Als meus pares
El desembre del 1982 la Segona Cadena de TVE començà un cicle de pel·lícules dedicat al director alemany Hans Detlef Sierk (1900-1987), més conegut com a Douglas Sirk, quan emigrà a EEUU. Per a molts de cinèfils de l’època l’obra de Sirk era pràcticament desconeguda, així que aquell cicle va esser tota una iniciació a una de les filmografies més interessants i sorprenents del cinema americà dels anys 50 i més tenint en compte que estava realitzada dins el sistema del cinema més comercial d’aquells anys.
Durant pràcticament quatre mesos, dijous rere dijous, el director alemany, retirat ja feia molts anys a Lugano (Suïssa), fou entrevistat a casa seva per Antonio Drove, un dels directors maleïts del cinema espanyol. Sirk no deixava mai les seves ulleres de vidres negres i sempre parlava d’assegut, únicament el darrer dia del cicle s’aixecà i, essent ajudat per la seva esposa, poguerem apreciar el seu precari estat de salut, mentres expressava el seu desig de visitar en un futur el Museu del Prado i poder contemplar Las Meninas de Velázquez, de qui declarà que li interessava especialment la llum.
La llum i l’ombra formaran part important de la seva obra tot al llarg de la seva filmografia, així com el problema de la visió o la percepció dins un món d’aparences i terboleses. Possiblement per això a un article aparegut a Cambio 16 dins l’època se’l qualificava de director kantià.
No entrarem aquí en molts detalls de la seva biografia. Només direm que estudià dret i filosofia a Jena i que entre 1920 i 1935 fou un dels directors de teatre més creatius a Alemanya treballant a Hamburg, Bremen i Leipzig, posant en escena obres de Shakespeare, Schiller, Strindberg, Pirandello i Brecht, entre d’altres. Degut a les interferències dels nazis en el seu treball teatral, acceptà un contracte de la UFA per dirigir pel·lícules. El 1939, aprofitant un rodatge als Països Baixos, firma un contracte per treballar a Hollywood. Als anys 40 només filma set pel·lícules als Estats Units amb productores independents I en acabar la guerra torna a Alemanya. La situació que es viu allà el fa torna a Estats Units i es contractat per la Universal el 1950 per a la qual dirigirà 21 films. El 1959, degut a una llarga malaltia, deixa el cinema i torna a Alemanya, instal·lant-se a Munich. Durant els anys 70 torna a dirigir teatre, dóna classes de cinema i realitza tres curtmetratges amb els seus alumnes de l’escola de cinematografia. Cahiers du Cinéma i Rainer Werner Fassbinder s’encarregaran de reivindicar la seva obra i descobrir-lo com a un dels directors més insòlits i elegants de la història del cinema a l’hora d’utilitzar l’estil (fotografia, decoració, il·luminació) i els referents culturals que la seva sòlida formació intel·lectual li permetia manejar, per subvertir la història que aparentement està contant i conduir-la cap a la seva pròpia visió del món.
De l’etapa alemanya TVE passà en el seu moment quatre films: Stützen der Gesellschaft (1935), adaptació d’un drama d’Ibsen on apareix una seqüència premonitòria: un nen amb ulleres jugant amb un teatret de teresetes; Schlussakkord (1936), film que Fassbinder homenatjà a Lili Marleen (1980), i en el que trobam ja la imatge del mirall on es reflecteixen els personatges i que es repetirà tot al llarg de la filmografia de Sirk, igualment es veu l’enfrontament de la cultura europea amb l’americana; Zu neuen Ufern (1937) i La Habanera (1937)[1] són dues pel·lícules d’ambient exòtic fetes per a lluïment de Zarah Leander, cantant noruega amb un peculiar to de veu molt famosa a l’Alemanya nazi.
Del període independent de Sirk als Estat Units són Sleep, My Love (1948), una pel·lícula de suspens on els problemes de visió de la protagonista formen part de la trama dins un ambient ple de tenebres i sospites. L’argument no està lluny dels films de temàtica psicoanalítica que hàbilment posà de moda Hitchcock i remet a títols com Gaslight (1944) de Cukor o Experiment perilous (1945) de Jacques Tourneur.
Una de les primeres pel·lícules de Sirk a la Universal fou Thunder on the Hill (1951), una altra pel·lícula de suspens amb la peculiaritat d’estar ambientada a un monestir aïllat per una tempesta, el que permet un hàbil ús de les ombres per a les escenes clau del film.
Magnificent Obsession (1954) és la primera obra mestra de Sirk dins el melodrama. El material original era una pèssima novel·la d’un pastor evangelista, que el director transforma totalment mitjançant el domini de l’estil. Prenent com a referent la tradició del drama romàntic alemany que es desenvolupa dins la natura, el tema del film és la curació de dues cegueses, una moral i l’altra física, en una parella. Aquesta evolució de la ceguesa cap a la llum es realitza a través d’un cromatisme de tons pàl·lids i delicats envoltats d’ombres que rodejen els personatges sempre, fins arribar a un esclat final de color amb la natura que torna reviure.
Si Captain Lightfoot (1955) és una pel·lícula d’aventures poc interessant ambientada a Irlanda al segle XIX, All that Heaven Allows (1955) formaria un díptic amb Magnificent Obsession. Aquí el paisatge de la tardor i de l’hivern torna adquirir un protagonisme a la imatge amb el referent literari de Walden de H. Thoreau. Es produeix l’enfrontament entre el món tancat de la burgesia de Nova Anglaterra, de mentalitat i arrels puritanes, i el pensament obert de l’home de la natura, el que ens duria a prop de Rousseau i el citat Thoreau. Sirk també es permet una crítica agre de la televisió com a refugi de les persones sense perspectives de realització personal. Todd Haynes homenatjà el film a Far from Heaven (2002).
Possiblement l’obra mestra de Sirk sigui Written on the Wind (1956). Es el melodrama més poderós que dirigí i que, juntament amb films com Giant (1957) de George Stevens, és la font d’on han begut molts culebrots americans del tipus Dallas o Falcon Crest. Però aquí no ens trobam en res de tot això, sinó amb l’acta de defunció de la classe terratinent i benestant americana. Mitjançant uns colors cridaners i una interpretació crispada, assistim a la decadència i enfonsament d’una família de petroliers incapaç de perpetuar-se com a nissaga i com a classe social. Els angles de càmera inhabituals, la multiplicació de miralls i objectes interposats, la irrupció de les forces de la natura, contribueixen a crear un clima d’estimbament i tragèdia sense solució. Destacariem especialment les seqüències de l’inici del film, d’una potència visual inusitada i que, juntament amb la música de Victor Young, creen un clima inoblidable i ple de premonicions establint el to de tota la pel·lícula, i la seqüència de la mort del pare, eix central del film, on Sirk crea un ritme fílmic frenètic que condueix inevitablement a la tragèdia.
There’s Always Tomorrow (1956) continua l’anàlisi del fracàs de les classes benestants americanes, però aquesta vegada amb la figura d’un petit empresari de classe mitja que gaudeix d’estabilitat econòmica amb el seu negoci de joguines, però la vida personal del qual s’enfonsa. Sirk, segons comentava, recorre al “deus ex machina” propi de les tragèdies d’Eurípides, que accentua la ironia del final feliç. Interlude (1956) és un melodrama fet malbé per un repartiment inadequat. Battle Hymn (1957) té com a protagonista un aviador militar torturat pel sentiment de culpa d’haver bombardejat un hospital d’infants a la guerra de Corea. El tema de la pel·lícula no deixa de tenir actualitat quan avui dia es parla cínicament de “danys col·laterals” i se segueix bombardejant impunement objectius civils. The Tarnished Angels (1957) és un del projectes més personals de Sirk. Es una adaptació de la novel·la Pylon de William Faulkner sobre el món dels pilots de fira, personatges desarrelats que ballen dins una vertadera dança de la mort. El tema del fracàs, present al film, és un dels que més interessava al director alemany.
Imitation of Life (1959) és l’obra final del director i significa el seu adéu al món del cinema. Es pot dir que es tracta d’un film gairebé abstracte en el sentit que l’estructura del melodrama és desmuntada fins a romandre només un esquema, que l’autor utilitza per conduir el seu esguard crític cap a on li interessa. Així els protagonistes teòrics romanen cada vegada més allunyats de l’atenció de l’espectador fins a esdevenir figures encarcarades, i els personatges secundaris amb el seu conflicte racial van adquirint cada vegada més protagonisme, una vida pròpia desconeguda i insòlita per als primers. El món del teatre i del cinema és la imitació de la vida que dóna títol al film, a on les personatges estan condemnats a donar voltes dins un cercle d’aparences sense arribar mai enlloc. Això queda perfectament simbolitzat en el final de la pel·lícula, un funeral, on els conflictes no se solucionen i el personatges protagonistes semblen trasbalsats per un fet que sí és real, com és la mort. També representa el final d’una manera d’entendre un gènere i l’anunci del seu esgotament.
Els grans films de Sirk dins la seva etapa Universal no haguessin pogut esser possibles sense el seu equip de col·laboradors: el productor Ross Hunter, que tal vegada no s’enterava molt del que es duia entre mans[2], el director de fotografia Russell Metty, el músic Frank Skinner, els decorador Alexander Golitzen i Russell Gaussman.
El 1994 Antonio Drove publicà les seves converses amb Sirk al llibre Conversaciones con Douglas Sirk (tiempo de vivir, tiempo de revivir) i al seu darrer film dirigit fins al moment, El túnel (1988), basat en una novel·la d’Ernesto Sábato, la influència del director alemany era clarament visible.
[1] Com a curiositat direm que aquest fou el primer film estranger que es rodà a Tenerife.
[2] Cal dir que Hunter intentà perllongar l’estil de Sirk sense Sirk a films posteriors produïts per ell, com podria ser Portrait in Black (1960), dirigit per Michael Gordon, on figura tot l’equip habitual del director. Evidentment els resultats no podien ser els mateixos.
(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 16, juny de 2004)
No hay comentarios:
Publicar un comentario