje, Henri Jarre (interpretado por Philippe Noiret), entrando en la casa de Granville, lo recortó para que no se notara la diferencia y añadió el sonido de un disparo fuera de campo para sugerir el suicidio. Este "remiendo", como lo calificaron los críticos, es la prueba definitiva del colapso del mito: el maestro de la precisión, reducido a un truco de montaje forzado por presiones que escapaban a su control.
Conclusión

Topaz es, sin duda, una "obra fallida", pero precisamente por eso resulta una película fascinante y esencial. No posee la perfección matemática de Psicosis ni la profundidad abisal de Vértigo, pero sus cicatrices cuentan una historia única. Es en este film donde vemos al Mago no como un prestidigitador infalible, sino como un artista brillante luchando contra la circunstancia, contra un mundo cambiante y contra las presiones de una industria que nunca terminó de comprenderlo del todo. Sus momentos de genialidad visual, sus tropiezos narrativos y su caótica producción la convierten en el retrato de un maestro en su faceta más humana y vulnerable, un poético y punzante epílogo a su era dorada.

Es una pieza de estudio apasionante que nos obliga a reconsiderar nuestras ideas sobre el éxito y el fracaso. Y nos deja con una pregunta en el aire: ¿es la perfección el único baremo para medir una obra de arte, o pueden las cicatrices de una película como Topaz contar una historia aún más interesante?

Película estrenada en Madrid el 1 de diciembre de 1970 en los cines Lope de Vega, Alcalá Palace, El Españoleto, Canciller, Infante y Alvi.

Reparto: Frederick Stafford, John Forsythe, Dany Robin, John Vernon, Karin Dor, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Claude Jade, Michel Subor.

Winchester 73 (1950). Anthony Mann

Dos jinetes llegan a Dodge City persiguiendo a un hombre. Es el Día de la Independencia, y la gente se arremolina en torno al premio del concurso de tiro, un rifle único: el Winchester 73. Lin McAdam, uno de los forasteros, gana el concurso, pero uno de sus contrincantes se lo roba y huye. El rifle va pasando de mano en mano: de un traficante de armas a un jefe indio y después a un forajido. Mientras tanto, continúa la persecución.

La película no por sabida y archisabida deja de distraer, ya que en ese estilo de producciones la maestría del cine de Hollywood logra interesar siempre, a fuerza de dinamisme y de excelente ambientación, por repetida que se nos brinde. (Donald en ABC del 7 de noviembre de 1950)

Cuando pensamos en el western clásico, a menudo evocamos imágenes de héroes íntegros, villanos despreciables y una clara división entre el bien y el mal. Son historias de la frontera, de leyendas forjadas a base de pólvora y coraje. Sin embargo, en 1950, una película dirigida por Anthony Mann llegó para dinamitar esas convenciones. Bajo la apariencia de una tradicional historia del Oeste, Winchester 73 no solo fue una obra clave en la revitalización del género, sino que transformó para siempre la carrera de su estrella, James Stewart, y alteró las reglas del juego en la industria de Hollywood. Es una de esas películas que, al mirarla de cerca, revela las grietas que anunciaban una nueva era para el cine.

1. No era el típico héroe: el nacimiento del James Stewart vengativo.
Hasta 1950, James Stewart era el arquetipo del "americano medio". Ya fuera en las comedias que marcaron su carrera o en sus icónicas colaboraciones con Frank Capra, Stewart proyectaba la imagen de un hombre bueno, recto, idealista y, en ocasiones, ingenuo. Era el vecino amable, el ciudadano ejemplar que lucha por sus principios.
Winchester 73 y su posterior colaboración con Anthony Mann demolieron esa imagen. En sus westerns, Stewart dio vida a personajes marcados por un pasado dudoso, hombres que llevaban la violencia en el instinto. Su protagonista, Lin McAdam, no es un héroe de una pieza. Es un hombre obsesivo, de carácter violento y consumido por una sed de venganza que lo empuja a través del salvaje Oeste. Lejos de la bonhomía de sus papeles anteriores, este Stewart es un hombre atormentado, capaz de una furia implacable. Para entender esta metamorfosis, hay que verlo buscando por instinto el revólver que ha olvidado que no lleva al encontrarse con el odiado hombre al que sigue desde hace demasiado tiempo. Esta ambigüedad y estas sombras le vistieron de una humanidad más profunda y compleja, sentando las bases de una nueva y fascinante etapa en su carrera, una donde el héroe podía tener demonios internos tan peligrosos como los forajidos a los que perseguía.

2. El protagonista no es humano: la odisea de un rifle legendario.
"Esta es la historia del rifle modelo Winchester de 1873, ‘el rifle que conquistó el Oeste’. Para el vaquero, el forajido, el agente de la ley o el soldado, el Winchester 73 era un preciado tesoro. Un indio vendería su alma por poseer uno."
Con esta narración arranca la película, dejando claro desde el principio que el verdadero protagonista no es un hombre, sino un objeto. La estructura narrativa de Winchester 73 es una de sus mayores innovaciones. En lugar de seguir únicamente a Lin McAdam en su búsqueda, la película sigue el trayecto del propio rifle, que pasa de mano en mano.
Este recurso, conocido como "argumento itinerante", permite a la trama desarrollarse en meandros, entrelazando múltiples historias individuales con la persecución principal. El rifle se convierte en un símbolo de poder, codicia y ambición. Parece contener una maldición, pues su posesión a menudo acarrea la muerte o la desgracia a sus dueños temporales. Esta construcción narrativa, circular y perfecta, culmina cuando el arma regresa a las manos de su legítimo dueño, dotando a la película de un dinamismo y una clausura impecables que la convierten en el retrato de toda una frontera a través de la odisea de un arma.

3. Más que tiros y sombreros: la invención del western psicológico.
Winchester 73 fue una obra clave en la evolución del western hacia un terreno más adulto y complejo. La película marcó un hito al introducir una hondura psicológica y una complejidad narrativa que sentaron las bases del western moderno. Se alejó de los estereotipos y de los límites claros entre el bien y el mal para explorar los conflictos internos de sus personajes con la misma intensidad que los tiroteos.
El salto de Anthony Mann al western no fue casual; permitió que su sentido de la tragedia, ya cultivado en su influyente etapa en el cine negro, floreciera en los vastos paisajes de la frontera. El propio director explicó por qué se sentía atraído por este género, que le ofrecía un lienzo perfecto para sus exploraciones de la naturaleza humana:
“Creo que el western es el género más popular y da más libertad que otros para representar pasiones y acciones violentas [...] y además, libera todo lo que los personajes tienen en lo más profundo de sí mismos”.

En esencia, Mann veía el western como el género que otorgaba mayor libertad para escenificar pasiones y acciones violentas, y que, en última instancia, permitía "liberar todo lo que los personajes tienen en el fondo de sí mismos". Mann entendía los paisajes del Oeste no solo como un escenario, sino como un crisol que obligaba a individuos complejos a confrontar las pasiones contradictorias y los vicios que llevaban dentro.

4. Una tragedia bíblica con revólveres: la sombra de Caín en el Oeste.
La obsesiva persecución de Lin McAdam (Stewart) contra Dutch Henry Brown (Stephen McNally) es mucho más que la simple recuperación de un rifle robado. A medida que avanza la trama, descubrimos la verdadera naturaleza de su conflicto: Lin y Dutch son hermanos, y Dutch asesinó al padre de ambos.
Este giro argumental transforma un relato de venganza en una historia de fratricidio. Diversos analistas han identificado esta trama como una transfiguración del mito bíblico de Caín y Abel, lo que dota a la historia de una resonancia universal y una dimensión trágica. El académico José Félix González Sánchez, de hecho, utiliza Winchester 73 como el ejemplo perfecto que aglutina dos "tramas maestras" recurrentes: "La sombra de Caín" y "Viajar o morir". La estructura itinerante del rifle se convierte así en la expresión cinematográfica perfecta de esa segunda trama, fusionando la forma narrativa con el fondo mítico. Esta base eleva la película por encima de un simple relato de acción y la convierte en una exploración atemporal de la traición, la familia y la imposible redención.

5. Un contrato que hizo historia: cómo Stewart desafió al sistema de Estudios.
Más allá de su impacto artístico, Winchester 73 fue revolucionaria en el plano comercial. En un movimiento sin precedentes para la época, James Stewart no recibió un salario fijo por protagonizar la película. En su lugar, su agente negoció un contrato que le otorgaba un elevado tanto por ciento de los beneficios que generara el film.
La película fue un éxito de taquilla, y el acuerdo resultó ser inmensamente lucrativo para Stewart. Pero su importancia fue mucho mayor: este contrato demostró el creciente poder que las grandes estrellas estaban adquiriendo frente a los estudios. Fue un presagio de la transformación del modelo de negocio de Hollywood y de la eventual caída del sistema de estudios tradicional, donde los actores eran poco más que empleados atados por contratos férreos. El éxito de Winchester 73 validó este nuevo modelo, abriendo el camino para que otros actores siguieran sus pasos y tomaran un mayor control sobre sus carreras y sus ganancias.

Conclusión: un legado que perdura.
Winchester 73 es mucho más que un clásico del western. Es un punto de inflexión que demostró que las historias del Oeste podían ser complejas, oscuras y psicológicamente profundas. Transformó la imagen de una de las mayores estrellas de Hollywood, sentó las bases para una nueva forma de hacer negocios en la industria y nos regaló una estructura narrativa tan perfecta como el rifle que le da nombre. La película demostró que la frontera más fascinante del western no era el paisaje, sino el alma fracturada de su héroe.

Reparto: James Stewart, Shelley Winters, Dan Duryea, Stephen McNally, Millard Mitchell, Charles Drake, John McIntire, Will Geer, Jay C. Flippen, Rock Hudson. 

Película estrenada en Madrid el 6 de noviembre de 1950 en el cine Capitol. 

Salvaje (The Wild One, 1953). László Benedek

Johnny (Marlon Brando) es el carismático líder de un grupo de motoristas pendencieros que llegan a un pequeño pueblo californiano. En medio del alboroto que montan él y sus colegas, Johnny se sentirá atraído por Kathy (Mary Murphy), la hija del sheriff local.

El ritmo de la película denota falta de pulso. Benedek no ha acertado a mantener la tensión y, pese a su brevedad, se observan reiteraciones y fallos en las escenas de acción, aunque algunas resulten dramáticas y espectaculares. (Harpo en ABC del 12 de junio de 1968)

Reputada producción de Stanley Kramer que catapultó a Marlon Brando en su papel de gamberro motorizado. Inscrito en la línea de denuncia típica de su productor, planteaba el tema de la violencia juvenil en el momento que empezaba a ser preocupante. La excesiva convención con que se desarrolla la historia no impide que posea una considerable tensión narrativa. (Fotogramas)

En «The Wild One», producida por Stanley Kramer, se araña un poco la superficie de la vida contemporánea estadounidense y se descubre debajo una visión fea, depravada y aterradora de un elemento pequeño pero peculiarmente significativo y amenazador de la juventud moderna. Aunque la realidad se suaviza y luego se derrumba al final, es una película dura y apasionante, extraña y cruel, mientras se mantiene en el buen camino. (...) «The Wild One» es una película de extraordinaria franqueza y valentía, una película que intenta captar una idea, aunque no lo consiga del todo. Es una pena que algunos en la industria parezcan menospreciarla... (Bosley Crowther en The New York Times del 31 de diciembre de 1953)

The Wild One es una obra seria, y solo por eso ya merece la pena verla; además, sus aspectos positivos confirman la impresión que deja Death of a Salesman de que Laszlo Benedek es un talento excepcional del cine estadounidense, con una solidez y un espíritu de investigación humana que confieren a esta película, tanto en sus defectos como en sus virtudes, una calidad genuina e independiente. (Gavin Lambert en Sight and Sound de julio de 1955)

El motero de Brando parece encantadoramente dócil en comparación con los ángeles salvajes que él mismo creó. Sin embargo, la película no está nada mal. (Tom Milne en Time Out)

La experta dirección de Laszlo Benedek mantiene la acción tensa y llena de suspense, sacando lo mejor de un reparto muy competente. Una gran ayuda es la excelente fotografía de Hal Mohr, que ofrece algunos ángulos inusuales que contribuyen al ambiente inquietante de la historia. Los diálogos de Paxton tienen un tono sarcástico muy eficaz, pero unos subtítulos en inglés bajo la jerga callejera serían de gran ayuda para personas tan cuadriculadas como este crítico. (Milton Luban en The Hollywood Reporter)

La realización de Laszlo Benedek no tiene nada de excepcional, salvo la escena en la que Brando recibe una paliza, rodada con una iluminación expresionista al estilo del cine negro. El resto es aceptable, pero carece claramente del ritmo necesario para resultar totalmente apasionante. Salvaje es, por tanto, una obra que ha envejecido bastante mal, pero que es imprescindible ver, ya que es muy representativa de una época. Su enorme éxito y el culto que generó impregnaron toda la cultura pop de los años 50 y 60. Así, James Dean se inspiró en gran medida en la interpretación de Brando para crear sus propios personajes de adolescentes atormentados (pensamos sobre todo en Rebelde sin causa, Ray, 1955), mientras que los moteros de todo el mundo copiarían el estilo del actor, que en poco tiempo se convirtió en un icono del rock. (Virgile Dumez en Cinedweller)

Aunque no sea una gran película, Salvaje es un film que tuvo una gran influencia social. Estableció de forma duradera la imagen de la chaqueta negra y la del rebelde. La historia es una adaptación de una novela corta de Frank Rooney basada en hechos reales. La película contrapone de forma bastante torpe el malestar existencial de la juventud con una población local retrógrada, para luego desarrollar un aspecto melodramático demasiado acentuado y terminar con una nota de tolerancia benevolente. Es realmente Marlon Brando quien da toda su fuerza a la película, absolutamente magnífico en este personaje rebelde, plácido y decidido, con esa forma de dejar entrever cierta fragilidad bajo su coraza. Más que un personaje, Brando ha creado un icono. (L'oeil sur l'écran)

Me aseguran que The Wild One (que, sin embargo, no es una superproducción) fue un fracaso financiero total en Estados Unidos. ¿Influyó en ello la censura paralela? ¿O acaso los espectadores decidieron por sí mismos rechazar una película tan desagradable? No lo sé, pero me inclino más por la segunda explicación... ¡Durante mucho tiempo aún no todo servirá para ser contado en el cine! (Jean de Baroncelli en Le Monde del 24 de abril de 1954)

Película estrenada en Madrid el 10 de junio de 1968 en los cines Gayarre, Mola y Pompeya.

Reparto: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin, Jay C. Flippen, Peggy Maley.

My Fair Lady (1964). George Cukor

Versión cinematográfica del mito de Pigmalión, inspirada en la obra teatral homónima del escritor irlandés G.B. Shaw (1856-1950). En una lluviosa noche de 1912, el excéntrico y snob lingüista Henry Higgins conoce a Eliza Doolittle, una harapienta y ordinaria vendedora de violetas. El vulgar lenguaje de la florista despierta tanto su interés que hace una arriesgada apuesta con su amigo el coronel Pickering: se compromete a enseñarle a hablar correctamente el inglés y a hacerla pasar por una dama de la alta sociedad en un plazo de seis meses.

La composición de los ambiciosos escenarios, la riqueza de los figurines, casi todos diseñados en tonos pálidos como para destacar con simbolismo perfumado el encanto primitivo de aquella virgen salvaje; el nacimiento de las músicas sobre el borde cantarín de la palabra en un recitado encima de la melodia que nace y se apaga con ingeniosa naturalidad; el aire de “ballet” que surge cuando es preciso, con una levedad que en nada turba el andar ligerísimo de la comedia, son, en fin, muestras de una sensibilidad superior que respeta una gran obra y afirma sobre ella los valores espléndidos de otro arte singular. George Cukor, que acometió la difícil empresa “con la determinación de realizarla tan perfecta como pueda serlo una obra humana”, se salió con la suya. (Gabriel García Espina en ABC del 24 de septiembre de 1965)

Suntuosa adaptación musical del "Pigmalión" de George Bernard Shaw, que había sido estrenada en Broadway por Julie Andrews en 1956. Como espectáculo consigue aunar la brillantez -conseguida en gran parte gracias a los decorados y el vestuario diseñados por Cecil Beaton- con la inteligencia, que Cukor consigue en una hábil transformación de lo aparatoso en mordaz intimismo. Uno de los últimos títulos notables dentro de la historia del musical. (Fotogramas)

Pocos géneros cinematográficos son tan mágicos como los musicales, y pocos son tan inteligentes y vibrantes como My Fair Lady. Es un clásico no porque un grupo de estirados expertos en cine lo haya calificado como tal, sino porque ha sido, y siempre será, una auténtica delicia. Además, es una de las pocas películas de 3 horas (duración real: 2:50) que justifica su aparente larga duración. Pocas veces se han disfrutado tantos minutos en una sala de cine de forma tan placentera. (James Berardinelli en Reel Views)

La película de Cukor es un placer para la vista. Harrison, afable y distante, con una mirada algo reptiliana, interpreta a un Higgins que nunca parece fácil de convencer para Eliza. Hepburn, con una conmovedora apariencia de desdichada, aporta una intensidad mágica a sus escenas de presentación en sociedad; nunca parece del todo segura de que le caiga bien a nadie.(...) Cecil Beaton diseñó la producción, los decorados y el vestuario, desde un Covent Garden extraordinariamente realista hasta la famosa escena en Ascot, donde los numerosos extras visten de blanco, negro y gris: un telón de fondo para Henry, con su práctico traje de tweed marrón, y Eliza, con un toque de rojo en su vestido. Esta es una de las películas más atractivas jamás realizadas. Mientras la veía, me preguntaba qué había pasado con la tradición que la produjo. Warner Brothers la produjo con un presupuesto suntuoso y no le temió a su ingenio, su origen literario ni a sus ideas. Al público le encantaron las complejidades de las letras de Lerner. Y a nadie se le ocurrió, ni por un instante, que Henry Higgins y Eliza Doolittle hicieran algo tan obvio como tocarse. (Roger Ebert)

Cukor no intenta ocultar el origen teatral de su material; más bien, celebra la falsedad de sus decorados, situando a sus personajes en un mundo artificial perfectamente diseñado. Cada fotograma de esta película de 1964 revela la gracia y el compromiso de Cukor: es una adaptación que se vuelve completamente personal gracias a la fuerza de su puesta en escena. (Dave Kehr en Chicago Reader)

My Fair Lady encarna la gran forma del Hollywood tardío, casi anacrónica: dividida en dos partes separadas por un intermedio musical, la película utiliza una iluminación y un color opulentos, con una imagen limpia y sedosa. Mientras la revolución se gesta, ya que Cleopatra, presentada habitualmente como el fin de los estudios todopoderosos, data del año anterior, y Bonnie and Clyde o El Graduado se estrenarán en 1967, esta película es una de las últimas luces de un arte que se prepara para desaparecer, toda ligereza y maestría: una pantalla aún protegida de la suciedad (Peckinpah ya ha comenzado su brillante demolición) y la duda. Cukor aún puede contar una historia con un final predecible, aún puede hacer creer a la gente que hay significado y tranquilizar a su público, a costa de un toque de sentimentalismo y un cambio de época. Pero en cierto modo, My Fair Lady también marca el final de su carrera, ya que solo haría cuatro películas más para la gran pantalla, bastante decepcionantes. Así que, volver a ver hoy esta comedia animada, enérgica, vivaz y estilizada es sumergirse en un baño de deliciosa inocencia. Puedes sonreír o conmoverte, tararear sin darte cuenta de los estribillos creados para dejar una huella imborrable; para eso están hechos. (François Bonini en Ciné Dweller)

¡Qué placer redescubrir este musical magistral, especialmente en una copia digital magníficamente restaurada! La simbiosis entre una historia tan antigua como el tiempo y números musicales que nunca llaman la atención innecesariamente con una exuberancia ostentosa hacen de My Fair Lady un placer cinematográfico infalible. Solo el doblaje forzado de la voz de Audrey Hepburn durante las canciones sobresale desagradablemente en una película que, por lo demás, no ha envejecido ni un ápice.(Tobias Dunschen en Critique-film.fr)

La historia, bastante clásica, del misógino y gruñón Pigmalión (Pigmalión es el título de la obra de George Bernard Shaw de la que se adapta la película), quien transforma a una joven pobre y malhablada en una mujer inalcanzable de un mundo de elegancia incomparable, no resulta especialmente cautivadora. Las etapas de la transformación de Eliza hacia un desenlace predecible se desarrollan a lo largo de casi tres horas, ¡es larguísima! Las canciones que acentúan la historia no aportan ningún valor añadido. Ahora podemos apreciar esta encantadora y colorida obra que muestra a la perfección la frescura y la espontaneidad de Audrey Hepburn. Y más allá de eso, podemos deleitarnos con el incontable vestuario y decorados (todos diseñados por el estudio), increíblemente lujosos y creados por Cecil Beaton. Las escenas en el hipódromo y la recepción en la embajada son particularmente llamativas. Esta obra, ya atemporal en el momento de su rodaje, representa, sin embargo, una de las últimas joyas de la comedia musical hollywoodense. (À voir, à lire)

Película estrenada en Madrid el 23 de septiembre de 1965 en el cine Roxy B. 

Con esta película se inauguró el cine Metropolitan Palace en Palma de Mallorca el 23 de diciembre de 1966.

“My fair lady” ha servido para inaugurar al verdaderamente suntuoso y cómodo “Metropolitan Palace” que se incorpora a la cadena de locales de estreno de Palma con una película de categoria, en la que todos los elementos de la producción y decorados totalmente montados en estudio han conseguido convertir lo difícil en fácil. (Cinéfilo en el diario Baleares del 24 de diciembre de 1966)

Reparto: Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, Gladys Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel.

Unión Pacífico (Union Pacific, 1939). Cecil B. DeMille

En 1862, durante la Guerra de Secesión, dos empresas rivales comienzan a construir la primera línea de ferrocarril transcontinental que enlace el Atlántico con el Pacífico. Al tiempo narra los amores entre la hija de uno de los maquinistas, Mollie Monahan (Barbara Stanwyck), el agente del gobierno encargado por la Union Pacific de la seguridad del proyecto, Jeff Butler (Joel McCrea), y el principal saboteador Dick Allen (Robert Preston).

De Mille, en “Unión Pacífico” se aparta de las características que le dieron fama como realizador, y encuentra ahora el éxito como entonces, aunque en otro aspecto, buceando en la psicologia de los personajes que intervienen en el “film”. (...) Todo un proceso humano en sus pasiones lleno de calidad que revela la maestría del veterano realizador dentro de un estilo que no había cultivado hasta ahora. (...) Por todas estas cualidades llegamos a la conclusión de que “Unión Pacífico” es una excelente película. (Miguel Ródenas en ABC del 21 de abril de 1945)

La saga del ferrocarril norteamericano en un western vigoroso pero que muestra una excesiva tendencia al tópico. De hecho, el estilo de su director se basó siempre en el tópico, pero en esta ocasión lo plasmó de manera poco sutil, sin conseguir sublimarlo ni darle la vuelta. Pese a ello, la solidez del conjunto está asegurada, así como el entretenimiento. (Fotogramas)

El Sr. DeMille no escatima en nada, ni en caballos ni en actores, cuando se adentra en la historia del Oeste. Puede que no sea uno de nuestros directores más sutiles; su toque ha sido conocido por exprimir a un equipo de exteriores hasta el último ayudante de dirección. Pero ha aprendido algunas cosas a lo largo de los años sobre la acción y la cámara. Incluso cuando no ocurre nada, logra mantener viva la pantalla. Escenifica un diálogo romántico en una vagoneta cercada por bisontes gruñones, una tierna despedida en un furgón de cola rodeado de pieles rojas que gritan, sentidas escenas con moribundos en una sala de juego y bajo los restos humeantes de una locomotora destrozada. Cuando tiene la oportunidad de la acción real, por supuesto, el cielo es el límite: incursiones indias, tiroteos, reyertas, peleas a puñetazos, robos de trenes, incendios, persecuciones y destrucción de vías. Podemos decir de la película que es una enciclopedia de aventuras fronterizas en la que cada peligro previsto se afronta con el azar, cada giro predecible de la trama se realiza con afabilidad. (Frank S. Nugent en The New York Times del 11 de mayo de 1939)

Union Pacific, aunque con sus defectos, ejemplifica por qué Cecil B. DeMille fue uno de los pocos directores de Hollywood cuyo nombre sobre el título de una película era tan atractivo como el de cualquier estrella. No tenía aspiraciones artísticas; simplemente hacía películas para entretener a las masas. Y a diferencia de muchas de sus películas, Union Pacific cuenta con la ventaja añadida de un reparto muy sólido. Un reparto que hace mucho más digerible el guion, más bien tibio. DeMille hizo cosas a gran escala y aquí logra con el western lo que ya había hecho con la épica bíblica. (Patrick Nash en ThreeMovi Buffs.com)

Admito que algunos de ustedes se han vuelto demasiado sofisticados para que este film les funcione, algunos encontrarán en él un millón de razones para ofenderse, y no los culpo si es así, pero incluso reconociendo sus defectos, es una película espléndida, con un elenco clásico de Hollywood y talentos creativos en su mejor momento, y una mitología del western en su máxima expresión. Sigo pensando que hay algo que decir sobre las artes perdidas que lo hicieron posible, algo que vale la pena reconocer y aplaudir, independientemente de los fallos sociales o la falta de sofisticación moderna. Espero nunca llegar al punto de no poder reaccionar a este tipo de películas como el niño tirado en el suelo de la sala mirando una pantalla en blanco y negro de veintisiete pulgadas, comiendo palomitas y viendo cómo se desarrolla todo entre anuncios. Espero que todos ustedes aún tengan películas que les recuerden algo así. (David Vineyard en Mystery File)

Un fresco histórico eficaz y muy entretenido, pero que por una parte deja de lado demasiado fácilmente ciertas verdades desagradables (la masacre de los indios en el camino para asegurar la construcción del ferrocarril) mientras que las secuencias iniciales sugieren una posición que se olvida rápidamente. Por otra parte, es demasiado locuaz y demasiado ligero en el tono para ser totalmente convincente... Pero a pesar de estos pequeños agravios, no duden en formarse su propia opinión, porque solo tienen que leer a la mayoría de los historiadores y críticos de cine para ver que tienen una enorme estima por esta Union Pacific. (Erik Maurel en DVD Classik)

La obra maestra de DeMille es una de las muchas referencias cinéfilas que Sergio Leone y sus guionistas Argento y Bertolucci emplearon al escribir Hasta que llegó su hora, un western que ofrece un enfoque crítico y operístico sobre el mismo tema. Los cuatro personajes principales de ambas películas —tres hombres y una mujer— también comparten varias similitudes. Pero esa es otra historia...

Union Pacific se incluyó en la selección oficial —junto con El mago de Oz, La carreta fantasma, La ley del norte y Cuatro plumas blancas— de lo que debería haber sido la primera edición del Festival de Cine de Cannes en 1939. El Festival de Cine de Cannes se fundó como reacción contra la injerencia fascista en la selección de películas de los Festivales de Cine de Berlín y Venecia, y recibió el apoyo de Estados Unidos y Gran Bretaña. El 1 de septiembre, día de la inauguración, las tropas alemanas entraron en Polonia y el Festival fue cancelado. El primer Festival de Cine de Cannes se celebró en 1946. El 19 de mayo de 2002, el Jurado de "1939", presidido por Jean d'Ormesson, otorgó la Palma de Oro a la película de Cecil B. DeMille. Una decisión aprobada por unanimidad por los seis miembros del jurado. Union Pacific se convirtió así, 63 años después, en la primera Palma de Oro en la historia del Festival de Cine de Cannes. (Olivier Père en Arte.tv)

Union Pacific es uno de los mayores westerns de la historia del cine. Fue uno de los títulos fundadores del género a finales de la década de 1930, junto con La diligencia de John Ford y Los conquistadores de William A. Wellman, cuando el western dejó de limitarse a la serie B y accedió a los grandes presupuestos de producciones de prestigio. La explicación de este resurgimiento del género reside en las tensiones que sacudieron a toda Europa durante este período. Estados Unidos, ante estos riesgos de conflicto, se replegó en sí mismo y se refugió en sus valores tradicionales. Al ahondar en las fuentes de la historia estadounidense, el cine exaltaría esta ideología nacional. Cecil B. DeMille, maestro indiscutible del gran espectáculo hollywoodense, es uno de los directores, junto con John Ford, más profundamente apegado a estos valores estadounidenses. (zawiki.free.fr)

Película estrenada en Madrid el 19 de abril de 1945 en el cine Callao.

Reparto: Barbara Stanwyck, Joel McCrea, Akim Tamiroff, Robert Preston, Lynne Overman, Brian Donlevy, Anthony Quinn.