Durante un viaje en tren, de Sevilla a Madrid, el otoñal caballero Mathieu cuenta a sus compañeros de vagón la historia de sus infortunios amorosos con la bailarina Conchita. A partir de su primer encuentro en París, Conchita juega con la obsesión de Mathieu, haciéndolo pasar del deseo a la frustración y del amor al odio más furibundo.
Esta película tal vez no sea la mejor de Buñuel (muchos
creen que sí) pero sin disputa sí es la más original, la más intrigante, la que
atrae el interés del espectador más vivamente. Y es también, a nuestro juicio,
la más divertida, la más fosforescente. En ella Buñuel se muestra más travieso
que en sus últimos filmes, casi con un afán juvenil de bromear y divertirnos,
como siguiendo las tapas de un juego picaresco y sutil. Algo así como una sátira
que fuese también a la vez, un análisis psíquico, pero sin tomarlo nunca
demasiado en serio. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 9 de marzo de 1978)
No cabe considerar “Ese oscuro objeto del deseo” como un
Buñuel menor. Sus pretensiones son las de divertir, sin traicionar todo el
complejo universo moral y social de Buñuel. Y eso lo consigue plenamente,
insistiendo de otra manera en los temas habituales del realizador aragonés: en
su visión de la burguesía, en su interpretación del poder, del dinero y de la
justicia, burlándose de la vejez y de la impotencia, acaso conjurándolas.
(Pedro Crespo en ABC del 19 de abril de 1978)
La última realización de Buñuel significó la plasmación de un viejo proyecto del director aragonés: la adaptación de la novela de Pierre Louys "La femme et le pantin". El resultado, que podría ser considerado como el testamento cinematográfico de su autor, viene a ser un compendio de sus obsesiones recurrentes, que ligan coherentemente con las del texto adaptado. (Fotogramas)
El surrealismo y el simbolismo con el que impregna siempre el autor aragonés sus historias dota de mayor impacto y extrañeza a la fascinante relación que motoriza el film, en esencia una comedia negra en donde se dan la mano la obsesión, el deseo, la frustración sexual, el fetichismo o el masoquismo emocional, que aleja al masoca en su autodestrucción de todo lo que le rodea, a pesar de que la normalidad sea alterada por ruidosas bombas. (Antonio Méndez en AlohaCriticón)
"Ese oscuro objeto del deseo" es mucho más abierta y surrealista de lo que he indicado, pero estos son placeres que uno debe descubrir por sí mismo. Intentar interpretarlos en este tipo de revisión sería tan grosero como revelar el final de un film de suspense. Sin embargo, le sugiero que tenga cuidado con un accesorio en particular. Es un saco de arpillera ordinario, pero aparentemente bien relleno, que el siempre bien arreglado Mathieu lleva consigo. Con una falta de esfuerzo no igualada por otro director actual, Buñuel crea una visión de un mundo tan lógica como un teorema, tan misteriosa como un sueño y tan divertida como una broma de vodevil. (Vincent Canby en The New York Times del 9 de octubre de 1977)
Y Buñuel, por supuesto, está ejerciendo su propio ingenio seco y totalmente original. Su película está llena de pequeños toques divertidos, con diminutas peculiaridades de comportamiento, con anarquía moral, con un cinismo sobre la naturaleza humana que de alguna manera parece, en sus manos, casi alegre. Su toque más obvio es quizás el mejor: para dramatizar la elusividad tentadora de Conchita, ha elegido a dos actrices para que la interpreten. De modo que justo cuando el pobre Mathieu casi ha seducido a una Conchita, la otra emerge del camerino. ¿Verter un balde de agua sobre su cabeza? Sí, imaginamos a Buñuel asintiendo sabiamente, un hombre fácilmente podría ser llevado a tal extremo. (Roger Ebert)
La historia que cuenta el personaje de Mathieu a través de esta puesta en abismo cinematográfica y el mundo que describe son manipulados por Conchita: el héroe es verdaderamente el “pelele” de esta mujer. Mathieu se desvanece cada vez más del mundo "real", especialmente desde el punto de vista físico: su cabello se vuelve gris, su tez se vuelve pálida. Todo se descompone a su alrededor, ya sea por efecto de las bombas o por la simple caída de un jarrón. Pero este derrumbe progresivo es finalmente contrarrestado por la secuencia que cierra la película: a través de los gestos de esta mujer que cose un tejido desgarrado, es el propio cineasta quien intenta, en un último gesto cinematográfico, reparar un mundo que estalla y que encuentra cada vez más difícil de entender. (Premiers plans Angers)
Último trabajo del cineasta, Cet Obscur Objet du Désir resulta ser la última película de una inmensa filmografía, que convoca la reflexión política, la comedia negra contra la burguesía y la jerarquía de las normas sociales, el surrealismo y el absurdo. Al evocar de nuevo la desacralización del amor y las relaciones afectivas (recordemos la terrible Viridiana de 1961), Buñuel regocija y divierte. Del suave sol que se proyecta sobre los troncos de las palmeras, sólo queda un deseo inalcanzable. (William Carlier en C'est quoi le cinéma?)
La idea del doble casting para un único papel chocó a mucha gente cuando se estrenó la película en 1977 (e incluso sirvió como argumento publicitario). Puede ser tanto un rasgo surrealista como una invitación a la interpretación que ofrece al espectador. Pero también podemos pensar que está destinado al mismísimo Mathieu. Porque lo más sorprendente, cuando se descubre la película, no es ver que un personaje cambia de intérprete de una escena a otra, sino que Mathieu nunca le presta atención, que su actitud, frente a la fría Bouquet o la sulfurosa Molina, no varía. Entonces quizás no sean tanto las mujeres las que son dobles como los ojos de los hombres que se niegan obstinadamente a ver su singularidad. Lo que dice mucho sobre su incapacidad para amarlas. (Matthieu Santelli en Critikat)
Película estrenada en Barcelona, el 6 de marzo de 1978 en el cine Alexandra; en Madrid, el 17 de abril de 1978 en los cines Paz y Richmond.
Reparto: Fernando Rey, Carole Bouquet, Angela Molina, Julien Bertheau, André Weber, Milena Vukotic, María Asquerino, Ellen Bahl, David Rocha.
La pasión que siente la princesa Juana de Trastámara, hija de los Reyes
Católicos y heredera del trono de Castilla, por su marido Felipe el
Hermoso, soberano de los Países Bajos e hijo del emperador alemán
Maximiliano I de Austria y de María de Borgoña, no es justamente
correspondida. El archiduque prefiere las aventuras con otras mujeres,
cosa que trastorna completamente Juana. Su locura se acentuará con la
prematura muerte de su marido. Film basado en la obra teatral de Manuel Tamayo y Baus (1855).
No podemos resistirnos a citar unos párrafos de la Historia de España (1867) de Modesto Lafuente, que darían motivo a un célebre cuadro de Francisco Pradilla, imagen que recrea la película.
Componían la comitiva multitud de prelados,
eclesiásticos, nobles y caballeros: seguía una larga procesión de gente á pié y de á
caballo con hachas encendidas. Andábase solamente de noche, porque una mujer honesta,
decía ella, después de haber perdido á su marido, que es su sol, debe huir de la luz
del día. En los pueblos en que descansaban de día se le hacían los funerales, pero no
permitía la Reina que entrara en el templo mujer alguna. La pasión de sus celos, origen
de su trastorno mental, la mortificaba hasta en la tumba del que los había motivado en
vida.
Refiérese que en una de estas jornadas,
caminando de Torquemada a Hornillos, mandó la Reina colocar el féretro en un convento
que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró
horrorizada y al punto ordenó que le sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo
permanecer toda la comitiva á la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación
(diciembre de 1506) y apagando el viento las luces (Pedro Mártir de Anglería, epist.
339). De tiempo en tiempo hacía abrir la caja para certificarse de que no se lo habían
robado. De esta manera anduvo aquella desgraciada Señora paseando de pueblo en pueblo en
procesión funeral el cuerpo de su marido [...] .
El director, Orduña, ha sabido emplear, articular, ordenar con verdadera maestría todos los elementos por él elegidos, consiguiendo un concierto en ellos en el que no se escapa una nota. Así, el "film" sigue como una línea melódica , en la que nada desentona ni desafina. (Donald en ABC del 9 de octubre de 1948)
Juan de Orduña, fino director que ya con “Un drama nuevo” rompió los sellos del teatro romántico actualizándolo en el cine con singular acierto, ha mantenido intactas todas las líneas de perspectiva de la obra original, hasta el minino diálogo, limitando con ellas su labor de creación puramente cinematográfica a aquellas situaciones susceptibles de una descripción gráfica de gran estilo, que aprovecha en todos los órdenes de un modo impecable. (H. Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 9 de octubre de 1948)
En Locura de amor ha logrado compaginar Orduña lo histórico con las esencias más puras de un cine moderno de primera calidad. (...)La dirección de Orduña ha sido tan pródiga en aciertos que ningún pero podemos poner a su extraordinaria labor. (Fernando Méndez-Leite en Historia del cine español)
Un
film mítico que aunó el éxito popular con el dudoso prestigio cultural. Basado en un dramón histórico de Manuel Tamayo y Baus, supone un
ejercicio de grandilocuencia: desde las interpretaciones hasta una
envarada realización que refuerza su carácter de pretencioso
cartón-piedra. Tiene un valor estrictamente arqueológico pero puede ser
asumido con sentido del humor. (Fotogramas)
Un guión tremebundo y altisonante, realzado por una puesta en escena adecuadamente ampulosa, para una historia cuyo mayor encanto reside en su nada encubierta necrofilia. (Carlos Aguilar)
Hay que valorar en su justa medida la interpretación que lleva a cabo
Aurora Bautista de la reina y su locura. A pesar de que puede ser
tildada de hiperactuación (el personaje, en este caso, lo
requiere), resulta muy llamativa la semejanza del travelín en retroceso
de la escena final, junto al lecho de muerte de su amado Felipe, con la
gesticulación extravagante que llevaría a cabo dos años después Norma
Desmond (Gloria Swanson) al bajar por la escalera de su mansión, filmada
también con análogo movimiento de cámara, en El crepúsculo de los dioses (1950). Si los devaneos de la Swanson son hoy considerados geniales, no deberían serlo menos su precedente en Locura de amor. (Cinefilia Sant Miquel)
Ubicado bajo el signo de la desmesura, el film de Orduña traza un perfecto arco que va de la locura a la muerte pasando por un amor constante más allá de toda postrimería. Con una puesta en escena al servicio de una Aurora Bautista que subraya la magnitud gestual de sus ademanes y realza la teatralizante impostación de la voz, Locura de amor alcanza sus mejores logros en los momentos de estruendo y furor en que el personaje oscila entre lo sublime y lo ridículo... (Juan Miguel Company en Diccionario del cine español)
Film que, tras el ropaje historicista, articula la tragedia del deseo sin correspondencia, dando la medida del talento de Orduña para cristalizar una estética nacional-popular que integra desde la propia naturaleza legendaria de la obra de Tamayo y Baus (...) hasta la recreación de la pintura decimonónica de Pradilla... (José Luis Téllez en Diccionario del cine español)
Actualmente, ver Locura de amor tiene
tres alicientes: el puramente arqueológico, destinado a los eruditos y
estudiosos de la materia; el nostálgico, para los que la vieron en su
momento y quieran recordar viejos tiempos; y el de la rechifla, para el
personal joven que quiera partirse de risa con este dramón romántico y
necrofílico, con este guión imposible de puro ampuloso, con esta visión
“kitsch” de la historia del efímero reinado de la reina Juana de
Castilla, al que daría vida una Aurora Bautista a la que, ciertamente,
el papel le venía como anillo al dedo, aunque su engolamiento, perfecto
para la época, sea hoy día tan chirriante. (Enrique Colmena en Criticalia)
Locura de amor sería el mayor éxito de público de la temporada y uno de los mayores de la década. La “españolidad” de este tipo de filmes era preferida por buena parte de una crítica que veía en la adaptación literaria histórica y no folclórica, el lugar donde el cine habría de redefinirse. El motivo de su indiscutible atractivo popular era una decidida voluntad melodramática, caracterizada por el protagonismo de la sufriente figura femenina. Construida como una monumental y literal sucesión de cuadros vivientes,Locura de amor busca dar vida no a los acontecimientos de la Historia con mayúscula, sino a los signos que han contribuido a construir la leyenda romántica, intemporal, de la historia de amorde Juana la Loca y Felipe el Hermoso. (Tai, Escuela Universitaria de Artes)
Película estrenada en Madrid en el cine Rialto el 8 de octubre de 1948; en Barcelona, el mismo día en el cine Windsor.
Reparto: Aurora Bautista, Fernando Rey, Sara Montiel, Jorge Mistral, Jesús Tordesillas, Manuel Luna, Juan Espantaleón, Ricardo Acero, María Cañete.
En 1917, en un pueblecito portugués, la Virgen se aparece a tres humildes niños pastores. Este milagro provoca toda clase de reacciones e incidentes.
Rafael Gil ha servido el magno tema de «La Señora de Fátima» con la más matizada madurez de su estilo, con toda su capacidad de director preparado, con todo su gusto por los argumentos que, como el de esta película, tan amplias perspectivas poéticas ofrecen. Y, en efecto, es madurez, maestría, y poesía lo que rebosa la tarea de Gil, al que se le adivina pendiente de cada gesto, de cada movimiento, de cada detalle ambinetal. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 13 de octubre de 1951)
La historia conmovedora de los pastorcillos a los que se apareció la Señora se ha narrado literariamente y plásticamente -visualmente-, con escrupulosa sobriedad, con la adecuada sencillez; y tanto el escritor Vicente Escrivá, como el realizador Rafael Gil, han sabido tener presente que para comunicar la intensa emoción de prodigios como el de Fátima, de carácter sobrehumano, sobra la grandilocuencia en las palabras y en las imágenes. (Donald en ABC del 23 de octubre de 1951)
Tanto en el aspecto técnico como artístico se trata de una obra plenamente lograda, que demuestra, además, cómo se puede llevar a la pantalla un eficaz exponente de cine católico sin abrumar al espectador con complicadas exposiciones de teorías dogmáticas. (Fernando Méndez-Leite en Historia del cine español)
Clásico exponente del cine de estampita, destinado a conseguir la
lágrima fácil y la emoción barata en un espectador sensibilizado, y en
el que prevalece el sentimiento sobre la razón al igual que en los
variopintos personajes que van tejiendo la trama que conduce hasta la
milagrosa apoteosis final. (Festival de San Sebastián)
Fue tal su repercusión, que hasta el mismísimo Papa Pío XII concedió una
audiencia privada a Gil, comunicándole que con aquel filme había hecho
más por la fe que muchos presbíteros desde los púlpitos. Y es que el
cine, en las mejores manos, no sólo es un certero instrumento de poesía,
sino la más poderosa forja de almas imaginable. Desde luego que La señora de Fátima
fue el gran timbre de gloria de la carrera de Gil, la más exitosa no ya
de sus películas religiosas, sino de su filmografía, y por ende es un
título harto representativo. (José Antonio Bielsa en Caballero del Pilar)
“La Señora de Fátima”, por la emoción de sus imágenes, es la
mejor película religiosa de Rafael Gil. Conmovedor es el desenlace con
el milagro de la última aparición, las curaciones de enfermos y la danza
del sol frente a una multitud expectante. Hemos de destacar que Rafael
Gil era un hombre católico practicante que en varias ocasiones hizo
profesión explícita de su fe, añadiendo que se sentía especialmente
orgulloso de sus películas religiosas. (Multiespacio cultural El Camino)
Película estrenada en Barcelona el 11 de octubre de 1951 en el cine Fémina y en Madrid el 22 de octubre en el cine Avenida.
Reparto: Inés Orsini, Fernando Rey, Tito Junco, María Rosa Salgado, José María Lado, María Dulce, José Nieto, Félix Fernández.
