Major Dundee

La recent publicación en DVD de la versió parcialment restaurada de Major Dundee (1965) de Sam Peckinpah, ens permet entreveure un film que hagués pogut ser considerat com a una obra mestra del western. El que en queda és un esborrany quasi complet del projecte original.

Vejam un poc la història d’aquest film maleït. Sembla que la productora Columbia volia realitzar un western èpic protagonitzat per Charlton Heston i dirigit per John Ford. Ford, en aquells moment, estava ocupat filmant Cheyenne Autumn (1964), i a més no semblava massa interessat en el material que li oferia la Columbia.  A la fi, el projecte va caure en mans de Sam Peckinpah, que fins aquell moment tenia experiència com a realitzador de televisió i havia dirigit dos westerns, el més preuat per la crítica fou Ride the High Country (1962) amb Randolph Scott i Joel McCrea. Acceptà l’encàrrec de Columbia i es va veure per primera vegada amb un gran pressupost i amb actors de primera fila com eren Heston i Richard Harris. El rodatge s’havia de fer gairebé tot en exteriors a Mèxic.

A partir d’aquell moment començaren els problemes. Sembla que el guió no estava acabat en començar a filmar i a més, Peckinpah es degué veure desbordat de qualque manera per la magnitud del treball: un film de grans proporcions amb un equip molt nombrós, gran quantitat d’exteriors, etc.

A més l’actitud del director cap als seus subordinats i companys no semblava la més adient, arribant al maltractament i a l’acomiadament directe de qui no li queia en gràcia. Per altra banda, la seva afecció per la beguda i les bauxes nocturnes sembla que no ajudava gaire al bon funcionament de la filmació. Tant és així, que la Columbia, tement-se un desastre econòmic i artístic li va llevar pressupost i li va acursar els dies de rodatge. Heston va intervenir per oferir íntegrament el seu sou perquè Peckinpah pogués acabar el film segons el seu projecte original

Acabats la  filmació i el primer muntatge, sembla que la pel·lícula durava unes quatre hores i mitja, el que era inviable per estrenar. Es va fer un segon muntatge de 156 minuts i una preestrena que tingué unes crítiques molt negatives. El film es va tornar a acursar tot arribant als 123 minuts. Aquesta versió prescindia de les escenes més violentes i sembla que va fer desaparèixer les primeres experiències de Peckinpah amb la càmera lenta. A més, se li va afegir una música triumfalista de Daniele Amphiteatrof que no s’adaptava gens al gust del director. El resultat era que moltes situacions no tenien cap ni peus en faltar material rodat i que, fins i tot, se li havia donat un altre sentit al que quedava. A Espanya, finalment, el film es va estrenar amb una duració de 117 minuts. El fracàs de la pel·lícula va ser mundial i aviat va desaparèixer de circulació.

Què conta la pel·lícula? Bàsicament la recerca i destrucció d’una banda d’indis apaches refugiats a Mèxic responsables de nombroses matances i fets violents, per un batalló de cavalleria nord-americana integrat per soldats, rebels sudistes i presidiaris. El film té lloc el darrer any de la guerra civil americana, el 1865. El segrestament d’uns nins i la mort de la seva família i d’un destacament militar mou al major Amos Dundee (Heston), comandant d’una presó militar, a posar en marxa aquest batalló tan heterogeni. Sembla que ho fa per qüestions d’ascens personal, en sentir-se humiliat fent de comandant d’una presó, un càstig per haver actuat desencertadament a la batalla de Gettysburg. L’argument s’acosta molt al de Rio Grande (1950) de John Ford, encara que amb totes les diferències imaginables.

La idea que tenia Peckinpah era la de traslladar el clàssic Moby Dick de Melville al terreny del western, on la balena blanca seria substituida pel cap apache Sierra Charriba i la seva partida, i Dundee seria una mena de capità Ahab.  A la fi, Dundee no trobaria mai a Charriba i el batalló, delmat per les baixes i els odis interns, trobaria la mort en un enfrontament amb els cuirassers francesos de l’emperador Maximilià, en creuar el Rio Grande de tornada als EUA. Casi res de tot això quedava, per exemple, a una versió en vídeo que es podia veure pels anys 80 i que devia ser la de l’estrena espanyola. Especialment ridícul era l’episodi de la recaiguda dins l’alcoholisme i la depressió de Dundee, lluny dels seus soldats i curant-se d’una ferida a la ciutat mexicana de Durango, a més d’un episodi amorós que no quedava gaire clar. Tampoc no quedava molt ben explicada la causa de l’odi entre Dundee i l’oficial sudista Tyreen (Harris), ambdós sudistes i amics, però ara a bàndols diferents.

Així que Major Dundee romania com un exemple més de film mutilat per la productora, com ho podien ser The magnificent Ambersons (1942) d’Orson Welles o A Star is Born (1954) de George Cukor.

L’any 2005 es va trobar una part del material rodat descartat del primer muntatge i amb ell s’ha pogut reconstruir en part una nova versió de 136 minuts, que dóna més sentit al film, però així i tot queda enfora de la versió original de 156 minuts. A més Christopher Caliendo ha compost una nova banda sonora molt més adient que la primitiva. De totes formes podem dir que hi ha uns vint minuts de material que roman perdut i que donarien el sentit complet al que hagués pogut ser un gran film. El que ara es pot veure ens deixa amb les ganes de saber més sobre els personatges i les diferents situacions: els conflictes interns entre ells, la reflexió sobre la divisió intrínseca de la nació americana possiblement heretada dels seus origens europeus tant de país com de religió, el conflicte entre lleialtat, honor i amistat, l’imperialisme de l’acció militar que reflecteix el film, la soledat i desarrelament del protagonista, que podem veure, per exemple, a The Searchers (1958), l’obra mestra de John Ford, i que aquí només troba sentit dins la llar artificial que suposa la institució militar i els seus deures. I, finalment, què semblants ens pareixen les figures cobertes amb el capot militar de Heston i John Wayne al film citat de Ford. El fons que les envolta és un dels horitzons més desolats que hem pogut veure mai a una pel·lícula.

F. Barceló

(Article escrit a l'any 2007 per a la revista Blanc i negre i no publicat per tancament de la mateixa)

Platets voladors

Earth vs. Flying Saucers (1956)

El mes de juny de l’any 1947 el pilot americà Kenneth Arnold veié des de la seva avioneta una formació de nou estranyes naus que no havia vist mai. Volaven a prop del Mount Rainier a l’estat de Washington. El mateix Arnold batejà aquestes naus com “platets voladors” i així va néixer una de les llegendes urbanes més populars del segle XX. Posteriorment es va dir que aquestes naus eren avions militars en proves d’un nou tipus, però ja ningú en va fer cas.

L’ambient de guerra freda, la por que provocaven les armes atòmiques, la psicosi d’una invasió imminent per part d’enemics ignorats, tot això féu que veure ovnis al cel es tornés una cosa freqüent als anys 50. I naturalment els platets voladors arribaren al cinema.  Podem citar algunes pel·lícules com The Thing of Another World (1951) de Christian Nyby, un film claustròfobic amb un extraterrestre monstruós que influirà a moltes pel·lícules posteriors, The Day the Earth Stood Still (1951) de Robert Wise, que és una advertència sobre l’amenaça atòmica feta per Klaatu, un extraterrestre paternalista, Invaders from Mars (1953) de William Cameron Menzies, on un nin s’enfronta a una invasió de marcians, War of the Worlds (1953) de Byron Haskin, adaptació de la novel·la de Wells, o Earth vs. the Flying Saucers (1956) de Fred F. Sears, on els platets voladors són decididament agressius.

L’amenaça extraterrestre de la dècada dels 50 va desaparèixer de les pantalles durant els 60. La peculiar atmosfera d’aquests anys féu que el fenòmen que tanta gent deia veure, però del que ningú mai no ha pogut aportar proves certes davant la ciència, féu que els extraterrestres esdivenguéssin portadors de pau i germanor universals. Això donà peu fins i tot a derivacions sectàries barrejades d’ideologia hippy. L’arribada d’aquests missatgers benèfics de l’univers semblava imminent. Tant propera semblava que Steven Spielberg filma el 1977  Close Encounters of the Third Kind, on l’adveniment dels extraterrestres es filma com una barreja entre les pel·lícules de Cecil B. DeMille i un espectacle de discoteca. Però bé, erem als temps de Saturday Night Fever.

El mateix Spielberg continuarà essent el difusor d’aquesta propera arribada amb ET the Extra-Terrestrial (1982), un melodrama sentimental de ciència ficció per a infants, que demostra la perícia tècnica del director per assolir bons ingressos de taquilla.

A l’altra part de la balança estarien Ridley Scott i el seu Alien (1978) o el Predator (1987) de John McTiernan, on els extraterrestres de torn ja no tenien res de bons al·lots.

Erem ja a l’època de Reagan i el món ja no estava per bromes, com tampoc hi està ara després de que els EUA rebéssin l’impacte terrorista del 11-S. El mateix Spielberg ha abandonat els seus extraterrestres bonifacis i filma una nova versió de War of the Worlds (2005), la novel·la de H.G. Wells ja citada, on els EUA són envaïts per uns marcians gens amistosos.

Com a curiositat hauriem de citar la pel·lícula del director català Oscar Aibar Platillos volantes (2003), que recull un cas de crònica negra, on uns obrers de Terrassa esdevenen investigadors del fenòmen ovni als anys 70 i trien el suïcidi per tal de poder reunir-se per a sempre amb les suposades entitats extraterrestres. A això en Marx li hagués dit alienació.

Francesc Barceló

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 25, abril de 2006)

Dorothy Arzner (1897-1979): els homes fora de camp

     

       Dorothy Arzner fou l’única dona que feu una carrera de directora amb una obra extensa al Hollywood dels anys 20 i 30. De fet, fins al moment, és la dona que ha dirigit més films dins la indústria americana del sistema d’estudis (18 pel·lícules). El seu darrer film fou realitzat el 1943 i llavors la seva figura caigué dins l’oblit fins que va ésser rescatada pels estudiosos ja dins els anys 70. Ocupa una posició gairebe excepcional ja que fou l’única dona membre del Directors Guild, el sindicat de directors de Hollywood, al seu temps. La seva obra reflecteix un canvi en la representació de la dona dins el cine comercial americà de l’època.


Arzner va néixer a San Francisco el 1897, però els seus pares es traslladaren a Los Angeles i obriren un cafè freqüentat pels actors i directors del Hollywood mut. Començà la carrera de medicina i treballà com a conductora d’ambulàncies, fins que la visita a un estudi de cinema li revelà la seva autèntica vocació. Trobà feina a una companyia filial de la Paramount com a mecanògrafa, però aviat començà a escriure guions i aprengué a muntar les pel·lícules. Així esdevingué una de les muntadores més notables de Hollywood, per exemple a Sangre y arena (Blood and Sand, 1922) de Fred Niblo, amb Rodolfo Valentino. A la Paramount muntà uns cinquanta films i davant l’amenaça de Dorothy d’anar-se’n a la rival Columbia, la companyia accedí a confiar-li la direcció de la seva primera pel·lícula, Fashions for Women (1927), un film encara mut, que obtingué un gran èxit comercial.


Les pel·lícules posteriors funcionaren bé a la taquilla i el 1929 dirigí la seva primera pel·lícula sonora: La loca orgía (The Wild Party), amb Clara Bow. La pel·lícula resultà sorprenent per a la seva època i un èxit de crítica i públic. També fou innovadora en l’aspecte tècnic del cinema sonor per esser la primera pel·lícula on s’emprà un micròfon muntat sobre una canya de pescar per gravar la veu dels actors. El film, ambientat en un col·legi per a al·lotes, introdueix ja alguns temes lèsbics en clau que seran freqüents a l’obra d’Arzner.


Els següents films d’Arzner són exemples clars del cinema que es feia a Hollywood abans que s’implantés la censura del codi Hays. Anybody’s Woman (1930) conta les conseqüències d’una nit de follia per a la ballarina interpretada per Ruth Chatterton, l’actriu principal de molts dels fims de la directora. Working Girls (1931) és un relat dur i verídic sobre les al·lotes que cerquen feina a New York durant la Depressió i que viuen plegades a un hotel per a dones, el que permet a la directora incloure detalls lèsbics sota la forma d’actituds i mirades més que no en l’argument.


Arzner dirigí onze pel·lícules per a la Paramount entre 1927 i 1932. Llavors deixà la companyia i treballà com a directora independent per a varis estudis. El films d’aquesta etapa són més coneguts i establiren la reputació d’Arzner de llançar actrius joves com Katherine Hepburn a Hacia las alturas (Christopher Strong, 1933), on una dona independent i aviadora de professió (personatge basat en Amelia Earhart) té una relació amb un polític casat; Rosalind Russell a La mujer sin alma (Craig’s Wife, 1936), l’obra mestra de la directora, on la protagonista utilitza la fortuna del marit i el matrimoni per assolir els seus somnis de poder; i Lucille Ball a Dance, Girl, Dance (1940) amb dues ballarines amigues enfrontades posteriorment pel mateix home. El tema de l’al·lota que dubta entre l’amor i el poder que donen els diners i un matrimoni adient torna a sorgir a The Bride Wore Red (1937) amb Joan Crawford.


Dorothy Arzner va esser relacionada sentimentalment amb un gran nombre d’actrius, però visqué la major part de la seva vida amb Marion Morgan, coreògrafa de Dance, Girl, Dance.


La seva carrera de directora acabà a l’any 1943 per raons que encara no estan clares. De llavors ençà dirigí films d’entrenament per als membres femenins de l’exèrcit i pel·lícules publicitàries per a la Pepsi Cola, a requeriment de la seva amiga Joan Crawford. També dirigí teatre amb obres que tenien de protagonista a Billie Burke, una de les seves actrius preferides.


Durant els anys 60 i 70 va esser professora de l’UCLA ensenyant la tècnica del guió i direcció fins a la seva mort a l’any 1979. Francis Ford Coppola fou alumne seu.


Els crítics s’han preguntat freqüentment si Arzner va esser una víctima femenina del sistema d’estudis de Hollywood o una feminista rebel dintre d’un sistema dominat per homes. Ella es va considerar com a una directora de Hollywood fent la feina que li calia a l’estudi. Tingué èxit per la seva habilitat i empenta, però li ajudaren l’estil i aparença d’home (quasi sempre anava vestida amb roba masculina i amb els cabells curts). La destresa per reduir la seva consideració d’excepció dins un món masculí li va permetre triunfar com a directora enmig dels codis i expectatives del sistema d’estudis.


Tal volta com a conseqüència d’aixó, encara que els seus melodrames tenen com a protagonistes a dones solitàries i que les seves millors pel·lícules són les que exploren la companyonia i les fissures dels grups de dones, mai no perd de vista els importants sacrificis i compromisos necessaris que les dones fan perseguint l’èxit professional. Com deia ella mateixa: “quan treballo a un estudi, agafo el meu orgull, en faig una bolleta i el tir per la finestra”. Qualsevol que sigui la seva feina, les al·lotes treballadores d’Arzner sempre ocuparan el centre de l’esguard de la càmera, encara que fora de camp els homes estiguin inevitablement a l’aguait.

Francesc Barceló Pastor

(Publica a la revista Blanc i negre, nº 12, octubre de 2003)

Ousmane Sembene

L’obra literària i cinematogràfica d’Ousmane Sembene el situa com un dels més prolífics escriptors africans en llengua francesa del segle XX i gairebé el pare del cinema africà. Ha escrit cinc novel·les, cinc col·leccions de contes i ha dirigit quatre curtmetratges, nou llargs i quatre documentals.

Neix a Casamance, al sud del Senegal, el 1923. Expulsat de l’escola per indisciplinat, mai no passà de l’ensenyament secundari. Des del 1938 fins al 1944 treballà com a aprenent de mecànic, picapedrer, etc., mentre desenvolupava un interès creixent per la lectura (especialment de còmics) i descobria el cinema a Dakar a les sales de cine on encara es practicava la segregació racial. Al mateix temps no perdia el gust pel costum senegalès d’escoltar històries contades pels narradors orals a la plaça.

El 1944, com a súbdit d’una colònia francesa, anà a França a lluitar a la guerra contra els invasors alemanys. El 1946 tornà al Senegal i s’inicià dins l’activisme polític i sindical. Va tornar a França i visqué a Marsella fins al 1960 treballant als molls i va ingressar al Partit Comunista. Una lesió a l’esquena el féu treballar de guardaagulles i això li va permetre llegir sobre ideologia marxista, economia política, ciències polítiques, literatura i història, mentre completava la seva formació amb l’assistència a biblioteques, museus, teatres i seminaris sobre marxisme i comunisme. S’oposà obertament a les guerres d’Indoxina (1953), Corea (1950-1953) i s’interessà pel procés de alliberació d’Algèria de la submissió colonial a França (1954-1962). També treballà en l’educació i alliberament dels treballadors africans situats als marges de la societat francesa.

La seva obra literària comença el 1956 amb Liberté, un poema sobre l’art i l’alliberament d’Àfrica. Després d’un viatge al Congo se n’adona que els paisatges, la gent, els moviments i els sons no podien ser recollits amb tota justícia per la literatura. En tornar a Europa decideix aprendre la tècnica de la realització cinematográfica. Passa tot l’any 1962 a Moscou als Estudis Gorki aprenent cinematografia sota l’ensenyament del director Marc Donskoi. El 1963 realitza el seu primer curtmetratge al Senegal titulat Borom Sarett. La seva obra transformarà a Africa de consumidora d’imatges fetes a fora en productora de les seves pròpies imatges.

El seu primer llarg La noire de... és de 1966. El 1968 amb Mandabi connecta per primera vegada amb les masses populars realitzant el seu film en wolof, la llengua dominant al Senegal. Molts altres realitzadors del continent seguiran aquest camí, abandonant les llengües europees, símbols de la dominació colonial i del seu predomini cultural.

El 1971 realitza Emitaï, el seu primer film històric, on recull el recrutament forçós de joves senegalesos per anar a lluitar a Europa a la Segona Guerra Mundial, una experiència que ell mateix sofrí. També apareix la brutal repressió de les tropes colonials sobre un llogaret que es nega a donar la seva collita d’arròs a les auctoritats. Xala (1974) és una adaptació d’una novel·la seva de 1973 i una violenta sàtira de la burgesia senegalesa. Es un dels grans clàssics del cinema africà.

El 1977 realitza Ceddo. Es l’obra mestra de Sembene on apareix una crítica de l’hegemonia musulmana a l’Africa negra, però al mateix temps és una visió de la història del continent i del seu present. El film creà problemes polítics i de censura al seu autor, que es veié obligat a no poder filmar almenys durant una dècada. No serà fins al 1989 que podrà dirigir Camp de Thiaroye, una nova visió sobre els senegalesos que lluitaren a França contra els alemanys i que en tornar a casa seva es troben en les mateixes dificultats i repressions que abans. Guelwaar (1992) és un film sobre les relacions conflictives entre cristianisme i islam en el marc d’un llogaret senegalès, amb motiu d’un enterrament.

L’heroisme au quotidien (1999) inicia una trilogia sobre la dona africana i el seu problemàtic alliberament, presonera secular del patriarcat i de les repressions religioses. Curiosament l’instrument de progrés de la dona dins la vida quotidiana del llogaret és la radio i les notícies que porta d’un món diferent i llunyà. Aquesta trilogia sobre la dona es continua amb Faat Kine (2000) on l’acció passa del llogaret a la capital Dakar. Mitjançant les peripècies d’una mare fadrina es veuen les contradiccions entre la tradició tribal repressora representada pels homes i la modernitat que no acaba d’obrir-se pas. La peça final és el darrer film per ara de Sembene, Moolaadé (2004) on tracta el tema de l’ablació practicada a les nines dins el marc dels llogarets i de la rebel·lió contra aquest costum encapçalada per les mateixes dones.

Com es pot veure, es demostra la independència creadora de Sembene durant tota la seva carrera, una carrera amb la dèria de la creació d’un cinema africà autòcton, expressat en la llengua nadiua, realitzat en condicions de vegades precàries, gairebé sempre en 16 mm, sense actors professionals sinò amb gent del poble, i per això mateix arrelat en el seu entorn i crític amb la realitat que l’envolta.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 20, abril de 2005)

Sobre la música cinematogràfica

Miklos Rozsa

La música cinematogràfica, en la seva accepció simfònica, és deutora de dues tradicions: la del simfonisme postromàntic i la de la música d’escena, un gènere conreat especialment per molt compositors dels segle XIX i XX. En la seva vessant més abstracte seria hereva llunyana de les formes establertes per Anton Bruckner i Gustav Mahler, i en la vessant més descriptiva o de programa el referent podrien esser els poemes simfònics de Richard Strauss. No cal dir que tota aquesta tradició centreeuropea ha estat passada pel tamís de la música simfònica anglosaxona i nord-americana, amb exemples eloqüents com podrien esser Ralph  Vaughan-Williams o William Walton, ambdós amb una obra per a orquestra extensa i variada, i que també dedicaren alguna part de la seva obra a la música cinematogràfica. No oblidem tampoc les aportacions de Malcolm Arnold i Arthur Bliss i que, en darrera instància, tots aquests compositors anglesos vénen precedits per la música característica de l’època victoriana, la d’Edward Elgar. A l’altra banda de l’oceà, als Estats Units, tot això cristalitzarà en les aportacions de Frye, Chadwick, Griffes i, sobretot, Ives, Copland, Thomson, Piston i d’altres que donaran forma al simfonisme nord-americà.

La forma més planera i digestiva, per dir-ho de qualque manera, el resultat final d’aquesta manera d’entendre el fet musical, seria la música d’acompanyament cinematogràfic. Es la forma més lleugera i per a tots els públics d’una concepció musical que arrancaria de les innovacions wagnerianes, de qui ha adoptat més els excessos que els matissos.

L’altra tradició de que parlàvem era la de la música d’escena, la música composta per a les obres de teatre i que es tocava durant la representació. Sense anar més enrera, podem recordar valuoses aportacions de Schubert, Mendelssohn, Sibelius, Fauré, etc. Era normal que a un espectacle mut com era el cinema en els seus principis se li aplicàs la mateixa manera d’acompanyar els fets que passaven a l’escena: a les grans ocasions amb una orquestra i música feta a posta, als cinemes més humils un pianet i un senyor improvisant el que se li ocorria.

Al cap i a la fi la música cinematogràfica és hereva de la música de programa, la música descriptiva de fets i ambients. Un precedent il·lustre seria la Simfonia Pastoral de Beethoven, per exemple.  Des de llavors hi hagué la polèmica de si era més elevada la música abstracte, sense referents en el món real, o la música de programa, la descriptiva. Aquesta discussió purament teòrica possiblement s’esgotà ja en el segle XIX, però curiosament podem veure com la música descriptiva és la que ompl l’acompanyament simfònic de moltes pel·lícules: descripció i subratllat d’accions, un tant grollera podem dir.

No cal dir que a Hollywood hi ha hagut grans compositors hereus de la música centreeuropea. Basta citar a Max Steiner, Franz Waxman, Miklos Rozsa, Dimitri Tiomkin, Bernard Herrmann, Erich Korngold, etc. Tots ells amb formació musical europea. La gent que ara es dedica a omplir amb sons i sorolls orquestrals les pel·lícules no són altra cosa més que epígons, trists deixebles d’una llarga tradició que els ha arribat i que han après als conservatoris: la que segueix omplint les sales de concerts i els gusts de moltes generacions d’afeccionats a la música i cinèfils.

Francesc Barceló

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 24, febrer de 2006)

George Stevens (1904-1975)

George Stevens va néixer el 1904 a Oakland (Califòrnia). A l’edat de cinc anys començà a actuar a la companyia teatral dels seus pares. Desenvolupà ben prest una afecció per la fotografia, que li permeté a l’edat de 17 anys esdevenir ajudant de càmera. Des del 1927 fins al 1930 fou el principal càmera als estudis de Hal Roach. Així fotografià curtmetratges clàssics de Laurel i Hardy i westerns. Arribà a la direcció de pel·lícules el 1930 fent curtmetratges per a Hal Roach, fins que aquest l’hagué d’acomiadar el 1931 per dificultats econòmiques. Stevens se n’anà a la Universal i la RKO, on seguí fent curtmetratges còmics. Personalment no li agradava massa la feina, però féu bona amistat amb els còmics amb qui treballà, especialment amb Stan Laurel i Oliver Hardy.

Fou la RKO qui permeté a Stevens dirigir el seu primer llargmetratge el 1934. Normalment eren comèdies de pressupost mitjà, fins que la seva primera oportunitat de dirigir un film de gran pressupost i actors importants arribà el 1935 amb Alice Adams, una comèdia de costums amb Katharine Hepburn i Fred MacMurray. Adaptava una novel·la de Booth Tarkington que reflectia les dificultats d’una parella de diferent classe social. El 1936 Stevens tingué l’oportunitat de dirigir a Fred Astaire i Ginger Rogers en un dels seus més famosos musicals: Swing Time. El film tenia una excel·lent música de Jerome Kern i contenia alguns temes memorables com “The Way You Look Tonight”.

El 1939 féu un clàssic del cinema d’aventures: Gunga Din. El film comptava amb la presència de Cary Grant, Douglas Fairbanks Jr. i un dels actor preferits de John Ford, Victor McLaglen. Era una adaptació d’un poema de Rudyard Kipling feta per Ben Hecht i William Faulkner, que feren el que pogueren per defugir el caràcter colonialista de la història i centrar-se en l’aspecte purament aventurer.

La qualitat i l’èxit dels films dirigits a la RKO féren que Stevens fós contractat per Metro Goldwyn Mayer i allà tornàs dirigir a Katharine Hepburn acompanyada de Spencer Tracy a la comèdia Woman of the Year (1942), una intriga sentimental entre periodistes amb el rerefons de la Segona Guerra Mundial i la lluita antifeixista. Els guionistes eren Ring Lardner (repressaliat posteriorment per pertànyer al partit comunista) i Garson Kanin. El mateix any Stevens dirigeix una altra comèdia per a Columbia: The Talk of the Town, amb Cary Grant i Jean Arthur acompanyats de Ronald Colman. El to era de comèdia romàntica sofisticada, però també incloïa aspectes crítics sobre el sistema jurídic americà.

En aquell moment de la seva carrera, Stevens ja havia desenvolupat el seu estil com a director. Un sentit aguditzat de la dinàmica visual, fruit de la seva experiència com a càmera, s’uneix a la meticulositat i l’esment amb què preparava cada projecte. Cada film anava precedit d’una investigació sobre els materials i filmava cada escena totes les vegades que calguessin fins arribar a la perfecció. Un cop acabada la filmació es podia passar tot un any muntant el film. Un dels aspectes que més el preocupava era el so, especialment en els seus films dels anys 50.

L’any 1944 Stevens acompanyà les tropes aliades a l’invasió d’Europa per tal de derrotar l’amenaça nazi. Filmà en color el desembarcament a Normandia i la lliberació dels camps d’extermini nazis. Tot aquest material rodat fou aprofitat al documental George Stevens : a Filmmaker’s Journey (1994), muntat pel fill del realitzador, George Stevens Jr. L’experiència de la filmació dels camps de la mort marcà profundament el realitzador i li féu canviar la seva visió del món i de la seva feina com a director de pel·lícules. De llavors ençà els seus films es tornen més introspectius, més lents en el ritme i amb un sentit humanitari i social més acusat.

El 1948 dirigeix I remember Mama, amb Irene Dunne, i que és una exaltació dels valors de la família dins una època difícil com fou la postguerra. Els records que una filla té de la seva mare són una apologia de la figura de la dona forta que manté l’ordre i la unitat dins la seva llar amenaçada per elements externs i també interns.

A Place in the Sun (1951), amb Montgomery Clift i Elizabeth Taylor, és una adaptació de la novel·la de Theodore Dreiser An American Tragedy, un argument que ja havia interessat a Sergei Eisenstein i Josef von Sternberg. El protagonista, degut a l’arribisme social i a conflictes sentimentals, es veu empès a cometre un crim espantós. El judici que se li fa no només el jutja a ell sinó a les condicions socials que l’han portat a aquest extrem.

Shane (1953) és una de les obres mestres del western. La lluita entre grangers i terratinents és objecte d’una posada en escena realista, però que no defuig els aspectes llegendaris i romàntics de la història, subratllats per la mirada infantil. Possiblement és aquesta barreja de realisme i aura de llegenda el que dona un caràcter inoblidable al film.

El 1956 Stevens adapta un fulletó popular d’Edna Ferber, Giant, que és un dels grans melodrames dels 50 i que resisteix perfectament la comparació amb els que estava fent al mateix temps Douglas Sirk a la Universal. La utilització dramàtica i estètica dels grans espais oberts és perfecta; la degradació progressiva d’aquests espais degut a la indústria petroliera il·lustra el pas del temps sobre les persones i les terres al mateix temps que la conflictivitat de les seves relacions. Stevens envesteix contra el racisme inherent a les arrels anglosaxones dels Estats Units.

L’experiència de la filmació dels camps de la mort  nazis va fer que el 1959 es decidís a realitzar The Diary of Anne Frank, la noia jueva que morí assassinada a Auschwitz. Stevens abandona el color i filma en un claustrofóbic blanc i negre les experiències d’una infantesa i adolescència marcades pel sofriment i la mort provocats per un món estrany i hostil.

Després d’aquest film, el director passà prop de cinc anys preparant la seva versió de la vida de Jesucrist,  The Greatest Story Ever Told (1965). El film, d’una gran bellesa plàstica en els paisatges, encara que fossin tan inequívocament americans com Monument Valley a Utah, gaudeix d’un ritme lent i pausat i d’una estètica moltes vegades basada en composicions geomètriques i en la perspectiva. Desgraciadament se li retallà quasi una hora de metratge i així la segona part del fim, abrupta i ràpida, es veu descompensada en ritme respecte de la primera.

Es pot dir que aquest film tanca la carrera de Stevens, que morí el 1975 a Lancaster (Califòrnia).

George Stevens fou un dels últims artesans-autors de Hollywood, que es pogué permetre la independència dins la indústria gràcies a la qualitat artística dels seus films i a l’èxit de públic, tal vegada com Howard Hawks o David Lean, encara que les diferències d’estil dels tres siguin evidents. Stevens escrivia amb la càmera sobre emocions i sentiments que tothom podia comprendre, una manera de fer cada vegada més rara dins el cinema actual i que caracteritza la grandesa del cinema clàssic.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 21, juny de 2005)

Record de Douglas Sirk (desembre 1982)

Als meus pares

El desembre del 1982 la Segona Cadena de TVE començà un cicle de pel·lícules dedicat al director alemany Hans Detlef Sierk (1900-1987), més conegut com a Douglas Sirk, quan emigrà a EEUU. Per a molts de cinèfils de l’època l’obra de Sirk era pràcticament desconeguda, així que aquell cicle va esser tota una iniciació a una de les filmografies més interessants i sorprenents del cinema americà dels anys 50 i més tenint en compte que estava realitzada dins el sistema del cinema més comercial d’aquells anys.

Durant pràcticament quatre mesos, dijous rere dijous, el director alemany, retirat ja feia molts anys a Lugano (Suïssa), fou entrevistat a casa seva per Antonio Drove, un dels directors maleïts del cinema espanyol. Sirk no deixava mai les seves ulleres de vidres negres i sempre parlava d’assegut, únicament el darrer dia del cicle s’aixecà i, essent ajudat per la seva esposa, poguerem apreciar el seu precari estat de salut, mentres expressava el seu desig de visitar en un futur el Museu del Prado i poder contemplar Las Meninas de Velázquez, de qui declarà que li interessava especialment la llum.

La llum i l’ombra formaran part important de la seva obra tot al llarg de la seva filmografia, així com el problema de la visió o la percepció dins un món d’aparences i terboleses. Possiblement per això a un article aparegut a Cambio 16 dins l’època se’l qualificava de director kantià.

No entrarem aquí en molts detalls de la seva biografia. Només direm que estudià dret i filosofia a Jena i que entre 1920 i 1935 fou un dels directors de teatre més creatius a Alemanya treballant a Hamburg, Bremen i Leipzig, posant en escena obres de Shakespeare, Schiller, Strindberg, Pirandello i Brecht, entre d’altres. Degut a les interferències dels nazis en el seu treball teatral, acceptà un contracte de la UFA per dirigir pel·lícules. El 1939, aprofitant un rodatge als Països Baixos, firma un contracte per treballar a Hollywood. Als anys 40 només filma set pel·lícules als Estats Units amb productores independents I en acabar la guerra torna a Alemanya. La situació que es viu allà el fa torna a Estats Units i es contractat per la Universal el 1950 per a la qual dirigirà 21 films. El 1959, degut a una llarga malaltia, deixa el cinema i torna a Alemanya, instal·lant-se a Munich. Durant els anys 70 torna a dirigir teatre, dóna classes de cinema i realitza tres curtmetratges amb els seus alumnes de l’escola de cinematografia. Cahiers du Cinéma i Rainer Werner Fassbinder s’encarregaran de reivindicar la seva obra i descobrir-lo com a un dels directors més insòlits i elegants de la història del cinema a l’hora d’utilitzar l’estil (fotografia, decoració, il·luminació) i els referents culturals que la seva sòlida formació intel·lectual li permetia manejar, per subvertir la història que aparentement està contant i conduir-la cap a la seva pròpia visió del món.

De l’etapa alemanya TVE passà en el seu moment quatre films: Stützen der Gesellschaft (1935), adaptació d’un drama d’Ibsen on apareix una seqüència premonitòria: un nen amb ulleres jugant amb un teatret de teresetes; Schlussakkord (1936), film que Fassbinder homenatjà a Lili Marleen (1980), i en el que trobam ja la imatge del mirall on es reflecteixen els personatges i que es repetirà tot al llarg de la filmografia de Sirk, igualment es veu l’enfrontament de la cultura europea amb l’americana; Zu neuen Ufern (1937) i La Habanera (1937)[1] són dues pel·lícules d’ambient exòtic fetes per a lluïment de Zarah Leander, cantant noruega amb un peculiar to de veu molt famosa a l’Alemanya nazi.

Del període independent de Sirk als Estat Units són Sleep, My Love (1948), una pel·lícula de suspens on els problemes de visió de la protagonista formen part de la trama dins un ambient ple de tenebres i sospites. L’argument no està lluny dels films de temàtica psicoanalítica que hàbilment posà de moda Hitchcock i remet a títols com Gaslight (1944) de Cukor o Experiment perilous (1945) de Jacques Tourneur.

Una de les primeres pel·lícules de Sirk a la Universal fou Thunder on the Hill (1951), una altra pel·lícula de suspens amb la peculiaritat d’estar ambientada a un monestir aïllat per una tempesta, el que permet un hàbil ús de les ombres per a les escenes clau del film.

Magnificent Obsession (1954) és la primera obra mestra de Sirk dins el melodrama. El material original era una pèssima novel·la d’un pastor evangelista, que el director transforma totalment mitjançant el domini de l’estil. Prenent com a referent la tradició del drama romàntic alemany que es desenvolupa dins la natura, el tema del film és la curació de dues cegueses, una moral i l’altra física, en una parella. Aquesta evolució de la ceguesa cap a la llum es realitza a través d’un cromatisme de tons pàl·lids i delicats envoltats d’ombres que rodejen els personatges sempre, fins arribar a un esclat final de color amb la natura que torna reviure.

Si Captain Lightfoot (1955) és una pel·lícula d’aventures poc interessant ambientada a Irlanda al segle XIX, All that Heaven Allows (1955) formaria un díptic amb Magnificent Obsession. Aquí el paisatge de la tardor i de l’hivern torna adquirir un protagonisme a la imatge amb el referent literari de Walden de H. Thoreau. Es produeix l’enfrontament entre el món tancat de la burgesia de Nova Anglaterra, de mentalitat i arrels puritanes, i el pensament obert de l’home de la natura, el que ens duria a prop de Rousseau i el citat Thoreau. Sirk també es permet una crítica agre de la televisió com a refugi de les persones sense perspectives de realització personal. Todd Haynes homenatjà el film a Far from Heaven (2002).

Possiblement l’obra mestra de Sirk sigui Written on the Wind (1956). Es el melodrama més poderós que dirigí i que, juntament amb films com Giant (1957) de George Stevens, és la font d’on han begut molts culebrots americans del tipus Dallas o Falcon Crest. Però aquí no ens trobam en res de tot això, sinó amb l’acta de defunció de la classe terratinent i benestant americana. Mitjançant uns colors cridaners i una interpretació crispada, assistim a la decadència i enfonsament d’una família de petroliers incapaç de perpetuar-se com a nissaga i com a classe social. Els angles de càmera inhabituals, la multiplicació de miralls i objectes interposats, la irrupció de les forces de  la natura, contribueixen a crear un clima d’estimbament i tragèdia sense solució. Destacariem especialment les seqüències de l’inici del film, d’una potència visual inusitada i que, juntament amb la música de Victor Young, creen un clima inoblidable i ple de premonicions establint el to de tota la pel·lícula, i la seqüència de la mort del pare, eix central del film, on Sirk crea un ritme fílmic frenètic que condueix inevitablement a la tragèdia.

There’s Always Tomorrow (1956) continua l’anàlisi del fracàs de les classes benestants americanes, però aquesta vegada amb la figura d’un petit empresari de classe mitja que gaudeix d’estabilitat econòmica amb el seu negoci de joguines, però la vida personal del qual s’enfonsa. Sirk, segons comentava, recorre al “deus ex machina” propi de les tragèdies d’Eurípides, que accentua la ironia del final feliç. Interlude (1956) és un melodrama fet malbé per un repartiment inadequat. Battle Hymn (1957) té com a protagonista un aviador militar torturat pel sentiment de culpa d’haver bombardejat un hospital d’infants a la guerra de Corea. El tema de la pel·lícula no deixa de tenir actualitat quan avui dia es parla cínicament de “danys col·laterals” i se segueix bombardejant impunement objectius civils. The Tarnished Angels (1957) és un del projectes més personals de Sirk. Es una adaptació de la novel·la Pylon de William Faulkner sobre el món dels pilots de fira, personatges desarrelats que ballen dins una vertadera dança de la mort. El tema del fracàs, present al film, és un dels que més interessava al director alemany.

Imitation of Life (1959) és l’obra final del director i significa el seu adéu al món del cinema. Es pot dir que es tracta d’un film gairebé abstracte en el sentit que l’estructura del melodrama és desmuntada fins a romandre només un esquema, que l’autor utilitza per conduir el seu esguard crític cap a on li interessa. Així els protagonistes teòrics romanen cada vegada més allunyats de l’atenció de l’espectador fins a esdevenir figures encarcarades, i els personatges secundaris amb el seu conflicte racial van adquirint cada vegada més protagonisme, una vida pròpia desconeguda i insòlita per als primers. El món del teatre i del cinema és la imitació de la vida que dóna títol al film, a on les personatges estan condemnats a donar voltes dins un cercle d’aparences sense arribar mai enlloc. Això queda perfectament simbolitzat en el final de la pel·lícula, un funeral, on els conflictes no se solucionen i el personatges protagonistes semblen trasbalsats per un fet que sí és real, com és la mort. També representa el final d’una manera d’entendre un gènere i l’anunci del seu esgotament.

Els grans films de Sirk dins la seva etapa Universal no haguessin pogut esser possibles sense el seu equip de col·laboradors: el productor Ross Hunter, que tal vegada no s’enterava molt del que es duia entre mans[2], el director de fotografia Russell Metty, el músic Frank Skinner, els decorador Alexander Golitzen i Russell Gaussman.

El 1994 Antonio Drove publicà les seves converses amb Sirk al llibre Conversaciones con Douglas Sirk (tiempo de vivir, tiempo de revivir) i al seu darrer film dirigit fins al moment, El túnel (1988), basat en una novel·la d’Ernesto Sábato, la influència del director alemany era clarament visible.

---

[1]  Com a curiositat direm que aquest fou el primer film estranger que es rodà a Tenerife.

[2]  Cal dir que Hunter intentà perllongar l’estil de Sirk sense Sirk a films posteriors produïts per ell, com podria ser Portrait in Black (1960), dirigit per Michael Gordon, on figura tot l’equip habitual del director. Evidentment els resultats no podien ser els mateixos.

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 16, juny de 2004)

La filmografia truncada d'Erich von Stroheim

Erich Stroheim va néixer el 1885 a Viena. Era fill d’un fabricant de capells de palla jueu, però enlloc de continuar el negoci familiar emigrà a Estats Units als primers anys del segle XX. Va tenir feines diverses fins que el 1914 viatjà a Hollywood. A la indústria cinematogràfica treballà com a extra i arribà a formar part de la companyia de David Wark Griffith, on arribà a esser ajudant de direcció i conseller militar degut a la seva estada a l’exèrcit imperial austro-hongarès, encara que la seva experiència allà fos negativa.

            El 1917 Estats Units entrà a la I Guerra Mundial i Stroheim començà a interpretar el paper d’oficial prussià malvat a nombrosos films muts (Hearts of the World, 1918,  de Griffith). La seva fesomia pètria, el crani rapat a l’estil militar, l’absència de somriure a l’expressió esquerpa feren que a la publicitat dels films se li digués “l’home a qui vostè li agrada odiar”.

            Però les ambicions de Stroheim anàven més enllà que fer de dolent a les pel·lícules. Aleshores ja havia col·locat el « von » aristocràtic davant el seu llinatge i el fill del fabricant de capells esdevingué el descendent d’una família de la noblesa prussiana. La resta de la seva vida llur capteniment i imatge personal s’adaptarien a aquesta figura imaginària que ja no abandonaria mai pus.          

            Quan la Universal li donà l’oportunitat de dirigir un film, es mostrà com a un autor total escrivint el guió, dissenyant els decorats i actuant ell mateix com a protagonista. El resultat fou Blind Husbands (1919) on una esposa americana és seduida per un tinent austriac dissolut  als Alps. Notes característiques del films i de la restant filmografia de Stroheim com a director seran el triangle amorós, el climax de la lluita entre dos antagonistes masculins i sobretot l’obssessió per la decadència i l’acurat esment al detall. El tema sexual a més apareixia de manera enginyosa i sumptuosa a la vegada.

            El seu següent film The Devil’s Passkey (1920) venia a esser una repetició del seu primer èxit, amb el rerefons del món del teatre. El 1922 dirigeix Foolish Wives, on la Universal li havia donat carta blanca per fer el que volgués. Va esser el primer film que costà un milió de dòlars i la seva filmació durà un any. Stroheim recreà l’ambient de Montecarlo fins al darrer detall per contar una història on s’enfronten la hipocresia americana i la decadència europea dins una trama de seducció, triangle amorós i perversió sexual. La duració del film era de 30 rodets, però el supervisor de l’estudi Irving Thalberg el reduí fins a deu només. Després la censura americana i europea encara van mutilar més la pel·lícula. Així i tot el film tingué èxit.  El 1971 l’historiador del cinema Arthur Lenning intentà una reconstrucció del film utilitzant diverses còpies existents.

            Stroheim deixà la Universal després que l’acomiadassin del rodatge de Merry-Go-Round i passà a la Goldwyn Films per rodar Greed (1924),  una de les obres cabdals del cinema mut, basada en una novel·la de Frank Norris, un deixeble americà de Zola. El film és l’obra mestra del director que conta una vegada més un triangle amorós, però aquest cop els seus personatges són de classe baixa i es mouen pels motius més primaris com puguin esser la cobejança de diners que és més poderosa que qualsevol sentiment i porta a la follia i al crim,  la recerca del benestar personal, la passió sexual i la venjança. El resultat final durava fins a 10 hores però l’estudi, que, durant el rodatge, havia esdevingut la Metro Goldwyn Mayer amb Irving Thalberg com a cap de producció, el reduí a 140 minuts. El metratge rebutjat es destruí. La pel·lícula fou condemnada pels crítics i ignorada pel públic de l’època. La restauració del film s’ha pogut fer posteriorment utilitzant fotos fixes.

            El 1925 la Metro encara donà a Stroheim l’oportunitat de rodar una adaptació de l’opereta de Franz Lehar The Merry Widow. Aquesta vegada el film fou un èxit de crítica i públic, encara que s’hagué de canviar el final previst. El director deixà molts pocs elements de l’obra original a la seva versió i convertí el que era una opereta vienesa sentimental lleugerament cínica en un nou estudi de la decadència de la noblesa europea. L’arribisme social, la sordidesa dels sentiments, el fetitxisme i la decadència física són alguns del elements que utilitza Stroheim per subvertir la mel i sucre de l’obra original.

            Després de l’èxit del film la Metro acomiadà Stroheim, encara que els modals autocràtics del director tampoc contribuien a la pau amb els productors. Per a la Paramount dirigí el 1928 The Wedding March, on per una vegada el director conta una història d’amor sincer entre un príncep i una noia del poble, feta malbé per l’obligació del protagonista de casar-se amb la filla d’un milionari per salvar la seva família. El film, que tenia dues parts, fou un fracàs econòmic. La segona part s’ha perdut.

 El 1929 l’actriu Gloria Swanson i la seva parella d’aleshores Joseph Kennedy, el pare de JFK, li oferiren la direcció d’un film independent: Queen Kelly, el darrer film mut de Stroheim. En principi, el film era un melodrama sobre una noia sortida d’un convent seduida per un aristòcrata alemany que es casa amb la reina boja d’un petit regne europeu. La noia, per la seva banda, hereta una fortuna basada en una xarxa de bordells. Swanson,  temerosa per la censura i per la seva imatge, suspengué el rodatge i acomiadà Stroheim. La pel·lícula s’estrenà anys després en un muntatge fet per l’actriu i productora que no tenia res a veure amb la idea original.

            La Fox encara donà una darrera oportunitat a Stroheim per rodar un film sonor: Walking Down Broadway (1933). Era una nova història de triangle amorós contemporani on sorgien subterraniàment diversos temes sexuals que els directius de la Fox trobaren massa forts per al seu moment. El film fou remuntat i se li afegiren escenes rodades per un altre director. S’estrenà com Hello, Sister i no portava el nom de qui l’havia dirigit.

            Stroheim abandonà per sempre la direcció de pel·lícules i es dedicà només a fer d’actor a diverses pel·lícules americanes i europees. En destacarem només tres per diversos motius: La grand illusion (1937) de Jean Renoir, un film pacifista i humanista on Stroheim tornar a interpretar a un oficial prussià; Five Graves to Cairo (1943) de Billy Wilder, un film de guerra on comparteix repartiment amb un mallorquí de la Bonanova que nomia Fortunio; finalment Sunset Boulevard (1950) també de Billy Wilder, on Stroheim és el majordom i antic director d’una actriu decadent del cinema mut interpretada per Gloria Swanson. La pel·lícula que ambdós li projecten a William Holden en un moment del film és Queen Kelly...

            Erich von Stroheim morí el 1957 a Maurepas, França.

            Finalment citarem al mateix Stroheim:”Si vius a França i has escrit un bon llibre, o pintat un bon quadre o dirigit una pel·lícula destacada cinquanta anys abans i després no has fet res més, encara et reconeixen com a un artista i se t’honora com a tal. A Hollywood..., a Hollywood ets tan bo com la teva darrera pel·lícula”.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 14, febrer de 2004)

La noia "It": Clara Bow (1905-1965)

Esser un símbol sexual és una càrrega pesada, especialment quan una està cansada, ferida i desconcertada. Clara Bow

            Clara Bow va esser el símbol de l’era del jazz al cinema, els feliços anys vint, que Scott Fitzgerald va descriure en les seves novel·les. La noia moderna, sense prejudicis, esvalotada i amb unes ganes enormes de diversió i sexe, el que es deia una “flapper”. Un símbol d’abans que el codi Hays s’implantés a Hollywood i que la Gran Depressió acabés amb totes les bauxes i els disbarats. Llavors les ombres de l’expressionisme envairien el cinema, premonició del feixisme dels anys 30.

Clara Bow va néixer a New York, al barri de Brooklyn, el 1905. La seva mare Sara, malalta dels nervis, havia sofert ja dos avortaments. El matrimoni amb Robert Bow, un cambrer, no havia estat sortat. El pare desapareixia sovint  i quan tornava a casa era per abusar verbalment i física de mare i filla. La mare es prostituia per guanyar doblers per menjar, mentres tancava a la filla dins un armari quan no hi era.

Els veïns es reien de les robes esparracades de la noia, a qui només li quedava el recurs de submergir-se dins les revistes de cinema. Veia pel·lícules quan podia i feia com que actuar davant el seu mirall tota sola.

Desafiant l’oposició violenta de la seva mare, es presentà el 1921 a un concurs de la revista Motion Picture Magazín per cercar noves cares per al cinema. Guanyà el concurs i obtingué un petit paper a Beyond the Rainbow (1922). En saber-ho, la mare intentà matar la filla mentres dormia. A resultes d’això Clara sofrí d’insomni tota la seva vida.

Clara seguí fent petits papers al cinema. La seva mare morí el 1923 i ella se sentí responsable de la seva mort. El mateix any féu una prova a Hollywood i fou contractada per la Paramount, però només obtingué petits papers. Es portà el seu pare i provà de muntar-li diversos negocis però aquest  ja era un alcohòlic sense solució.

Malgrat tot, era apreciada entre els companys de professió. El 1925 intervingué a The Plastic Age. El film fou un èxit i Clara Bow esdevingué finalment una estrella del cinema .

El punt més alt de la seva popularitat fou la pel·lícula It (1927), on ella representava esser l’encarnació mateixa de l’atractiu sexual (l’”It” del títol). A partir d’aquell moment esdevindria la noia “It”.

Tal volta volent respondre a aquesta imatge cinematogràfica tingué nombroses relacions amoroses amb actors i directors i desenvolupà una afecció fora mida per la velocitat amb el seu cotxe vermell. El desordre regnava a la seva casa, mentres la seva família i personal li prenien els doblers. Ara feia quatre pel·lícules a l’any. Estranys rumors sense fonament sobre la seva vida sexual començaren a córrer.

La societat de Hollywood la refusava. En no esser  ja convidada a festes, començà a jugar a cartes a casa seva   tota la nit. El públic no feia cas d’aquestes històries i rebia fins a 30.000 cartes per mes dels fans.

No obstant això, els dos trets de la personalitat de Clara que més fascinaven el públic, la seva energia i llibertat de moviments, es veren frenats per l’arribada del cinema sonor. La seva veu no era dolenta però la retgiraven els micròfons. Així i tot provà de cantar al film “True to the Navy” (1930).

            En aquella època conegué el qui seria el seu marit, Rex Bell, un actor de westerns.

            Sobtadament es va veure embolicada en un seguit d’escàndols on es barrejaven deutes de joc, adicció a les drogues i sexualitat esborrajada. L’únic vertader eren les deutes de joc.

            Es va recloure a la seva casa de la platja, impossibilitada de poder treballar amb normalitat. Ingressà a un sanatori, mentres que la Paramount li rescindia el contracte. Als 25 anys la seva carrera semblava acabada.

            Clara es retirà al “Rancho Clarita” de Rex Bell durant un any. Després firmà un contracte amb la Fox per dues pel·lícules: Call Her Savage (1932) i Hoopla (1933). Ambdues van esser un gran èxit. Després es retirà del cinema definitivament.

            Es va casar amb Rex Bell. Tingueren dos fills. Malgrat la seva fragilitat mental, Clara sempre lluità perquè tinguessin una infantesa millor que la seva.

            Rex s’anà interessant progressivament per la política i les seves absències del “Rancho” eren cada vegada més llargues. Clara començà a sofrir misterioses malalties que els metges no descobrien.

            Davant la intenció de Rex de presentar-se per governador de Nevada,  provà de suicidar-se. Li era intolerable la idea de tornar a la vida pública. El marit perdé les eleccions, ingressà Clara a un sanatori i va vendre el “rancho”.

            Al sanatori Clara rebé tractaments de xoc i teràpia psiquiàtrica intensa. Li diagnosticaren esquizofrènia.

            Sortí del sanatori el 1950. El marit li posà una acompanyant que tingués cura d’ella. Pràcticament el seu matrimoni ja no existia. Ella passava els dies nedant, pintant, llegint i contestant la correspondència. Escrivia cartes als actors i actrius de moda i se sorprenia que aquests li contestassin i li diguessin quant  l’admiraven.

            El millor de la seva vida actualment eren els seus dos fills. S’havien casat i Clara fou àvia. No es comunicava molt amb el seu marit, però ambdós es preocupaven l’un per l’altre. Rex morí el 1962.

            El 26 de setembre del 1965 Clara morí d’un atac de cor. Estava mirant una pel·lícula a la televisió: The Virginian, un film del 1929 amb Gary Cooper de protagonista. Feia molts anys havia estat el seu amant.

            Com altres actors i actrius del cinema mut, Clara no morí oblidada. Abans de la seva mort hi hagué un interès per part dels estudiosos per recuperar les seves pel·lícules. La Paramount no cooperà. L’estudi no havia fet cap esforç per conservar les velles pel·lícules de Clara i algunes d’elles havien desaparegut ja definitivament.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 13, desembre de 2003)

Truffaut i els llibres

François Truffaut a la seva biblioteca

L’any 1976 TVE va emetre una llarga entrevista de prop de dues hores amb el director francès François Truffaut (1932-1984). Aquest fou entrevistat a casa seva pel director del programa Revista de cine, Alfonso Eduardo Pérez Orozco. El lloc era l’estudi del director, ple de llibres per totes parts, fins i tot amb caramulls pel terra, que era on seien. Involuntàriament s’assemblava a un dels decorats del film Fahrenheit 451 (1966), que és on Truffaut ha expressat més clarament el seu amor pels llibres i l’horror per la seva destrucció. Les flamarades dels bombers que cremen llibres semblen cremar éssers vius, i el autors de la malifeta adopten posats d’assassins. Seria l’única vegada que Truffaut s’acostaria a la ciència-ficció, tot adaptant l’obra de Ray Bradbury.

No és gens estrany que la casa de Truffaut estigués plena de llibres, ja que la relació del director amb la literatura és evident des de la seva primera pel·lícula, Les quatre cents coups (1959). El nin protagonista llegeix d’amagat a Balzac, a qui té aixecat un petit altaret.

Trobam en l’obra de Truffaut dos apartats a l’hora d’analitzar les seves lectures preferides i, per tant, quins seran els autors que adaptarà a la pantalla. Per una part, la novel·la negra americana, segurament llegida mitjançant la Série noire de Gallimard, i per l’altra, els autors que traspuen un cert romanticisme, que estaria més a prop del concepte de l’ »amour fou », tan estimat pels surrealistes i  Buñuel.

La vessant negra de l’obra de Truffaut es recolzarà damunt autors tan diversos com David Goodis (Tirez sur le pianiste, 1960), William Irish (La mariée était en noir, 1968, i La sirène du Mississippi, 1969), un autor també adaptat per Hitchcock a Rear Window (1954), i Charles Williams (Vivement dimanche, 1983). Les dues adaptacion de William Irish o Cornell Woolrich, ja que l’escriptor emprava igualment els dos noms, estan properes de l’altra gran vessant de l’obra del director francès.

Aquesta hem dit que eren les obres on les relacions amoroses es porten a límits extrems, fins i tot la mort voluntària a mans de l’ésser estimat. Podem recordar les dues adaptacions que féu Truffaut del novel·lista Henri Pierre Roché (1879-1959): Jules et Jim (1962) i Les deux anglaises et le continent (1971), amb situacions similars de triangle amorós, encara que invertides, amb dos homes i una dona a la primera, dues dones i un home a la segona.

Truffaut també adaptà a la pantalla els diaris d’Adèle Hugo (1830-1915), la filla de Victor Hugo, que fugí de la casa paterna a l’illa de Jersey per tal de seguir un tinent dit Alfred Pinson fins al Canadà i al Carib. La follia amorosa de la filla d’Hugo queda reflectida al  Journal de l’exil i a la nombrosa correspondència enviada al pare on li conta totes les penúries del seu dolorós itinerari. El film es diu L’histoire d’Adèle H. (1975).

La chambre verte (1977), una adaptació de Henry James, és una pel·licula inclassificable. Gairebé mai no s’ha vist reflectit a una pantalla el respecte i l’emoció despertada pel record dels que ja no hi són com en aquest petit film, ben lluny de qualsevol tipus de connotació necrofílica.

Finalment a La nuit américaine (1973), Truffaut s’interpreta a ell mateix en la comesa de director de pel·lícules. Porta un aparell per a la sordesa, com Buñuel, i el seu oci nocturn l’ompl amb llibres. Se li fa repetitiu el malson del nin que prova de robar les fotos de Citizen Kane a un cinema tancat.

Francesc Barceló

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 26, juliol de 2006)

Wyatt Earp, Frontier Marshall

Un matí assolellat el sheriff del poble deixa passar el temps mig avorrit mentres seu a un balancí. Els genets i la gent van i vénen. Cansat de la seva positura allarga les cames i en recolza una a la columna de fusta de la porxada. El sheriff es diu Wyatt Earp. El poble és Tombstone i l'any 1881. La pel·lícula és My darling Clementine, de John Ford.

Henry Fonda a My darling Clementine (1946)

 

Però qui és Wyatt Earp? És un personatge que ens trobam a molts westerns com a figura principal o secundària i que va tenir una existència real i ben documentada, fins al punt que ell mateix col·laborà a una mena de biografia seva que es publicà el 1931. En aquest article repassarem breument la seva vida i les pel·lícules on apareix..

Wyatt Berry Stapp Earp va néixerel 19 de març de 1848 a Monmouth (Illinois) i creixé com un al·lot de camp a una granja d’Iowa. El 1864 la seva família s’establí a Califòrnia. Treballà com a conductor de diligències i caçador de búfals. Després començà la seva relació un tant ambígua amb el món de la llei i la justícia. Fou “marshall” a les ciutats de Wichita, Kansas i Dodge City (Kansas). Sobre aquesta etapa dirigí Jacques Tourneur el 1955 el film Wichita, on Earp està interpretat per Joel McCrea.

En aquells anys va fer amistat amb altres personatges com Bat Masterson i Doc Holliday, personatges cinematogràfics també, i establí la seva reputació d’home de la llei i jugador. Morí la seva primera dona i un segon matrimoni sembla que no funcionà. Pareix esser que també tingué problemes amb l’alcohol. Aquests aspectes obscurs de la seva vida apareixen reflectits al film citat de Lawrence Kasdan, que és pràcticament una biografia sencera del personatge, encara que irregular i fallida.
Ell i la seva família es traslladaren posteriorment a la ciutat de Tombstone (Arizona), on tingué lloc l’episodi més famós de la seva biografia. Obtingué la concessió de joc al “Saloon” Oriental i conegué la seva tercera dona, Josie. El 1881, una enemistat amb la família Clanton acabà amb el famós duel a l’OK Corral. Prèviament els Earp s’havien fet triar com a homes de la llei a la ciutat. Moriren tres components de la família Clanton. Els tres germans Earp, Virgil, Wyatt i Morgan, sobrevisqueren juntament amb Doc Holliday.

Aquest episodi queda reflectit a alguns dels millors exemples del gènere western: Pasión de los fuertes (My Darling Clementine , 1946) de John Ford, on Wyatt és interpretat per Henry Fonda, i Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957) de John Sturges, amb interpretacions de Burt Lancaster (Earp) i Kirk Douglas (Holliday). Lancaster parlà amb gent que havia conegut personalment a Earp per preparar el seu paper.

L’enemistat de les dues famílies Earp i Clanton prosseguiria després del duel amb més morts i venjances per ambdues parts. John Sturges recull aquesta etapa al seu film La hora de las pistolas (Hour of the Gun, 1967), on James Garner és Wyatt Earp, i Lawrence Kasdan al seu film incideix en el fet de la posició d’Earp com a representant de la llei per efectuar la seva venjança.

Entre 1885 i 1887 Earp i la seva dona viuen a San Diego (Califòrnia). Ell continua jugant i inverteix els doblers en propietats i “saloons”. També es dedica a les carreres de cavalls. El 1897 trobam la parella a Alaska durant la febre de l’or, on posen un altre “saloon”. El 1901 s’estableixen a Tonopah (Nevada) amb negocis de joc, “saloons” i mines.

Wyatt Earp passà els seus darrers anys explotant negocis de mines al desert de Mojave, però el matrimoni estiuejava a Los Angeles on feren amistat amb els primers artistes de Hollywood i vivien de les seves inversions en propietats i mines. Earp es dedicà a assessorar els primers westerns que es filmaren, entre ells els de William S. Hart (1864-1946), el primer cowboy de la pantalla, i Tom Mix (1880-1940). La relació entre Earp i Tom Mix apareix al mediocre film Asesinato en Beverly Hills (Sunset, 1988) de Blake Edwards, on James Garner torna a esser Earp i Bruce Willis és Tom Mix.

Wyatt Earp també es topà amb Charles Chaplin, que coneixia prou bé la seva fama de pistoler, i amb un jove John Ford, amb qui parlà extensament del famós duel a l’OK Corral de Tombstone. La conversa, on Earp describí el duel com si d’una acció militar es tractàs, segurament serví molts anys després per filmar les escenes de Pasión de los fuertes, la millor pel·lícula sobre el personatge i un dels films més inspirats de John Ford, encara que tergiversi un tant els fets. Earp també apareixiria, encara que episòdicament, a un dels darrers films de Ford: El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964). L’interpretava James Stewart.

Finalment Wyat Earp morí a Los Angeles a l’edat de 81 anys el 13 de gener de 1929. El 1931 es publicaren les seves memòries escrites en col·laboració: Wyatt Earp, Frontier Marshall.


                                                                         Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 11, juliol de 2003)

  

Beisbol i cinema

   

                                                   Gary Cooper y Babe Ruth

El beisbol és l’esport nacional americà i Hollywood s’ha encarregat de reflectir-ho en un bon grapat de pel·lícules de qualitat diversa. El beisbol neix l’any 1845 amb la fundació del Knickerbocker Baseball Club of New York. El seu reglament es fixa ja a l’any 1858. No explicarem aquí el desenvolupament d’un partit de beisbol, però podem dir que a una primera ullada a nosaltres ens pot resultar gairebé incomprensible. Bé, el futbol nostre és més senzill, però l’esport que comentam no deixa de ser tan emocionant com aquest.

Normalment el cinema americà ha adoptat un to èpic quan es tractava de films biogràfics sobre gran jugadors. Un exemple típic és The Pride of the Yankees (1942) de Sam Wood, on Gary Cooper interpreta a Lou Gehrig (1903-1941), un jugador mític dels New York Yankees, que morí molt jove d’esclerosi lateral, malaltia que agafà el seu nom. El to del film és totalment hagiogràfic. Com ho és el de The Stratton Story (1949), també de Sam Wood, amb James Stewart interpretant la figura de Monty Stratton (1912-1982), “pitcher” (el que llança la pilota) dels Chicago White Sox. Aquest, tot i havent perdut una cama en un accident de caça, tornà a jugar a les lligues menors al cap de vuit anys. Fins i tot Ronald Reagan interpretà a Grover Cleveland Alexander (1887-1950) a The Winning Team (1952) de Lewis Seiler. Alexander era el “pitcher” dels Saint Louis Cardinals i va ser l’heroi de la final del campionat de 1926 que els Cardinals guanyaren als New York Yankees. Finalment hem d’esmentar el film The Babe (1992) d’Arthur Hiller on George Herman “Babe” Ruth (1895-1948), el millor jugador de la història del beisbol, és interpretat per John Goodman. El seu rival més aferrissat fou  Ty  Cobb (1886-1961), intepretat per Tommy Lee Jones al film Cobb (1994) de Ron Shelton.

Però no sempre el cinema ha tractat els aspectes més afalagadors d’aquest esport. Un escàndol famós de corrupció tingué lloc a la final del campionat de 1919 on els Chicago White Sox perderen davant els Cincinnati Reds. Vuit membres dels White Sox foren acusats de perdre voluntàriament per cobrar un suborn relacionat amb les apostes. Entre ells es va veure implicat “Shoeless”  Joe Jackson (1888-1951), un altre jugador mític, que sempre declarà que era innocent però que no es va lliurar mai de la taca de corrupte. Aquests fets els conta el cineasta independent John Sayles al seu film Eight Men Out (1988). L’ànima en pena, per dir-ho de qualque manera, de “Shoeless” Jackson és la que s’apareix a Kevin Costner al film Field of Dreams (1989) de Phil Alden Robinson, un film estrany però emocionant en la seva raresa, que invoca fins i tot la figura de J.D. Salinger. El film arriba a identificar el país amb l’esport i l’esport amb el país a un segle XX on els nordamericans han acumulat errors, canvis i decepcions, però el que sembla immutablement bo en el record de tots és aquest joc i els seus herois.

Si aquest film adaptava una novel·la de W.P. Kinsella, The Natural (1984) de Barry Levinson n’adaptava una altra de Bernard Malamud. La pel·lícula seguia un procés de caiguda i ascensió personal, sense renunciar a unes certes arrels mítiques en la figura del protagonista (Robert Redford).

Altres pel·lícules abandonen el terreny del drama per situar l’acció dins la comèdia directament. Així trobam títols com Bull Durham (1988) de Ron Shelton, Major League (1989) de David S. Ward o Mr. Baseball (1992) de Fred Schepisi. La seva vàlua és més be mediocre. El beisbol femení durant la Segona Guerra Mundial apareix a A League of Their Own (1992) de Penny Marshall.

Si ens demanam per què aquest esport té una filmografia tan abundosa als Estats Units i a Europa un esport tan popular com el futbol gairebé no en té, possiblement la resposta sigui que Estats Units és una nació amb només dos segles d’història. Així, té poc on arrambar-se per trobar mites i herois nacionals que compleixin la mateixa funció que a Europa puguin tenir els mites formats a l’Edat Mitjana o abans, els mites que uneixen els pobles com a tals i formen la seva identitat.

Francesc Barceló

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 27, octubre 2006)

Edgar G. Ulmer o els afores de Hollywood

"Ningú no ha fet bones pel·lícules més ràpid o per menys doblers que Edgar Ulmer. El que podia fer amb no-res roman com a una lliçó per a aquells directors, jo mateix inclòs, que es queixen de pressuposts curts i dates ajustades". Peter Bogdanovich.

Els directors joves d’avui en dia comencen les seves carreres normalment amb pel·lícules de baix pressupost que els hi permeten llavors, segons sigui el seu èxit de públic i crítica, aficar-se dins la gran indústria i poder gaudir de doblers per donar via lliure als seus deliris. Edgar Ulmer, al contrari, deixà al darrere Hollywood i trià la relativa obscuritat i les restriccions financeres dels productors independents de pel·lícules de sèrie B.

Ulmer va néixer a Olmütz (Chèquia) el 1904. Després d’estudiar a la Acadèmia d’Arts i Ciències de Viena començà a treballar com a dissenyador de decorats a Das Kabinett des Doktor Caligari (1919) de Robert Wiene i a  Der Golem (1920) de Paul Wegener. Treballà amb directors com Murnau, Pabst i Fritz Lang. Per a aquest treballà als decorats de Metropolis (1927) i M (1931). La seva feina consistia en dissenyar els decorats en perspectiva des de cada angle de la càmera.  Si s’havien de fer cinc preses a una habitació, es feien cinc diferents decorats d’aquesta cambra.

            Fou Murnau que s’endugué Ulmer a Estats Units per al rodatge de Sunrise (1927), però encara tornà a Alemanya per fer Menschen am Sonntag (1929) amb Robert Siodmak, Billy Wilder, Fred Zinnemann i Eugen Schuftan. Havent tornat als Estats Units filmà Damaged Lives (1933), un semidocumental sobre malalties venèries i el mateix any  firmà un contracte amb la Universal i la seva primera pel·lícula per a l’estudi fou The Black Cat (1934), un estrany film de terror amb Boris Karloff i Bela Lugosi  on es barrejen l’arquitectura de la Bauhaus i les ombres de l’expressionisme amb satanisme i sàdiques venjances. Tot feia esperar una gran carrera del director novell, però després d’aquest film Ulmer es torbà 14 anys a tornar treballar per a un gran estudi.

            Ulmer havia conegut Shirley Kassler, una empleada del departament de guions de la Universal, que estava casada amb Max Alexander, productor  i nebot del propietari de l’estudi Carl Laemmle. El divorci d’ella i el posterior matrimoni d’ambdós dugueren com a resultat que no trobassin pus feina a Hollywood. Això forçà la parella a marxar a Nova York. Ulmer trobà feina dirigint films en yiddish per a la nombrosa comunitat jueva de la ciutat (Green Fields, 1937; Singing Blacksmith, 1938) i també films per als públics afroamericà (Moon Over Harlem, 1939, amb un bon elenc de músics de jazz com Sidney Bechet) i ucrainià (Cossacks in Exile, 1939).  Fou a aquesta època que Ulmer es forjà la reputació de director que podia fer bones pel·lícules amb molts pocs doblers, sempre amb l’ajuda de la seva dona Shirley com a guionista. El director preferia treballar per a estudis petits, que li permetien guanyar-se la vida acceptant el desafiament de fer funcionar pel·lícules baratíssimes omplint la falta de mitjans amb passió i inventiva.

            El 1943 comença a treballar per a Producers Releasing Corporation (PRC), un estudi petitíssim propietat del seu amic Seymour Nebenzal. Allà esdevingué el cap de producció desenvolupant projectes propis i per als directors que ell triava. Poc a poc anà canviant la imatge i els resultats econòmics del petit estudi. Citarem d’aquesta època els seus films Bluebeard (1944) sobre un assassí en sèrie al París del segle XIX; Strange Illusion (1945), una adaptació de Hamlet amb l’atmosfera de pel·lícula negra; Detour (1945), per a molts l’obra mestra del director, rodat en una setmana, gairebé sense decorats i utilitzant els efectes de llum i ombra per crear un ambient desficiós i opressiu on el protagonista es veu empaitat pel destí i el malfat, possiblement el tema central de l’obra d’Ulmer. Aquest tret juntament amb el joc radical de llum i ombra, els decorats que semblen no encaixar amb l’acció però que finalment ho fan i els personatges que prenen decisions equivocades i poc recomanables sobre les seves vides, són les característiques que podem trobar a quasi tots els seus films, almenys en aquells amb els que se sent més identificat.

La relació amb el petit estudi s’acaba el 1947 quan l’United Artists contracta Ulmer per dirigir a Hedy Lamarr a The Strange Woman amb el pressupost i mitjans adients, film al qual seguirien alguns més: Carnegie Hall (1947), Ruthless (1948). El 1951 realitza The Man from Planet X, una de les primeres i més estranyes pel·lícules de ciència-ficció sobre el tema de l’amenaça extraterrestre i un precedent de films com Alien. Després Ulmer començarà el seu periple per Europa dirigint films aquí i allà. A Espanya realitza el 1952 Muchachas de Bagdad (on fins i tot surt Carmen Sevilla) i a Itàlia el 1960 el peplum Annibale, que és un estudi del fracàs frustrat per un mal guió essent acabat per un altre director . Les pel·lícules europees d’Ulmer mostren ja el cansament del director i el seu punt creatiu més baix, producte d’un creixent desinterès. Quan torna a Estats Units encara dirigeix una sèrie de films de ciència ficció de baix pressupost i el 1965 filma The Cavern, la seva darrera pel·lícula, que és un inusual i claustrofòbic drama de guerra.  Tal volta un dels motius del seu retir fos la consciència del poder que havia pres l’espectacle televisiu i que venia a ocupar el camp que fins el moment havien cobert les pel·lícules de sèrie B. Els intents per entrar dins el món del cinema per a televisió foren infructuosos.

Quan mor el 1972 a Los Angeles, Ulmer és una figura gairebé oblidada. El seu redescobriment no es produirà fins que els crítics de Cahiers du Cinéma es fixin en ell i vegin en els seus films un retrat de la solitud de l’home sense Déu propera a una visió existencialista del món, encara que la reivindicació de la seva obra feta  per directors com Martin Scorsese es centra més en aspectes formals i plàstics, en l’atmosfera aclaparadora que Ulmer imprimia a les seves imatges. No fa falta dir que moltes vegades els clarobscurs amagaven la falta de mitjans econòmics, un recurs emprat també per directors de sèrie B com Joseph Lewis.

Ulmer dirigí uns 120 films, un 90 % d’ells realitzats per a petits estudis que no es preocuparen gaire de la seva conservació un cop explotats. Tal volta per això uns 26 es poden donar per desapareguts. Sigui com sigui la Biblioteca del Congrés de Washington trià Detour com a un dels 100 films que mereixen especials esforços de conservació, juntament amb Citizen Kane d’Orson Welles i altres pel·lícules d’igual importància històrica.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 15, abril de 2004)