Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946). John Ford

 A Wyatt Earp (Henry Fonda), antiguo sheriff de Dodge City, le ofrecen el puesto de comisario de la ciudad de Tombstone, pero lo rechaza porque le interesa más el negocio ganadero al que se dedica con sus hermanos. Sin embargo, cuando uno de ellos muere asesinado, acepta el puesto vacante y nombra ayudantes a sus hermanos. Contará también con la amistad y la colaboración de un jugador y pistolero llamado Doc Holliday (Victor Mature).

"Yo conocí a Wyatt Earp. En los primeros días del cine mudo venía un par de veces al año a visitar amigos, vaqueros que había conocido en Tombstone, de los cuales había muchos en mi compañía. Creo que yo era ayudante de "atrezzista" entonces y le daba una silla y una taza de café y él me contaba el combate de O.K. Corral. Así que en Pasión de los fuertes hicimos exactamente lo que había ocurrido. No se limitaron a recorrer la calle y liarse a tiros; se trató de una hábil maniobra militar." (John Ford a Peter Bogdanovich)

«Pasión de los fuertes» da la impresión de que deliberadamente se ha dejado al margen hasta lo posible lo que es aventura movimiento, para complacerse, con reposada delectación, en la descripción de ambientes y personajes, con lo cual el “film” pierde emoción, agilidad, lozanía. Se queda, en suma, inmóvil en muchos momentos y esto, de cara al público, es lo peor que le puede pasar a un “western”, aunque a nosotros personalment no nos parezca mal el procedimiento. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 10 de marzo de 1948)

En “Pasión de los fuertes”, dentro de un cuadro abrupto en todo instante, el director ha logrado momentos y situaciones de profunda poesia, lo mismo que el poeta –en verso- con duras palabras consigue, si es un verdadero artista, la ternura. La expresión de los tipos, el impulso de sus conciencias, y lo que pone siempre de amanecer todo movimiento de civilización que nace, se muestra con rasgos certeros en ese único objectivo que John Ford persigue siempre, que es el de hacer algo más que una “mera película”. (Donald en ABC del 19 de marzo de 1949)

Una de las obras maestras de su director, en la que recreó el conocido episodio del duelo entre Wyatt Earp y los hermanos Clanton en O.K. Corral. Ford había conocido personalmente al protagonista de la historia, e intentó narrar los hechos con un máximo de fidelidad. Sin embargo, poco importa que se corresponda a la realidad, ya que el conjunto está mostrado desde una mirada casi mágica que le confiere una entidad pocas veces superada. (Fotogramas)

La historia de Ford recrea la moralidad central del western. Wyatt Earp se convierte en el nuevo alguacil de la ciudad, hay un enfrentamiento entre la ley y la anarquía, la ley gana y la última escena presenta a la nueva maestra de escuela, que representa la llegada de la civilización. La mayoría de los westerns ponen el énfasis en el enfrentamiento. “My Darling Clementine” se desarrolla hasta el legendario tiroteo en el OK Corral, pero trata más sobre cosas cotidianas: los cortes de pelo, el romance, la amistad, el póquer y la enfermedad. (Roger Ebert)

Seamos más específicos: el eminente director John Ford es un hombre que tiene un don para el western como nadie en el mundo del cine. Hace siete años, su clásico "La diligencia" se acercaba mucho a las bellas artes en este género. Y ahora casi lo iguala con "Pasión de los fuertes". No del todo, es cierto, ya que esta película está demasiado cargada de convenciones del western como para ponerla a la par. Se observa una definición demasiado obvia de héroes y villanos, y el aspecto estandarizado del romance está entrelazado de manera demasiado prolija y considerable. Pero aún así se logra una composición dinámica de leyenda y paisaje del western. Y el rico sabor de la frontera se filtra con una fragancia abrumadora desde la pantalla. (Bosley Crowther en The New York Times del 4 de dciembre de 1946)

Ford hizo grandes películas antes de Pasión de los fuertes y grandes películas después de ella, pero si tuviera que elegir una película para presentar a Ford (o el género western en general) a un neófito, sería ésta. No hay una síntesis más clara del estilo visual de Ford, sus preocupaciones temáticas, su manera de contar historias y el desarrollo de los personajes que Pasión de los fuertes. (Matt Bailey en Not Coming to a Theater Near You)

Mediante el uso de estas diferentes figuras estilísticas (largos planos fijos, paisajes filmados por sí mismos incluso antes de que los personajes se integren en ellos, montaje privilegiado en relación a los movimientos de cámara, ángulos de encuadre), Ford sabe conferir una dimensión "más grande que la vida" a sus historia y logró plenamente lo que evidentemente era el primer objetivo buscado. (Damien Ziegler en DVD Classik)

Lo que Bazin definió como barroco fue sin duda la evolución de la estética de Ford, que aquí parece un tanto influenciada por el cine negro. El cineasta no duda en jugar con claroscuros, juegos de sombras y otros efectos luminosos. La llegada de los hermanos Earp al pueblo de Tombstone, en plena noche, entre las bulliciosas luces del pueblo, la intensa lluvia y los húmedos reflejos, da un efecto visual llamativo, sumergiendo inmediatamente la película en una atmósfera un tanto oscura. También abundan las escenas nocturnas, que contrastan con las luces deslumbrantes del western tradicional (salvo el enfrentamiento final en el O.K. Corral, al alba, que rehabilita un patrón más clásico). La historia también se basa en una construcción policial: la búsqueda del misterioso asesino de James. Y aunque la investigación se deja de lado durante la película para dar tiempo a revelar la creciente autoridad del sheriff (y su integración en el pueblo, ilustrada por la escena en la que Fonda, sentado en una silla, observa los movimientos de los habitantes mientras hace ejercicios de equilibrio), pero es con un esquema policial con el que Ford establece su división (el asesinato fuera de cámara, o el primer plano del colgante, que indica al culpable). (Alain Zind en Critikat)

A través del esplendor del blanco y negro, la precisión del corte, el uso sobrio y fluido de los amplios espacios abiertos de Monument Valley, John Ford creó con Pasión de los fuertes un buen ejemplo de western minimalista, una película menos apasionante debido a su espectacular dimensión que por la monstruosa estabilidad del más pequeño de sus planos y la muda gentileza de los elementos. Las figuras que se destacan, entre pasiones comunes y fantasías contradictorias, marcan la pantalla con su definición tranquila, su contorno preciso y puro. Es esta sencillez de trazo, esta seguridad en el gesto, la que hizo la leyenda de Ford, estableciendo desde hace mucho tiempo (¿para siempre?) su firma a la vez en la historia del cine (toda ficción comunitaria tiene "algo" de Ford) y en una patria (América) a la que dedicó su vida restableciéndola para sí misma, devolviéndola a sus cimientos a través de un ojo único (el famoso parche) pero siempre asertivo. (Sidy Sakho en Il était une fois le cinéma)

Película estrenada en Barcelona 9 de marzo de 1948 en el cine Montecarlo; en Madrid, el 18 de marzo de 1949 en el cine Rialto.

Reparto: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature, Walter Brennan, Tim Holt, Cathy Downs, Ward Bond, John Ireland, Alan Mowbray, Jane Darwell.

El golpe (The Sting, 1973). George Roy Hill

Chicago, años treinta. Johnny Hooker (Redford) y Henry Gondorff (Newman) son dos timadores que deciden vengar la muerte de un viejo y querido colega, asesinado por orden de un poderoso gángster llamado Doyle Lonnegan (Shaw). Para ello urdirán un ingenioso y complicado plan con la ayuda de todos sus amigos y conocidos.

Es sumamente difícil aunar el caudal de perfecciones que Roy Hill suma en su esplèndida realización. Ni un metro de cinta sobra. El montaje es nervioso, rápido, elíptico y al mismo tiempo claro. (...) “El golpe” es un ejemplo de los grados de maestría a que es posible llegar en un cine comercial que, pese a su comercialidad, sea un producto honrado, atractivo y artístico. “El golpe” se inserta en los grandes logros peculiares del mejor cine norteamericano y habla un lenguaje universal, destinado a darle un enorme éxito popular en todo el mundo. (Lorenzo López Sancho en ABC del 21 de abril de 1974)

«El golpe» —en el título original «The Sting»— no es un filme trascendente, ni pretende hacer una revolución técnica o estética, ni tampoco ideológica o social. No sostiene tesis ninguna, ni abusa de exageraciones o violencias, como ahora está de moda. La cosa es más simple. Lo que se ha querido premiar en «El golpe» es la maestría de la realización, el equilibrio de su ritmo, la inteligente selección de los intérpretes, la bella y cuidada ambientación, etc. En suma, los valores que pudiéramos llamar clásicos, eternos, imprescriptibles. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 29 de mayo de 1974)

Uno de los grandes éxitos comerciales de los 70, realizado en plena boga del llamado cine "retro" por prácticamente el mismo equipo de "Dos hombres y un destino". Su ingenioso guión, las adecuadas interpretaciones y la hábil recuperación de la música de Scott Joplin son sus principales alicientes. Su realización resulta tan discreta como eficaz. (Fotogramas)

El guión es de una perfección tan inusitada, que cuenta una mentira dentro de otra mentira, nos hace sentir privilegiados de conocer ambas mentiras, pero en el corazón de esa mentira reside otra (aunque no sería justo hablar de mentiras, quizá sí lo sería de falsas apariencias) que redondea de manera fabulosa la relación entre Gondorff y Hooker. En medio de todo ello, somos testigos de la fabricación de esa apariencia. Es extraordinario ver cómo se maquillan, cómo eligen la ropa, cómo construyen el decorado de la casa de apuestas. En realidad, es un falso ‘making of’ de la película. (Adrián Massanet en Espinof)

El estilo visual de Hill es oblicuo; en lugar de situar a sus actores en el encuadre y registrar la acción, parece acercarse sigilosamente a ella. Newman y Redford casi parecen estar de camino a otra película. Si eso suena a crítica, no lo es: el estilo aquí es tan seductor e ingenioso que es difícil de definir. No se parece a nada de lo que he visto de Hill y, por momentos, casi me recuerda a Jacques Tati cruzado con Robert Altman. Es bueno conseguir una película negra que se centre más en el humor y los personajes que en la sangre y las vísceras; es una película, como decimos, para toda la familia. (Roger Ebert)

En muchas películas de atracos, terminamos apoyando a los criminales, y El golpe no es una excepción. La película evita cualquier escrúpulo moral al presentar al objetivo de Gondroff y Hooker como un tipo realmente malo. Lonnegan no tiene cualidades redentoras, por lo que nos liberamos de cualquier remordimiento de conciencia por desear que lo estafen. Asimismo, el bastión de la ley y el orden de la película, Snyder, es tan reprensible como se puede imaginar. Los estafadores son presentados como hombres honestos con un código de honor que ganan su dinero aprovechándose de la avaricia de los demás. Todo esto contribuye a la sensación optimista que transmite la resolución, que agrada al público. El golpe representa una de las películas más populares y queridas que han ganado el premio a la mejor película en el último medio siglo y un ejemplo de gran entretenimiento. (James Berardinelli en Reel Views)

"El golpe" parece y suena como una comedia musical a la que le han quitado las canciones, dejando sólo una banda sonora de fondo con rags de piano antiguos que evocan con tanta facilidad a los tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial como a los años treinta. Muchos de los demás detalles de época no están demasiado firmemente anclados en el tiempo, pero la película es tan agradable, tan obviamente consciente de todo lo que está tramando, incluso de sus propios fraudes pintorescos, que opto por seguirla. Uno perdona sus incansables esfuerzos por cautivar, aunque sólo sea porque "El golpe" en sí es una especie de estafa, carente de las aspiraciones poéticas que lastraron a "Dos hombres y un destino". (Vincent Canby en The New York Times del 26 de diciembre de 1973)

La contribución de George Roy Hill es insignificante; su dirección no es exactamente fría per se, sino que no hace nada para desarrollar un clima emocional palpable. Sin embargo, no se puede tener todo. El golpe proporciona una buena y limpia diversión, una producción lujosa y es agradable de ver como lo son sus protagonistas. (Janet Maslin en The Boston Phoenix del 25 de diciembre de 1973)

El golpe es una película sin problemas (...), una película feliz de la que salimos alegres (...) habiendo presenciado el triunfo de la malicia y la insolencia sobre la estupidez y la maldad. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 23 de abril de 1974)

El golpe recuerda a un elegante envoltorio navideño, deliciosamente coloreado y envuelto, en cuyo interior no hay nada más que humo y espejos. (Positif n° 159 de mayo de 1974)

La historia es tan complicada que el guionista David S. Ward ha optado por detallar metódicamente cada fase de esta estafa bastante desproporcionada, lo que tiene también el efecto de reforzar la noción de espectáculo y de placer del espectador. La reconstrucción es cuidadosa y el mundo de los gángsters es a la vez realista y onírico. Todo es bastante largo, un poco aburrido y bastante frío, aunque con un bonito giro final. El enorme éxito popular de esta película comercial fue reconocido con siete premios Oscar. (L'oeil sur l'écran)

Ganadora de siete premios Oscar, incluida la mejor película, El golpe pertenece ahora a la memoria colectiva gracias a varios elementos atemporales. En primer lugar, el placer del espectador, intacto desde hace más de treinta años; nos dejamos atrapar por el deleite de ver los giros y vueltas del argumento tan finamente ejecutados. El dúo formado por Redford y Newman, que compiten en carisma para seducir al público, es uno de los más exitosos de Hollywood. Finalmente, la música, ese ragtime embriagador, alegre y vivaz, completa la referencia de la película en un rincón de nuestra mente. Pero estos elementos serían en vano sin la precisión quirúrgica del guión que podría considerarse el antepasado de todas los guiones con giros imprevistos que hemos podido ver recientemente en el cine. Es imparable incluso para espectadores con una imaginación probada. El golpe es sin duda un clásico para (re)descubrir en familia, no sólo para maravillarse de su brillantez sino también para comprobar que la industria de Hollywood no siempre ha tomado a sus espectadores por imbéciles. (Edgar Hourrière en À voir, à lire)

Película estrenada en Madrid el 18 abril 1974 en el cine Lope de Vega; en Barcelona, el 27 de mayo de 1974 en el cine Novedades.

Reparto: Paul Newman, Robert Redford, Robert Shaw, Charles Durning, Ray Walston, Eileen Brennan, Harold Gould, Dana Elcar, Robert Earl Jones, Charles Dierkop, Dimitra Arliss

El día más largo (The Longest Day, 1962). Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki

Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Minucioso relato del desembarco de las tropas aliadas en las playas de Normandía el 6 de junio de 1944, día que señaló el comienzo del fin de la dominación nazi sobre Europa. En este ataque participaron 3.000.000 de hombres, 11.000 aviones y 4.000 barcos.

La película es un soberbio documental que sigue con la fidelidad posible, a través de una minuciosa pesquisa en el estudio de la gran batalla, todos los accidentes que precedieron a la fabulosa operación bélica y a su puesta en pràctica después. No puede tener, ni tiene, una redondez argumental concreta, ni un comienzo, ni un fin. Es el retrato sobrecogedor de un pedazo de historia contemporània que no empieza ni acaba... Estas tres horas de guerra portentosamente simulada que compendian las veinticuatro de “aquel día” apesadumbran a veces demasiado con su pavorosa monotonia. (Gabriel García Espina en ABC del 18 de diciembre de 1962)

Más que una película, «El día más largo» es una grandiosa y complicada obra cinematográfica, que participa de las condiciones del documental y del relato novelesco y en la que intervienen, en desusada proporción, los elementos más variados: la técnica, la plástica, la música, las artes militares, la literatura, la psicología. (...) La película recoge la visión de esa jornada dramática y terrible, de una grandeza impresionante y sobrecogedora. Técnicamente no puede aspirarse a nada mejor ni más concienzudamente realizado. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 18 de diciembre de 1962)

Espectacular adaptación del libro de Cornelius Ryan, en el que se reconstruía el episodio más emblemático de la Segunda Guerra Mundial: el desembarco aliado en Normandía. Utilizando un estilo semidocumental, reforzado por una ingente generosidad de medios y un reparto inacabable, sus resultados no dejan de ser estimables, aunque evidencian una excesiva tendencia a la dispersión. (Fotogramas)

Película de factura colectiva, adolece por tanto de una enorme falta de personalidad y se acoge al poder de lo narrado, apela continuamente a la épica y busca constantemente la trascendencia de frases de guión y encuadres superlativos, como forma de contrarrestar la frialdad y la distancia de una historia demasiado grande incluso para tres horas de metraje, pero que no puede ser contada de otra forma. (39 escalones)

"El día más largo" es un auténtico "quién es quién" de los actores más importantes de la época, y se mantiene a la altura de su espectacularidad, su reparto y su amplia narración. Francamente, dudo que volvamos a ver una película tan "grande" como "El día más largo"; aunque sin duda ha sido superada por otras películas en términos de realismo y autenticidad, su lugar en la historia del cine no está en debate y su valor de entretenimiento disminuye poco o nada. (Nick Harte en DVD Talk)

Inteligentemente, la película ha sido fotografiada en blanco y negro para dar una autenticidad virtual de noticiero a las escenas de batalla vívidas y realistas. Y el aspecto ilusorio de la realidad se ha logrado en otros aspectos, notablemente en el uso de sus propios idiomas por parte de los alemanes y los franceses, con subtítulos en inglés adjuntos para traducir lo que dicen. El efecto total de la película es el de un gran reportaje documental, adornado y coloreado por detalles personales que son emocionantes, divertidos, irónicos, tristes. No hace ninguna observación concluyente, aparte de la obvia de que la guerra es el infierno y que el Día D fue un triunfo valiente y costoso para las fuerzas aliadas, no para un hombre en particular. Es difícil pensar en una película dirigida y construida como fue ésta, que haga más o mejor o que deje a uno sintiéndose más expuesto al horror de la guerra que ésta. (Bosley Crowther en The New York Times del 5 de octubre de 1962)

Tres directores principales (además de Darryl Zanuck y Gerd Oswald), cinco guionistas (entre ellos Romain Gary y James Jones), una novela de Cornelius Ryan que fue un éxito de ventas y uno de los elencos estelares más grandes de todos los tiempos (muchos de ellos con muchísimo por hacer aún) hacen de esta una de las últimas epopeyas bélicas auténticas. Con mucho ruido, espectáculo y heroísmo mientras los aliados invaden Normandía; en general buenas interpretaciones y buen humor, pero aún así demasiado larga y cargada de los estereotipos nacionales habituales. (Geoff Andrew en Time Out)

Si dejamos de lado el aspecto desmesurado de la empresa y el desfile de estrellas, The Longest Day (1962) destaca como una magnífica reconstrucción histórica, bastante fiel a pesar de algunos elementos más novelescos. La Operación Overlord se transcribe con todo detalle dentro de los diferentes cuarteles generales, pero también en las diferentes áreas de acción. A pesar de la complejidad del dispositivo, el espectador, gracias a la presencia de rostros familiares, nunca se pierde. (Virgile Dumez en Ciné Dweller)

Si se toma algunas libertades históricas aquí y allá, El día más largo sigue siendo un monumento impresionante, además en este hermoso blanco y negro (¡huid de la versión coloreada como de la peste!) terriblemente creíble. Por supuesto, esto no es siempre así, pensamos en sus escenas de estudio ultra anticuadas filmadas con imágenes de fondo. Pero las escenas de batalla con miles de extras son magistrales, ¡cuesta imaginar el trabajo de puesta en escena! Hay que tener en cuenta que en aquella época se pusieron a disposición de las superproducciones enormes recursos para restaurar el gusto del público por el cine en las salas ante la aparición de la televisión: esto no funcionó realmente, pero ¡qué época de magníficas películas! (Guillaume Dumazer en Chroniques DVD)

El punto fuerte de El día más largo es esa capacidad de narrar con un increíble sentido del detalle los más mínimos acontecimientos y gestos que tuvieron lugar durante aquel famoso 6 de junio de 1944. La película nos invita a cerrar nuestros viejos libros escolares para descubrir en directo qué sucedió ese día. Para ello, el productor Darryl F. Zanuck no escatimó en logística. Filmaciones en los propios lugares de aterrizaje, miles de extras, todo el equipo y armas de combate necesarios, asesoramiento histórico y técnico de 23 militares de diversas nacionalidades. No se dejó nada al azar. (Laurent Pécha en Écran large)

Película estrenada en Madrid el 16 de diciembre de 1962 en el cine Palacio de la Música;  en Barcelona, el 17 de diciembre de 1962 en el cine Kursaal.

Reparto: John Wayne, Robert Mitchum, Henry Fonda, Richard Burton, Sean Connery, Curd Jurgens, Rod Steiger, Robert Ryan, Eddie Albert, Peter Lawford, Gert Fröbe, Robert Wagner, Sal Mineo, Richard Beymer, Mel Ferrer, Richard Todd, Bourvil, Red Buttons, Irina Demick, Steve Forrest, Leo Genn, Jeffrey Hunter.

Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975). Peter Weir

El día de San Valentín de 1900, las estudiantes de la Escuela Appleyard van de excursión a Hanging Rock, una región australiana montañosa. A lo largo del día se producen una serie de fenómenos sobrenaturales: el tiempo se detiene, estudiantes y maestras pierden el conocimiento y tres chicas y una profesora desaparecen.

Peter Weir, el realizador, mueve con soltura los elementos dramáticos de la historia y concede dimensión y fuerza al ambiente (...) En la reconstrucción de la atmófera de hace tres cuartos de siglo, en una Australia todavía victoriana, residen las mejores bazas de Peter Weir y de su película. Los pecados de ambos vienen representados por la morosa exposición de la trama, por el preciosisme de las imágenes y por el excesivo acento situado sobre lo fantástico de la historia, acento que toma matices de cierta desilusión cuando la explicación del misterio brilla por su ausencia. (Pedro Crespo en ABC del 3 de julio de 1977)

Lo atractivo radica en la fina sensibilidad del director, en su talento al reconstruir un ambiente lleno de encanto que además nos inquieta por la ubicación de los personajes en un contexto misterioso. (...) Es tal el encanto de las imágenes, que no nos damos cuenta del tono moroso que el realizador emplea para narrarnos la historia de las col·legiales prendidas en el juego de la libertad. Son dos horas de recorrido por un mundo que ha dejado aparte cualquier vulgaridad y se empeña en situarnos limpiamente en un plano de contrastes de sugerencias y ¿por qué no? de magia. (Angeles Masó en La Vanguardia del 29 de septiembre de 1977)

Como el propio misterio que la preside, Picnic en Hanging Rock se ha demostrado con los años como una obra que mientras favorece la interpretación hasta donde queramos, ofreciendo siempre nuevos detalles y pistas en cada visionado, se obceca por negarnos cualquier tipo de explicación o de conclusión que tratemos de cerrar en torno a ella. (...) Un artefacto atemporal, inmemorial, externo a la temporalidad cartesiana de los relojes y más allá de los relatos habituales que nos contamos para dar sentido al mundo. Porque la película es ante todo una fábula retorcida, mágica y sobrecogedora, sobre la increíble convencionalidad de esos relatos y su tragedia final al tratar de dar una respuesta al Misterio, a cualquier misterio, y de fallar irrecuperablemente en el intento. (Pepe Tesoro en Cintilatio.com)

Una película que crea un lugar específico en tu mente; sin argumento, sin explicación final, existe como una experiencia. En cierto sentido, el espectador es como las chicas que fueron al picnic y regresaron sanas y salvas: para nosotros, como para ellas, las estudiantes que desaparecieron permanecen siempre congeladas en el tiempo, se alejan de la vista y nunca más se las vuelve a ver. (Roger Ebert)

El terror no tiene por qué ser siempre un caballero con los colmillos largos vestido de etiqueta, un cadáver desmembrado o un doctor que guarda un cerebro en su pecera de oro. Puede ser un día cálido y soleado, la inocencia de la niñez y los indicios de una sexualidad inexplorada que se combinan para producir una euforia tan intensa que resulta abrumadora, un estado más allá de la vida o la muerte. Ese horror es indescriptible no porque sea espantoso, sino porque queda fuera del ámbito de las cosas que se pueden definir o explicar fácilmente de manera convencional. También es la fascinación de "Picnic at Hanging Rock". (Vincent Canby en The New York Times del 23 de febrero de 1979)

Un film de atmósfera irregularmente efectiva, basada en un incidente real en el que varias colegialas desaparecieron durante una excursión de un día a una montaña. El director Peter Weir lucha por crear una atmósfera de languidez mística, disolviendo a sus actores en la luz cegadora del sol y llenando su banda sonora con los susurros levemente siniestros de la naturaleza. Pero el drama sin energía sólo conduce al anticlímax, ya que Weir sugiere mucho más de lo que muestra e invita a la audiencia a completar los significados. (Dave Kehr en Chicago Reader)

Si no se explican los hechos, los espectadores de cine escrutarán naturalmente cada detalle de la película en busca de pistas. Los pájaros, de Alfred Hitchcock, fue una lección para los espectadores de mente literal, que dejaba caer pistas desagradables a cada paso para explicar sus inexplicables acontecimientos. Peter Weir, en cambio, teje una delicada red de marcadores que apuntan a la idea de que Hanging Rock es una especie de entidad sobrenatural que ha "reclamado" a las chicas, como un dios prehistórico o una deidad de la naturaleza. Abundan los sonidos extraños y los diálogos repetidos por el eco (al parecer oídos por el buscador Michael una semana después). Lo que podría tomarse como un comportamiento despreocupado por parte de las chicas (reflexiones poéticas, movimientos silenciosos, acciones de tipo ritual) se puede interpretar como las acciones de víctimas sacrificiales a la naturaleza. (Glenn Erickson en DVD Savant)

Con un talento admirable, Peter Weir pone al espectador en un estado de espera, sabiendo que nunca podrá responder a ella. Por tanto, nos coloca en la misma posición incómoda que a todos sus personajes y no nos concede ningún respiro ni alivio. La película se cierra así de manera implacable, como se había abierto, sin que se nos dé respuesta alguna. Esto explica el sentimiento de decepción de ciertos espectadores acostumbrados a un mayor cartesianismo. Aquellos a quienes, por el contrario, les guste perderse en los vericuetos de un mundo de contornos vagos, rodeados de incertidumbres filosóficas, estarán a sus anchas. Se trata de una obra que se atreve a sumergirse de lleno en un universo fantástico que, sin embargo, parece tan realista. (Virgile Dumez en Ciné Dweller)

La tensión de la película no surge de la naturaleza inexplicable del fenómeno, sino más bien de la perturbación que genera dentro del microcosmos de la escuela de la señora Appleyard. Las amistades ambiguas, los impulsos reprimidos, los vínculos rotos, los desequilibrios, hasta entonces apenas visibles, que amenazan a esta comunidad de niñas y mujeres emergen después de este día de San Valentín, al pie de la roca donde el tiempo parece detenerse. (Marie Serale en Le bleu du miroir)

Como suele ser el caso, Peter Weir cuenta la historia de una emancipación, de escapar de un marco social cerrado, donde su experimentado y sublime onirismo resalta con aún más crueldad la brecha que separa la esencia de las tierras y los mitos australianos con el código restrictivo, ordenado y cartesiano de los colonos victorianos en las tierras conquistadas. Nadie sabrá nunca qué pasó realmente con las chicas que desaparecieron en Hanging Rock... y sin duda eso les conviene. (Nathanaël Bouton-Drouard en Regard critique)

Película estrenada en Madrid el 23 de junio de 1977 en el cine Pompeya; en Barcelona, el 23 de septiembre de 1977 en el cine Publi 1. 

Reparto: Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse, Jacki Weaver, Anne-Louise Lambert, Vivena Gray, Margaret Nelson, Tony Llewellyn-Jones.

La gran juerga (La Grande Vadrouille, 1966). Gérard Oury

                                             

Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Parodia de la ocupación de Francia por los alemanes. Terry-Thomas es un piloto inglés que se encuentra perdido en la Francia ocupada, mientras que Bourvil y Louis de Funès son dos parisinos que, casi involuntariamente, ayudan a la resistencia contra los nazis. Un film que en Francia obtuvo un enorme éxito de taquilla.

La peripecia podría haber dado ocasión a un film grave, serio, dramático. Gérard Oury ha optado por todo lo contrario. Invirtiendo las situaciones totalmente, ha conseguido sacarles todo su jugo cómico y despojándolos de toda trascendencia. En suma, del posible drama ha hecho una desopilante y divertida farsa. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 13 de agosto de 1967)

La gran juerga es la película de un realizador más hábil que inspirado, conocedor del juego comercial que dan ciertos temas tratados bajo recetas infalibles. (...) La gran juerga es una película eficaz de humor si atendemos a las consecuencias. Estéticamente no supone mucho en la incipiente carrera de Gérard Oury. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 30 de agosto de 1967)

Esa antigua y confiable máxima del vodevil, "¡No te quedes ahí parado, sigue moviéndote!", ha salvado a muchos cómicos inexpertos de una arremetida destructiva por parte de espectadores iracundos. También es la gracia salvadora de "La gran juerga" (...). Tres cómicos profesionales, los franceses Bourvil y Louis de Funès y el inglés Terry-Thomas, corren infatigablemente por una pintoresca campiña francesa en un esfuerzo febril por escapar de los nazis en la Segunda Guerra Mundial. Son rápidos y rara vez resultan graciosos en una payasada llena de incidentes pero sin inspiración. (A.H. Weiler en The New York Times del 17 de febrero de 1969)

La gran juerga nos lleva a los vuelos más surrealistas pero nunca parece perder el control de la realidad. No sólo es una comedia magnífica, sino también una película de acción bélica bastante respetable, una de las mejores que se hicieron en Francia en los años 60. (Starbeurk en Sens critique)

La gran juerga es un gran film cómico francés. (Samuel Lachize en L'Humanité del 10 de diciembre de 1966)

Probablemente la película más insustancial y pésima del año. (Michel Mardore en Cahiers du Cinéma, N° 186, enero de 1967)

Al estreno de La gran juerga le faltaban dos hombres que habrían situado el acontecimiento en su ámbito adecuado: Raymond Queneau y Jean-Paul Sartre. Ambos deploraron, tras la Liberación, el divorcio entre las obras de arte y las masas populares, lamentando que la cultura estuviera reservada a una élite privilegiada. [...] En el cine, tuvimos que esperar hasta los años 50 y la Nueva Ola para que sacudiéramos el cocotero. Pero su audiencia no era universal. En este vacío, hace un año, Gérard Oury lanzó un nuevo globo de prueba con El hombre del cadillac. ¡Qué viaje desde entonces! La gran juerga permite a los cinéfilos escapar del gueto de las películas de arte y ensayo y mezclarse con todos los públicos para disfrutar. Que lo comprendan a tiempo los obstinados partidarios de la doctrina pura y dura: La gran juerga es para el cine de entretenimiento lo que Pierrot el Loco es para el cine de autor. (Henry Chapier en Combat)

Sin embargo, 'La gran juega' en última instancia tiene más peso de lo que podría pensarse a primera vista. Como las otras películas de Louis de Funès, es una comedia fácilmente digerible, pero la historia, con su multitud de cambios de escenario y personajes, finalmente adquiere una forma tan significativa que hay mucho que experimentar. La película es mucho más que una simple comedia. Además, los ingleses hablan inglés, los franceses hablan francés y los alemanes hablan alemán. Hollywood puede aprender algo de eso. (David Croese en Cinemagazine)

La gran juerga se convirtió en un gran éxito en muchos países. En Francia, recientemente fue superada en popularidad por la comedia Bienvenidos al norte (2008) de Dany Boon. Sin embargo, en una comparación entre las dos, la película de Oury gana con limpieza en términos de humor, actores e historia. En esta película el humor es creíble y el humor no sólo está ahí por sí mismo, sino también para darle más poder a la historia. Nunca resulta aburrida, cada minuto de la película de dos horas es entretenido. Por supuesto, esto se debe en gran medida al talento de De Funès y Bourvil, pero los diálogos también son brillantes en ocasiones. Un pequeño detalle, pero que influye positivamente en la apreciación de la película, es el hecho de que aquí los ingleses hablan generalmente inglés, los alemanes alemán y los franceses francés. En ocasiones, cuando no lo hacen, se vuelve muy cómico debido al acento y los malentendidos sobre el significado. En definitiva, La gran juerga merece con razón el título de mejor comedia francesa, incluso después de Bienvenido al norte. Es y sigue siendo un gran clásico de la historia del cine francés.(Martijn Joose en Fransefilms.nl)

No deberías esperar momentos realmente emotivos. Oury y su equipo de guionistas no tienen grandes ambiciones en este sentido. Su objetivo era simplemente entretener. Lo hacen muy bien; más de 50 años después, este clásico sigue siendo divertido. La comedia en su conjunto funciona con los chistes. Y hay muchos, un chiste tras otro. Por supuesto, no deberías ver la película si tienes expectativas más altas. Por supuesto, siempre cabe preguntarse hasta qué punto un escenario bélico es apropiado para una comedia. Si eso no te molesta, La gran juerga te invita a disfrutar del caos que los involucrados dejan por donde pasan. (Oliver Amrknecht en Film-rezensionen.de)

Película estrenada en Barcelona el 12 de agosto de 1967 en el cine Comedia; en Madrid, el 28 de agosto de 1967 en los cines Capitol y Argüelles.

Reparto: Bourvil, Louis De Funès, Terry Thomas, Claudio Brook, Andrea Parisy, Colette Brosset, Mike Marshall, Mary Marquet, Pierre Bertin, Benno Sterzenbach, Marie Dubois.

Busca tu refugio (Run for Cover, 1955). Nicholas Ray

Debido a un malentendido, Matt Dow (James Cagney), un hombre que acaba de salir de la cárcel tras cumplir una condena de seis años por un crimen que no cometió, es confundido con un asaltante de trenes. En la escaramuza con la policía resulta gravemente herido Davey Bishop (John Derek), un muchacho que es casi un hijo para él. Aclarado el malentendido, Matt lleva a Davey a la granja del señor Swenson para que se recupere de sus heridas. Mientras tanto, Matt se enamora de la hija del granjero (Viveca Lindfors). Su capacidad para la convivencia y su destreza con las armas hacen que los vecinos lo nombren Sheriff. Sin embargo, todas las esperanzas que Matt había depositado en Davey se van desvaneciendo cuando comprueba que el chico no ha podido superar las secuelas de sus lesiones.

Se nos brinda el relato con los rasgos y el clima habituales del género. (...) La realización de Nicholas Ray es experta y responde a los moldes clásicos. (Donald en ABC del 4 de junio de 1960)

Una película interesante no es siempre forzosamente una buena película. El interés de un film puede estar determinado por diversos motivos: la interpretación, la acumulación de episodios dramáticos, el argumento, etcétera. A pesar de todo, la realización puede muy bien no pasar de mediocre o pecar de artificiosa, convencional o inverosímil. Es, exactamente, lo que sucede en esta película... (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 11 de agosto de 1960)

Considerado habitualmente como uno de los trabajos menores de su autor, este western encierra las principales virtudes de su cine. Su estructura sigue fielmente las pautas más tradicionales y convencionales del género -al revés de lo que sucedía en "Johnny Guitar"-, pero la realización le confiere un sello personal e intransferible. El vigor de su narrativa, la amargura de su tono y la crispación de su atmósfera son sus principales virtudes. (Fotogramas)

Un western atípico que sortea todos los tópicos del género. El guión gira en torno a la soledad. Pero también reflexiona sobre la rebeldía juvenil, como Rebelde sin causa, otra de las grandes películas del realizador. (Decine21)

La película ofrece el tipo de drama impulsado por los personajes que se convertiría en un pilar de los westerns durante el resto de la década y hasta bien entrados los sesenta. Ray cambia la sensación de estudio de Johnny Guitar por una película expansiva, a menudo filmada en exteriores, que aprovecha al máximo sus capacidades de VistaVision, un aspecto escénico que ayuda a compensar al menos parcialmente un desarrollo de la historia poco ingenioso. A mediados de los cincuenta, surgió lo que a menudo se denominaba westerns para adultos, y aunque Run for Cover hace un valiente intento de inyectar algunos de los elementos reflexivos que harían que las colaboraciones de Anthony Mann y James Stewart fueran tan memorables, se siente y se interpreta mucho más como un western tradicional con algunos elementos inusuales agregados para agregar un poco de sabor. (Jeffrey Kauffman en BluRay.com)

Por lo general, Ray era experto en utilizar imágenes, colores, escenografía, vestuario, etc. muy fuertes para plasmar físicamente el dolor, y esto es especialmente así en Johnny Guitar y Rebel Without a Cause. No es tan obvio en Run for Cover, o al menos es más sutil. Al trabajar con exteriores abiertos o porches delanteros, Ray utiliza principalmente espacios vacíos o multitudes como herramientas. De manera más inteligente, utiliza vendajes, heridas y lesiones como manifestaciones físicas del dolor interior que sienten los personajes. Run for Cover es una obra notable, y aunque no es tan obviamente magistral como algunas de las otras películas de Ray, es al menos un entretenido western con Cagney cerca de una de sus mejores interpretaciones. (Jeffrey M. Anderson en Combustible Celluloid)

Eisenschitz, el biógrafo de Ray, comenta que Run for Cover fue reeditada después de que Nicholas Ray acabase el treabajo, y que se eliminaron muchos de los "toques" del director, fragmentos de la vida en la granja, un montaje con tareas en la granja, etc. La idea era que el sentido del humor y el distanciamiento divertido de Ray se eliminaran del montaje. Si ese fue el caso o no es difícil de decir. Ray hizo películas fascinantes, pero sus comentarios sobre su propio trabajo a menudo podían ser poco fiables. Era un artista "complicado", por decir lo menos; algunos actores lo adoraban y otros decían que simplemente se sentaba allí y no aportaba nada. El lema personal de Ray, "Soy un extraño aquí", se aplica a los personajes principales de casi todas sus mejores películas. Matt Dow debería ser la personificación de este sentimiento. Como ex convicto injustamente encarcelado, perdió a su esposa y a su hijo y ahora tiene dificultades para desenvolverse en un pueblo lleno de hipócritas. La actuación de Cagney es agradable de ver, pero no es el tipo de actor que proyecta una angustia alienada. Se siente como en casa dondequiera que va. (Glenn Erickson en DVD Savant)

Un western inteligente, amable y entrañable pero demasiado tímido y desigual para poder presumir de estar entre los grandes logros del género. Sin embargo, su huella quedará grabada en un rincón de nuestra memoria, en particular gracias a unas réplicas muy bellas. (Erick Maurel en DVD Classik)

Estrenada justo después de la legendaria Johnny Guitar con Joan Crawford, Run for cover podría considerarse erróneamente una película secundaria en la filmografía de Nicholas Ray. Si esta producción de 1955 no se ha marcado suficientemente en la memoria de los cinéfilos es quizás porque en ningún momento podemos reducir su compleja trama dramática a su estricta dimensión simbólica. Privada de una imagen fuerte que sustentara el argumento de la película, transmite sin embargo todos los temas más queridos por el director de Wind across the Everglades: la tortuosa relación padre-hijo, el peso del pasado y los determinismos psicológicos, la pureza del sentimiento amoroso frente a la corrupción del mundo, etc. Si algunos han visto en Run for cover una denuncia virulenta del macartismo (con sus estallidos populares que privan al individuo de toda facultad de análisis), este western crepuscular se define sobre todo por su fatigada sentimentalidad y esto, a través de la figura de un antiguo ex convicto, que llega pacíficamente a rehacer su vida en un pequeño pueblo del oeste después de tomar bajo su protección a un joven impetuoso. (Clément Graminiès en Critikat)

Busca tu refugio es una película híbrida, donde las convenciones de un western rutinario de un gran estudio chocan con el deseo del cineasta de romper clichés y explorar las relaciones entre los personajes de una manera compleja. Es la historia de una transmisión y un aprendizaje desafortunados y fallidos. Davey Bishop es víctima de su debilidad y de una especie de débil cobardía que el héroe de la película intenta curar. (Jean-François Rauger en Le Monde)

Película estrenada en Madrid el 3 de junio de 1960 en los cines Palacio de la Prensa y Roxy B; en Barcelona,  el 9 agosto 1960 en el cine Kursaal.

Reparto: James Cagney, Viveca Lindfors, John Derek, Jean Hersholt, Grant Withers, Jack Lambert, Ernest Borgnine.

San Francisco (1936). W.S. Van Dyke

La cantante de ópera Mary Blake (Jeanette MacDonald) huye de la miseria y busca cobijo en Blackie Norton (Clark Gable), un empresario de San Francisco que le proporciona trabajo. Inevitablemente, surge una estrecha relación entre ambos que es desaprobada por el padre Mullin (Spencer Tracy). Mientras tanto, nos aproximamos a la fatídica fecha del 18 de abril de 1906, cuando un terremoto arrasó la ciudad y provocó más de 3.000 muertos.

Espectacular y celebrado melodrama que toma como pretexto el terremoto y posterior incendio que destruyó San Francisco en 1906. El tiempo no lo ha tratado excesivamente bien, diluyendo gran parte de su fulgor y resaltando sus aspectos más previsibles. Pese a ello, conserva una evidente solidez y el encanto propio de los productos de la época dorada del "star system". (Fotogramas)

Los efectos visuales del film en todo su tramo final siguen deslumbrando a día de hoy, y fueron un ejemplo a seguir en futuras producciones. Directores como D.W. Griffith y Erich Von Stroheim, uno tras las cámaras, el otro en el guion, aportaron parte de su talento, nunca reconocido, a un film intenso y lleno de fuerza en sus aspectos humanos –la búsqueda desesperada de Blackie mientras observa como varias familias se reúnen en la desgracia− e ilógica en sus connotaciones religiosas. Con todo un disfrute de primer orden. (Alberto Abuín en Espinof)

A partir de la agitada, violenta y catastrófica historia de la Costa Bárbara de San Francisco de principios de siglo, Metro-Goldwin-Mayer ha creado una obra cinematográfica generosa y completamente satisfactoria. "San Francisco" es menos una película individual que una antología. Durante sus dos horas de duración en la pantalla, logra abarcar la mayoría de las virtudes del cine operístico, el romántico, el biográfico, el dramático y el documental. Sorprendentemente, las cumple todas a la perfección, y verdaderamente merece ser elogiada como una ilustración casi perfecta de la capacidad inherente y adquirida del cine para absorber y digerir otras formas de arte y convertirlas en sus propios nervios. (Frank S. Nugent en The New York Times del 27 de junio de 1936)

San Francisco es un ejemplo del tipo de grandes películas que Hollywood podía hacer cuando un estudio quería hacerlas. Si bien no es una película particularmente buena, lo es lo suficiente como para representar un estilo y un tipo puesta en escena que reflejan la época en la que se hizo. (Raymond Benson en Cinema Retro)

San Francisco es un claro ejemplo del viejo dicho "Ya no se hacen películas como las de antes". Es un entretenimiento casi perfecto, con estrellas de cine carismáticas en una historia sugestiva, que además está llena de buena música. ¡Ah, y hay un terremoto! (Laura Grieve en Miscellanous Musings)

Los últimos 20 minutos de San Francisco giran en torno a un Blackie maltratado y ensangrentado que busca a Mary entre los escombros. Gable ofrece el tipo de interpretación que forma leyendas de Hollywood, humilde y sin palabras para describir lo que ha presenciado. Su capacidad para interpretar personajes carismáticos pero engreídos sigue siendo inigualable y, en última instancia, aumenta gran parte de la flacidez de una película que se recuerda por lo que promete más allá de lo que podría haberla elevado al estatus de clásico. (Steve Pulaski)

Aunque la película es conocida como una película de catástrofes avant la lettre, es sobre todo una película sobre una ciudad, a través de algunos personajes típicos. La canción “San Francisco”, cantada por Jeannette McDonald en varios momentos clave de la película, es un ejemplo de ello. Es sorprendente que en su momento se hubiera desarrollado una intriga tan sentimental, política e incluso moral (el sacerdote interpretado por Spencer Tracy), y que sólo se dedicara atención al "punto culminante" de la película, el terremoto y el incendio resultante, que son los últimos 20 minutos. Pero estos 20 minutos son apasionantes, realistas, aterradores y conmovedores. Van Dyke, que hacía películas exóticas al estilo Flaherty, tiene un sentido del montaje muy seguro y eso explica lo llamativo del minuto y medio que dura el terremoto. (Vladimir Potsch en Allociné)

¡Alucinante! El cambio de tono de la comedia al drama, la mezcla de géneros del cine de catástrofes a la comedia musical y al drama amoroso se maneja con un virtuosismo desconcertante. El trabajo de cámara es brillante, particularmente en las escenas de multitudes, y el montaje es increíble. (Allociné)

Con razón considerada una de las primeras grandes películas de catástrofes, "San Francisco" es también durante las primeras cuatro quintas partes una película con una trama dramática y romántica lo suficientemente densa como para lograr captar fácilmente el interés, a pesar de un aspecto de moral cristiana demasiado pesado, ayudado por una hermosa reconstrucción de la ciudad del título y una producción impecable. Una vez más el carisma de Clark Gable explota y tenemos el gran placer de seguirlo, Jeannette MacDonald tiene talentos inigualables como actriz y cantante y Spencer Tracy logra la hazaña de hacer simpático a un personaje que tenía todo para ser molesto. La escena del terremoto, que es, por supuesto, el punto culminante del espectáculo, está realizada de manera espectacular y con impresionantes efectos especiales, especialmente cuando sabemos la época de la película, y no ha perdido absolutamente nada de su impacto realista. Un hermoso logro de la Edad de Oro de Hollywood. (Plume231 en Allociné)

Película estrenada en Barcelona el 25 de febrero de 1941 en el cine Kursaal; en Madrid, el 7 de marzo de 1941 en el cine Capitol. 

Reparto: Clark Gable, Jeanette MacDonald, Spencer Tracy, Jack Holt, Ted Healy, Jessie Ralph, Harold Huber, Shirley Ross, Dennis O'Keefe

La juventud (La giovinezza, 2015). Paolo Sorrentino

Fred Ballinger (Michael Caine), un gran director de orquesta, pasa unas vacaciones en un hotel de los Alpes con su hija Lena y su amigo Mick, un director de cine al que le cuesta acabar su última película. Fred hace tiempo que ha renunciado a su carrera musical, pero hay alguien que quiere que vuelva a trabajar; desde Londres llega un emisario de la reina Isabel, que debe convencerlo para dirigir un concierto en el Palacio de Buckingham, con motivo del cumpleaños del príncipe Felipe.

Película esencialmente de instantes, de lascas de brillantez y emoción, barroca en su molde y ambiciosa en su horneado, y tan hermosa, exasperante, lúcida y crepuscular que también podria haberse titulado “La gran belleza”, pero luego, porque, aquí, en este exceso de emocionante estilo, Sorrentino ya no se mide con Fellini, sino con él mismo. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 22 de enero de 2016)

Tiene uno la sensación que en La gran belleza Sorrentino sabía lo que hablaba, que entendía la historia que contaba. Mientras que en esta La juventud que habla de la vejez, en realidad, parece que no tiene ni idea. Observa el director italiano el asunto con atención y no ve más que anécdotas. (...) En La juventud, Sorrentino muestra, en realidad, sus dificultades para continuar por el mismo camino, como si fuera su personal Ocho y medio felliniano. La crisis de un creador en busca de sí mismo, pero sin darse cuenta. Aquellas dudas fueron para Fellini un principio. Sorrentino debería meditar sobre ello... (Salvador Llopart en La Vanguardia del 22 de enero de 2016)

Aunque Sorrentino vuelve a apelar a Fellini, ahora mucho más tímidamente 'Ocho y medio' (sólo en una escena, bastante ridícula, con la aparición de las musas del personaje de Keitel) en vez de actualizar 'La dolce vita', el supuesto virtuosismo de sus planos y de su montaje, aquí mucho menos frenético, se queda en una nada convincente estética de folleto de balneario. (Philipp Engel en Fotogramas)

Juventud, vejez, ¿cuáles son sus rasgos distintivos? ¿Existen principios irrenunciables en la vida? ¿Hay que estar dispuestos a hacer cualquier cosa en la propia profesión artística, ya se llame música, interpretación, cine? ¿Dónde acaban la sinceridad y franqueza, y empiezan el despecho y la desconsideración? Son algunas de las preguntas que plantea el film de Sorrentino, cuya antropología tal vez sea limitada, pero sin duda que resulta plenamente sugerente, e invita con inteligencia a la reflexión. (Decine21)

Y en algún momento, todos los personajes de “La juventud” se desenamoran de la forma en que ven el mundo. Ese tipo de antiepifanía es importante, no a escala universal, sino personal. La gente envejece, anhela la juventud e intenta sentirse cómoda con sus propias vanidades y defectos. “La juventud” te cautiva simplemente por reconocer que decir algo profundo es solo otra etapa en el proceso interminable de encontrarle sentido a la vida cotidiana. (Simon Abrams en RogerEbert.com)

Es fácil entender que un espectador pueda sentirse frustrado con La juventud. Es una pieza “de humor” que exige que el espectador ceda el control y se deje llevar por sus corrientes. Es lenta y onírica, pero nunca me resultó aburrida: las interpretaciones son demasiado buenas y las imágenes demasiado seductoras para eso. Algunos de los interludios me hicieron rascarme la cabeza (en particular, el futbolista envejecido que patea una pelota de tenis), pero todos son parte del tono que Sorrentino está estableciendo. O funciona para ti o no. Muy al estilo de Fellini. (James Berardinelli en Reel Views)

¿De verdad los directores de cine caminan por ahí mirando el mundo a través del marco de sus manos unidas? Lo hacen con bastante frecuencia en las películas, pero ahí es donde cuenta, porque el rectángulo de dedos reside dentro del marco más grande de la película, convirtiendo al personaje en una cámara y su experiencia en una película dentro de la película. La toma final del imponente drama filosófico de Paolo Sorrentino, La juventud, muestra a un cineasta anciano haciendo un visor con sus manos de esta manera, y es apropiada para una película que, si bien se centra principalmente en los descontentos de la vejez, también considera los problemas creativos de la gente del cine y, más específicamente, la fricción entre su trabajo y su propio sentido de sí mismos. (J.R. Jones en Chicago Reader)

Cuando el director escapa de sus trucos centrándose sólo en sus personajes, el aspecto excesivamente calculado del conjunto desaparece en favor de algunas delicias casi conmovedoras, si no fuera por esta tendencia a los trémolos. Como si el propio cineasta se estuviera cansando de mostrar constantemente tanta belleza. Si La juventud no deja de seducir con su evidente virtuosismo, su humor irónico y, en cierta medida, por la oda a la creación y a la vida que secreta su historia, haría falta más para convencer y deslumbrar realmente. Lo cierto es que a Sorrentino no le falta vivacidad ni inspiración, sólo modestia. (Alexandre Jourdain en À voir, à lire)

Una vez más, Sorrentino nos ofrece una obra amplia e íntima, con una brillantez visual siempre sorprendente. Destacando la imposible comunicación entre generaciones respecto de lo íntimo, la fuerza de las emociones como único motor de la existencia, sintetiza en pocas frases la naturaleza misma de su cine. A veces hay que “elegir lo que vale la pena contar”, “el horror o el deseo”. Él mismo parece haber elegido claramente. Al abordar las situaciones más difíciles o las historias más abyectas, las magnifica con un sentido de la imagen y un cinismo incomparables, al que nunca falta una magnífica explosión de vida. (Olivier Bachelard en Abus de ciné)

A pesar de este grandioso sentido de la puesta en escena que raya en el manierismo y de este gusto por la poesía que amenaza con desvitalizar a los personajes, Juventud es una obra espléndida y sensacional, a la vez divertida y trágica, y sobre todo conquistada por una sinceridad y una ternura irresistibles. Michael Caine tiene mucho que ver con ello, ya que su presencia sobria y hermosa reenfoca la energía de una película con un reparto de cuatro estrellas: Harvey Keitel, Rachel Weisz, Paul Dano, Jane Fonda. (Geoffrey Crété en Cineman)

Película estrenada en España el 22 de enero de 2016.

Reparto: Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz, Paul Dano, Jane Fonda, Tom Lipinski, Poppy Corby-Tuech, Madalina Ghenea,

Flic Story (1975). Jacques Deray

Roger Borniche (Alain Delon) es un policía distinto a los demás: no lleva armas e incluso los gángsters le escriben para agradecerle su humanidad. Emile Buisson es, en cambio, un criminal que no duda en matar a sus propios cómplices. Los dos acabarán enfrentándose en un fantástico duelo.

Deray, en resumen, ha conseguido un producto muy vendible, que va a gustar a un gran público que gusta de este tipo de relatos, en los que, una vez más, el cine francés demuestra saber alcanzar un nivel muy aceptable. (...) “Flic story” es, en fin, una película policíaca dignamente realizada, bien interpretada, que se ve con agrado e interés. (Miguel Angel Flores en ABC del 4 de junio de 1976)

El relato resulta escueto, directo, vigoroso. No se extravía Deray —como pudo muy bien haber ocurrido— en detalles accesorios o menudos sucesos anecdóticos. Todo es lineal, conciso, duro, como en una vieja novela de Francis Carco, el especialista de los bajos fondos parisienses de hace cuarenta años. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 10 de junio de 1976)

Película realizada correctamente, con un buen trabajo interpretativo del trío protagonista, Alain Delon, Jean-Louis Trintignan, entre los que se crea un auténtico duelo actoral, mostrándose ambos sobrios y muy ajustados a sus respectivos personajes, y Claudine Auger en el papel de Catherine. El film interesa por todo lo que tiene de reconstrucción y convence por el toque y sello personal que se le ha dado dejando traslucir muchas de las virtudes que posee en todos sus aspectos. (Paco Casado en Cineymax)

Retomando de a poco algunos latiguillos formales y conceptuales del cine de Melville, como por ejemplo la melancolía narrativa, la desidealización del submundo delictivo y la presencia de antihéroes marcados por un esteticismo tan elegante como mortífero y un código de honor y responsabilidad individual muy férreo, Historia de un Policía apoya de manera muy disimulada la pena de muerte -al fin y al cabo todo el desarrollo del film nos conduce hacia ese desenlace, un acto que se homologa a sacrificar a un perro imparable y rabioso- y analiza con astucia tópicos variopintos como las internas dentro del Estado, la burocracia que lo enturbia todo, el miedo a las repercusiones políticas y mediáticas de cada acción, el paso de las clásicas palizas a la fetichización de los datos y de la investigación científica y finalmente la misma complementariedad entre el hampa y los esbirros de la ley. (Emiliano Fernández en Metacultura)

El film, que se inscribe en la tradición del "polar" francés, es de un seco realismo que recuerda al Don Siegel de Código del hampa, aunque también a títulos como El padrino y French Connection. No hay una glorificación de la violencia, y el uso de la música se limita a lo indispensable, cara a acentuar el carácter casi documental de esta verosímil crónica. A destacar el fantástico duelo actoral entre Alain Delon y Jean-Louis Trintignant, y ello aunque apenas comparten escenas, una de ellas el magnífico clímax del albergue, de una tensión indescriptible, y el epílogo de la cinta. (Decine21)

Flic Story es cine negro riguroso, con un saber hacer incontestable y una solidez inquebrantable, acompañado de un reparto de platino, un magnífico tema musical de Claude Bolling y una magnífica fotografía de Jean-Jacques Tarbès, ambos fieles colaboradores de un cineasta que probablemente firma aquí su obra maestra. El público no se equivocará, convirtiéndolo en un triunfo con casi dos millones de espectadores. Lo que sí recordaremos es, sobre todo, la lucha a distancia entre dos personajes "más grandes que la vida" y sus dos intérpretes, que encuentran aquí unos de sus mejores papeles a pesar de las impresionantes filmografías respectivas y sus grandes actuaciones. (Erick Maurel en DVD Classik)

El escenario de finales de los años 40 está bien recreado, no hay problema. La película tiene bastante ritmo, hay bastantes tiroteos y muertes, y ciertos momentos de psicología, está bien equilibrada. Pero le falta ese detalle, ese encanto para que sea una película excelente. Dicho esto, no te aburrirás. (Le monde des avengers)

Jacques Deray muestra meticulosamente la propia intriga criminal y permite que una época vuelva a la vida sin abusar de lo “retro”, a diferencia de lo que había hecho en Borsalino. Sin menospreciar las cualidades del cineasta, podemos evocar el estilo que Jean-Pierre Melville supo dar a los temas de sus películas negras. Se observa notablemente el comportamiento de los personajes, los métodos de los gángsters y los de la policía. La puesta en escena no abusa de secuencias de acción espectaculares. Es deliberadamente seca, como una observación. Y luego, buenas interpretaciones de Alain Delon, verdadera fuerza de la ley en movimiento, y Jean-Louis Trintignant, bandido megalómano. No se puede hacer mejor. (Jacques Siclier en Télérama)

A veces parece que Jean-Pierre Melville y Henri-Georges Clouzot se llevan toda la atención y los elogios que se pueden hacer al cine policial francés que no pertenece a la Nouvelle vague, lo que significa que Jacques Deray (a quien recuerdo sobre todo por su película de gángsters Borsalino, que tenía a Delon y Belmondo y una melodía pegadiza) rara vez es citado como maestro en algo. Sin embargo, en caso de necesidad, creo que esta película de gángsters y policías basada en hechos reales es una obra más profunda e interesante que Heat de Michael Mann, que le roba una gran parte de su estructura. Sin duda, cambiaría el encuentro culminante en el restaurante de una gasolinera en medio de la nada entre el policía y el delincuente por el tan alabado enfrentamiento en la cafetería entre Pacino y DeNiro. (Kim Newman)

Desde el punto de vista artístico se han hecho mejores policíacas que 'Flic Story'. La película parece hecha principalmente como vehículo del extremadamente popular Alain Delon. Sin embargo, el valor lúdico de este verdadero drama criminal de Jacques Deray, con quien Delon rodaría nada menos que nueve películas en total, es muy alto. Casi todos actúan bien, la trama es fascinante y la realización está bien organizada. A quien le guste una película policíaca apasionante le encantará 'Flic Story'. Si también eres fan de Alain Delon, no te equivocarás con esta película policíaca tan entretenida, genuina y esencialmente francesa. (Patricia Smagge en Cinemagazine)

En la tradición de las películas policiales de Melville, Deray se abstiene casi estoicamente de extrapolar emocionalmente los acontecimientos y las personas involucradas y, en cambio, procede de una manera estrictamente basada en hechos y con rigor documental. (Frank Stegemann en In meinem herzen haben viele Filme Platz)

Película estrenada en Madrid el 24 de mayo de 1976 en el cine Capitol; en Barcelona, el 7 de junio de 1976 en los cines Tívoli y Palacio Balañá.

Reparto: Alain Delon, Jean-Louis Trintignant, Claudine Auger, Renato Salvatori, Maurice Biraud, André Pousse, Mario David, Paul Crauchet.

Aflicción (Affliction, 1997). Paul Schrader

                                                 

El sheriff Wade Whitehouse es un hombre gris y menospreciado por todos. Su vida cambia cuando se produce la muerte de un sindicalista en una partida de caza. Aunque la mayoría cree que se trata de un accidente, él está convencido de que se trata de un asesinato. Resolver el caso es la oportunidad que estaba esperando para demostrar su valía a su propio padre -un hombre dominante y alcohólico- y a sus vecinos.

No es “Aflicción”, ética ni estéticamente, un melodrama. Es, sí, una tragedia con elementos de oratorio, tan fría como los paisajes en que se desarrolla, sin piedad para nadie, incluído el espectador, a quien no se ofrece un momento de respiro, un asidero, un pretexto para la esperanza. Es, en suma, una película dura, durísima, poco menos que insoportable. Y, al propio tiempo, muy hermosa. (César Santos Fontenla en ABC del 11 de mayo de 1998)

Schrader explora el itinerario vertical (caída al infierno, ascenso a la redención) de ese personaje al límite, entre la agonía y la ansiédad, sirviéndose, como es habitual en él, de la tensión entre lo físico y lo espiritual y exponiéndolo con una austeridad formal inflexible, impresionante: sin filtros en el personaje, escrutando cuerpo y alma, tomándose el tiempo necesario para que sus flaquezas entren en nosotros hasta su cabal comprensión. (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 20 de mayo de 1998)

Aflicción, con una fuerza amarga como la hiel, hace preguntarse al espectador por qué todo sale mal, por qué la familia (padres y hermanos) no te entiende, por qué la religión parece no ofrecer respuestas, por qué las ilusiones duran poco, por qué se nos arrebata aquello que queremos más. Un enorme silencio, tan extenso y mudo como los desnudos parajes nevados donde transcurre la historia, es la única respuesta que da este film desgarrador, ahíto de lo que alguien llamó «violencia psicológica». (José María Aresté en Aceprensa)

Aflicción se abre paso con éxito y eficacia por un territorio psicológico complejo y peligroso sin perder el ritmo en ningún momento. Aunque muchos de los detalles de la trama se pueden encontrar en cualquier drama sobre famlias disfuncionales, la viveza del personaje de Wade es lo que hace que esta película sea especialmente cautivadora. La presentación lo es todo, y ésta es mucho más poderosa que cualquier película para televisión sobre los efectos del abuso infantil. Aflicción es para cualquiera que esté dispuesto a emprender el viaje al corazón y al alma de un hombre atribulado al borde del abismo. (James Berardinelli en Reel Views)

Por más personal que parezca Affliction, no es ni solipsista ni arrogante. De hecho, la modesta dirección de Schrader deja mucho espacio para que sus intérpretes se esfuercen (y ellos le recompensan con media docena de magníficas escenas de conjunto). Esta cruda y perturbadora película no es la idea que nadie tiene de un árbol de Navidad, pero de todos modos ilumina la oscuridad: Affliction irradia humildad. (J. Hoberman en The Village Voice)

"Aflicción" transmite una sensación de atemporalidad que recuerda a las parábolas bíblicas, a la tragedia griega y a las crudas películas de Ingmar Bergman. Schrader parece entender a estos personajes de manera implícita, y el resultado es probablemente la mejor película que ha dirigido. (Edward Guthmann en San Francisco Chronicle)

Affliction es una de las películas más oscuras de Schrader, hasta el punto de que cambia la perdición existencial de sus héroes anteriores (Travis Bickle, Mishima, John Le Tour, etc.) por un trauma incurable, que lleva a un hombre a su perdición aunque no merezca este trágico destino. Nick Nolte ofrece una de sus mejores actuaciones, pobre diablo en un drama conmovedor y una vez más despiadado. (Le bleu du miroir)

Rechazando todos los efectos estilísticos un tanto fáciles a los que recurre a veces, Schrader, en perfecta simbiosis con sus actores, representa el lado oscuro que con demasiada frecuencia se oculta en las relaciones neuróticas en el seno de la familia, estándar eterno del ideal americano. Una película de oscuridad absoluta, donde Nick Nolte se afirma como uno de los mayores talentos de su generación, que debería clasificarse junto a la suntuosa “Blue Collar” y la desgarradora “Hardcore”. (Sébastien Miguel en Plans américains)

Aquí encontramos el arte del guionista Schrader (...): los personajes, cada uno con su parte de ficciones, soñadas o no, se mezclan para formar una trama de contornos borrosos, como la nieve que borra las huellas, la visión, la pantalla. (Baptiste Piégay en Cahiers du Cinéma)

Schrader subordina su rodaje a la lógica de los personajes y de las situaciones. Esta moderación en la dirección hace que Affliction, una obra de madurez, sea su mejor película desde Light Sleeper, si no la mejor en suma. (Serge Chauvin en Les inrockuptibles)

Película estrenada en España el 8 de mayo de 1998.

Reparto: Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn, Willem Dafoe, Mary Beth Hurt, Holmes Osborne, Brigid Tierney, Jim True-Frost.

Fellini, ocho y medio (8 1/2, 1963). Federico Fellini

Después de obtener un éxito rotundo, un director de cine atraviesa una crisis de creatividad e intenta inútilmente hacer una nueva película. En esta situación, empieza a pasar revista a los hechos más importantes de su vida y a recordar a todas las mujeres a las que ha amado.

"Giulietta de los espíritus" era a nuestro juicio, un film más brillante y atractivo. Estaba realizado en color y éste había sido manejado con suma habilidad. "Ocho y medio" ha sido filmado en un blanco y negro de poco encanto visual. También resulta más oscura la intención del film. En "Giulietta" no se necesitaba que el espectador se convirtiese en un sagaz hermeneuta de lo que estaba viendo. Le bastaba con seguir atentamente el frágil hilo de la acción dramática."Ocho y medio" es, por lo que puede deducirse de todo lo anterior, un film interesante, suscitador de sensaciones muy diversas. Lo que no es en ningún momento, es entretenido. El conjunto de sus simbolismos y esa desbordante catarata de barroquismos plásticos más bien terminan por producir fatiga. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 11 de abril de 1967)

“Ocho y medio” es la película de la contradicción, una película hermosa y rara, como sólo un artista mediterráneo podría hacerla. Es, sobre todo, un acto de autocompasión. Fellini se dice: “Qué pobre eres Fellini, que sólo estás, cómo te comprendo, cómo se alejan los demás de ti.” Por eso, sin duda, es una pieza brillante, aislada, sin continuación posible, dentro de la obra total de este realizador italiano. (...) “Ocho y medio” o la confesión de un hombre que vacila. Un film sugestivo, bello, que no podrá repetir. (Martínez Redondo en ABC del 14 de abril de 1967)

Convertido en el alter ego de Fellini, Marcello Mastroianni vivirá las angustias previas a un rodaje y deberá enfrentarse a sus fantasmas personales. En este viaje introspectivo, Fellini consiguió una de sus obras maestras, expresando sus obsesiones y fantasías, pero también la soledad del artista en un proceso creativo donde, paradójicamente, debe contar con numerosos colaboradores. El resultado fascina por su riqueza significativa y su sugestiva formulación visual. (Fotogramas)

Si hay que tener reservas sobre el hermetismo deliberado del guión, sólo nos queda admirar una puesta en escena potente e inspirada, que da a cada imagen, a cada escena, su mayor eficacia. (...) Película delirante, frenética, histérica, increíblemente barroca, película a veces irritante, película ciertamente imperfecta, pero que contiene demasiadas secuencias inolvidables. (Robert Chazal en France-Soir del 31 de mayo de 1963 y Le Monde del 1 de junio de 1963)

Esta obra, inusual y desordenado, confundirá, creo, a la mayoría de la gente. Sin duda, su abundante riqueza sólo será perceptible para aquellos cuyas mentes adopten voluntariamente el mismo enfoque que el de Fellini, practicando la asociación de imágenes más que la asociación de ideas. (Henry Rabine en La Croix del 6 de junio de 1963)

Tras el triunfo de crítica y público de La dolce vita (1960), Federico Fellini obtuvo aún más libertad y dirigió esta película, sin duda la más personal, y una de las más brillantes de la historia del cine. El título ha sido objeto de varias interpretaciones, y Fellini se limitó a afirmar que se trataba del número total de sus películas, incluidos los mediometrajes. Tras la deconstrucción de la historia de La dolce vita, el director revoluciona aún más el lenguaje cinematográfico al ofrecer una narración explosiva, mezclando lo real y lo imaginario, el pasado y el presente, y multiplicando la puesta en abismo, con una rica y compleja reflexión sobre la profesión de cineasta y las dudas del artista. (Gérard Crespo en À vor, à lire)

El crítico Alan Stone, en un artículo del Boston Review, deplora la “tendencia estilística de Fellini a enfatizar las imágenes por encima de las ideas”. Lo celebro. Un cineasta que prefiere las ideas a las imágenes nunca pasará del segundo puesto porque está luchando contra la naturaleza de su arte. La palabra impresa es ideal para las ideas; el cine está hecho para ver imágenes, y las imágenes son mejores cuando son libres para evocar muchas asociaciones y no están vinculadas a propósitos estrictamente definidos. Dice Stone sobre la complejidad de “8 1/2”: “Casi nadie sabía con certeza lo que habían visto después de verlo una vez”. Es cierto. Pero esto es cierto para todas las grandes películas, aunque sabes con certeza lo que has visto después de ver una superficial. (Roger Ebert)

La ironía, por supuesto, es que Fellini está en el proceso de crear el tipo de trabajo radical y despejador que está más allá del talento de sus débiles imitadores. Estructuralmente, la película ha sido muy imitada (por ejemplo, por Woody Allen en "Stardust Memories", que robó su premisa básica), pero ningún otro cineasta (con la posible excepción de Cocteau) ha podido retroceder i avanzar tan fácilmente en el tiempo, desde la infancia hasta el presente, o viajar tan fluidamente entre sueños, fantasías y realidad como lo hace Fellini aquí. (Hal Hinson en Washington Post)

Si La dolce vita reveló un talento de dimensiones casi dantescas, 8 ½ muestra un gusto por la pirotecnia casi pirandelliana. Lo que hace a 8 ½ profunda, o al menos respetablemente oscura, es su frecuente reticencia a señalar las transiciones de la realidad a la fantasia y viceversa. En un instante estamos en un balneario para ricos ociosos y en el siguiente dentro de la mente del director-héroe. ¿Cuál es cuál? La cuestión se complica por el habito de Fellini de buscar los aspectos más fantásticos de la realidad, así que con frecuencia sus fantasías ligeramente poéticas parecen más realistas que sus realidades ligeramente satíricas. (Andrew Sarris en The Village Voice del 19 de septiembre de 1963)

8½ recibe su nombre por ser la octava película y media de Fellini (la mitad proviene del cortometraje de Fellini incluido en una película antológica conocida como Boccaccio '70). Es una obra reflexiva y pulida que llega en un momento de la vida de un cineasta en el que el público podría creer razonablemente que el propio Fellini se sentía de manera similar al Guido de Mastroianni: asustado, vulnerable, insignificante y simplemente no lo suficientemente bueno. Se sabe a menudo que los artistas pueden hacer odas o piezas que reflejen el proceso creativo, pero pocas son tan subversivamente audaces y tan poderosamente empáticas como 8½. (Steve Pulaski)

Película estrenada en  Madrid el 13 de abril de 1967 en los cines Pompeya, Palace y Mola; en Barcelona, el 18 de abril de 1967 en los cines Alexandra y Atlanta. 

Reparto: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Guido Alberti, Madeleine Léberu, Jean Rougeul, Caterina Borato, Annibale Ninchi, Giuditta Risone. 

La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache, 2007). Jacques Rivette

Durante el período de la Restauración en una sociedad dominada por la hipocresía, por el peso de las apariencias y el dinero, la intriga relata los sobresaltos de una historia de amor sin esperanza, mezcla de pasión y rencor entre el general de Montriveau y la duquesa de Langeais. Adaptación de la novela "La Duchesse de Langeais" de Honoré de Balzac.

Rivette tiene un planteamiento interesante en su película, intentando trasladar «literalmente» -y cuando literalmente, me refiero a la misma estructura de la novela, incluyendo los diálogos, el flashback inicial e incluso las especificaciones de las secuencias- todo el sentido que Honoré de Balzac intentó dar al texto original. El problema -y ya van...- es que la literatura tiene un lengua completamente diferente del cine, y los recursos que en las letras funcionan, no lo hacen con las imágenes. (Federico Casado en ABC del 9 de noviembre de 2007)

Tampoco es cierto que esta película carezca de misterio. Sólo que, como todo en ella, permanece recluido, circulando de espacio en espacio, de representación en representación, sin encontrar una salida. Y ésa es a la vez la mayor belleza y la mayor limitación de La duquesa de Langeais. La belleza de un mundo en descomposición –¿el del propio Rivette, el de los supervivientes de la nouvelle vague?– que se ofrece al espectador como un viejo teatro de marionetas, como una novela romántica explicada con sorna y melancolía. Pero también la limitación de un universo que huele a cerrado, que acaba convirtiéndose en el fantasma de sí mismo. (Carlos Losilla en La Vanguardia del 7 de mayo de 2008)

Rivette ha sido fiel a la novela, no sólo manteniendo la época, sino respetando el tono del escritor que conjuga perfectamente el discurso crítico de una sociedad hipócrita, superficial y moralista, con la fascinación por la belleza del momento y el placer de mostrar en todo su esplendor una pasión amorosa cargada de peligros. (...) Rivette disfruta con los misterios, las aventuras y la belleza de esta historia donde descubrimos una nueva forma de acercarse al cine Romántico. (Nuria Vidal en Fotogramas)

Trabajo experimental, en suma, no destinado al gran público, pero de interés para todos los que disfrutan con la estética de época y a los seguidores de la obra de Rivette. (Fernando Gil-Delgado en Aceprensa)

La duquesa de Langeais debería verse como un drama de amor o una alegoría política, pero también como una película sobre piratas que abordan un país desarmado. (Antoine Thirion en Cahiers du Cinéma)

La película, en la que [los personajes] se maldicen entre sí, tiene algo de glacial. Los golpea en frío con esa cualidad metálica que hace que su puesta en escena sea a la vez impresionante y seca, a través de un desapego consciente. Una armadura que dos actores impetuosos llegan a desafiar, hasta el punto de perforarla. (Philippe Azoury en Libération)

Jacques Rivette nos regala sin duda una de sus películas más bellas. (Jean-Loup Bourget en Positif)

Es cierto, estamos más cerca de un universo como el de Manoel de Oliveira que del de Fritz Lang. Eso no impide que La duquesa de Langeais consiga lo que se escapa a muchas grandes producciones de época: la pasión romántica de las grandes películas de aventuras que arrasa con todo a su paso. (Alex Masson en Score)

Una vez más, esto permite a Rivette filmar lo que nunca ha dejado de hacer: la luz. Esta luz extraña e inquietante cuyos candelabros colocados en las cuatro esquinas de la habitación son como otros tantos puntos de vista exteriores que hacen vulnerables a nuestros dos protagonistas. Hay esa magnífica escena donde la duquesa se prepara para recibir a Montriveau. Está sentada en un sofá bajo una luz blanca que todo lo consume. Sus pies están descalzos y claramente expuestos. El marqués, una vez sentado a su lado, permanecerá mucho tiempo a los pies de la duquesa, actuando sobre él como un hechizo demoníaco. Para Rivette, la luz debilita los cuerpos, los expone a las tentaciones más salvajes, transforma a los individuos. En esto su cine es muy nervaliano en su capacidad de hacer más fantasmagórica la cruda realidad. Como suele ocurrir, una película de Rivette es una experiencia y ésta es magistral. (Julien Dufour en La plume noire)

¿Te gustará esta película? El espectador medio la encontrará tan impenetrable como su heroína. Pero si te gustan los matices de estilo, si disfrutas de la tensión que cobra fuerza bajo una terrible moderación, si admiras las grandes interpretaciones, entonces te gustará. También es posible que notes los sutiles toques de diseño de Rivette, con muebles, vestuario y velas. (Roger Ebert)

Para Balzac, Antoinette encarna las cualidades y los defectos de la “casta aristocrática” a la que pertenece. Se abalanza sobre Armand, lo espía en un baile, y comienza un peligroso juego del gato y el ratón, sin saber que ella y su presa eventualmente intercambiarán los papeles. El Sr. Rivette parece más amable con ella, como lo demuestra la interacción sutil entre los protagonistas diferentes en el tono. Un actor constreñido como el Sr. Depardieu no te lleva a la angustia de su personaje como lo hace la Sra. Balibar. Pero el Sr. Rivette no es de los que se regodean en la psicología de sus personajes de todos modos. Mucho se habla de su interés permanente en lo teatral, ciertamente en evidencia aquí, pero esto no excluye su interés por la vida. Lo profundiza. Cuando baja el telón, cae como un hacha. (Manohla Dargis en The New York Times del 22 de febrero de 2008)

En manos de otro director, semejante planteamiento sería desastroso. Sería aburrido, en primer lugar, y el estilo se convertiría en una afectación. Pero Rivette nunca aburre. Tiene un mundo dentro de su cabeza, no sólo una película. Así que cuando esas personas caminan de una habitación a otra, Rivette aprovecha el tiempo para mostrar pequeños detalles interesantes: personajes que entran y salen, fragmentos que dan el sabor de la época y una sensación de atmósfera. Aquí no hay nada forzado, sólo una adhesión a la verdad, de modo que una escena en la playa viene acompañada del sonido de las gaviotas, gaviotas ruidosas, porque también había gaviotas en aquella época. (Mick LaSalle en San Francisco Chronicle del 21 de marzo de 2008)

La película, que está basada en una novela corta de Honoré de Balzac, ha tomado algunas de sus frases textualmente, lo que dificulta aún más el acceso. Porque recuerda: palabra escrita no es igual a palabra hablada. Además, el espectador también tiene que realizar un trabajo de lectura: como en los viejos tiempos del cine mudo, se activan repetidamente intertítulos explicativos. Según el director Rivette, Balzac debería ser retratado de la forma más pura posible. Existe la duda de si la transcripción literal de la novela ofrece realmente la única solución posible a este problema. Una adaptación algo más libre podría haber tenido un efecto menos soporífero. Es cierto que no es muy fácil con esta historia. (Simon Eberhard en Outnow)

Película estrenada en España el 30 de abril de 2008.

Reparto: Jeanne Balibar, Guillaume Depardieu, Bulle Ogier, Michel Piccoli. Anne Cantineau, Mathias Jung.

Frágiles (Fragile, 2005). Jaume Balagueró

Isla de Wight (Gran Bretaña). Tras un siglo de funcionamiento, el hospital infantil de Mercy Falls está a punto de cerrar sus puertas. Amy, una enfermera americana, contratada para cubrir el turno de noche mientras se lleva a cabo la evacuación de los niños a otros centros, detecta algo extraño: los niños están muy asustados y hablan de algo invisible y aterrador: la niña mecánica, y aseguran que vive en una planta del edificio que fue clausurada hace más de cuarenta años. Poco a poco, esa criatura se irá haciendo más evidente y agresiva. Para descubrir la verdad y proteger a los niños, Amy tendrá que enfrentarse a los que no la creen y a los miedos de su propio pasado.

Sabe Balagueró encerrar la trama, enclaustrarla en espacios confusos, borrosos, oscuros, propicios a la aprensión y al espanto. (...) Pero ocurre que hay que darle solución a aquéllo, y ahí se embarranca la película (o al menos, el argumento) y sale del apuro por donde puede: si los huesos saltan hechos astillas, por qué no también la lógica. Aunque la pregunta clave en el género suele ser: pero, ¿da o no da miedo?... Y la respuesta es que hay algunas escenas de desván que, si uno no se las toma a risa, pues puede pillarle algun respingo desprevenido. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 14 de octubre de 2005)

Le ha salido una película más enjundiosa que Darkness, de mayor empaque y hechizo visual, en la que la sobria realización anda pareja con un diseño de producción exquisito y una fotografía muy creativa. (...) Pero Frágiles no es una película redonda. Por un lado, falla, como siempre en premisas de este tipo, el desenlace, la explicación racional a un hecho de naturaleza fantástica. Por otro, el perfume de operación prefabricada, de producto para la exportación, el mismo perfume de Darkness, por muy lícito que sea, tiende a devaluar sus virtudes, algo que todavía no sucedía en Els sense nom. (Jordi Batlle Caminal en La Vanguardia del 16 de octubre de 2005)

Con un valiente y plausible estilo depurado que se acerca a los personajes, vivos o traspasados, de forma calmada (los espejos en los que revelan secretos Calista Flockhart y Richard Roxburgh), Balagueró recrea La Bella Durmiente y el mejor cine de misterio parapsicológico británico con princesas, hadas maléficas enamoradas, impagables espiritistas y una clave secreta para resolver el quid argumental digna de Agatha Christie. (Fausto Fernández en Fotogramas)

Especializado en el género, a Balagueró se le da bien crear una atmósfera oscura y sugerente, mantener el suspense y asustar en un par de ocasiones al espectador. Le ayuda en su cometido la excelente fotografía de Xavi Giménez, colaborador habitual del cineasta y responsable también de este apartado en la inquietante El maquinista. (Decine21)

Frágiles sigue un camino cinematográfico muy trillado, ofreciendo sólo una ligera progresión en cada escena para salvar la revelación del enemigo al final, al igual que los recientes e icónicos horrores japoneses The Ring y Dark Water. No te hará estremecer tanto como aquellos, sin embargo evita los peligros de caer en el exceso de las interminables secuencias de muerte que arruinaron muchas de las películas de Hollywood del género. El guionista y director Balagueró (The Nameless, Darkness) hace hincapié en mantener su historia muy específica y utiliza colores apagados junto con una banda sonora espeluznante para proporcionar una atmósfera tensa, a pesar de que los entornos hospitalarios han sido utilizados durante mucho tiempo como escenario para thrillers a lo largo de la historia del cine. (Mike Barnard en Future Movies)

La localización elegida para el antiguo hospital es ciertamente evocadora. El segundo piso en particular está bellamente iluminado y tiene un aspecto aterrador. Los efectos de sonido hacen un excelente trabajo de apoyo, pero en las tres cuartas partes de Frágiles hay demasiadas inverosimilitudes y la película ya no se puede tomar en serio. El final alargado es más ridículo que aterrador, sin mencionar la última escena. El escenario es adecuado y los niños enfermos siempre son una buena base para un ambiente espeluznante, pero después de la sólida primera hora es imposible suspender más la incredulidad. Resulta un film entretenido hasta el final, pero éste pide demasiado sentido común para dejar una buena impresión. (Ronald Simons en The Cult Corner)

Balagueró sabe crear suficiente tensión con una atmósfera oscura, pasillos oscuros y sonidos aterradores para mantener la atención del espectador. La escena del ascensor en la que Amy se queda atrapada con un paciente es especialmente emocionante. Desafortunadamente, la película está llena de clichés y hay pocos giros sorprendentes en la historia. El clímax en particular no es satisfactorio. Luego veremos a la "chica mecánica", una mujer de aspecto aterrador con metal alrededor y a través de su cuerpo. Tiene un aspecto tan extraño que no despierta mucho miedo. Aunque no llega al nivel de Darkness (2003), el director Balagueró ha hecho una película de terror entretenida y suficiente para una velada de terror. (Marvin Heineman en Cinemagazine)

La película, contada de forma bastante tranquila y silenciosa, resulta muy rápida: no se detiene en trivialidades. El objetivo aquí es asustar, confundir y escandalizar al espectador y normalmente lo consigue de forma incruenta. Balagueró sabe en qué puede confiar si quiere conseguir su objetivo. Por eso, las dislocaciones y fracturas de huesos pueden impactarte mucho más que cualquier efecto sangriento. Y la simple dosis dentro de esta historia atmosférica es igual de correcta. Frágiles es, por lo tanto, una pequeña recomendación adicional sin ser un gran film dentro del género. En cualquier caso, siempre se agradecen los aportes que logran asustarnos. (Schlombies Filmbesprechungen)

Más clásica que sus películas anteriores, Frágiles quizás decepcione a los fans de Balagueró, porque no podemos evitar hacer referencias a Session 9 de Brad Anderson, a Saint Ange de Pascal Laugier o incluso a El Reino de Lars Von Trier. Pero esta nueva variación tiene bastante éxito. Porque Balagueró explota conscientemente su entorno, con un clásico segundo piso en desuso y pasillos inquietantes. Sin embargo, nunca se entrega al exceso de sensacionalismo, ni en el uso de luces ni en el de las apariciones. (Olivier Bachelard en Abus de ciné)

Tras Darkness, Jaume Balagueró no cambia de opinión y con Frágiles entra en el camino de una fantasía clásica y exigente, donde se abandona la frivolidad del descubrimiento en favor de la perfección de una historia refinada hasta sus fundamentos primeros. Por el momento, ahogada en medio de la fuerte presencia de películas de fantasmas principalmente asiáticas, Frágiles se consolidará sin duda a lo largo de los años como una gran obra dedicada a la figura del fantasma. Volveremos a hablar de ello dentro de diez años. (Eric Dinkian en DeVilDead)

Película estrenada en España el 14 de octubre de 2005.

Reparto: Calista Flockhart, Richard Roxburgh, Elena Anaya, Gemma Jones, Colin McFarlane, Ivana Baquero, Yasmin Murphy.