Y la nave va (E la nave va, 1983). Federico Fellini

Primera Guerra Mundial (1914-1918). En julio de 1914, un barco de lujo zarpa desde Italia con los restos mortales de la famosa cantante de ópera Tetua. En el barco van sus amigos, famosos cantantes de ópera, y gente entre exótica y extravagante. La vida a bordo es dulce, pero al tercer día de singladura surge un problema: hay que salvar a unos refugiados serbios, que han huido de la guerra y se encuentran perdidos en el mar.

No cabe, sin embargo, buscar un rigor narrativo en Fellini. “Y la nave va”, con su cínico encogimiento de hombros ante el funeral de la Europa del primer cuarto de siglo, o frente a los conceptos de poder o riqueza, de triunfo y de fracaso, es una revista de variedades, presentada con una cierta sofisticación, donde se dan cita la nostàlgia, el humor –con alguna pincelada marrón-, lo grotesco, lo romántico, lo ridículo y lo grandioso. (Pedro Crespo en ABC del 22 de enero de 1985)

Ver una película de Federico Fellini no es un acto pasivo; es una capitulación. Es aceptar ser arrojado a un torbellino de extravagancia y emoción pura, un universo regido no por la lógica, sino por el capricho del maestro. Y la nave va (1983) es quizás la destilación más perfecta de esta experiencia: un lujoso transatlántico, poblado por divas de la ópera, aristócratas decadentes y personajes excéntricos, que zarpa en una misión fúnebre aparentemente sin rumbo claro. La cámara nos arrastra a través de escenas surrealistas y un humor melancólico, dejándonos con la sensación de flotar en un sueño lúcido.
Sin embargo, bajo su superficie de fantasía, se esconde una obra de precisión milimétrica, una densa red de significados y decisiones artísticas deliberadas. Lejos de ser un mero capricho, Y la nave va es una profunda meditación sobre el arte, la decadencia de una civilización y la naturaleza misma de la realidad. 

Desde el inicio del filme, Fellini nos advierte de su juego. Un personaje, contemplando una puesta de sol, exclama proféticamente: «¡Qué maravilla! ¡Parece un decorado!». Esta frase, que podría parecer un comentario pasajero, es la clave de bóveda de toda la película, una promesa que se cumple en uno de los gestos más audaces de la historia del cine. Justo en el clímax de la catástrofe, cuando el barco se hunde, Fellini rompe la cuarta pared y destruye la ilusión que ha construido durante dos horas. La cámara se aleja para revelarnos la verdad: el majestuoso océano no es más que un mar de tela plástica, y el barco se balancea sobre una gigantesca estructura mecánica dentro de un estudio de Cinecittà.

Este golpe de efecto no busca disminuir su obra, sino magnificar su mensaje. En una reveladora entrevista de 1983, Fellini explicó su intención: frente a una catástrofe inevitable, el único deber que nos queda es el de "testimoniar". La revelación del estudio no es una confesión de falsedad, sino una declaración de principios. La cámara, la tela y la maquinaria son los instrumentos de Fellini para cumplir con su deber de testigo, demostrándonos que incluso una ilusión, construida con arte y propósito, puede contar la más profunda de las verdades sobre nuestra frágil existencia.

El viaje del transatlántico Gloria N. es, en la superficie, una procesión fúnebre para esparcir las cenizas de la gran diva Edmea Tetua. Sin embargo, el luto que impregna la película es mucho más profundo. Y la nave va es una elegía, una solemne despedida al arte que Fellini tanto amaba. En los años ochenta, era un testigo melancólico de cómo la televisión ganaba terreno, vaciando las salas y transformando la cultura visual. El propio director lamentaba cómo este nuevo medio provocaba una "desrealización" continua, creando una "placenta" o "bolsa amniótica" que nos protegía de la realidad, despojando a los eventos de toda emoción y responsabilidad.

En este contexto, el barco se convierte en una metáfora del propio cine: un mundo glorioso, artificial y lleno de personajes más grandes que la vida, que navegaba inexorablemente hacia su propio final o, al menos, hacia una profunda transformación. La película es el "emotivo testamento cinematográfico" de Fellini, una última ópera nostálgica dedicada a la magia de la gran pantalla, justo antes de que el telón cayera sobre una época dorada.

Pocos elementos en la filmografía de Fellini han desconcertado tanto como la misteriosa presencia de un rinoceronte enfermo en la bodega del Gloria N.. Este detalle, aparentemente absurdo, ha generado innumerables interpretaciones simbólicas, algo que exasperaba profundamente al director, quien siempre se resistió a la sobreintelectualización de su obra. En una ocasión, declaró:
«Me gustaría que en la entrada de los cines se colocaran unos carteles que digan: 'No hay nada más de lo que ven'. O bien: 'No se esfuercen en ver qué hay detrás. De lo contrario, correrán el riesgo de no ver ni siquiera lo que hay delante'.»

A pesar de su reticencia, Fellini dejó caer una posible clave sobre el animal. En un mundo al borde del colapso, el rinoceronte podría simbolizar "el intento de recuperar la parte inconsciente, profunda, saludable de nosotros mismos". Según esta visión, la única forma de evitar el desastre total no reside en la sofisticación de la élite, sino en reconectar con algo primario y puro. Así, el rinoceronte—arcaico, silencioso y ajeno al drama humano—se erige no como un enigma a resolver, sino como la única ancla de esperanza en pleno naufragio de la civilización.

La historia está ambientada en julio de 1914, en las vísperas del estallido de la Primera Guerra Mundial, el cataclismo que pondría fin a una era. Los pasajeros del Gloria N. son la encarnación de esa época: una élite artística y aristocrática decadente, ajena al desastre inminente. Absortos en sus rituales vacíos, los vemos hipnotizar a una gallina en la cocina, celebrar un concierto improvisado con copas de agua o desatar un duelo de egos operístico en la infernal sala de calderas.

Como señaló Alberto Moravia tras su ovacionada presentación en el Festival de Venecia, Fellini logró captar "brillantemente la sociedad del final de la Belle epoque, vacía de humanidad y excesivamente artificial". La película conecta directamente con el mito medieval del Narrenschiff (La nave de los locos), presentando al transatlántico como un microcosmos de una civilización que, cegada por su propio ego, navega alegremente hacia su autodestrucción. Los refugiados serbios que son rescatados no son vistos como seres humanos, sino como una curiosidad exótica, reflejo de la total desconexión de esta élite con la cruda realidad que está a punto de devorarla.

A menudo imaginamos a genios como Fellini recibiendo sus ideas en un relámpago de inspiración divina. La realidad, como revela el propio director, suele ser mucho más humilde. La chispa inicial para Y la nave va no provino de un sueño febril, sino de un simple recorte de periódico que guardaba en su escritorio, el cual narraba el último deseo de una cantante de ópera: ser incinerada y que sus cenizas fueran esparcidas en el mar, frente a la costa de la isla donde había nacido.
Esta anécdota, aparentemente humilde, encontró su eco en el mundo real pocos años antes del rodaje, con el célebre destino de las cenizas de María Callas, esparcidas en el mar Egeo en 1979. Así, la imaginación de Fellini absorbió y transformó un evento cultural contemporáneo en un mito cinematográfico atemporal.

La genialidad final de Y la nave va reside en su suprema paradoja: es una película que utiliza el artificio más descarado para revelar la verdad más cruda, un funeral que celebra la inmortalidad del arte y una comedia que llora la inevitable decadencia de una civilización. Fellini nos invita a bordo no solo para despedir a una diva, sino para confrontar la naturaleza ilusoria de nuestro propio mundo. Al final, ¿no somos todos pasajeros de una nave extravagante, conscientes de que el mar sobre el que navegamos podría ser tan solo una hermosa ilusión a punto de desvanecerse?

Película estrenada en Madrid el 18 de enero de 1985 en los cines Azul, Urquijo y Minicine.

Reparto: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Norma West, Peter Cellier, Elisa Mainardi.

Topaz (1969). Alfred Hitchcock

Mientras se encuentran de "viaje turístico" en Copenhague, Boris Kusenov, su esposa e hija, de origen ruso, deciden buscar ayuda de la embajada estadounidense para exiliarse en este país. Sabido que Kusenov es un alto oficial ruso, los servicios de inteligencia le cobrarán, luego, el favor haciéndole confesar todo lo que sabe acerca de unos supuestos misiles de la Unión Soviética en Cuba y sobre el significado de la palabra Topaz en esta situación. Para aclarar el embrollo, se tendrá que contratar al agente francés, André Devereaux (Frederick Stafford) quien tiene relaciones muy cercanas en Cuba.

Ha conseguido como nunca el gran realizador de tantas películas de “suspense” (¿cuándo darán las Escuelas de Cinematografía otro Hitchcock, que no tuvo escuelas?)... La planificación y ritmo del relato son certerísimos, con escenas trágicas muy premeditadas... Hitchcock nos ofrece aquí en bandeja una “joya”, hija de su pericia, como no queriéndonos dejar, dentro de las exigencias de la intriga, sin una recompensa esteticista. Me refiero al plano inolvidable del asesinato de la sugestiva cubana. Con la cámara en alto, captándose la vertical de los personajes –cabeza y pies-, Karin Dor cae lentamente al suelo, mientras su vestido flotante se abre, como una crisálida, a su alrededor. (Antonio de Obregón en ABC del 2 de diciembre de 1970)

Cuando pensamos en Alfred Hitchcock, la imagen que acude a la mente es la del "Mago del suspense", un arquitecto cinematográfico infalible cuya carrera parece una sucesión ininterrumpida de obras maestras. Es el director de Psicosis, Vértigo, La ventana indiscreta y Encadenados, películas tan perfectas que su estatus de genio se da por sentado, como una ley inmutable del cine. Su silueta icónica es sinónimo de control absoluto, de una precisión narrativa que nunca fallaba.

Pero en esa filmografía casi impecable existe una oveja negra, una película que rompe el mito: Topaz (1969). En su momento, fue un fracaso estruendoso, una obra olvidada y controvertida que desconcertó a crítica y público. Incluso François Truffaut, uno de sus mayores defensores, sentenció sin rodeos que "no es una buena película". Sin embargo, este aparente tropiezo esconde lecciones sorprendentes sobre el cine, la crítica y la propia figura del maestro. ¿Qué secretos revela este fracaso reivindicado en la carrera del genio?

Para entender el estatus de culto de Topaz, es fundamental conocer un concepto acuñado por el propio François Truffaut: el "grand film malade" o "gran film enfermo". El cineasta francés lo definía como "una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que ha sufrido errores en su desarrollo". El resultado no es perfecto, pero es un esbozo tan notable que algunos cinéfilos acaban prefiriéndolo a obras más pulidas, convirtiéndolo en un objeto de estudio y veneración.

Topaz encaja en esta categoría con todos los honores. Su trama sobre espionaje en la Guerra Fría es dispersa y su ritmo irregular, pero entre sus defectos se esconden algunos de los momentos más brillantes de toda la filmografía de Hitchcock. En particular, todo el episodio cubano es una pieza de cine puro que nos remite al mejor Hitchcock. La tensión se construye a través de una de sus historias de amor "extraordinariamente pasionales": el triángulo entre el espía André Deveraux (Frederick Stafford), la líder de la resistencia Juanita de Córdoba (Karin Dor) y el general castrista Rico Parra (John Vernon). La "minuciosidad de su cámara" eleva este conflicto a un nivel de intriga y pasión que demuestra cómo, incluso en una obra accidentada, el genio del maestro era capaz de brillar con luz propia. Este privilegio, el de ser reivindicada precisamente por sus fascinantes imperfecciones, es algo reservado solo para los más grandes.

Este estatus de obra de culto imperfecta cobra más sentido si recordamos un hecho hoy casi olvidado: la obra de Alfred Hitchcock no siempre gozó del prestigio artístico que se le atribuye. Durante décadas, gran parte de la crítica anglosajona lo consideraba un mero entretenedor de masas, un artesano eficaz pero sin profundidad autoral. Fue la crítica francesa, y en especial François Truffaut, quien lideró la reivindicación de Hitchcock como uno de los cineastas más importantes de la historia.

Truffaut recordaba una anécdota de su visita a Nueva York en 1962. A pesar de que para entonces Hitchcock ya había dirigido clásicos inmortales, los periodistas locales le preguntaban con desdén por qué se tomaban en serio al director británico. Uno de ellos le espetó:

¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia.

Ante otro crítico que le recriminó su gusto por La ventana indiscreta por no conocer bien Greenwich Village, Truffaut replicó con una defensa que era toda una declaración de principios: "La ventana indiscreta no es un film sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el cine". Resulta asombroso pensar en este escepticismo cuando Hitchcock ya había regalado al mundo joyas como Encadenados o Psicosis. Topaz, con sus problemas y su fría recepción, es un eco tardío de esa época en la que el genio del maestro aún estaba en tela de juicio.

Más allá de las controversias críticas y sus caóticos problemas de producción, Topaz es un recordatorio del pilar fundamental del arte de Hitchcock: su inigualable dominio visual. Fue precisamente Truffaut quien defendió que la principal reivindicación del maestro como autor era su capacidad para "expresarse de una forma puramente visual", haciendo de la imagen el soporte esencial del lenguaje cinematográfico. Topaz, a pesar de sus fallos, es una clase magistral de este principio.

Tres secuencias lo demuestran de forma contundente:

La huida de Copenhague: La deserción de una familia rusa está contada casi sin diálogos, construyendo una tensión asfixiante bajo acciones que parecen reflejar la cotidianidad de una familia turista. El contraste entre la aparente normalidad y el peligro mortal es puro Hitchcock.

La muerte de Juanita de Córdoba: Considerada una de las escenas más bellas de su carrera, es una proeza visual. Hitchcock utiliza un inolvidable plano cenital para mostrarnos la caída de la mujer, mientras su vestido de color lavanda se abre sobre el suelo "como los pétalos de una flor". El asesinato convertido en una de las bellas artes.

La Pietà del tormento: En un brutal contrapunto a la belleza anterior, tras la tortura de los sirvientes de Juanita, Hitchcock compone una imagen desgarradora. Ella, casi sin poder hablar, sujeta el cuerpo de su marido muerto, formando "una suerte de moderna Pietà". Una composición tenebrista que demuestra su profunda capacidad para contar el horror a través de la pura imagen.

Estos momentos demuestran que incluso una película considerada "menor" de Hitchcock contiene más lecciones de cine que la filmografía completa de muchos otros directores.

Pero si hay un aspecto donde el mito del control absoluto de Hitchcock se desmorona por completo, es en su desenlace. Uno de los mayores problemas de Topaz reside en su último tercio, que culmina en un final abrupto y poco convincente, producto de las presiones comerciales. El director filmó dos finales que fueron descartados por Universal tras las malas reacciones en los preestrenos.

El primer final: Un duelo a pistola entre el héroe (Stafford) y el traidor Granville (Michel Piccoli) en un estadio. El público joven de la época reaccionó con "sarcásticas sonrisas" ante una resolución tan anticuada.
El segundo final: El traidor Granville escapaba cínicamente en un avión con destino a la Unión Soviética. Este desenlace fue protestado por el gobierno francés, que no aceptaba que un alto funcionario traidor huyera sin castigo.

Con el tiempo y el presupuesto agotados, y sin poder volver a rodar con Piccoli, Hitchcock se vio obligado a improvisar. La solución fue un truco de montaje: tomó un plano de otro personaje, Henri Jarre (interpretado por Philippe Noiret), entrando en la casa de Granville, lo recortó para que no se notara la diferencia y añadió el sonido de un disparo fuera de campo para sugerir el suicidio. Este "remiendo", como lo calificaron los críticos, es la prueba definitiva del colapso del mito: el maestro de la precisión, reducido a un truco de montaje forzado por presiones que escapaban a su control.
Conclusión

Topaz es, sin duda, una "obra fallida", pero precisamente por eso resulta una película fascinante y esencial. No posee la perfección matemática de Psicosis ni la profundidad abisal de Vértigo, pero sus cicatrices cuentan una historia única. Es en este film donde vemos al Mago no como un prestidigitador infalible, sino como un artista brillante luchando contra la circunstancia, contra un mundo cambiante y contra las presiones de una industria que nunca terminó de comprenderlo del todo. Sus momentos de genialidad visual, sus tropiezos narrativos y su caótica producción la convierten en el retrato de un maestro en su faceta más humana y vulnerable, un poético y punzante epílogo a su era dorada.

Es una pieza de estudio apasionante que nos obliga a reconsiderar nuestras ideas sobre el éxito y el fracaso. Y nos deja con una pregunta en el aire: ¿es la perfección el único baremo para medir una obra de arte, o pueden las cicatrices de una película como Topaz contar una historia aún más interesante?

Película estrenada en Madrid el 1 de diciembre de 1970 en los cines Lope de Vega, Alcalá Palace, El Españoleto, Canciller, Infante y Alvi.

Reparto: Frederick Stafford, John Forsythe, Dany Robin, John Vernon, Karin Dor, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Claude Jade, Michel Subor.

Winchester 73 (1950). Anthony Mann

Dos jinetes llegan a Dodge City persiguiendo a un hombre. Es el Día de la Independencia, y la gente se arremolina en torno al premio del concurso de tiro, un rifle único: el Winchester 73. Lin McAdam, uno de los forasteros, gana el concurso, pero uno de sus contrincantes se lo roba y huye. El rifle va pasando de mano en mano: de un traficante de armas a un jefe indio y después a un forajido. Mientras tanto, continúa la persecución.

La película no por sabida y archisabida deja de distraer, ya que en ese estilo de producciones la maestría del cine de Hollywood logra interesar siempre, a fuerza de dinamisme y de excelente ambientación, por repetida que se nos brinde. (Donald en ABC del 7 de noviembre de 1950)

Cuando pensamos en el western clásico, a menudo evocamos imágenes de héroes íntegros, villanos despreciables y una clara división entre el bien y el mal. Son historias de la frontera, de leyendas forjadas a base de pólvora y coraje. Sin embargo, en 1950, una película dirigida por Anthony Mann llegó para dinamitar esas convenciones. Bajo la apariencia de una tradicional historia del Oeste, Winchester 73 no solo fue una obra clave en la revitalización del género, sino que transformó para siempre la carrera de su estrella, James Stewart, y alteró las reglas del juego en la industria de Hollywood. Es una de esas películas que, al mirarla de cerca, revela las grietas que anunciaban una nueva era para el cine.

1. No era el típico héroe: el nacimiento del James Stewart vengativo.
Hasta 1950, James Stewart era el arquetipo del "americano medio". Ya fuera en las comedias que marcaron su carrera o en sus icónicas colaboraciones con Frank Capra, Stewart proyectaba la imagen de un hombre bueno, recto, idealista y, en ocasiones, ingenuo. Era el vecino amable, el ciudadano ejemplar que lucha por sus principios.
Winchester 73 y su posterior colaboración con Anthony Mann demolieron esa imagen. En sus westerns, Stewart dio vida a personajes marcados por un pasado dudoso, hombres que llevaban la violencia en el instinto. Su protagonista, Lin McAdam, no es un héroe de una pieza. Es un hombre obsesivo, de carácter violento y consumido por una sed de venganza que lo empuja a través del salvaje Oeste. Lejos de la bonhomía de sus papeles anteriores, este Stewart es un hombre atormentado, capaz de una furia implacable. Para entender esta metamorfosis, hay que verlo buscando por instinto el revólver que ha olvidado que no lleva al encontrarse con el odiado hombre al que sigue desde hace demasiado tiempo. Esta ambigüedad y estas sombras le vistieron de una humanidad más profunda y compleja, sentando las bases de una nueva y fascinante etapa en su carrera, una donde el héroe podía tener demonios internos tan peligrosos como los forajidos a los que perseguía.

2. El protagonista no es humano: la odisea de un rifle legendario.
"Esta es la historia del rifle modelo Winchester de 1873, ‘el rifle que conquistó el Oeste’. Para el vaquero, el forajido, el agente de la ley o el soldado, el Winchester 73 era un preciado tesoro. Un indio vendería su alma por poseer uno."
Con esta narración arranca la película, dejando claro desde el principio que el verdadero protagonista no es un hombre, sino un objeto. La estructura narrativa de Winchester 73 es una de sus mayores innovaciones. En lugar de seguir únicamente a Lin McAdam en su búsqueda, la película sigue el trayecto del propio rifle, que pasa de mano en mano.
Este recurso, conocido como "argumento itinerante", permite a la trama desarrollarse en meandros, entrelazando múltiples historias individuales con la persecución principal. El rifle se convierte en un símbolo de poder, codicia y ambición. Parece contener una maldición, pues su posesión a menudo acarrea la muerte o la desgracia a sus dueños temporales. Esta construcción narrativa, circular y perfecta, culmina cuando el arma regresa a las manos de su legítimo dueño, dotando a la película de un dinamismo y una clausura impecables que la convierten en el retrato de toda una frontera a través de la odisea de un arma.

3. Más que tiros y sombreros: la invención del western psicológico.
Winchester 73 fue una obra clave en la evolución del western hacia un terreno más adulto y complejo. La película marcó un hito al introducir una hondura psicológica y una complejidad narrativa que sentaron las bases del western moderno. Se alejó de los estereotipos y de los límites claros entre el bien y el mal para explorar los conflictos internos de sus personajes con la misma intensidad que los tiroteos.
El salto de Anthony Mann al western no fue casual; permitió que su sentido de la tragedia, ya cultivado en su influyente etapa en el cine negro, floreciera en los vastos paisajes de la frontera. El propio director explicó por qué se sentía atraído por este género, que le ofrecía un lienzo perfecto para sus exploraciones de la naturaleza humana:
“Creo que el western es el género más popular y da más libertad que otros para representar pasiones y acciones violentas [...] y además, libera todo lo que los personajes tienen en lo más profundo de sí mismos”.

En esencia, Mann veía el western como el género que otorgaba mayor libertad para escenificar pasiones y acciones violentas, y que, en última instancia, permitía "liberar todo lo que los personajes tienen en el fondo de sí mismos". Mann entendía los paisajes del Oeste no solo como un escenario, sino como un crisol que obligaba a individuos complejos a confrontar las pasiones contradictorias y los vicios que llevaban dentro.

4. Una tragedia bíblica con revólveres: la sombra de Caín en el Oeste.
La obsesiva persecución de Lin McAdam (Stewart) contra Dutch Henry Brown (Stephen McNally) es mucho más que la simple recuperación de un rifle robado. A medida que avanza la trama, descubrimos la verdadera naturaleza de su conflicto: Lin y Dutch son hermanos, y Dutch asesinó al padre de ambos.
Este giro argumental transforma un relato de venganza en una historia de fratricidio. Diversos analistas han identificado esta trama como una transfiguración del mito bíblico de Caín y Abel, lo que dota a la historia de una resonancia universal y una dimensión trágica. El académico José Félix González Sánchez, de hecho, utiliza Winchester 73 como el ejemplo perfecto que aglutina dos "tramas maestras" recurrentes: "La sombra de Caín" y "Viajar o morir". La estructura itinerante del rifle se convierte así en la expresión cinematográfica perfecta de esa segunda trama, fusionando la forma narrativa con el fondo mítico. Esta base eleva la película por encima de un simple relato de acción y la convierte en una exploración atemporal de la traición, la familia y la imposible redención.

5. Un contrato que hizo historia: cómo Stewart desafió al sistema de Estudios.
Más allá de su impacto artístico, Winchester 73 fue revolucionaria en el plano comercial. En un movimiento sin precedentes para la época, James Stewart no recibió un salario fijo por protagonizar la película. En su lugar, su agente negoció un contrato que le otorgaba un elevado tanto por ciento de los beneficios que generara el film.
La película fue un éxito de taquilla, y el acuerdo resultó ser inmensamente lucrativo para Stewart. Pero su importancia fue mucho mayor: este contrato demostró el creciente poder que las grandes estrellas estaban adquiriendo frente a los estudios. Fue un presagio de la transformación del modelo de negocio de Hollywood y de la eventual caída del sistema de estudios tradicional, donde los actores eran poco más que empleados atados por contratos férreos. El éxito de Winchester 73 validó este nuevo modelo, abriendo el camino para que otros actores siguieran sus pasos y tomaran un mayor control sobre sus carreras y sus ganancias.

Conclusión: un legado que perdura.
Winchester 73 es mucho más que un clásico del western. Es un punto de inflexión que demostró que las historias del Oeste podían ser complejas, oscuras y psicológicamente profundas. Transformó la imagen de una de las mayores estrellas de Hollywood, sentó las bases para una nueva forma de hacer negocios en la industria y nos regaló una estructura narrativa tan perfecta como el rifle que le da nombre. La película demostró que la frontera más fascinante del western no era el paisaje, sino el alma fracturada de su héroe.

Reparto: James Stewart, Shelley Winters, Dan Duryea, Stephen McNally, Millard Mitchell, Charles Drake, John McIntire, Will Geer, Jay C. Flippen, Rock Hudson. 

Película estrenada en Madrid el 6 de noviembre de 1950 en el cine Capitol. 

Salvaje (The Wild One, 1953). László Benedek

Johnny (Marlon Brando) es el carismático líder de un grupo de motoristas pendencieros que llegan a un pequeño pueblo californiano. En medio del alboroto que montan él y sus colegas, Johnny se sentirá atraído por Kathy (Mary Murphy), la hija del sheriff local.

El ritmo de la película denota falta de pulso. Benedek no ha acertado a mantener la tensión y, pese a su brevedad, se observan reiteraciones y fallos en las escenas de acción, aunque algunas resulten dramáticas y espectaculares. (Harpo en ABC del 12 de junio de 1968)

Reputada producción de Stanley Kramer que catapultó a Marlon Brando en su papel de gamberro motorizado. Inscrito en la línea de denuncia típica de su productor, planteaba el tema de la violencia juvenil en el momento que empezaba a ser preocupante. La excesiva convención con que se desarrolla la historia no impide que posea una considerable tensión narrativa. (Fotogramas)

En «The Wild One», producida por Stanley Kramer, se araña un poco la superficie de la vida contemporánea estadounidense y se descubre debajo una visión fea, depravada y aterradora de un elemento pequeño pero peculiarmente significativo y amenazador de la juventud moderna. Aunque la realidad se suaviza y luego se derrumba al final, es una película dura y apasionante, extraña y cruel, mientras se mantiene en el buen camino. (...) «The Wild One» es una película de extraordinaria franqueza y valentía, una película que intenta captar una idea, aunque no lo consiga del todo. Es una pena que algunos en la industria parezcan menospreciarla... (Bosley Crowther en The New York Times del 31 de diciembre de 1953)

The Wild One es una obra seria, y solo por eso ya merece la pena verla; además, sus aspectos positivos confirman la impresión que deja Death of a Salesman de que Laszlo Benedek es un talento excepcional del cine estadounidense, con una solidez y un espíritu de investigación humana que confieren a esta película, tanto en sus defectos como en sus virtudes, una calidad genuina e independiente. (Gavin Lambert en Sight and Sound de julio de 1955)

El motero de Brando parece encantadoramente dócil en comparación con los ángeles salvajes que él mismo creó. Sin embargo, la película no está nada mal. (Tom Milne en Time Out)

La experta dirección de Laszlo Benedek mantiene la acción tensa y llena de suspense, sacando lo mejor de un reparto muy competente. Una gran ayuda es la excelente fotografía de Hal Mohr, que ofrece algunos ángulos inusuales que contribuyen al ambiente inquietante de la historia. Los diálogos de Paxton tienen un tono sarcástico muy eficaz, pero unos subtítulos en inglés bajo la jerga callejera serían de gran ayuda para personas tan cuadriculadas como este crítico. (Milton Luban en The Hollywood Reporter)

La realización de Laszlo Benedek no tiene nada de excepcional, salvo la escena en la que Brando recibe una paliza, rodada con una iluminación expresionista al estilo del cine negro. El resto es aceptable, pero carece claramente del ritmo necesario para resultar totalmente apasionante. Salvaje es, por tanto, una obra que ha envejecido bastante mal, pero que es imprescindible ver, ya que es muy representativa de una época. Su enorme éxito y el culto que generó impregnaron toda la cultura pop de los años 50 y 60. Así, James Dean se inspiró en gran medida en la interpretación de Brando para crear sus propios personajes de adolescentes atormentados (pensamos sobre todo en Rebelde sin causa, Ray, 1955), mientras que los moteros de todo el mundo copiarían el estilo del actor, que en poco tiempo se convirtió en un icono del rock. (Virgile Dumez en Cinedweller)

Aunque no sea una gran película, Salvaje es un film que tuvo una gran influencia social. Estableció de forma duradera la imagen de la chaqueta negra y la del rebelde. La historia es una adaptación de una novela corta de Frank Rooney basada en hechos reales. La película contrapone de forma bastante torpe el malestar existencial de la juventud con una población local retrógrada, para luego desarrollar un aspecto melodramático demasiado acentuado y terminar con una nota de tolerancia benevolente. Es realmente Marlon Brando quien da toda su fuerza a la película, absolutamente magnífico en este personaje rebelde, plácido y decidido, con esa forma de dejar entrever cierta fragilidad bajo su coraza. Más que un personaje, Brando ha creado un icono. (L'oeil sur l'écran)

Me aseguran que The Wild One (que, sin embargo, no es una superproducción) fue un fracaso financiero total en Estados Unidos. ¿Influyó en ello la censura paralela? ¿O acaso los espectadores decidieron por sí mismos rechazar una película tan desagradable? No lo sé, pero me inclino más por la segunda explicación... ¡Durante mucho tiempo aún no todo servirá para ser contado en el cine! (Jean de Baroncelli en Le Monde del 24 de abril de 1954)

Película estrenada en Madrid el 10 de junio de 1968 en los cines Gayarre, Mola y Pompeya.

Reparto: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin, Jay C. Flippen, Peggy Maley.

My Fair Lady (1964). George Cukor

Versión cinematográfica del mito de Pigmalión, inspirada en la obra teatral homónima del escritor irlandés G.B. Shaw (1856-1950). En una lluviosa noche de 1912, el excéntrico y snob lingüista Henry Higgins conoce a Eliza Doolittle, una harapienta y ordinaria vendedora de violetas. El vulgar lenguaje de la florista despierta tanto su interés que hace una arriesgada apuesta con su amigo el coronel Pickering: se compromete a enseñarle a hablar correctamente el inglés y a hacerla pasar por una dama de la alta sociedad en un plazo de seis meses.

La composición de los ambiciosos escenarios, la riqueza de los figurines, casi todos diseñados en tonos pálidos como para destacar con simbolismo perfumado el encanto primitivo de aquella virgen salvaje; el nacimiento de las músicas sobre el borde cantarín de la palabra en un recitado encima de la melodia que nace y se apaga con ingeniosa naturalidad; el aire de “ballet” que surge cuando es preciso, con una levedad que en nada turba el andar ligerísimo de la comedia, son, en fin, muestras de una sensibilidad superior que respeta una gran obra y afirma sobre ella los valores espléndidos de otro arte singular. George Cukor, que acometió la difícil empresa “con la determinación de realizarla tan perfecta como pueda serlo una obra humana”, se salió con la suya. (Gabriel García Espina en ABC del 24 de septiembre de 1965)

Suntuosa adaptación musical del "Pigmalión" de George Bernard Shaw, que había sido estrenada en Broadway por Julie Andrews en 1956. Como espectáculo consigue aunar la brillantez -conseguida en gran parte gracias a los decorados y el vestuario diseñados por Cecil Beaton- con la inteligencia, que Cukor consigue en una hábil transformación de lo aparatoso en mordaz intimismo. Uno de los últimos títulos notables dentro de la historia del musical. (Fotogramas)

Pocos géneros cinematográficos son tan mágicos como los musicales, y pocos son tan inteligentes y vibrantes como My Fair Lady. Es un clásico no porque un grupo de estirados expertos en cine lo haya calificado como tal, sino porque ha sido, y siempre será, una auténtica delicia. Además, es una de las pocas películas de 3 horas (duración real: 2:50) que justifica su aparente larga duración. Pocas veces se han disfrutado tantos minutos en una sala de cine de forma tan placentera. (James Berardinelli en Reel Views)

La película de Cukor es un placer para la vista. Harrison, afable y distante, con una mirada algo reptiliana, interpreta a un Higgins que nunca parece fácil de convencer para Eliza. Hepburn, con una conmovedora apariencia de desdichada, aporta una intensidad mágica a sus escenas de presentación en sociedad; nunca parece del todo segura de que le caiga bien a nadie.(...) Cecil Beaton diseñó la producción, los decorados y el vestuario, desde un Covent Garden extraordinariamente realista hasta la famosa escena en Ascot, donde los numerosos extras visten de blanco, negro y gris: un telón de fondo para Henry, con su práctico traje de tweed marrón, y Eliza, con un toque de rojo en su vestido. Esta es una de las películas más atractivas jamás realizadas. Mientras la veía, me preguntaba qué había pasado con la tradición que la produjo. Warner Brothers la produjo con un presupuesto suntuoso y no le temió a su ingenio, su origen literario ni a sus ideas. Al público le encantaron las complejidades de las letras de Lerner. Y a nadie se le ocurrió, ni por un instante, que Henry Higgins y Eliza Doolittle hicieran algo tan obvio como tocarse. (Roger Ebert)

Cukor no intenta ocultar el origen teatral de su material; más bien, celebra la falsedad de sus decorados, situando a sus personajes en un mundo artificial perfectamente diseñado. Cada fotograma de esta película de 1964 revela la gracia y el compromiso de Cukor: es una adaptación que se vuelve completamente personal gracias a la fuerza de su puesta en escena. (Dave Kehr en Chicago Reader)

My Fair Lady encarna la gran forma del Hollywood tardío, casi anacrónica: dividida en dos partes separadas por un intermedio musical, la película utiliza una iluminación y un color opulentos, con una imagen limpia y sedosa. Mientras la revolución se gesta, ya que Cleopatra, presentada habitualmente como el fin de los estudios todopoderosos, data del año anterior, y Bonnie and Clyde o El Graduado se estrenarán en 1967, esta película es una de las últimas luces de un arte que se prepara para desaparecer, toda ligereza y maestría: una pantalla aún protegida de la suciedad (Peckinpah ya ha comenzado su brillante demolición) y la duda. Cukor aún puede contar una historia con un final predecible, aún puede hacer creer a la gente que hay significado y tranquilizar a su público, a costa de un toque de sentimentalismo y un cambio de época. Pero en cierto modo, My Fair Lady también marca el final de su carrera, ya que solo haría cuatro películas más para la gran pantalla, bastante decepcionantes. Así que, volver a ver hoy esta comedia animada, enérgica, vivaz y estilizada es sumergirse en un baño de deliciosa inocencia. Puedes sonreír o conmoverte, tararear sin darte cuenta de los estribillos creados para dejar una huella imborrable; para eso están hechos. (François Bonini en Ciné Dweller)

¡Qué placer redescubrir este musical magistral, especialmente en una copia digital magníficamente restaurada! La simbiosis entre una historia tan antigua como el tiempo y números musicales que nunca llaman la atención innecesariamente con una exuberancia ostentosa hacen de My Fair Lady un placer cinematográfico infalible. Solo el doblaje forzado de la voz de Audrey Hepburn durante las canciones sobresale desagradablemente en una película que, por lo demás, no ha envejecido ni un ápice.(Tobias Dunschen en Critique-film.fr)

La historia, bastante clásica, del misógino y gruñón Pigmalión (Pigmalión es el título de la obra de George Bernard Shaw de la que se adapta la película), quien transforma a una joven pobre y malhablada en una mujer inalcanzable de un mundo de elegancia incomparable, no resulta especialmente cautivadora. Las etapas de la transformación de Eliza hacia un desenlace predecible se desarrollan a lo largo de casi tres horas, ¡es larguísima! Las canciones que acentúan la historia no aportan ningún valor añadido. Ahora podemos apreciar esta encantadora y colorida obra que muestra a la perfección la frescura y la espontaneidad de Audrey Hepburn. Y más allá de eso, podemos deleitarnos con el incontable vestuario y decorados (todos diseñados por el estudio), increíblemente lujosos y creados por Cecil Beaton. Las escenas en el hipódromo y la recepción en la embajada son particularmente llamativas. Esta obra, ya atemporal en el momento de su rodaje, representa, sin embargo, una de las últimas joyas de la comedia musical hollywoodense. (À voir, à lire)

Película estrenada en Madrid el 23 de septiembre de 1965 en el cine Roxy B. 

Con esta película se inauguró el cine Metropolitan Palace en Palma de Mallorca el 23 de diciembre de 1966.

“My fair lady” ha servido para inaugurar al verdaderamente suntuoso y cómodo “Metropolitan Palace” que se incorpora a la cadena de locales de estreno de Palma con una película de categoria, en la que todos los elementos de la producción y decorados totalmente montados en estudio han conseguido convertir lo difícil en fácil. (Cinéfilo en el diario Baleares del 24 de diciembre de 1966)

Reparto: Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, Gladys Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel.