Mares de China (China Seas, 1935). Tay Garnett

Alan Gaskell (Clark Gable) es el capitán de un barco experto en cruzar los mares de China. Es un hombre experimentado, fuerte y aguerrido, al parecer de vuelta de todo. En cierta ocasión, el barco debe transportar un importante cargamento de oro desde Hong Kong hasta Singapur. Gaskell teme algo más peligroso que un tifón; el ataque, frecuente en la zona, de los piratas para hacerse con el botín.

La cinta es —insistimos—una de las más notables de cuantas nos han sido presentadas esta temporada. Estos mares lejanos, cuajados de piratas y de bandidos, en los que la aventura es siempre un riesgo y un riesgo peligroso, han sido reflejados con toda la belleza de sus juncos y el abigarramiento de sus marinerías. La parte puramente sentimental de la cinta ha sido tratada con un acierto innegable, porque no llega a imponerse nunca por si sola y, en cambio siempre aparece estrechamente relacionada con la acción. La actriz es Jean Harlow. y no tenemos inconveniente alguno en reconocer que su labor, en esta cinta, es de lo mejor de su carrera. (Alberto Gracián en La Vanguardia del 14 de marzo de 1936)

Mares de China pudo ser una gran película, pero se ha quedado en intento por la poca habilidad de los escenaristas; Furthman y McGuiness, atentos sólo al interés de episodio y a la velocidad, han dejado sin resolver muchos de los problemas que se plantean en un escenario que quiere conseguir el ritmo a justificar la continuidad. Con todo, Tay Garnett logra bellos fotogramas cuando depende exclusivamente de él la conducción de la cámara, (…) Pero cuando el escenario vuelve a imponerse y dicta el camino a seguir Tay Garnett no es más que un realizador discreto. Dentro del mismo tono de discreción que envuelve casi continuamente a la película, salvo en los momentos señalados, por parte del animador, o en los que se deben a la iniciativa personal de los magníficos intérpretes. (Antonio Barbero en ABC del 12 de abril de 1936)

En su afán por complacer, la película incluye todo lo que hay en el repertorio en su descripción del viaje del carguero desde Hong Kong a Singapur. Se puede recomendar como un espectáculo ruidoso y alborotador, que convierte en una distracción pasable temas bastante familiares. (...) Pero "China Seas" contiene tal abundancia de comedia y melodrama que sigue siendo entretenida incluso después de haber señalado sus defectos. (André Sennwald en The New York Times del 10 de agosto de 1935)

Todos parecen estar disfrutando enormemente haciendo esta película llena de diálogos chispeantes y acción ingeniosa, gracias al ágil guión de Jules Furthman y James Kevin McGuinness (basado en la novela de Crosbie Garstin) y la habitual producción de MGM de los años treinta. El productor Irving Thalberg quería una película que generara dinero y ésta lo era. (Derek Winnert)

Las escenas de acción abundan, incluido el obligatorio tifón que se precipita sobre el barco y envía olas que se estrellan contra la cubierta, lo que permite episodios de heroísmo y cobardía. Los piratas atacan y disparan y buscan el oro en la caja fuerte mientras Wallace Beery juega sutilmente con ambos bandos. Y estos efectos, debo admitirlo, me recuerdan cuánto prefiero el viento y la lluvia artificiales al viento y la lluvia creados por el ordenador. El material generado por el ordenador parece real. El material creado por el hombre se siente real. No es que importe tanto, ya que los efectos son meramente relleno entre las bromas de Harlow, Gable y Beery, que, como sabemos, triunfan sobre cualquier tempestad. (Nick Prigge en Cinema romántico)

Si bien esta película en su conjunto sigue siendo menor, tiene especialmente el mérito de confrontar a tres figuras clave del Hollywood de los años 30: Clark Gable, un exigente capitán con un corazón de oro; Wallace Beery, una cara increíble para hacer de embaucador; y Jean Harlow, cuya carrera fue demasiado corta, que aparece como descarada, buena chica y siempre vestida con atuendos increíbles. (À voir, à lire)

Fue en 1935, tras regresar de un viaje de dos años alrededor del mundo en su barco, cuando Tay Garnett firmó China Seas. Mezclando hábilmente romance y aventura, comedia y melodrama, se lanza a esta increíble historia de piratas en el Mar de China, interpretada por magníficos actores, Clark Gable, Jean Harlow y Wallace Beery. Aquí encontramos felizmente al mismo cineasta que filmó para la televisión a principios de los 70 de forma subrepticia, casi de contrabando, algunos capítulos maravillosos de Los Intocables, Caravana o Bonanza. (Louis Skorecki en Libération)

Esta es una de las últimas películas de Jean Harlow: la Rubia Platino interpreta a China Doll, una aventurera que se enamora de Clark Gable, mientras viaja en un barco cargado de oro. La película es bonita, el exotismo perfectamente falso y la dirección de Tay Garnett es cuidada. Pero es evidentemente Jean Harlow quien llama la atención. (François Forestier en Le Nouvel Obs)

Esta exótica aventura en el Mar de China es divertida, dramática y bastante improbable. Jean Harlow, la chica celosa y mal educada y Clark Gable, el capitán gruñón, son los pilares de la película. El barco lleva una apisonadora que espera a caer por la borda durante una tormenta y también un cargamento de oro. Vivimos un tifón y la nave es secuestrado por piratas malayos. Los papeles secundarios están esbozados con humor. Encontramos al eterno borracho que no se da cuenta de nada y las posturas afectadas de las mujeres de la alta sociedad. En definitiva, una buena peli para disfrutar en paz. (L'Oeil sur l'Ecran)

Estrenada en Barcelona el 13 de marzo de 1936 en el cine Fémina; en Madrid, el 11 de abril de 1936 en el cine Callao. 

Reparto: Clark Gable, Jean Harlow, Wallace Beery, Lewis Stone, Rosalind Russell, Cecil Aubrey Smith, Robert Benchley, Dudley Digges.

Ninotchka (1939). Ernst Lubitsch

Los camaradas Iranoff, Buljanoff y Kopalski han sido enviados a París para obtener dinero para el Gobierno ruso mediante la venta de las joyas confiscadas a la gran duquesa Swana, que vive en la capital francesa. Los tres camaradas se instalan en un hotel de lujo mientras los tribunales franceses deciden quién es el verdadero propietario de las joyas. El Gobierno ruso envía a Nina 'Ninotchka' Ivanovna Yakushova a arreglar las cosas.

Ernst Lubitsch es uno de los grandes realizadores que tiene el arte cinematográfico. En cualquier obra dirigida por él hallaremos si no el acierto absoluto porque no es tarea fácil lograrlo siempre, momentos siquiera de rara perfección técnica de esplendente belleza o de fuertes matices que en todo caso acreditan la maestría de un director. “Ninotchka” es el más acabado exponente de lo que decimos. (…) La obra tiene magníficas imágenes, un tono humorístico no exento de gracia algunas veces, y, sobre todo, a esa genial “star” que se llama Greta Garbo, que en ésta como en todas sus actuaciones ante la cámara mantiene vivo su raro talento intepretativo. (Miguel Ródenas en ABC del 16 abril de 1941)

La primera comedia que protagonizó Greta Garbo, publicitada en su día con el slogan "Garbo laughs" (Garbo ríe). Anticipándose unos cuantos años a la guerra fría, constituye una sátira antisoviética planteada con corrosiva ironía y escasa demagogia, dominando siempre un cínico escepticismo en lo que a política se refiere. Está resuelta con la inequívoca finura de un Lubitsch en plena forma. (Fotogramas)

A Stalin no le va a gustar. Molotoff puede incluso llamar a su enviado en la Metro-Goldwyn-Mayer. Seguiremos diciendo que "Ninotchka" de Garbo es una de las comedias más vivaces del año, un espectáculo alegre, impertinente y malicioso que nunca se anda con rodeos (por muy bajos que sean) y que ve a la austera primera dama del drama en la pantalla interpretando un papel cómico impasible con la seguridad de un Buster Keaton. (...)  Y ni siquiera los Rockefeller podrían haber imaginado que la MGM haría reír a Garbo a costa de la URSS. Ernst Lubitsch, que la dirigió, finalmente ha logrado que la pantalla muestre una visión humorística de esa gente seria que ha leído a Marx pero nunca la página cómica, que se niegan a emplear la palabra "amor" para describir un proceso químico-biológico elemental, que reducen una mañana de primavera a un elemento de un mapa meteorológico y que nunca, nunca, beben champán sin recordarle a su comprador que la leche de cabra es más rica en vitaminas. Al meter el dedo burlón en estas personas serias, el señor Lubitsch no ha sido del todo honesto. Pero, ¿qué humorista lo es? (Frank S. Nugent en The New York Times del 10 de noviembre de 1939)

Este film no es ni una payasada ni un prejuicio burdo, sino una sátira culta y deliberadamente dirigida que incluye muchos chistes ingeniosos sobre falsos planes quinquenales, granjas colectivas, jerga comunista y jerga pseudocientífica. (Whittaker Chambers en Time Magazine)

El romántico argumento, que combina emociones delicadas con lencería fina, se ve ensombrecido por la brutalidad de la tiranía soviética. Las abundantes referencias cómicas a ejecuciones, confesiones forzadas, prisiones siberianas, censura y policía secreta se combinan con una escena aguda que evoca la arrogancia corrupta y sanguinaria de la aristocracia zarista que la Revolución derrocó, así como dos chistes estremecedores y mordaces de “Heil, Hitler” que ponen de relieve otra amenaza. La película se rodó a mediados de 1939. Cuando se estrenó más tarde ese año, Francia estaba en guerra, y es doloroso imaginar cómo les iría a Ninotchka y al Conde bajo la ocupación; el encantador final les ofrece una salida sorprendente. (Richard Brody en The New Yorker)

Esta fue la primera vez desde 1934  en que a Garbo se la había había situado en el siglo XX, y la primera vez que su material era predominantemente cómico (aunque no era la primera vez que se reía, como insistían los anuncios). Pero su personaje todavía tenía un aura gélida, al menos al principio: interpreta a una camarada rusa que se encuentra en París por asuntos gubernamentales, una situación que proporciona a los escritores Wilder, Brackett y Walter Reisch un rico material para chistes políticos traviesos ("Los últimos juicios masivos fueron un gran éxito. Habrá menos rusos pero mejores"). Luego se encuentra con el rostro aceptable del capitalismo en la forma de Melvyn Douglas, y como muchas estrellas menores de MGM antes que ella, sucumbe por completo a su apariencia afable y su voz melosa. La película no es exactamente la comedia divertida que se presupone: a fines de los años treinta, el famoso toque de Lubitsch parecía un golpe duro y la elegante sofisticación se volvía cruda y cínica. Aún así, sigue siendo siempre divertida, y Garbo se lanza a la comedia con un vigor cautivador. (Geoff Brown en Time Out)

¿Se puede considerar esta chispeante travesura como la mejor película del maestro Ernst Lubitsch? No iremos tan lejos, aunque sólo sea porque todavía preferimos perlas cinematográficas aún más finas, como sus siguientes películas El bazar de las sorpresas, Ser o no ser y El diablo dijo no, así como sus maravillosos triángulos amorosos de los años 30. Lo cierto es que este cine de palabras, más que de imágenes, sigue constituyendo un entretenimiento de alto nivel, con una lucidez y una sutil maldad que lamentablemente buscamos en vano en las comedias de nuestro tiempo. (Tobias Dunschen en Critique Film.fr)

Los conejillos de indias del autor, Garbo y su rostro imposible sirvieron finalmente como tema de estudio para una de las grandes historias de amor del cine, donde la distancia entre dos amantes, dos culturas que pronto irían a la guerra hace medio siglo, todavía estaban bajo el hechizo de un primer beso, con la esperanza de un descubrimiento mutuo. Sin temer al sentimentalismo -no puede existir en las grandes películas-, digamos que a fuerza de hablar de su amor, Lubitsch demostró que los rojos y los capitalistas eran ante todo humanos y no sólo profanó una oposición política y cultural fundamental en el siglo XX, sino también a una de sus más grandes actrices cuya tragedia él entendía, como gran dramaturgo: ella siempre debería haber reído, siempre había querido reír. (Mathieu Li-Goyette en Panorama Cinéma)

Entre Ser o no ser que atacó la barbarie nazi y esta Ninotchka que deshace la tristeza y la opresión del estalinismo, no podemos más que admirar el trabajo realizado por Lubitsch para representar los horrores de su tiempo logrando movilizarlos a través del humor. .. (¿movilizar o inmovilizar más bien?) Se apoya en la realidad flagrante, en lo concreto cruel para formar un discurso optimista, para levantar una fachada risueña, obstinadamente jovial, como si el deseo de vivir feliz tuviera que ser impuesto por la fuerza de la sonrisa. Felicidad franca, naturalmente una defensa contra el dolor. (L'Alligatographe)

Película estrenada en Madrid el 14 de abril de 1941 en el cine Capitol; en Barcelona, el 16 de abril de 1941 en el cine Kursaal.

Reparto: Greta Garbo, Melvyn Douglas, Ina Claire, Sig Ruman, Felix Bressart, Alexander Granach, Bela Lugosi.

Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973). Nicolas Roeg

                                               

Para intentar superar la reciente y trágica pérdida de su hija, el arquitecto John Baxter y su mujer Laura se trasladan a Venecia con el encargo de restaurar una vieja iglesia. Durante su estancia conocerán a un par de ancianas que dicen haber entrado en comunicación con su difunta hija y que les advierten de un peligro inminente.

Venecia —la Venecia que nos presenta Nicholas Roeg, y que no es la turística y brillante, sino la sórdida y sombría, de callejas inverosímilmente estrechas y pequeños canales sombríos— presta un adecuado marco a la película. La pericia de Roeg sabe crear el clima turbio, inquietante y trémulo, que nos hace vivir Ia fabulosa pesadilla de este cuento de miedo, contado tan expresiva y bellamente. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 19 de febrero de 1975)

Venecia es un grandísimo escenario. Emana hechizo, pestilencia, suntuosidad, misterio. Basta poner a los personajes a correr por ese dédalo de agua y piedras, de jardines y escalinatas sumergidas para que un pútrido encanto brote de la plástica y dé honda dimensión a acontecimientos que, en rigor, carecen de hondura psicológica e incluso de penetración en esa seductora mina de los misteriós parapsicológicos que de algun tiempo a esta parte están de moda. (Lorenzo López Sancho en ABC del 21 de febrero de 1975)

Inquietante adaptación de una novela de Daphne Du Maurier, una escritora no excesivamente interesante pero que ha dado pie a una notable serie de títulos hitchcockianos ("Posada Jamaica", "Rebeca", "Los pájaros"). Rodada en Venecia y captando la atmósfera más fantasmagórica de la ciudad, narra una compleja historia de misterio y parapsicología que va desnudándose progresivamente hasta quedar reducida a una penetrante reflexión sobre la realidad y sus múltiples apariencias. (Fotogramas)

Destaca su innovador montaje y estilo visual, que contribuyen a la calidad desorientadora e inquietante de la película. Roeg emplea una narrativa no lineal, intercalando escenas del pasado, presente y futuro, lo que refleja la naturaleza inconexa de la vida de los Baxter tras su pérdida. El uso de motivos recurrentes, como el color rojo, el agua y los reflejos, añade capas de significado y presagios a lo largo de la película. (Jorge Loser en Espinof)

"Don't Look Now", de Nicolas Roeg, es una frágil burbuja de jabón en forma de película de terror. Tiene una superficie brillante que refleja todo tipo de colores y estados de ánimo, pero después de verla durante un rato, te das cuenta de que no estás mirando hacia dentro de ella, sino a través de ella y hacia el otro lado. La burbuja no estalla, se derrumba lentamente, y puedes sentir, como me pasó a mí, que te han engañado. No sólo es probable que tengas mejores cosas que hacer, sino que también, estoy seguro, la mayoría de las personas relacionadas con la película. Entre ellas se encuentran Julie Christie y Donald Sutherland, que interpretan a una joven pareja inglesa atormentada, y tal vez incluso el señor Roeg, el director, que ha puesto en escena varias secuencias individuales con mucho estilo y brío, pero no lo suficiente como para disimular el vacío del guión. (Vincent Canby en The New York Times del 10 de diciembre de 1973)

La película de Nicolas Roeg de 1973 sigue siendo una de las grandes obras maestras del terror, que no trabaja con el miedo, que es fácil, sino con el terror, el dolor y la aprensión. Pocas películas logran con tanta facilidad ponernos en la mente de un hombre que intenta liberarse del terror creciente. Roeg y su editor, Graeme Clifford, cortan de una imagen inquietante a otra. La película está fragmentada en su estilo visual, acumulando imágenes que se suman hasta formar un último momento sangriento de verdad. (Roger Ebert)

Una historia de terror aterradora y constantemente inventiva que plantea una pregunta nada original (¿las cosas son siempre lo que parecen o nunca son lo que parecen?) y responde que ambas alternativas son perfectamente ciertas. Nicolas Roeg dirige con ojo de camarógrafo para los detalles espeluznantes y corta sus imágenes barrocas en un extraño montaje de tiempos pasados, presentes y futuros. Es una película agitada en la superficie y vacía en el centro, pero de alguna manera funciona. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Los críticos de los años 70 recibieron la película con comentarios positivos, aunque hubo disidentes, como Vincent Canby, del New York Times. El paso del tiempo ha sido benévolo con la película. Los críticos británicos ahora la citan regularmente como una de las mejores producciones británicas de todos los tiempos. Algunos críticos que la descartaron en 1973 han revisado su opinión. Aparte del peinado de Sutherland, poco de Don't Look Now parece anticuado. Funciona eficazmente como una pieza de época y, debido al estilo atípico de Roeg, conserva una frescura y crudeza que le permite funcionar para una nueva generación de cinéfilos de la misma manera que funcionó para quienes la experimentaron hace cuatro décadas. (James Berardinelli en Reelviews)

Sin lugar a dudas, Roeg busca perder al espectador en los laberintos de una ciudad exangüe, que sirve de marco a un guión abstruso. La película es torturada por un montaje de hábiles yuxtaposiciones y una puesta en escena geométrica, magníficamente cortada por elementos oblicuos que son otros tantos fragmentos y fragmentos. Un deleite para la vista, la estética y el ambiente. (Frédéric Mignard en Cinedweller)

Incómoda para el público, esta empresa de desestabilización visual sólo cesará al final de Amenaza en la sombra. A este eje central de la producción de Nicolas Roeg contribuye, en primer lugar, la mecánica de thriller que su película despliega con cierta eficacia. Pero, más profundamente, esta puesta a prueba de la mirada de los espectadores los lleva a abrazar de manera íntima el punto de vista mismo del héroe de Amenaza en la sombra. De hecho, la extraña aventura de John Baxter está fundamentalmente ligada a su persistente incapacidad para comprender las visiones que, sin embargo, continúan acosándolo. (Pierre Charrel en DVD Classik)

Amenaza en la sombra destaca sobre todo por la originalidad de su montaje: el tiempo se fragmenta en pedazos que parecen no poder encontrar su lugar. Un poco confuso, hasta que el rompecabezas finalmente se resuelve, al menos en parte. La historia conserva algunas zonas grises que cada espectador puede intentar disipar libremente, como la contada por Joseph Losey en Ceremonia secreta, 1968. (Philippe Gautreau en DVDFr.)

Película estrenada en Barcelona el 17 de febrero de 1975 en el cine Coliseum; en Madrid el mismo día, en los cines Carlos III, Roxy A, Princesa, Consulado, Victoria, Regio, Versalles, Liceo y Garden. 

Reparto: Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason, Renato Scarpa, Massimo Serato, Clelia Matania, Leopoldo Trieste.

La aventura (L'avventura, 1960). Michelangelo Antonioni

Anna, una rica joven romana, su novio y Claudia, su mejor amiga, se embarcan en un crucero veraniego entre las escarpadas islas sicilianas.

La incomunicabilidad entre los seres, la isla que cada ser humano es y defiende y la soledad última de las relaciones hombre-mujer alcanzan, no obstante, mayor fuerza expresiva en “L’avventura” que en sus últimas producciones. (...) Resalta con carácter singular el acierto de la fotografía. Contrasta, en cambio, el ritmo lento en el que se recrea el director que, en algun momento puede ya parecer, hoy por hoy, innecesario pero sirve como instrumento eficaz para subrayar la intención. “L’avventura” convence especialmente por un final más humano, si cabe, que las posteriores obras de este autor y dé valores más positivos. El gesto difícil y doloroso de Monica Vitti –“Claudia”- abre una dudosa esperanza al entendimiento y comprensión entre los seres. (M.R.G. en La Vanguardia del 20 de mayo de 1969)

Nos hace seguir la vida de los dos personajes y sus incidencias, mostrándonos los recovecos de sus sentimientos. Son un trozo de vida real, ni optimista ni pesimista. Así pasa muchas veces en la existencia de unos y otros, donde el problema sentimental, la felicidad o el aburrimiento de un hombre nace de su vida cotidiana, de una coyuntura y no va a buscar el amor más lejos, que adolece de ese débil comienzo y sufre altibajos; los seres van como a la deriva y su propia cobardía les une, pero a nadie extraña que caminen juntos. (...) Con su maestría habitual para el blanco y negro, el realizador nos ofrece una serie de imágenes convincentes en unas secuencias muy bien vistas, a veces excesivamente dilatadas. (Antonio de Obregón en ABC del 29 de mayo de 1969)

El futuro de esta Italia de los 60 estaba intercambiando la Iglesia o el matrimonio por la tecnología y el placer. No es que fuese un mal cambio, pero tuvo un coste que Antonioni intenta explicar con unos personajes que, ante la posibilidad de tenerlo todo, se sienten insatisfechos, vacíos, distraídos. Nada capta su atención por mucho tiempo, porque nada tiene verdadera importancia. Porque todo es reemplazable, incluso las personas. No es un sentimiento ajeno en la era de la tecnología, de las redes sociales y Tinder, y quizás por eso ‘La aventura’ sigue conectando con el público más de medio siglo después. (Mireia Mullor en Fotogramas)

Si este film fue tan sumamente polémico en su momento es porque era una obra de una transgresión inusitada en su momento, casi se podría decir revolucionaria. Quizás a un espectador actual se le escape esa modernidad que por entonces era tan obvia, pero aún hoy en día sigue siendo una de esas películas que cuenta tanto con ardientes defensores que la califican de obra de arte como con detractores que la ven como una tomadura de pelo. La Aventura escapaba por completo a las bases más elementales de la narrativa cinematográfica mostrando un retrato brutalmente sincero de las relaciones humanas y de la falta de comunicación que luego se complementaría con las posteriores La Noche (1961) y El eclipse (1962), con las que comparte bastantes puntos en común. (El gabinete del doctor Mabuse)

No parece haber muchas dudas de que La aventura (L`avventura, 1960) es una película ineludible en el relato de la historia del cine. Es decir, más allá de sus muchos valores intrínsecos, uno de los más trascendentales es el de sugerir algunas de las rutas transitadas por el cine de las últimas décadas. (José Francisco Montero en Cine divergente)

Un graduado novato en escritura de guiones podría descartar este método como casualidad o incluso descuido, pero cada toma y cada detalle de L'Avventura representa un cálculo del más alto nivel. (Andrew Sarris en The Village Voice)

Es una obra que requiere algo de paciencia (un misterio de 145 minutos que elude estratégicamente cualquier desenlace convencional), pero que recompensa con creces el esfuerzo. (Jonathan Rosenbaum en Chicago Reader)

Como un narrador sin aliento que tiene una historia larga y detallada que contar y está tan ansioso por entrar en los grandes acontecimientos que se olvida de mencionar varias cosas importantes, el signor Antonioni se ocupa sólo de lo que parece interesarle. (Bosley Crowther en The New York Times del 5 de abril de 1961)

"L'Avventura" causó revuelo en 1960, cuando Pauline Kael la eligió como la mejor película del año. Fue vista como la otra cara de "La Dolce Vita" de Fellini. Ambos directores eran italianos, ambos retrataron a sus personajes en una búsqueda infructuosa del placer sensual, ambas películas terminan al amanecer con el vacío y el malestar del alma. Pero los personajes de Fellini, que eran de clase media y tenían apetitos lujuriosos, al menos tenían esperanza en su camino hacia la desesperación. Para los ricos ociosos y decadentes de Antonioni, el placer es cualquier cosa que los distraiga momentáneamente del letal aburrimiento de su existencia. Kael nuevamente: "Los personajes solo están activos en el intento de descargar su ansiedad: el sexo es su único medio de contacto". (Roger Ebert)

L'Avventura ciertamente no es una obra fácil, y los espectadores ávidos de entretenimiento probablemente la encontrarán difusa, oscura o tediosa. Es una película que exige cierta atención, incluso cierto esfuerzo. Pero vale la pena hacer este esfuerzo. Para comprender la obra de Antonioni, y más particularmente esta Avventura que es su resultado provisional, es importante, en primer lugar, ser conscientes de esta tendencia fundamental del joven cine contemporáneo que, rechazando deliberadamente la noción de cine-espectáculo, no quiere saber más que lo se llama, con un término bastante vago pero sin embargo suficientemente explícito, escritura cinematográfica. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 17 de septiembre de 1960)

Sesenta años después, tal vez sea hora de liberarnos de toda la literatura que rodea a esta obra para la que se acuñó el concepto de incomunicabilidad. Quizás sea el momento de enterrar la vieja dicotomía clásico/moderno, quemar las exégesis y los análisis y dejarnos envolver por la belleza de los planos de Antonioni, cautivar por el rostro de Mónica Vitti, y embarcarnos en este viaje laberíntico al corazón de las pasiones humanas. Un deseo que necesariamente tiene algo de utópico, cuando sabemos lo que representa una película así en el inconsciente cinéfilo global. Sin embargo, esto sería rendir homenaje a una obra valiente y singular: créanlo o no, por una vez no se abusa de este adjetivo polivalente. (Cosmo Vitelli en DVD Classik)

L'Avventura marcó un momento de ruptura en el cine italiano: Antonioni abandonó el discurso humanista de sus grandes predecesores (Rossellini, De Sica) para acercarse a Beckett y Pinter. Aunque este discurso empieza a tener actualidad, en la época de L'Avventura era muy contemporáneo, y el gesto estético que lo acompaña sólo será más radical en las películas siguientes. La falta de empatía de Antonioni por lo que filma será evidente a partir de Blow up; en la década de 1970, su estilo favorecía las composiciones abstractas (en Profession Reporter, por ejemplo). En un hermoso texto homenaje escrito en 1980, Roland Barthes lo comparó con Matisse y designó, para hablar de su amigo cineasta, ese momento en el que el artista, al pintar un olivo, ve los vacíos en lugar de las ramas. De esta visión abstracta del mundo resultarán algunas grandes escenas del cine moderno: las de la isla en L'Avventura son una de ellas, al igual que la del parque en Blow up. Pero más allá de este puñado de escenas, está también todo el espacio de las películas para habitar, animar, dar vida, algo en lo que Antonioni siempre se ha mostrado menos magistral, incluso bastante limitado. Como escribió una vez Roland Barthes, “tu arte es […] un arte del Intersticio”. “De esta propuesta – añadió – ​​L'Avventura sería la manifestación más llamativa." (Jean-Sébastien Massart en Critikat)

Película estrenada en Barcelona el 19 de mayo de 1969 en el cine Aquitania en el circuito de arte y ensayo; en Madrid, el 28 de mayo de 1969 en el cine Rosales

Reparto: Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Renzo Ricci, Dominique Blanchar, Lelio Lutazzi, James Addams, Dorothy De Poliolo, Giovanni Petrucci, Esmeralda Ruspoli.

Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969). Éric Rohmer

Jean-Louis, un ingeniero católico de treinta años, descubre un día a la salida de misa a Françoise, una mujer rubia, y presiente que algún día se casará con ella, pero la pierde entre la multitud. Por otra parte, su viejo amigo Vidal, marxista convencido, lo lleva a casa de Maud, una bella divorciada.

Aún tratándose de una obra equilibrada, interesante y de un asunto audaz, cae en un cerebralismo excesivamente intelectualista y de una verbosidad exuberante. En la mayor parte de su proyección, es teatro filmado, aun cuando alcance, como tal teatro, una estimable calidad. En su exuberancia dialéctica y didáctica, los personajes hablan por los codos con un verdadero desbordamiento logomáquico. (...) A partir de este instante en que cesa el verbalismo y comienza la acción, es cuando la película cobra interés humano y fuerza emocional. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 29 de marzo de 1970)

Eric Rohmer pone entre la pantalla y el espectador, barreras de pedantería, de pretensiones, de lecturas mal digeridas, de trascendentalismos deliberados y se le observa cansado de tanto ponerse de puntillas para parecer intelectual. Y es lástima, porque técnica, fotográficamente, su experiencia y estilo merecen mejor tema, sobre todo algo más claro, porque los personajes principales: un católico practicante, un ingeniero, un marxista –y por tanto sin creencias religiosas- y una muchacha agnóstica (ahora se emplea este termino para muchas actitudes, cuando el agnosticismo es, concretamente, la filosofía que no admite el conocimiento de lo absoluto, ni el de las causas primeras) se arman un gran lío entre tan complicadas cuestiones, y el público no sabe por dónde va a tirar el director, pues deja que cada cual siga su camino sin resolver nada, por lo que hay una desproporción entre el argumento, la acción –el desenvolvimiento del suceso, según las reglas del arte cinematográfico- y los problemas religiosos que se plantean que quedan sin solución, aunque en el caso de Jean-Louis son tan nobles y decididos, y en el de Vidal, tan rotundos y concretos, con figuras un tanto misteriosas y vulgares como Maud y Françoise. (Antonio de Obregón en ABC del 31 de marzo de 1970)

Este "cuento moral" es el que posee mayor profundidad filosófica. Basándose en Pascal, Rohmer planteó las contradicciones de un intelectual católico a través de su relación dialéctica con una atractiva librepensadora. Estructurado a partir de una serie de brillantes diálogos, se apoya en un estilo sobrio y un ritmo reposado pero impecable. Resulta un ejercicio apasionante pese a su fría apariencia. (Fotogramas)

No es lo mismo pasar una noche con Maud que pasarla en casa de Maud, y es que la traducción española del título conduce a la confusión, parece más cercana e íntima de lo que en realidad es esa noche. Las interpretaciones mayoritarias de la película hablan de la prueba de fuego que para Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) supone superar la noche con Maud sin aprovechar la aventura sexual que se le propone, reafirmando así una especie de combate moral en el que habría salido vencedor pues su castidad no habría sucumbido en aras de mantener una vida cristiana. Personalmente creo que lo que la película retrata es al arquetipo del hipócrita revestido de falso moralista. (Miguel Martín en Cinema esencial)

"Mi noche con Maud", de Eric Rohmer, trata sobre el amor, la fe católica, el lenguaje corporal y los juegos a los que juega la gente. Es, sin duda, la mejor película que he visto sobre esos cuatro temas. También es una película inteligente y refrescante: no es que sea ideológica ni académica (ni mucho menos), sino que es reflexiva y revela un profundo conocimiento de la naturaleza humana. Por favor, no la veas una noche en la que simplemente quieras desconectarte: espera a que estés bastante sereno y estés a punto de hablar de ello después. Se merece esa atención y la recompensa. (Roger Ebert)

Pocos directores son tan hábiles como Rohmer a la hora de captar la desordenada moralidad de la vida, lo que da un toque especial a los debates filosóficos que disfrutan sus personajes, largas charlas que (como en la vida real) paradójicamente camuflan e iluminan los motivos y deseos de cada persona. Mi noche con Maud probablemente no sea el mejor lugar para iniciarse en el cine de Rohmer, pero los espectadores experimentados apreciarán sus embriagadores placeres. (Matt Brunson en Film Frenzy)

Cualquiera que sea la forma en que la leamos, Mi noche con Maud sigue una rica tradición de la literatura francesa (pensemos en Pascal, Marivaux o Stendhal) en la que un personaje central amante de la libertad soporta un conflicto entre el deseo y la moral social. Y ésta es una película muy literaria: Rohmer la publicó como un cuento en 1974. Es un gran director en su estilo literario, pero echo de menos las imágenes, el ingenioso trabajo de cámara y el montaje de otros grandes directores. Supongo que es una herejía decirlo, pero muchos críticos lo hacen: Rohmer no es muy cinematográfico, a pesar de su excelente director de fotografía, Néstor Almendros. Rohmer evita las tácticas habituales del cine para dejarnos centrados en el argumento moral y en un retrato realista del mundo actual en el que debemos tomar decisiones morales. (Norman Holland en A Sharper Focus)

¿Deberíamos decirlo? No nos aburrimos ni un momento a lo largo de estos 115 minutos que son tanto un crudo “retazo de vida” como una extraña mezcla de cine “independiente” y “popular”, yendo tanto en contra del cine underground y experimental como del cine comercial de la época. Rohmer persistió y firmó así su enfoque neorrealista y neoexperimental de la teología. (Francis Moury en Stalker)

Sin música, austera y en un bello blanco y negro que resalta tanto el interior burgués de Maud como las calles nevadas de Clermont-Ferrand, la película se compone de varios diálogos largos. Los más importantes son el que sostiene Jean-Louis con Vidal en un café, luego con este último y Maud, y finalmente entre Jean-Louis y Françoise (Marie-Christine Barrault), en el coche y luego en una residencia de estudiantes. Rohmer describe un entorno que conoce bien, el de los intelectuales, académicos o escritores de provincias, a los que todavía no se les llamaba bohemios burgueses. Con Vidal y Maud, Jean-Louis analiza la apuesta de Pascal, la gracia, el cálculo de probabilidades, las convicciones religiosas... Rohmer es el único cineasta que sabe cómo escribir y filmar diálogos de este tipo sin resultar aburrido ni pesado ni un solo momento. La inteligencia del guión y el humor de las situaciones contribuyen en gran medida al éxito de una historia sin concesiones ni adornos. Como suele ocurrir con Rohmer, los valores de los personajes se contradicen con sus acciones. (Gérard Crespo en À voir, à lire)

El minuto veintiséis de Mi noche con Maud da origen a uno de esos placeres para el espectador que permiten ver grandes películas sin pensarlo dos veces. Y, puesto que se trata del cine de Eric Rohmer, para disipar muchos malentendidos. Es a Jean-Louis Trintignant a quien debemos este momento de gracia. A Maud, que le pregunta si es "católico practicante", insistiendo, asombrada e incisiva, en el segundo término de la expresión, el joven responde con un "Bueno, sí" acompañado de una sonrisa fugaz y vacilante donde podemos leer vergüenza, orgullo, humildad, codicia y triunfo, todo a la vez. Sutileza infinita de un actor consumado, al servicio de una obra que no lo es menos. (Thierry Méranger en Le Monde del 12 de enero de 2010)

Película estrenada en España el circuito de arte y ensayo. En Barcelona el 28 de marzo de 1970 en el cine Balmes; en Madrid, el 29 de marzo de 1970 en el cine Alexandra.

Reparto: Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault, Antoine Vitez.