La primera noche de la quietud (La prima notte di quiete, 1972). Valerio Zurlini

Valerio Zurlini fue un cineasta de una vocación esencialmente literaria y un "maldito aristócrata" del cine italiano que siempre conservó un estilo refinado y culto. Su obra más importante e intensa, La prima notte di quiete (1972), se sitúa en el panorama de los años setenta relatando el sentido del fin de una época y una melancolía que no abandona al individuo. La película ofrece una visión social nihilista y pacificada, alejándose de los extremismos políticos para centrarse en la desilusión existencial de su protagonista.

Hay una fuerte impregnación de romanticismo en el relato que hace Zurlini con bella caligrafía apoyada en tristes y hermosos paisajes de Rímini, en viejos, destartalados, conmovedores Palacios y caserones, y sostenida por una ambientación musical de primer orden, con solistas que subrayan casi con criterios operísticos, aunque sin sugerirnos el recuerdo de la ópera, pues están en línea mucho más moderna, el drama de los personajes (...) Quizá el verdadero objetivo de la película quede un poco alejado del crítico. No sabe ya a qué atribuir estas cosas. (Lorenzo López Sancho en ABC del 6 de febrero de 1974)

El escenario de la obra es una Rímini invernal, envuelta en una niebla opaca y anti-felliniana que participa de la condición interior de los personajes. Esta ciudad, descrita como "tierra de nadie", sirve de imán para memorias dispersas y saca a relucir la decadencia de la provincia italiana. El Grand Hotel Rimini, construido en estilo Liberty y declarado monumento nacional, añade un toque de elegancia y refinamiento a la atmósfera fúnebre y espectral del relato.

Alain Delon encarna magistralmente a Daniele Dominici, un profesor de literatura desaliñado y autodestructivo de linaje aristocrático. Daniele se enamora de Vanina (Sonia Petrova), una alumna con un pasado turbio y una melancolía que espeja el drama interior del docente. Esta pasión constituye una bocanada de oxígeno vital frente a una relación conyugal sórdida y un entorno poblado por "vitelloni" envejecidos y corruptos.

El estilo visual de Zurlini está profundamente influenciado por la pintura de Giorgio de Chirico y Giorgio Morandi, reflejando una búsqueda de la verdad humana a través de la estética. El director utiliza planos secuencia desiertos y primeros planos intensos para resaltar el malestar interior de los actores. Además, el filme está saturado de referencias culturales, desde versos de Petrarca y Goethe hasta la contemplación de la Madonna del Parto de Piero della Francesca.

Un aspecto icónico del filme es el abrigo de camello que luce Delon, idéntico al que Marlon Brando utilizó en El último tango en París ese mismo año. Ambas películas, dirigidas por directores muy distintos, coinciden en explorar el problema central de la relación con el otro sexo como una búsqueda de satisfacción profunda frente a la muerte. Dominici, al igual que el Paul de Bertolucci, es un hombre a la deriva que ha roto sus vínculos con la sociedad organizada.

La crítica contemporánea ha destacado el papel de Spider (Giancarlo Giannini), el único personaje que comprende el sufrimiento de Daniele. Se ha propuesto una lectura del filme como un melodrama "queer", donde la intimidad entre Spider y el profesor se describe como una conexión profunda que excluye a las mujeres del relato. Esta complicidad masculina permanece suspendida como un amor idealizado, contrastando con las relaciones de explotación que caracterizan al resto de la provincia.

El título de la película evoca un verso de Goethe que define la muerte como la primera noche de quietud, pues finalmente se duerme sin sueños. El destino de Daniele Dominici es una preparación para ese final liberador, tras un calvario en un universo dominado por la grosería y la violencia. Su fallecimiento en un accidente automovilístico cierra un itinerario de zozobra donde la muerte se presenta como el único punto de llegada para el viajero solitario.

La prima notte di quiete se consolida como una pieza magistral del desencanto existencial, aunque en su momento recibió críticas negativas que la tildaban de esteticista o poco militante. Sin embargo, la capacidad de Zurlini para fundir el paisaje urbano con la psicología del "spleen" demuestra una sensibilidad superior que trasciende las modas de su época. La película no es solo un drama romántico, sino un estudio despiadado de la burguesía y una confesión delicada sobre la imposibilidad de la inocencia en un mundo degradado. Al final, el legado de Zurlini reside en esa mirada desolada que, a pesar de su amargura, encuentra en el arte y la belleza el único remedio contra la desolación íntima.

Película estrenada en Madrid el 4 de febrero de 1974 en el cine Palafox.

Reparto: Alain Delon, Giancarlo Giannini, Sonia Petrova, Renato Salvatori, Alida Valli, Adalberto Maria Merli, Salvo Randone, Lea Massari.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Pedro Almodóvar

 ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) es la obra que consolidó a Pedro Almodóvar como un cineasta de éxito comercial e internacional tras su periodo inicial de experimentación. Definida por el propio director como un homenaje al neorrealismo italiano, la película utiliza un humor negro punzante para retratar el calvario de una familia de clase baja en el Madrid de los años ochenta. A través de esta "pequeña obra maestra", Almodóvar logra una ácida radiografía de las existencias que laten a pie de asfalto, alejándose de las fantasías erótico-religiosas de sus trabajos anteriores para someterse a una narración cinematográfica más clásica, aunque plagada de elementos subversivos.

Acierto de Almodóvar en la presentación de tipos y situaciones. Desgraciadamente no sabe desarrollar las posibilidades de su propia invención. Hay apuntes, escenas, diálogos, divertidísimos. Pero el conjunto va escorándose hacia la incongruencia y –a partir de un cierto momento- el aburrimiento. (Colón en ABC Sevilla del 3 de noviembre de 1984)

La protagonista, Gloria, interpretada magistralmente por Carmen Maura, encarna a la "supermamá" de la clase obrera: una ama de casa frustrada, malcasada y pluriempleada como asistenta que sobrevive gracias a su adicción a las anfetaminas. Su vida transcurre en un estado de aislamiento y falta de comunicación absoluta con su marido Antonio, sus hijos y su suegra, lo que refleja el debilitamiento de la estructura familiar tradicional,. Gloria es descrita como una mujer "atribulada" que se ha convertido en una máquina para servir a los demás, careciendo de tiempo para su propio cuidado o atención.

El entorno físico es un personaje más: el barrio de La Concepción y el complejo de "Las Colmenas" junto a la autopista M-30 actúan como espacios opresivos y sofocantes. Estos bloques de viviendas representan la marginalidad y la estratificación urbana, separando físicamente a los protagonistas del centro de un Madrid que despierta a la modernidad. Almodóvar utiliza tomas desde el interior de electrodomésticos para sugerir que los objetos son los únicos testigos de la soledad de Gloria en un entorno donde el consumo es un deseo inaccesible debido a la precariedad económica.

Desde una perspectiva de género, la película funciona como una parodia que deconstruye las representaciones normativas. Se propone que el género no es una identidad esencial, sino un performance o un "actuar" que se produce a través de la repetición de actos sociales. Personajes como la vecina prostituta Cristal, que construye su feminidad mediante disfraces para sus clientes, refuerzan esta idea de la identidad como artificio. Almodóvar cuestiona así el mito de la "perfecta casada" y la mística masculinista, mostrando la arbitrariedad de los roles impuestos por el patriarcado.

La desestructuración familiar se manifiesta cruelmente en la vida de los hijos: Toni, que trafica con heroína, y Miguel, que mantiene relaciones con hombres mayores por dinero. Gloria, en un acto que desafía toda norma maternal tradicional, llega a permitir que Miguel se vaya a vivir con un dentista pederasta para aliviar la carga económica del hogar. Por otro lado, la abuela vive obsesionada con el agua con gas y el deseo de regresar a su pueblo, simbolizando la nostalgia por un pasado rural frente a la hostilidad de la urbe moderna.

El clímax del filme, el asesinato de Antonio con una pata de jamón, es una liberación simbólica del sujeto patriarcal. Esta escena, inspirada directamente en el relato de Roald Dahl y la estructura de Hitchcock en "Lamb to the Slaughter", ocurre en la cocina, el único espacio donde Gloria ejerce cierto dominio. El hecho de que el crimen quede sin resolver resalta la "epistemología de la ignorancia" de la sociedad: el detective jefe, cuya autoridad es parodiada por su propia impotencia sexual, es incapaz de concebir que una mujer como Gloria sea capaz de tal acto de rebelión.

Finalmente, la película sirve como puente hacia la modernidad que Almodóvar exploraría años después en Todo sobre mi madre. Mientras Gloria vive entre las ruinas de una España posfranquista en crisis, la evolución de la filmografía del director mostrará el paso hacia mujeres más independientes y modelos de familia monoparental o "pactada". No obstante, ¿Qué he hecho yo...? permanece como un retrato universal sobre cómo el capitalismo y la desigualdad moldean las relaciones humanas, demostrando que lo que ocurre en un pequeño piso de Madrid puede suceder en cualquier parte del mundo.

La película de Almodóvar es un ejercicio magistral de subversión estética y política. A través del uso de elementos kitsch y una estética "cruda", el director logra destapar lo que la sociedad prefiere ignorar: que la familia nuclear tradicional a menudo es un espacio de opresión y deshumanización. La cinta no solo critica la herencia del franquismo, sino que utiliza la parodia para demostrar que la identidad de género y las estructuras de poder son construcciones modificables y cuestionables,. En última instancia, el regreso de Miguel al final de la película, afirmando que "esta casa necesita un hombre", deja un cierre ambiguo: para algunos es una liberación feliz, para otros, la perpetuación de un ciclo patriarcal del que Gloria no puede escapar realmente. Es, en definitiva, un testimonio de una España que buscaba su voz entre la precariedad y el deseo de modernidad.

Película estrenada en Madrid el 24 de octubre de 1984.

Reparto: Carmen Maura, Luis Hostalot, Gonzalo Suárez, Ángel de Andrés López, Verónica Forqué, Kiti Mánver, Chus Lampreave, Juan Martínez, Emilio Gutiérrez Caba, Katia Loritz, Amparo Soler Leal.

La tapadera (The Firm, 1993). Sydney Pollack

La tapadera (1993), dirigida por Sydney Pollack, se erigió como uno de los thrillers legales más emblemáticos de la década de los noventa, consolidando la tendencia de adaptar las novelas de John Grisham a la gran pantalla. Con un presupuesto de 42 millones de dólares, la cinta logró una recaudación global de más de 270 millones, convirtiéndose en la adaptación de Grisham más exitosa comercialmente y en la película con calificación R más taquillera de su año. La obra no solo fue un éxito de taquilla, sino que también recibió el reconocimiento de la crítica, destacando especialmente por sus actuaciones y su atmósfera técnica.

Ahora, Pollack mete en su tetera una novela de éxito, “La tapadera”, uno de esos libros peligrosos, que se le enroscan a uno en los ojos y no hay manera de quitárselo de delante. Con un par de golpes de muñeca, de regates en un palmo de terreno, consigue meter en un guión la engorrosa trama y la complicada acción y dejar una película de ritmo vivo, de paso ágil, con quinta marcha. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 3 de diciembre de 1993)

La trama sigue a Mitch McDeere (interpretado por Tom Cruise), un brillante y ambicioso graduado de la Escuela de Derecho de Harvard que, impulsado por el deseo de superar sus orígenes humildes, acepta una oferta excepcionalmente lucrativa de una pequeña pero prestigiosa firma de abogados en Memphis: Bendini, Lambert & Locke. La empresa seduce a Mitch y a su esposa Abby con un estilo de vida de ensueño, que incluye el pago de sus deudas estudiantiles, una casa nueva y un Mercedes-Benz, exigiendo a cambio una lealtad absoluta y jornadas de trabajo extenuantes.

Sin embargo, Mitch pronto descubre que la prosperidad de la firma oculta una realidad siniestra: la empresa se dedica primordialmente a blanquear dinero para la mafia de Chicago (la familia Morolto) y utiliza métodos violentos para silenciar a quienes intentan abandonarla. El conflicto central se define cuando el FBI intercepta a Mitch y lo presiona para colaborar, situándolo ante un dilema moral y vital: ignorar la corrupción para mantener su carrera o arriesgar su vida y la de su familia denunciando a sus empleadores. Mitch se encuentra atrapado entre una agencia gubernamental implacable y una organización criminal dispuesta a todo para proteger sus intereses.

El reparto es uno de los puntos más fuertes de la producción, contando con figuras de la talla de Gene Hackman, quien interpreta a Avery Tolar, el mentor de Mitch que vive su propio conflicto interno tras años de corrupción. Holly Hunter brilla en el papel de Tammy Hemphill, la secretaria que ayuda a Mitch a copiar los archivos secretos, actuación que le valió una nominación al Óscar como Mejor Actriz de Reparto. El elenco se completa con interpretaciones sólidas de Ed Harris como el agente del FBI y Jeanne Tripplehorn como Abby McDeere, quien aporta solidez emocional a la crisis matrimonial que atraviesa la pareja debido a las intrigas de la firma.

Un elemento distintivo y arriesgado de la película es su banda sonora, compuesta casi exclusivamente por piezas de piano acústico de jazz a cargo de Dave Grusin. A diferencia de las bandas sonoras orquestales épicas de la época, el enfoque minimalista de Grusin crea una atmósfera sofisticada y tensa que refleja el pulso de Memphis. Temas como "Memphis Stomp" o "The Plan" utilizan el piano de forma melódica y percusiva para subrayar la angustia y el ritmo frenético de los personajes, lo que le valió a Grusin una nominación al Óscar.

Resulta interesante comparar la película con la novela original de Grisham, ya que Pollack y sus guionistas decidieron madurar la trama y cambiar significativamente el final. Mientras que en el libro Mitch estafa a la firma y huye a una isla remota con dinero de la mafia, en la película utiliza su ingenio legal para exponer el fraude postal por sobrefacturación a los clientes, lo que le permite desmantelar la firma a través de la ley RICO sin violar el privilegio abogado-cliente con la mafia. Este cambio transforma a Mitch de un fugitivo oportunista en un héroe técnico que protege su integridad profesional y su futuro en el derecho.

Finalmente, La tapadera representó un hito en el cine de "adultos" antes de que la industria girara definitivamente hacia los blockbusters de efectos visuales como Jurassic Park, con la cual compitió directamente en el verano de 1993. La película logra transmitir la idea de que, en el mundo del crimen organizado, son igualmente responsables quienes ejecutan los delitos y aquellos que, sin mancharse las manos, utilizan su conocimiento legal para darles apariencia de legitimidad. Su legado perdura como un estudio sobre la corrupción corporativa y la pérdida de la inocencia en el sueño americano.

Desde una perspectiva analítica, La tapadera destaca por su capacidad para humanizar el thriller legal, alejándose de las salas de justicia para centrarse en los pasillos de poder y la psicología de la ambición. Aunque algunos críticos señalaron que su duración es excesiva y que el final puede resultar algo rebuscado, la dirección de Pollack logra mantener un interés constante gracias a una narrativa dinámica y a un realismo inusual en el retrato de las relaciones entre abogados y clientes. La película acierta al mostrar cómo una estructura corporativa puede corromper a individuos fundamentalmente decentes mediante la explotación de sus debilidades económicas y su deseo de seguridad. En última instancia, es una obra que trasciende el género, ofreciendo una reflexión valiosa sobre la ética profesional y la valentía necesaria para enfrentarse a sistemas de poder sistémicamente corruptos.

Película estrenada en España el 3 de diciembre de 1993.

Reparto: Tom Cruise, Gene Hackman, Jeanne Tripplehorn, Holly Hunter, Ed Harris, David Strathairn, Paul Sorvino, Hal Holbrook, Gary Busey.

Breve encuentro (Brief Encounter, 1945). David Lean

Breve encuentro (1945), dirigida por David Lean y producida por Noël Coward, es una de las obras más emblemáticas del cine británico. La película se basa en la obra de teatro en un solo acto de Coward titulada Still Life (Naturaleza muerta), adaptando su estructura para convertirla en un largometraje que ha sido aclamado como una de las mejores películas de todos los tiempos. En 1999, el British Film Institute la posicionó como la segunda mejor película británica de la historia, consolidando su estatus de clásico imperecedero.

“Breve encuentro” responde al cine intimista, que ha tenido siempre buenos cultivadores en Inglaterra. (...) Porque no es argumento apto para cualquier cineísta. Hace falta sensibilidad y tacto para no caer en el trazo vulgar, para buscar en lo más profundo de los personajes y expresar sus problemas. Lean lo consiguió, y todavía hoy –pese a que el lenguaje cinematográfico ha experimentado muchas transformaciones- interesa su trabajo. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 7 de mayo de 1968)

La trama narra la historia de Laura Jesson y el doctor Alec Harvey, dos desconocidos casados que coinciden por azar en la estación de tren de Milford. Lo que comienza con un gesto cotidiano —Alec retirando una mota de polvo del ojo de Laura— se transforma rápidamente en un romance intenso pero marcado por la insatisfacción y la culpa. A pesar de la profunda atracción que sienten, la relación se mantiene mayoritariamente en un plano emocional, viéndose obligados a enfrentar la imposibilidad de un futuro juntos debido a sus responsabilidades familiares.

Un elemento central de la cinta es la representación de la restricción emocional británica, a menudo descrita como el "stiff upper lip" o labio superior rígido. Esta contención no implica una falta de sentimiento, sino una lucha interna donde la decencia y la lealtad hacia los demás impiden el abandono emocional. Los protagonistas son retratados como personas comunes y corrientes, lejos del glamour de las estrellas de Hollywood, lo que otorga a su historia un realismo profundamente conmovedor.

Desde el punto de vista visual, Lean utiliza una cinematografía en blanco y negro que evoca elementos del cine noir, especialmente en el uso de sombras y espacios liminales como la estación de tren. Las locomotoras de vapor y los andenes envueltos en penumbra no solo sirven como escenario, sino como una metáfora del transcurrir de la existencia y la inevitabilidad de la partida. Este estilo visual ayuda a subrayar la sensación de encierro y el conflicto moral de los personajes atrapados en un sistema social represivo.

La banda sonora, que utiliza de forma recurrente el Concierto para piano n.º 2 de Sergei Rachmaninoff, actúa como la voz de las emociones que los protagonistas no pueden expresar con palabras. Esta música romántica y apasionada sirve de contrapunto a la monotonía de la vida cotidiana de Laura y eleva el nivel emocional de la película a cotas dramáticas. Para Lean, la música era esencial para que la realidad de los personajes se incorporara a las vivencias del espectador de manera casi física.

Como contraste a la angustia de los amantes, el guion incluye una trama secundaria protagonizada por el personal de la estación, como la encargada de la cafetería, Myrtle Bagot, y el inspector de billetes, Albert Godby. Su relación es mucho más directa, ruidosa y libre de las complicaciones morales que torturan a Laura y Alec. Este paralelismo resalta las diferencias de clase de la época, sugiriendo que la clase media era la que más se veía obligada a actuar como el pilar moral de la sociedad.

La recepción de la película ha evolucionado notablemente, pasando de ser un éxito inmediato a ser ridiculizada en los años 60 por su supuesta inhibición burguesa. Sin embargo, en décadas recientes ha sido rehabilitada como una obra maestra que explora la tensión entre el deseo y el deber. Su influencia es innegable, habiendo servido de inspiración para cineastas como Billy Wilder en El apartamento o Wong Kar-wai en Deseando amar.

La grandeza de Breve encuentro reside en su capacidad para transformar una historia de infidelidad en un estudio profundo sobre la integridad humana y el sacrificio. A través de una narrativa de gran sencillez, la película logra que el espectador empatice con el "tiempo muerto" de una pasión que, aunque real, no puede existir fuera de la fantasía. Al final, el regreso de Laura a su rutina no es solo una derrota, sino un acto de resistencia moral que reafirma que la vida común está gobernada, por encima de todo, por la lealtad y la decencia. Es una obra que demuestra que el arte y la vida son "animales simbióticos" que se nutren mutuamente a través del tiempo.

Película estrenada en Madrid el 3 de mayo de 1968 en VOSE en el cine Rosales.

Reparto: Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond, Everley Gregg, Margaret Barton.

La leona de Castilla (1951). Juan de Orduña

La película La leona de Castilla (1951), dirigida por Juan de Orduña y producida por la emblemática Cifesa, representa uno de los dramas históricos más significativos del cine español de posguerra. Ambientada en la Corona de Castilla de 1520, la trama se centra en el levantamiento de los comuneros contra Carlos I, destacando el papel de María de Pacheco, quien gobierna Toledo tras la ejecución de su esposo, Juan de Padilla. El filme se inscribe en la estética del llamado «cine de cartón piedra», un subgénero de gran despliegue visual que buscaba exaltar los valores patrióticos de la España imperial.

El principal error de la película que anoche se ofreció al público en el Rialto es de origen. Quiere decirse que reside en haber elegido la citada creación de Francisco Villaespesa para llevarla a la pantalla. Ni un avezado guionista con halagüeños éxitos en su carrera, como Vicente Escrivá, ni un director de merecido renombre, como Juan de Orduña, podían dotar de vida y una emoción a lo que nació falto de ellas. Por eso, la trama se pierde y diluye en los diálogos, y su expresión visual es una sucesión de lienzos en los que se pretende la impresión “pictórica”. Pero, en cambio, el clima de la guerra de las Comunidades se halla ausente de la cinta, ese clima que, tomado independientemente, hubiera podido constituir un buen motivo fílmico. Y es que, como ya se ha apuntado, en “La leona de Castilla” el artificio es lo que predomina. (Donald en ABC del 29 de mayo de 1951)

La interpretación de María de Pacheco recae en Amparo Rivelles, una de las actrices primordiales de la época, cuya evolución gestual la llevó de la ingenuidad juvenil a encarnar personajes femeninos seguros y dominantes. Rivelles, descendiente de una ilustre saga teatral, aportaba una seguridad y dicción que resultaban fundamentales para el tono grandilocuente de la obra. Resulta notable la conexión entre la fortaleza de su personaje y la propia visión de la actriz, quien en entrevistas posteriores afirmó haberse sentido siempre liberada, habiendo decidido sobre su propia vida y sustento.

El guion, elaborado por Vicente Escrivá y el propio Orduña, se basa libremente en la obra teatral en verso de Francisco Villaespesa. Sin embargo, la adaptación supuso una tergiversación ideológica del material original; mientras que Villaespesa presentaba una gesta liberal y romántica, el filme reinterpreta la revuelta comunera como una rebeldía "ramplona" frente a la alta misión evangelizadora e imperial de Carlos I. Así, la película se convierte en un vehículo para la retórica nacionalista del régimen franquista, intentando conciliar el pasado liberal con el presente imperial.

Narrativamente, la obra se estructura como un extenso flashback que se origina ante el epitafio de la heroína en una abadía en ruinas en Oporto. La historia arranca con el regreso de Padilla antes de su derrota en Villalar, tras lo cual es ejecutado en presencia de su esposa e hijo. Este evento traumático motiva a María a tomar el mando de la resistencia, jurando venganza y convirtiéndose en el símbolo de las libertades oprimidas, aunque el relato subraya constantemente que su incursión en la política la conduce inevitablemente al fracaso y al destierro.

Existe una profunda paradoja discursiva en el tratamiento de la feminidad, oscilando entre la alabanza y el menosprecio. Por un lado, se ensalza el valor de María como heroína patriota, pero por otro, se feminiza la derrota de los comuneros frente al expansionismo masculino del Imperio. El filme sugiere que la transición de la mujer del ámbito privado (el hogar) al público (la política) desencadena consecuencias trágicas, reforzando la idea de la ineficacia femenina en los asuntos de Estado.

Cinematográficamente, el uso de la puesta en escena refuerza estas ideas morales; por ejemplo, el amor conyugal se representa mediante planos secuencia que muestran la compenetración del matrimonio, mientras que las escenas de seducción y engaño utilizan el campo/contracampo. El sufrimiento de la protagonista, capturado en primerísimos planos durante el ajusticiamiento de su marido, busca generar una identificación emocional en el espectador que trasciende el discurso puramente ideológico. Esta carga emotiva humaniza a la heroína frente a los personajes masculinos más rígidos y teatrales.

Pese a su ambición y al despliegue de escenografía de Sigfredo Burman, la película obtuvo una pobre calificación oficial, lo que representó un "tropezón" para la ya declinante Cifesa. No obstante, su importancia radica en ser un testimonio de la heterogeneidad ideológica del cine bajo el franquismo, donde convivían la tradición liberal y la retórica imperialista. Al final, María de Pacheco es castigada con el desprecio del pueblo por haber descuidado sus tareas patriarcales, como la maternidad, en favor de la política.

Conclusión crítica La leona de Castilla es un ejemplo fascinante de las tensiones insolubles entre el arte y la propaganda. La película intenta encorsetar una figura de liderazgo femenino dentro de un marco ideológico que la rechaza, creando una heroína contradictoria que es admirada por su patriotismo pero castigada por su autonomía. Esta dualidad refleja la incapacidad del régimen para resolver sus propias fisuras: la necesidad de movilizar a las mujeres como patriotas sin permitirles salir de la esfera doméstica. En última instancia, la fuerza interpretativa de Rivelles dota al personaje de una humanidad que desborda el mensaje moralista, dejando una obra que, más que un monolito ideológico, es un síntoma de las complejidades de género y poder de su tiempo.

Película estrenada en Madrid el 28 de mayo de 1951 en el cine Rialto.

Reparto: Amparo Rivelles, Virgilio Teixeira, Alfredo Mayo, Manuel Luna, Eduardo Fajardo, Rafael Romero Marchent, Jesús Tordesillas, Antonio Casas.

El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, 1951). Raoul Walsh

La película Capitán Horatio Hornblower (estrenada en España como El hidalgo de los mares) representa uno de los hitos del cine de aventuras navales de la era clásica de Hollywood. Dirigida por el veterano Raoul Walsh en 1951, la obra captura el espíritu de las guerras napoleónicas a través de la figura de un oficial de la Armada Británica que debe equilibrar el deber militar con sus conflictos personales. Producida por Warner Bros. en un vibrante Technicolor, la cinta se consolidó como una de las producciones más costosas y populares de su año, reafirmando la maestría de Walsh en la narrativa de acción y ritmo constante.

La película es muy espectacular y está realizada con perícia por Walsh, al que no se han escatimado los medios de producción, con el objeto de obtener los apetecidos efectos.(...)Película de aventuras, netamente de aventuras, contadas con clásico estilo cinematográfico y gran lujo visual, dirigida a chicos y grandes, es “El Hidalgo de los mares”, que se adorna con evidente riqueza de acción, y un soplo de ingenuidad que no sienta mal a la peripecia. (Donald en ABC del 14 de septiembre de 1954)

El guion tiene una base literaria sólida, basándose en tres novelas de C. S. Forester: The Happy Return, A Ship of the Line y Flying Colours. El propio Forester participó en la adaptación cinematográfica, trabajando junto a guionistas de Hollywood para condensar la vasta saga en menos de dos horas de metraje. Esta amalgama de textos permitió que la película funcionara tanto como un estudio de carácter del protagonista como un relato épico que abarca desde las costas de Centroamérica hasta el Atlántico Norte.

La elección del reparto generó cierta controversia en su época debido al uso de estrellas estadounidenses para interpretar a personajes profundamente británicos. Gregory Peck obtuvo el papel principal, que originalmente estaba destinado a Errol Flynn, ofreciendo una interpretación que combinaba una severidad formal con una vulnerabilidad interna muy humana. Acompañándolo, Virginia Mayo interpretó a Lady Barbara Wellesley, aportando una naturalidad y simpatía que, según la crítica, resultaron esenciales para que el romance central calara en el espectador.

La trama se sitúa en 1807, cuando Hornblower, al mando de la fragata HMS Lydia, es enviado en una misión secreta para apoyar a un líder rebelde en Centroamérica contra las autoridades españolas. Sin embargo, la política de la guerra cambia abruptamente cuando España se alía con Inglaterra, obligando a Hornblower a enfrentarse al megalómano "El Supremo" y a capturar y posteriormente hundir el navío Natividad. Estas secuencias iniciales establecen la inteligencia táctica del capitán como su principal herramienta de victoria.

El elemento romántico es un pilar fundamental del filme, introducido mediante el personaje de Lady Barbara, quien huye de una epidemia y requiere pasaje a Inglaterra. Durante el viaje, Hornblower la cuida durante un episodio de fiebre amarilla, lo que hace florecer un amor marcado por los obstáculos morales, ya que ambos tienen compromisos previos. Este enfoque en las escenas de amor es característico de la dirección de Walsh, quien consideraba que sus historias siempre debían girar en torno a estos vínculos afectivos.

En cuanto a la producción, el filme destaca por su realismo técnico, utilizando tanto barcos reales como modelos a escala de gran detalle para las escenas de batalla. Se rodó en estudios del Reino Unido y localizaciones en Francia, reutilizando incluso sets de la película La isla del tesoro de Disney para ahorrar costes. El uso de la fotografía de Guy Green y los efectos de explosiones supervisados por Cliff Richardson crearon algunas de las secuencias navales más impresionantes vistas en un estudio británico hasta esa fecha.

El éxito de la película fue rotundo, convirtiéndose en la novena cinta más popular en la taquilla británica de 1951 y obteniendo una excelente acogida por parte de la crítica moderna, que hoy la califica con un 100% de frescura en portales especializados. Aunque algunos críticos contemporáneos señalaron que el diálogo podía resultar rígido, la emoción visual y el colorido compensaron cualquier deficiencia narrativa, consolidando a Hornblower como un héroe cinematográfico eterno.

Desde una perspectiva analítica, El hidalgo de los mares triunfa como una lección de narrativa clásica donde la economía de medios de Walsh permite mantener un equilibrio entre el espectáculo de masas y la intimidad de los personajes. Si bien el guion puede sentirse como una serie de historias "cosidas" por la necesidad de adaptar varios libros, la dirección no permite que el ritmo decaiga, evitando que el espectador perciba las costuras del relato. La interpretación de Peck es fundamental: logra transmitir que Hornblower gana sus batallas más por su agudeza intelectual que por fuerza bruta, lo que eleva el filme por encima de otros swashbucklers convencionales de la época. En definitiva, es una obra que dignifica el cine de género, demostrando que la industria de Hollywood podía producir arte inteligente sin renunciar a su vocación de entretenimiento masivo.

Película estrenada en Madrid el 13 de septiembre de 1954 en los cines Pompeya, Palace y Beatriz.

Reparto: Gregory Peck, Virginia Mayo, Robert Beatty, James Robertson Justice, Terence Morgan, Moultrie Kelsall, Stanley Baker, Richard Johnson.

Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976). Alan J. Pakula

Todos los hombres del presidente (1976), dirigida por Alan J. Pakula, es considerada una de las películas más precisas y trascendentales sobre el periodismo de investigación en la historia del cine. Basada en el libro homónimo de Carl Bernstein y Bob Woodward, la trama se centra en los primeros siete meses del escándalo Watergate, desde el allanamiento en el complejo de oficinas hasta la segunda investidura de Richard Nixon. El filme narra cómo dos reporteros del Washington Post, inicialmente asignados a una noticia aparentemente menor, logran desentrañar una red de sabotaje y encubrimiento que involucraba a las más altas esferas del poder estadounidense.

Para un público que no sea norteamericano y tenga una excelente memoria, el caso “Watergate” no llega a resultar apasionante. Fatigan tantos nombres, tantos rostros, tantas reiteraciones. Los puntos fundamentales del relato quedan desdibujados. Hay, en suma, una fuerte dosis de oscuridad mezclada con algunas secuencias magistrales, con los momentos en que la veracidad de la historia se hace dramáticamente trascendente. (Pedro Crespo en ABC del 22 de octubre de 1976)

La producción fue impulsada por Robert Redford, quien compró los derechos del libro en 1974 y participó activamente en el desarrollo del guion junto a Pakula. Aunque el guionista William Goldman recibió el crédito oficial y ganó un Oscar por su trabajo, el proceso creativo estuvo marcado por tensiones, incluyendo borradores alternativos escritos por el propio Bernstein y su entonces pareja Nora Ephron. Finalmente, el enfoque se mantuvo en el dogged reporting (periodismo tenaz) de los protagonistas, eliminando la segunda mitad del libro para concentrar la tensión dramática en la investigación.

El éxito de la cinta reside en gran medida en la química y el contraste entre sus protagonistas: un reservado y analítico Bob Woodward (Redford) y un más impetuoso Carl Bernstein (Dustin Hoffman). Ambos actores pasaron meses en la redacción del Washington Post realizando investigaciones para sus papeles, logrando una interpretación que ha sido calificada como el "estándar de oro" para el cine sobre periodismo. Junto a ellos, Jason Robards brindó una actuación icónica como el editor Ben Bradlee, lo que le valió el Premio de la Academia al Mejor Actor de Reparto.

Visualmente, el filme destaca por la maestría de Gordon Willis, quien utilizó una iluminación fluorescente y composiciones gráficas para capturar la atmósfera de la redacción. Uno de los momentos más memorables es el plano cenital en la Biblioteca del Congreso, donde la cámara se aleja verticalmente hasta mostrar a los protagonistas como figuras diminutas en un mar de registros, simbolizando la magnitud de su tarea. Willis evitó el uso de colores vulgares y se apoyó en lentes divididas (split diopters) para mantener el foco tanto en el primer plano como en el fondo, integrando el entorno en la narrativa.

El diseño de sonido refuerza el realismo de la obra al prescindir casi totalmente de música incidental, permitiendo que el ruido ambiental de las máquinas de escribir y las conversaciones de oficina generen la tensión. Pakula buscaba una atmósfera naturalista donde los actores tuvieran que alzar la voz sobre sonidos cotidianos, como el estruendo de aviones, para intensificar la sensación de estar en una Washington real y laberíntica. El sonido metálico de las teclas golpeando el papel se ha convertido, con el tiempo, en un icono de la libertad de prensa.

La autenticidad fue una obsesión para el equipo, llegando a reconstruir minuciosamente la redacción del Post en un estudio de Burbank tras no recibir permiso para filmar en las oficinas reales. El diseño de producción incluyó réplicas exactas de escritorios, directorios telefónicos antiguos e incluso cajas de basura auténtica traída de la redacción original para asegurar que cada detalle fuera fiel a la época de 1972. Esta dedicación al detalle ayudó a transformar un proceso burocrático y tedioso, como es la comprobación de fuentes, en un thriller de suspense electrizante.

Temáticamente, la película se inserta en la "Trilogía de la Paranoia" de Pakula, explorando las zonas oscuras del poder y la gestión del secreto. A través de los encuentros clandestinos con la fuente anónima "Garganta Profunda" en garajes oscuros, el filme popularizó la frase "follow the money" (sigue el rastro del dinero), un concepto que no aparecía en el libro original pero que definió la lógica de la investigación. La obra concluye no con el triunfo personal de los reporteros, sino con un montaje de teletipos que anuncian la dimisión de Nixon, subrayando que el periodismo es el verdadero protagonista.

Todos los hombres del presidente trasciende el género biográfico para convertirse en una oda a la ética profesional y a la transparencia gubernamental. Su valor radica en no ceder a la tentación de "hollywoodizar" la historia con escenas de acción innecesarias, confiando en que la búsqueda de la verdad es suficientemente fascinante por sí misma. Al retratar las frustraciones, las pistas falsas y el riesgo personal de los periodistas, Pakula logró que el público interiorizara el estrés de una democracia bajo amenaza. Es una obra que permanece vigente en un mundo que aún lucha con la integridad de los medios y la rendición de cuentas del poder político.

Película estrenada en Madrid el 21 de octubre de 1976 en los cines Rialto y Fantasio.

Reparto: Robert Redford, Dustin Hoffman, Jack Warden, Martin Balsam, Hal Holbrook, Jason Robards, Jane Alexander, Ned Beatty, Stephen Collins, Lindsay Crouse.

El kimono rojo (The Crimson Kimono, 1959). Samuel Fuller

Samuel Fuller dirigió en 1959 "The Crimson Kimono", un clásico del cine negro que combina de manera audaz el misterio de un asesinato con un examen profundo de las relaciones raciales. La película sitúa su acción en el corazón de Little Tokyo, en Los Ángeles, transportando al espectador a una cápsula del tiempo que muestra el barrio tal como lucía hace más de sesenta años. A diferencia de otros directores de su época, Fuller enfrentó temas de prejuicio e desigualdad de frente, utilizando el género policíaco para explorar la resiliencia de personajes marginados. Este thriller destaca por su estilo visual expresionista y un uso del lenguaje cinematográfico diseñado para lograr el máximo impacto emocional.

El motor de la trama es el impactante asesinato de Sugar Torch, una popular bailarina de striptease que es acribillada en las concurridas calles de la ciudad. Los detectives del LAPD encargados del caso son Joe Kojaku y Charlie Bancroft, quienes no solo son compañeros de trabajo, sino también mejores amigos y veteranos de la Guerra de Corea que comparten un apartamento de solteros. Durante la investigación, descubren que la víctima preparaba un nuevo número inspirado en la cultura japonesa, lo que los lleva a contactar a la artista Christine Downs para que dibuje un boceto del sospechoso. El misterio del asesinato sirve principalmente como un catalizador para desarrollar las complejas relaciones entre los protagonistas.

A medida que avanza el caso, surge un triángulo amoroso cuando ambos detectives se enamoran de Christine. Lo que resultó verdaderamente radical para 1959 fue la representación de un romance interracial entre Joe, un detective nisei (japonés-americano), y Christine, una mujer blanca. Mientras Charlie se siente atraído por ella de inmediato, Joe lucha contra sus propios sentimientos por lealtad a su amigo, generando una intensa tensión sexual y emocional. Esta dinámica desafió abiertamente el Código de Producción de la época, que aún mantenía tabúes sobre las relaciones interraciales.

La película utiliza Little Tokyo no solo como un escenario exótico, sino como una comunidad explorada con inteligencia y respeto. Fuller filmó en locaciones reales, incluyendo el Templo Budista Koyasan y el Cementerio Evergreen, donde se muestran monumentos auténticos dedicados a los soldados nisei. El clímax del film se desarrolla durante el desfile de la Semana Nisei, capturando la vitalidad cultural de la población japonesa-estadounidense de finales de los cincuenta. Esta autenticidad en los escenarios añade una capa de realismo y "mugre" característica de las producciones de bajo presupuesto de Fuller.

La elección de James Shigeta para el papel de Joe Kojaku fue un hito histórico para la representación asiática en Hollywood, rompiendo con la tradición del "Yellowface". Shigeta interpreta a un héroe romántico carismático y profesional, alejándose de los estereotipos degradantes y las caricaturas habituales en el cine de esa era. Su actuación demostró habilidades que rápidamente lo elevarían al estrellato internacional, influyendo en futuras generaciones de actores asiáticos. Fuller insistió en presentar a Joe como un ciudadano ejemplar y un protagonista con personalidad propia.

El conflicto psicológico central estalla durante una exhibición de kendo, cuando Joe pierde el control y malinterpreta la reacción de Charlie ante su romance con Christine como un gesto de racismo latente. Joe acusa a su compañero de prejuicio, aunque el film sugiere que Charlie actúa movido por celos humanos normales y no por odio racial. Esta trama explora cómo la presión social y el deseo de aceptación pueden alimentar la paranoia y el "racismo inverso" en las minorías. El detective se ve forzado a cuestionar su propia identidad estadounidense frente a lo que percibe como un rechazo por parte de su mejor amigo.

Finalmente, el caso se resuelve cuando se descubre que la verdadera asesina es Roma, una mujer que actuó cegada por malentendidos similares a los de Joe. Al concluir la investigación, Joe admite que proyectó sus propios miedos raciales sobre Charlie, dándose cuenta de que "solo vio lo que quería ver". La película termina con Joe y Christine abrazándose y besándose apasionadamente en medio de un desfile en Little Tokyo, un final optimista que celebra la diversidad y la unidad racial. Sin embargo, la resolución es agridulce, ya que Charlie rechaza mantener su asociación con Joe debido a sus sentimientos personales heridos.

Desde una perspectiva crítica, "The Crimson Kimono" es una obra valiente que trasciende las limitaciones de su presupuesto para ofrecer un comentario social punzante bajo la apariencia de un "filme B". Aunque se le puede reprochar cierta torpeza en el equilibrio entre el misterio criminal y el drama romántico, la fuerza de James Shigeta en su debut y la dirección fluida de Fuller otorgan al film una profundidad inusual para su duración. Es debatible la ingenuidad del guion al sugerir que Joe nunca se había enfrentado al racismo antes del conflicto con Charlie, pero su audacia al normalizar a un protagonista asiático como galán romántico sigue siendo revolucionaria incluso hoy. En última instancia, la película es una pieza fundamental del cine negro que enseña que el verdadero misterio no es quién apretó el gatillo, sino cómo los prejuicios y la paranoia pueden habitar en la mente de cualquier individuo.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la estrenó el 27 de julio de 1969.

Reparto: Victoria Shaw, Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Paul Dubov, Fuji, Walter Burke, Torau Mori, Bob Okazaki, George Yoshinaga, George Okamura.