La dolce vita (1960). Federico Fellini

                                             

Marcello Rubini es un desencantado periodista romano, en busca de celebridades, que se mueve con insatisfacción por las fiestas nocturnas que celebra la burguesía de la época. Merodea por distintos lugares de Roma, siempre rodeado de todo tipo de personajes, especialmente de la élite de la sociedad italiana. En una de sus salidas se entera de que Sylvia, una célebre diva del mundo del cine, llega a Roma, cree que ésta es una gran oportunidad para conseguir una gran noticia, y, en consecuencia, la perseguirá por las noches por diferentes lugares de la ciudad.

La dolce vita resulta hoy, más que en el momento de su estreno, “para casi todos”, excesivamente larga, con sus secuencias dilatadas, con un amontonamiento de imágenes y de diálogos, cargando secuencias bien imaginadas. Su complejidad exigiría una mayor capacidad de síntesis, aunque algunos de sus “episodios” estén ya en las antologías del cine de nuestra época, con su carga de crueldad y de lirismo, con sus insistencias en una vertiente filosófica y existencial. (Pedro Crespo en ABC del 10 de junio de 1981)

Obra crucial en la obra de Fellini, por cuanto inicia su etapa más fructífera. A partir de una serie de situaciones extremas, ofrece una aguda sátira de la burguesía romana y de su entorno de vividores. su abigarrada formulación consigue redimir los resultados de un moralismo excesivamente esquemático. (Fotogramas)

En "La Dolce Vita", Fellini critica la decadencia romana, pero no ofrece otra alternativa que el aburrimiento; expone la frivolidad y la insignificancia de todo, sin ofrecer una visión superior. En consecuencia, la película puede verse como una obra esencialmente desesperanzada, pero ciertamente no lo parece, porque la cinematografía es exuberante. Fellini cree todo lo que Marcello cree, pero no puede deprimirse, porque sabe algo más: sabe que es un artista. "La Dolce Vita" rebosa de la emoción de un cineasta que descubre repentina y completamente su poder. (Mick LaSalle en San Francisco Chronicle)

Fellini, maestro siempre de la ilusión, presenta todo esto como si se tratase de un acontecimiento espontáneo, sin estructura alguna, por impredecible que parezca el comportamiento. Esto es falso, por supuesto, es parte del truco. Los espejos y los cables deben permanecer invisibles. Como pieza del cine italiano, es una expansión de posibilidades, un esfuerzo totalmente en pantalla ancha. Hay un chiste en la película cuando alguien le pregunta a Anita Ekberg si el neorrealismo italiano está muerto. Su traductor no se molesta en traducir la pregunta, simplemente le dice rápidamente que diga que está vivo. Fellini, por supuesto, se muestra descarado, porque La dolce vita va más allá del neorrealismo hacia algo más parecido al hiperrealismo, un estilo más apropiado para los nuevos tiempos. Es apropiado, entonces, que Otello Martelli, quien también filmó clásicos neorrealistas como Paisà y Stromboli, esté detrás de la cámara en esta, lo que le permite a Fellini mantener un pie en la tradición mientras remodela el cine para el futuro. (Jamie S. Rich en CriterionConfessions.com)

A primera vista, puede parecer difícil entrar en esta película de 180 minutos, especialmente para quienes no conocen las películas de Federico Fellini. Pero el cinéfilo superará este pequeño obstáculo y vivirá la experiencia de muchos grandes momentos de la historia del cine. La famosa escena de la fuente donde Sylvia (Anita Ekberg) se baña con su voluptuoso vestido negro que representa el nacimiento de Venus del agua. También está la magnífica cinematografía de las calles de Roma donde Marcello conduce su descapotable. No olvidemos la fiesta y la música. Una visita a una casa embrujada y la inevitable escena final en la playa. Si esos momentos no son suficientes para ver esta película, este cinéfilo perderá la fe en sus películas. (Michaël Parent en Le Mot du Cinéphiliaque)

Es sin duda el sentimiento de desconcierto que siente el espectador al ver la película lo que está en el origen del escándalo que ha provocado. Aunque algunos afirmaron en su momento que La Dolce Vita era una película sobre el libertinaje, no hay duda de que los detractores de la película se sintieron avergonzados por la maestría de Fellini, tal vez inconscientemente. Pero esta forma tan fragmentada en realidad sólo refleja un fondo y un mensaje en total armonía con la puesta en escena. ¿Cómo no ver en La Dolce Vita una denuncia del fascismo, de la rigidez de la sociedad italiana de aquella época? La Dolce Vita pertenece a esa categoría de películas que intentan tomarnos de la mano para llevarnos a territorios desconocidos; con el riesgo de dejar a muchos espectadores al lado del camino. Una película atrevida, pero esta cualidad a veces puede resultar un defecto: porque sí, La Dolce Vita a veces fascina, intriga, aburre. (Leopold Saroyan en DVD Classik)

Radiografía de una época perdida, lejos de hacer sonar trompetas moralistas (evidentemente Fellini ya no sería Fellini si jugara a ese juego), La dolce vita es una observación desencantada, febril y llena de ansiedad. Una película resacosa, lúcida y perturbadora. La muerte está ahí, en una trama omnipresente, el paso del tiempo y el cuestionamiento del sentido de la existencia constantemente implícitos. Más allá del desciframiento que cada uno pueda hacer de él, este fresco de una vida dulce sólo por eufemismo quedará en la historia del séptimo arte como la película madura de Fellini, aquella en la que inaugura y domina -con tanta brillantez- el lenguaje personal que será a partir de ahora su marca registrada. Guión desestructurado, perfección en blanco y negro, escenas antológicas, excesos controlados, deslumbrante belleza formal, sin olvidar la inquietante música de Nino Rota. Gran cine. (Marianne Spozio en À voir, à lire)

Una película atemporal, una larga noche felliniana enriquecida por la música de Nino Rota que, con toda su habitual discreción, consigue transcribir a la perfección la infinita elegancia y tristeza que emanan de esta obra eterna. Una obra sobre el fracaso, concluida por el fracaso: fracaso de la noche, fracaso de las relaciones humanas, fracaso del amor, fracaso del deseo, fracaso del lenguaje, fracaso de todos los artificios que parecen aniquilados por el amanecer. Todo desaparece, salvo aquella última mirada de ternura dirigida por Marcello Mastroiani, con los ojos marcados por las ojeras, a una muchacha que, como todos los demás, pasaba por allí. (Jules Chambry en Lemagducine.fr)

Película estrenada en Madrid el 8 de junio de 1981 en los cines Pompeya, Gayarre y Bahía.

Reparto: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Alain Cuny, Annibale Ninchi, Walter Santesso, Magali Noel, Lex Barker, Jacques Sernas, Nadia Gray.

Noches blancas (Le notti bianche, 1957). Luchino Visconti

En una ciudad provinciana, Mario, un mediocre oficinista que vive en una modesta pensión, conoce una noche a la joven Natalia, en cuyo rostro se refleja un profunda tristeza. Le da conversación para animarla y ella le explica cómo cambió su anodina vida cuando conoció a un apuesto forastero del que se enamoró y cómo cada noche su regreso. Durante cuatro noches mágicas, Mario, enamorado de Natalia, alberga la esperanza de sustituir en su corazón al misterioso forastero. Adaptación cinematográfica de la novela homónima de Dostoievski.

Luchino Visconti ha tenido al filmar esta cinta varios aciertos magistrales. Ha sabido conservar su clima, ese clima eslavo, desazonante y casi absurdo, puramente dostoiewskiano, que es uno de los encantos del relato; ha actualizado la acción, o mejor dicho, la ha hecho intemporal, equidistante de lo moderno y de lo antiguo, y la ha situado en unos lugares imprecisos, casi lacustres, oscuros y brumosos, marco dentro dei cual el carácter extraordinario de la acción a la par subyugante y extraña, no sólo no nos parece absurdo, sino que mantiene un tono excepcionalmente sugestivo de realidad poètica. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 6 de agosto de 1959)

Adaptación de una novela de Fedor Dostoievski, en la que Visconti adoptó un tono narrativo abiertamente romántico para desarrollar una historia sobre la intensidad y la fugacidad de los sentimientos. A través de una atmósfera un tanto irreal, se propone un juego de encuentros y desencuentros amorosos con un regusto tan amargo como lúcido. (Fotogramas)

El sutil detalle de los escenarios y la constante construcción de los personajes aportan sustancia y consistencia a lo que podría haber sido una historia muy endeble, sin sacrificar la atmósfera mágica y onírica del original. Pero si bien el encanto del relato de Dostoyevsky reside en que uno nunca puede creerlo racionalmente, en la película, creer es posible y necesario. Cuando el inquilino aparece al final para llevarse a Natalia, la incredulidad debe suspenderse. Pero Mario, solo con su decepción y en compañía del perro callejero, sigue siendo la dura realidad. (Geoffrey Nowell-Smith en Criterion Collection)

Es difícil determinar qué inspiró a Visconti a crear Le Notti Bianche. ¿Fue su activa labor como director de teatro, que durante el mismo año del rodaje de Le Notti Bianche lo llevó a su notoria colaboración en La Scala con la famosa soprano Maria Callas? ¿O fue su deseo de volver al teatro, creando así una película minimalista que mostraba una faceta mucho más íntima del talento del director? Baste decir que, cualesquiera que hayan sido sus motivos, Le Notti Bianche sigue siendo una de las películas más verdaderamente poéticas del neorrealismo italiano, sin parangón en belleza y estilo. (Svet Atanasov en DVD Talk)

La versión de Visconti del relato de Dostoievski —sobre el encuentro casual de una pareja en la cual la mujer espera en vano a su amante y la relación obsesiva y presa del pánico que se desarrolla entre ellos— posteriormente filmada por Bresson como Las cuatro noches de un soñador. Visconti atrapa a sus personajes (tres excelentes interpretaciones) en un claustrofóbico escenario junto a un canal, y la película es una serie de breves paseos, persecuciones e intentos de escape, siempre frustrados. Filmada como una tragedia neorrealista, la película ofrece a sus personajes sólo un extraño momento de escape de sus obsesiones nocturnas: una escena estridente, sexual y subversiva en un salón de baile. Entonces cae la nieve, y con ella una fría desesperación sobre el alcance del autoengaño humano. (Time Out)

Noches blancas quedó relegada a una “obra menor” dentro de la filmografía de su autor, quizás porque sobre esa indeterminación del relato se quería superponer una hipotética, e inexistente, indeterminación de la mirada: no se quería comprender una operación maravillosa, que ya veía en el cine la necesidad de una reconstrucción absoluta para intentar indagar en las verdades de la psique, y del sentimiento. Aquí Visconti encuentra ya las trayectorias que lo conducirán más de una década después hacia la “trilogía alemana”, que a su vez está destinada a ser comprendida sólo parcialmente. (Raffaele Meale en Quinlan)

Las calles de Livorno, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, fueron recreadas íntegramente en los estudios Cinecittá. Esta elección le da a la película una atmósfera onírica. Por otro lado, las escenas que transcurren en la casa de huéspedes son muy realistas y llenas de ligereza. (...) Esta atmósfera tan teatral termina produciendo la sensación de dar vueltas sobre lo mismo. Así lo sugieren los personajes que vuelven a menudo a los mismos lugares. La escena muy lograda en el cabaret, donde se improvisa un baile salvaje al ritmo de Bill Haley, da un respiro bienvenido a todo el asunto. (Fabrice Prieur en À voir, à lire)

Este milagroso borrador de Muerte en Venecia fue considerado durante mucho tiempo un logro menor en la obra de su autor, vendiendo casi la mitad de entradas en Francia que su obra anterior (alrededor de 550.000 entradas en este caso). Pero en cada momento emerge la fuerza creativa, Visconti encuentra inspiración en una noche de cine sublimada por la magia de los decorados de Cinecittà y la fotografía milagrosa de Giuseppe Rotunno, que estaba al comienzo de su impresionante carrera. (Frédéric Mignard en Ciné Dweller)

Ciertos defectos (secuencias demasiado prolongadas, un manierismo conmovedor en algunas otras, interpretaciones a veces exageradas que impiden una total empatía hacia los personajes...), pero la suntuosa iluminación de Giuseppe Rottuno con su inteligente juego de luces y sombras, la extrema elegancia de una puesta en escena rica en ideas (véase a este respecto cómo se introducen los diferentes flashbacks), la inolvidable interpretación de un jovencísimo Mastroianni, muy atractivo, y decorados inolvidables hacen de esta obra -que ciertamente no puede competir con las grandes películas de Visconti- una película embriagadora, como los tres temas escritos para la ocasión por un Nino Rota en gran forma. Un cuento de hadas agridulce y atemporal que merece una mirada más atenta. (Erick Maurel en DVD Classik)

Película estrenada en Barcelona el 4 de agosto de 1959 en los cines Aristos, Montecarlo y Niza.

Reparto: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Clara Calamai, Dick Sanders, Marcella Rovena, Maria Zanoli.

Fellini, ocho y medio (8 1/2, 1963). Federico Fellini

Después de obtener un éxito rotundo, un director de cine atraviesa una crisis de creatividad e intenta inútilmente hacer una nueva película. En esta situación, empieza a pasar revista a los hechos más importantes de su vida y a recordar a todas las mujeres a las que ha amado.

"Giulietta de los espíritus" era a nuestro juicio, un film más brillante y atractivo. Estaba realizado en color y éste había sido manejado con suma habilidad. "Ocho y medio" ha sido filmado en un blanco y negro de poco encanto visual. También resulta más oscura la intención del film. En "Giulietta" no se necesitaba que el espectador se convirtiese en un sagaz hermeneuta de lo que estaba viendo. Le bastaba con seguir atentamente el frágil hilo de la acción dramática."Ocho y medio" es, por lo que puede deducirse de todo lo anterior, un film interesante, suscitador de sensaciones muy diversas. Lo que no es en ningún momento, es entretenido. El conjunto de sus simbolismos y esa desbordante catarata de barroquismos plásticos más bien terminan por producir fatiga. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 11 de abril de 1967)

“Ocho y medio” es la película de la contradicción, una película hermosa y rara, como sólo un artista mediterráneo podría hacerla. Es, sobre todo, un acto de autocompasión. Fellini se dice: “Qué pobre eres Fellini, que sólo estás, cómo te comprendo, cómo se alejan los demás de ti.” Por eso, sin duda, es una pieza brillante, aislada, sin continuación posible, dentro de la obra total de este realizador italiano. (...) “Ocho y medio” o la confesión de un hombre que vacila. Un film sugestivo, bello, que no podrá repetir. (Martínez Redondo en ABC del 14 de abril de 1967)

Convertido en el alter ego de Fellini, Marcello Mastroianni vivirá las angustias previas a un rodaje y deberá enfrentarse a sus fantasmas personales. En este viaje introspectivo, Fellini consiguió una de sus obras maestras, expresando sus obsesiones y fantasías, pero también la soledad del artista en un proceso creativo donde, paradójicamente, debe contar con numerosos colaboradores. El resultado fascina por su riqueza significativa y su sugestiva formulación visual. (Fotogramas)

Si hay que tener reservas sobre el hermetismo deliberado del guión, sólo nos queda admirar una puesta en escena potente e inspirada, que da a cada imagen, a cada escena, su mayor eficacia. (...) Película delirante, frenética, histérica, increíblemente barroca, película a veces irritante, película ciertamente imperfecta, pero que contiene demasiadas secuencias inolvidables. (Robert Chazal en France-Soir del 31 de mayo de 1963 y Le Monde del 1 de junio de 1963)

Esta obra, inusual y desordenado, confundirá, creo, a la mayoría de la gente. Sin duda, su abundante riqueza sólo será perceptible para aquellos cuyas mentes adopten voluntariamente el mismo enfoque que el de Fellini, practicando la asociación de imágenes más que la asociación de ideas. (Henry Rabine en La Croix del 6 de junio de 1963)

Tras el triunfo de crítica y público de La dolce vita (1960), Federico Fellini obtuvo aún más libertad y dirigió esta película, sin duda la más personal, y una de las más brillantes de la historia del cine. El título ha sido objeto de varias interpretaciones, y Fellini se limitó a afirmar que se trataba del número total de sus películas, incluidos los mediometrajes. Tras la deconstrucción de la historia de La dolce vita, el director revoluciona aún más el lenguaje cinematográfico al ofrecer una narración explosiva, mezclando lo real y lo imaginario, el pasado y el presente, y multiplicando la puesta en abismo, con una rica y compleja reflexión sobre la profesión de cineasta y las dudas del artista. (Gérard Crespo en À vor, à lire)

El crítico Alan Stone, en un artículo del Boston Review, deplora la “tendencia estilística de Fellini a enfatizar las imágenes por encima de las ideas”. Lo celebro. Un cineasta que prefiere las ideas a las imágenes nunca pasará del segundo puesto porque está luchando contra la naturaleza de su arte. La palabra impresa es ideal para las ideas; el cine está hecho para ver imágenes, y las imágenes son mejores cuando son libres para evocar muchas asociaciones y no están vinculadas a propósitos estrictamente definidos. Dice Stone sobre la complejidad de “8 1/2”: “Casi nadie sabía con certeza lo que habían visto después de verlo una vez”. Es cierto. Pero esto es cierto para todas las grandes películas, aunque sabes con certeza lo que has visto después de ver una superficial. (Roger Ebert)

La ironía, por supuesto, es que Fellini está en el proceso de crear el tipo de trabajo radical y despejador que está más allá del talento de sus débiles imitadores. Estructuralmente, la película ha sido muy imitada (por ejemplo, por Woody Allen en "Stardust Memories", que robó su premisa básica), pero ningún otro cineasta (con la posible excepción de Cocteau) ha podido retroceder i avanzar tan fácilmente en el tiempo, desde la infancia hasta el presente, o viajar tan fluidamente entre sueños, fantasías y realidad como lo hace Fellini aquí. (Hal Hinson en Washington Post)

Si La dolce vita reveló un talento de dimensiones casi dantescas, 8 ½ muestra un gusto por la pirotecnia casi pirandelliana. Lo que hace a 8 ½ profunda, o al menos respetablemente oscura, es su frecuente reticencia a señalar las transiciones de la realidad a la fantasia y viceversa. En un instante estamos en un balneario para ricos ociosos y en el siguiente dentro de la mente del director-héroe. ¿Cuál es cuál? La cuestión se complica por el habito de Fellini de buscar los aspectos más fantásticos de la realidad, así que con frecuencia sus fantasías ligeramente poéticas parecen más realistas que sus realidades ligeramente satíricas. (Andrew Sarris en The Village Voice del 19 de septiembre de 1963)

8½ recibe su nombre por ser la octava película y media de Fellini (la mitad proviene del cortometraje de Fellini incluido en una película antológica conocida como Boccaccio '70). Es una obra reflexiva y pulida que llega en un momento de la vida de un cineasta en el que el público podría creer razonablemente que el propio Fellini se sentía de manera similar al Guido de Mastroianni: asustado, vulnerable, insignificante y simplemente no lo suficientemente bueno. Se sabe a menudo que los artistas pueden hacer odas o piezas que reflejen el proceso creativo, pero pocas son tan subversivamente audaces y tan poderosamente empáticas como 8½. (Steve Pulaski)

Película estrenada en  Madrid el 13 de abril de 1967 en los cines Pompeya, Palace y Mola; en Barcelona, el 18 de abril de 1967 en los cines Alexandra y Atlanta. 

Reparto: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Guido Alberti, Madeleine Léberu, Jean Rougeul, Caterina Borato, Annibale Ninchi, Giuditta Risone.