Beisbol i cinema

   

                                                   Gary Cooper y Babe Ruth

El beisbol és l’esport nacional americà i Hollywood s’ha encarregat de reflectir-ho en un bon grapat de pel·lícules de qualitat diversa. El beisbol neix l’any 1845 amb la fundació del Knickerbocker Baseball Club of New York. El seu reglament es fixa ja a l’any 1858. No explicarem aquí el desenvolupament d’un partit de beisbol, però podem dir que a una primera ullada a nosaltres ens pot resultar gairebé incomprensible. Bé, el futbol nostre és més senzill, però l’esport que comentam no deixa de ser tan emocionant com aquest.

Normalment el cinema americà ha adoptat un to èpic quan es tractava de films biogràfics sobre gran jugadors. Un exemple típic és The Pride of the Yankees (1942) de Sam Wood, on Gary Cooper interpreta a Lou Gehrig (1903-1941), un jugador mític dels New York Yankees, que morí molt jove d’esclerosi lateral, malaltia que agafà el seu nom. El to del film és totalment hagiogràfic. Com ho és el de The Stratton Story (1949), també de Sam Wood, amb James Stewart interpretant la figura de Monty Stratton (1912-1982), “pitcher” (el que llança la pilota) dels Chicago White Sox. Aquest, tot i havent perdut una cama en un accident de caça, tornà a jugar a les lligues menors al cap de vuit anys. Fins i tot Ronald Reagan interpretà a Grover Cleveland Alexander (1887-1950) a The Winning Team (1952) de Lewis Seiler. Alexander era el “pitcher” dels Saint Louis Cardinals i va ser l’heroi de la final del campionat de 1926 que els Cardinals guanyaren als New York Yankees. Finalment hem d’esmentar el film The Babe (1992) d’Arthur Hiller on George Herman “Babe” Ruth (1895-1948), el millor jugador de la història del beisbol, és interpretat per John Goodman. El seu rival més aferrissat fou  Ty  Cobb (1886-1961), intepretat per Tommy Lee Jones al film Cobb (1994) de Ron Shelton.

Però no sempre el cinema ha tractat els aspectes més afalagadors d’aquest esport. Un escàndol famós de corrupció tingué lloc a la final del campionat de 1919 on els Chicago White Sox perderen davant els Cincinnati Reds. Vuit membres dels White Sox foren acusats de perdre voluntàriament per cobrar un suborn relacionat amb les apostes. Entre ells es va veure implicat “Shoeless”  Joe Jackson (1888-1951), un altre jugador mític, que sempre declarà que era innocent però que no es va lliurar mai de la taca de corrupte. Aquests fets els conta el cineasta independent John Sayles al seu film Eight Men Out (1988). L’ànima en pena, per dir-ho de qualque manera, de “Shoeless” Jackson és la que s’apareix a Kevin Costner al film Field of Dreams (1989) de Phil Alden Robinson, un film estrany però emocionant en la seva raresa, que invoca fins i tot la figura de J.D. Salinger. El film arriba a identificar el país amb l’esport i l’esport amb el país a un segle XX on els nordamericans han acumulat errors, canvis i decepcions, però el que sembla immutablement bo en el record de tots és aquest joc i els seus herois.

Si aquest film adaptava una novel·la de W.P. Kinsella, The Natural (1984) de Barry Levinson n’adaptava una altra de Bernard Malamud. La pel·lícula seguia un procés de caiguda i ascensió personal, sense renunciar a unes certes arrels mítiques en la figura del protagonista (Robert Redford).

Altres pel·lícules abandonen el terreny del drama per situar l’acció dins la comèdia directament. Així trobam títols com Bull Durham (1988) de Ron Shelton, Major League (1989) de David S. Ward o Mr. Baseball (1992) de Fred Schepisi. La seva vàlua és més be mediocre. El beisbol femení durant la Segona Guerra Mundial apareix a A League of Their Own (1992) de Penny Marshall.

Si ens demanam per què aquest esport té una filmografia tan abundosa als Estats Units i a Europa un esport tan popular com el futbol gairebé no en té, possiblement la resposta sigui que Estats Units és una nació amb només dos segles d’història. Així, té poc on arrambar-se per trobar mites i herois nacionals que compleixin la mateixa funció que a Europa puguin tenir els mites formats a l’Edat Mitjana o abans, els mites que uneixen els pobles com a tals i formen la seva identitat.

Francesc Barceló

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 27, octubre 2006)

Edgar G. Ulmer o els afores de Hollywood

"Ningú no ha fet bones pel·lícules més ràpid o per menys doblers que Edgar Ulmer. El que podia fer amb no-res roman com a una lliçó per a aquells directors, jo mateix inclòs, que es queixen de pressuposts curts i dates ajustades". Peter Bogdanovich.

Els directors joves d’avui en dia comencen les seves carreres normalment amb pel·lícules de baix pressupost que els hi permeten llavors, segons sigui el seu èxit de públic i crítica, aficar-se dins la gran indústria i poder gaudir de doblers per donar via lliure als seus deliris. Edgar Ulmer, al contrari, deixà al darrere Hollywood i trià la relativa obscuritat i les restriccions financeres dels productors independents de pel·lícules de sèrie B.

Ulmer va néixer a Olmütz (Chèquia) el 1904. Després d’estudiar a la Acadèmia d’Arts i Ciències de Viena començà a treballar com a dissenyador de decorats a Das Kabinett des Doktor Caligari (1919) de Robert Wiene i a  Der Golem (1920) de Paul Wegener. Treballà amb directors com Murnau, Pabst i Fritz Lang. Per a aquest treballà als decorats de Metropolis (1927) i M (1931). La seva feina consistia en dissenyar els decorats en perspectiva des de cada angle de la càmera.  Si s’havien de fer cinc preses a una habitació, es feien cinc diferents decorats d’aquesta cambra.

            Fou Murnau que s’endugué Ulmer a Estats Units per al rodatge de Sunrise (1927), però encara tornà a Alemanya per fer Menschen am Sonntag (1929) amb Robert Siodmak, Billy Wilder, Fred Zinnemann i Eugen Schuftan. Havent tornat als Estats Units filmà Damaged Lives (1933), un semidocumental sobre malalties venèries i el mateix any  firmà un contracte amb la Universal i la seva primera pel·lícula per a l’estudi fou The Black Cat (1934), un estrany film de terror amb Boris Karloff i Bela Lugosi  on es barrejen l’arquitectura de la Bauhaus i les ombres de l’expressionisme amb satanisme i sàdiques venjances. Tot feia esperar una gran carrera del director novell, però després d’aquest film Ulmer es torbà 14 anys a tornar treballar per a un gran estudi.

            Ulmer havia conegut Shirley Kassler, una empleada del departament de guions de la Universal, que estava casada amb Max Alexander, productor  i nebot del propietari de l’estudi Carl Laemmle. El divorci d’ella i el posterior matrimoni d’ambdós dugueren com a resultat que no trobassin pus feina a Hollywood. Això forçà la parella a marxar a Nova York. Ulmer trobà feina dirigint films en yiddish per a la nombrosa comunitat jueva de la ciutat (Green Fields, 1937; Singing Blacksmith, 1938) i també films per als públics afroamericà (Moon Over Harlem, 1939, amb un bon elenc de músics de jazz com Sidney Bechet) i ucrainià (Cossacks in Exile, 1939).  Fou a aquesta època que Ulmer es forjà la reputació de director que podia fer bones pel·lícules amb molts pocs doblers, sempre amb l’ajuda de la seva dona Shirley com a guionista. El director preferia treballar per a estudis petits, que li permetien guanyar-se la vida acceptant el desafiament de fer funcionar pel·lícules baratíssimes omplint la falta de mitjans amb passió i inventiva.

            El 1943 comença a treballar per a Producers Releasing Corporation (PRC), un estudi petitíssim propietat del seu amic Seymour Nebenzal. Allà esdevingué el cap de producció desenvolupant projectes propis i per als directors que ell triava. Poc a poc anà canviant la imatge i els resultats econòmics del petit estudi. Citarem d’aquesta època els seus films Bluebeard (1944) sobre un assassí en sèrie al París del segle XIX; Strange Illusion (1945), una adaptació de Hamlet amb l’atmosfera de pel·lícula negra; Detour (1945), per a molts l’obra mestra del director, rodat en una setmana, gairebé sense decorats i utilitzant els efectes de llum i ombra per crear un ambient desficiós i opressiu on el protagonista es veu empaitat pel destí i el malfat, possiblement el tema central de l’obra d’Ulmer. Aquest tret juntament amb el joc radical de llum i ombra, els decorats que semblen no encaixar amb l’acció però que finalment ho fan i els personatges que prenen decisions equivocades i poc recomanables sobre les seves vides, són les característiques que podem trobar a quasi tots els seus films, almenys en aquells amb els que se sent més identificat.

La relació amb el petit estudi s’acaba el 1947 quan l’United Artists contracta Ulmer per dirigir a Hedy Lamarr a The Strange Woman amb el pressupost i mitjans adients, film al qual seguirien alguns més: Carnegie Hall (1947), Ruthless (1948). El 1951 realitza The Man from Planet X, una de les primeres i més estranyes pel·lícules de ciència-ficció sobre el tema de l’amenaça extraterrestre i un precedent de films com Alien. Després Ulmer començarà el seu periple per Europa dirigint films aquí i allà. A Espanya realitza el 1952 Muchachas de Bagdad (on fins i tot surt Carmen Sevilla) i a Itàlia el 1960 el peplum Annibale, que és un estudi del fracàs frustrat per un mal guió essent acabat per un altre director . Les pel·lícules europees d’Ulmer mostren ja el cansament del director i el seu punt creatiu més baix, producte d’un creixent desinterès. Quan torna a Estats Units encara dirigeix una sèrie de films de ciència ficció de baix pressupost i el 1965 filma The Cavern, la seva darrera pel·lícula, que és un inusual i claustrofòbic drama de guerra.  Tal volta un dels motius del seu retir fos la consciència del poder que havia pres l’espectacle televisiu i que venia a ocupar el camp que fins el moment havien cobert les pel·lícules de sèrie B. Els intents per entrar dins el món del cinema per a televisió foren infructuosos.

Quan mor el 1972 a Los Angeles, Ulmer és una figura gairebé oblidada. El seu redescobriment no es produirà fins que els crítics de Cahiers du Cinéma es fixin en ell i vegin en els seus films un retrat de la solitud de l’home sense Déu propera a una visió existencialista del món, encara que la reivindicació de la seva obra feta  per directors com Martin Scorsese es centra més en aspectes formals i plàstics, en l’atmosfera aclaparadora que Ulmer imprimia a les seves imatges. No fa falta dir que moltes vegades els clarobscurs amagaven la falta de mitjans econòmics, un recurs emprat també per directors de sèrie B com Joseph Lewis.

Ulmer dirigí uns 120 films, un 90 % d’ells realitzats per a petits estudis que no es preocuparen gaire de la seva conservació un cop explotats. Tal volta per això uns 26 es poden donar per desapareguts. Sigui com sigui la Biblioteca del Congrés de Washington trià Detour com a un dels 100 films que mereixen especials esforços de conservació, juntament amb Citizen Kane d’Orson Welles i altres pel·lícules d’igual importància històrica.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 15, abril de 2004)

ALLAN DWAN, EL DARRER PIONER (1885-1981)

Joseph Aloysius Dwan va nèixer a Toronto (Canadà) el 1885. El 1896 emigrà amb la seva família a Estats Units. Acabats els seus estudis universitaris d’enginyeria passà a fer feina a una companyia d’enllumenat elèctric. Un dels clients d’aquesta companyia era Essanay Films de Chicago, que el jove enginyer visità el 1909. No li devia agradar massa la seva feina quan acceptà un treball com a guionista d’aquesta productora cinematogràfica. Allà féu un poc de tot, fins i tot d’actor, però ja el 1911 ocupà la cadira de director de pel·lícules.

Es calcula que Dwan intervingué en aquesta època en devers 1500 films on va exercir diferents oficis cinematogràfics (guionista, actor, productor, ajudant del director, director, etc.). La majoria d’aquests films s’han perdut degut a les condicions precàries de producció i conservació del material filmat. La seva capacitat de feina semblava inexhaurible : només el 1914 dirigí quinze films. Al mateix temps introduí moltes innovacions dins una indústria que encara estava començant. Fou gairebé el primer que dissenyà les escenes abans de filmar-les, un precedent del story-board, possiblement degut a la seva formació d’enginyer. Això repercutia en la rapidesa i estalvi de diners a l’hora de rodar.

El 1915 introduí dues innovacions que des de llavors s’utilitzarien ja sempre: posar la càmera a una grua per rodar una escena des d’una alçada concreta o situar-la damunt una plataforma amb rodes per filmar una escena en moviment (el travelling).

Dwan era un especialista en resoldre els problemes que presentava la tècnica del rodatge i féu que aquesta fos cada vegada millor, fins al punt que les seves aportacions desenvolupades i perfeccionades s’utilitzen encara ara. En això només es veu superat per David W. Griffith en el que suposa la creació de tota una gramàtica cinematogràfica deutora de la literatura victoriana com és el cas del director d’Intolerance.

El 1916 Dwan era considerat com a un dels  millors directors de cinema als Estats Units i així va esser fins a l’arribada del cinema sonor al final dels anys vint. D’aquells anys destaquen els films Lie (1914) i Manhattan Madness (1916) amb Douglas Fairbanks. A Fairbanks li agradà tant el treball amb Dwan que el contractà perquè el dirigís a dues de les seves millors pel·lícules : Robin Hood (1922), un dels millors films d’aventures del cinema mut, i The Iron Mask (1929). Aquesta darrera significa l’adéu a tota una època del cinema i tant l’actor/productor com el director n’eren ben conscients. L’arribada del sonor féu canviar tota l’estètica cinematogràfica establerta, els gusts dels espectadors i produí el relleu generacional de tota una munió d’actors que caigueren en l’oblit perquè eren incapaços de parlar davant una càmera sense fer el ridícul, quan fins aquell moment s’havien basat només en el gest i l’expressió mímica.

Molts directors també tingueren problemes per adaptar-se al nou sistema, si no és que el menyspreaven obertament com Chaplin o Renoir, encara que Dwan no fou d’aquests. Així i tot, durant la dècada dels trenta, no obtingué cap encàrrec d’importància, sense que li faltés mai la feina. No fou fins al 1937 que pogué dirigir dues pel·lícules de l’estrella infantil Shirley Temple per a la Fox: una versió de Heidi i Rebecca of Sunnybrook Farm (1938). Això li proporcionà un cert èxit i la confiança de la productora per dirigir films de gran pressupost: Suez (1938) amb Tyrone Power i Frontier Marshal (1939) amb Randolph Scott. La seva especialitat en la comèdia, que adquirí en el cinema mut, li permeté dirigir molts films d’aquest gènere, entre ells T he Three Musketeers (1939), una versió còmica del clàssic de Dumas amb Don Ameche.

Els anys 40 dirigí tota una sèrie de comèdies per al productor Edward Small i l’United Artists: Up in Mabel’s Room (1944),  Brewster’s Millions (1945), Getting Gertie’s Garter (1945), totes elles basades en èxits teatrals i protagonitzades per l’actor Dennis O’Keefe.

El 1949 dirigeix per a la petita productora Republic Sands of Iwo Jima amb John Wayne. Aquest films és una de les millors pel·lícules sobre la II Guerra Mundial i possiblement l’obra mestra de Dwan, que combina admirablement el drama, l’acció i la precisió narrativa. Possiblement Clint Eastwood la tingués en compte quan dirigí Heartbreak Ridge el 1986.

La resta de la carrera de Dwan es desenvoluparà ja només dins la Republic, per a la qual dirigirà westerns, films de guerra i d’altres gèneres, molts d’ells produits per Benedict Bogeaus. Entre els westerns destaquen The Woman They Almost Lynched (1953) i Cattle Queen of Montana (1954) amb Barbara Stanwyck i Ronald Reagan. A la darrera etapa de la seva carrera són admirables els films negres plens d’inventiva i habilitat narrativa, després de 45 anys de carrera. Entre ells especialment Slightly Scarlet (1956), sobre una novel·la de James M. Cain, rodat en colors violents, amb una narració seca i dura, només amb els plans que calien per mantenir un clima tens, i que compta amb les interpretacions de John Payne, Arlene Dahl i Rhonda Fleming.

El 1961 Dwan filma la seva darrera pel·lícula: The Most Dangerous Man Alive, un sorprenent film de ciència ficció fet per un home de 75 anys, que Wim Wenders homenatjarà a Der Stand der Dinge (1982).

Durant els vint anys que va romandre retirat, Dwan mantingué una actitud crítica cap a Hollywood, especialment respecte a aquells que havia conegut o que havia hagut de sofrir durant els seus anys d’ofici cinematogràfic. Mentrestant la seva obra anava interessant a les noves generacions de realitzadors i esdevenint font d’inspiració per a moltes pel·lícules. Peter Bogdanovich basà el seu film Nickelodeon (1976) en les experiències professionals d’Allan Dwan, que abans havia recollit en el llibre Allan Dwan: The Last Pioneer (1971). Curiosament l’obra fílmica de Dwan obtingué més reputació entre els crítics una vegada retirat que quan estava en plena activitat. Quan dirigí el seu darrer film era l’últim director de la seva generació, la generació dels pioners, que romania en actiu. Es pot dir que mai no va esser un director amb un gran estil al costat d’altres, però era un tècnic, un artesà formidable, comparable, per exemple, a Raoul Walsh en la construcció impecable i l’acabat perfecte. Ells sí sabien fer pel·lícules.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 22, octubre 2005)

INFANTS I CINEMA

Al meu fill

La presència dels infants al cinema la trobam ja als primers films dels germans Lumière: podem citar títols com Repas de bébé (1895), Querelle enfantine (1895), Enfants aux jouets (1895), Scènes d’enfants (1897), Premiers pas de bébé (1897), etc. Com veim, en aquestes petites pel·lícules es recullen amb candor tots els diferents aspectes de la vida dels nadons i dels primers anys dels infants i són un testimoni valuós del seu temps.

El 1921 Charles Chaplin realitza The Kid, on Jackie Coogan (1914-1984), que tenia set anys, acompanya al personatge del rodamón interpretat pel mateix Chaplin. El tema és menys plaent que en les imatges dels Lumière. En aquesta història d’un nen abandonat per la seva mare degut a la pobresa i recollit pel rodamón es troba més d’una reminiscència de la vida de l’infant Chaplin als barris miserables de Londres. Hem de dir que degut a l’èxit de Coogan sorgí una llei que porta el seu nom i que prohibeix als pares del nins actors posar les seves mans impunement damunt els doblers guanyats pels fills.

Entre 1922 i 1944 Hal Roach produí la sèrie Our Gang. Es tractava de curtmetratges de caire còmic, on els protagonistes eren una colla de nens dels barris baixos sempre aficats en mil i un embulls còmics i amb els personatges un tant estereotipats: el llest, el grasset, el graciós, etc. A Espanya aquesta sèrie es conegué com La pandilla. Així i tot eren un reflex de la vida dels nens als barris baixos de les ciutats americanes dins els anys de la depressió econòmica. A aquesta sèrie començà a treballar Jackie Cooper (n. 1922), que llavors protagonitzaria The Champ (1931) de King Vidor, on un nen acompanya al seu pare, un boxejador fracassat, interpretat per Wallace Beery. Cal dir que el film no estalvia cap sofriment ni cap llàgrima al pobre infant, tret característic d’aquesta època. Sort que Cooper i Beery protagonitzarien llavors Treasure Island (1934) de Victor Fleming, un clàssic del cinema d’aventures on s’ho passarien un poc millor recreant els personatges de Robert Louis Stevenson. Jackie Cooper arribaria a fer de director de Clark Kent /Superman al film de Richard Donner realitzat el 1978.
Més estirat i seriós era  Freddie Bartholomew (1924-1992), un nen anglès que protagonitzà dos clàssics del cinema per a infants: Little Lord Fauntleroy (1936) de John Cromwell i Captains Courageous (1937) de Victor Fleming, una adaptació de Kipling.

En aquesta època també hi havia nines que protagonitzaven històries dramàtiques on al final tot acabavea bé. Shirley Temple (1928) començà la seva carrera als quatre anys a films com Bright Eyes (1934) de David Butler o Poor Little Rich Girl (1936) d’Irving Cummings, encara que ens sembla millor al seu paper de joveneta a Fort Apache (1948), una de les obres mestres de John Ford. El director irlandès sí va saber fer un retrat vertader del que és la infantesa a How Green Was My Valley (1941) gràcies al treball interpretatiu de Roddy MacDowall (1928-1998), que acompanyà Elisabeth Taylor (n. 1932) quan ella tenia onze anys a Lassie Come Home (1943) de Fred Wilcox, i ja sabem que acabà fent de Cleopatra (1963) per a Joseph L. Mankiewicz. D’una altra nina de l’època, Jane Whiters (n. 1926), ningú no se’n recorda encara que solia ser el contrapunt conflictiu de Shirley Temple a les pel·lícules d’aquesta.

Un cas apart és el de les bessones Dionne (n. 1934), cinc ninetes que protagonitzaren quatre pel·lícules entre 1936 i 1939, entre elles The Country Doctor (1936) de Henry King. La seva carrera cinematogràfica va dels dos als cinc anys i es mereixirien un article sencer per contar la seva història. En tot cas, la seva història ens fa entrar en seriosos dubtes sobre l’honestedat de les persones que les rodejaren.

Si a Estats Units els films sempre relacionen els infants amb el drama o la comèdia dramàtica, a Europa les coses no anaven massa millor, sobretot després de la Segona Guerra Mundial. A la filmografia de Vittorio De Sica trobam Sciuscià (1946), una història de nins desarrelats que malviuen fent d’enllustrabotes, i Ladri di biciclette (1948), on un nin contempla la situació angoixant del seu pare aturat i a qui han robat el seu instrument de feina sense poder fer altra cosa que acompanyar-lo. Ambdós films són una anàlisi sense concessions de la pèrdua de la innocència davant un món miserable. Com ho és Germania, anno zero (1948) de Roberto Rossellini,  amb resultats molt més terribles. Un film suec de fa uns anys, Pelle erobreren (1987) de Bille August, incidia en aquesta temàtica del nin que asisteix al fracàs vital i humiliació del pare en les dures condicions dels camperols suecs del s. XIX.

A l’Espanya republicana, la nina Mari Tere protagonitza dues pel·lícules per a Filmófono amb Luis Buñuel de cap de producció i a voltes guionista: ¿Quién me quiere a mí? (1936) de José Luis Sáenz de Heredia i Centinela, alerta (1936) de Jean Grémillon. Després de la guerra, el 1956 apareixen Pablito Calvo (1949-2000) a Marcelino pan y vino (1955) de Ladislao Vajda, encara que el seu millor film sigui Mi tío Jacinto (1956) del mateix Vajda, i Joselito (n. 1943) a El pequeño ruiseñor de Antonio del Amo. Marisol (n. 1948) apareixerà a Un rayo de luz (1960) de Luis Lucia. Aquests infants espabilats i per als qui tot acabava bé estaven molt enfora del nin torturat que apareix a El Bola (2000) d’Achero Mañas.

A Anglaterra Carol Reed dirigeix el 1948 The Fallen Idol, on la innocència infantil s’enfronta a la dubtosa moralitat dels adults, conflicte que torna aparèixer a l’obra mestra de Fritz Lang Moonfleet (1955), que beu tant dins la literatura de Stevenson com dins la tradició de la novel·la gòtica. A Whistle Down the Wind (1961) de Bryan Forbes un grup de nins confón a un rodamón perseguit per la justícia amb Jesucrist i el protegeixen dels adults. La relació ambígüa amb el món dels adults, que sembla ser el motiu argumental de tots aquests films, es més explícita a The Innocents (1961) de Jack Clayton, una adaptació del relat The Turn of the Screw de Henry James, que, sota un relat de fantasmes protagonitzat per una institutriu i els dos nins dels qui té cura, amaga una història de repressió sexual; a Our Mother’s House (1967), del mateix Clayton, un grup de germans es defensa del pare que els abandonà anteriorment, i a The Go-Between (1971) de Joseph Losey, un nen és traumatitzat sentimentalment quan descobreix la relació amorosa que uneix a dos adults que ell considera amics seus.

            Si la cinematografia anglesa aborda de manera psicològicament complexa les relacions entre infants i adults, la francesa és més oberta encara que no menys incissiva. Recordem Jeux interdits (1952) de René Clément, on els nens sofreixen els mals de la guerra, un món creat pels adults i que proben de superar mitjançant la sublimació. A La guerre des boutons (1962) Yves Robert ens presenta de manera realista els conflictes entre dues colles d’infants de dos poblets diferents. François Truffaut, el millor director de la Nouvelle Vague, dedicà alguns dels seus films al món de la infància : Les quatre cents coups (1959) és un retrat dolorós del pas de la infància a l’adolescència amb una història semiautobiogràfica ; L’enfant sauvage (1969) recull un cas cèlebre d’infant criat dins la natura per llops a la França del segle XVIII, el mateix Truffaut interpreta al metge que proba d’educar-lo; L’argent de poche (1976) és gairebé un documental sobre l’ensenyament primari a França i conté un caramull de petites històries de nens i nenes tant a dins l’escola com a casa seva. Possiblement aquest film de Truffaut hagi inspirat el documental Être et avoir (2002) de Nicolas Philibert, que incideix dins la mateixa temàtica però renunciant a la ficció, encara que no deixa de ser emocionant veure els petits aprenent les primeres lletres i com és el món que els envolta. No podem deixar d’afegir a la mateixa veta de pel·lícules el film de Bertrand Tavernier Ça commence aujourd’hui (1999).

No podem deixar de esmentar un dels fenòmens literaris i cinematogràfics dels darrers temps. Ens referim a Harry Potter, el nin bruixot creat per J.K. Rowling i que ha conegut fins a tres adaptacions cinematogràfiques per ara, el que dóna peu a un curiós fet quasi documental: els actors infantils estan creixent al mateix ritme que els personatges o pot ser que fins i tot se’ls hi adelantin. Així i tot, tant les novel·les com els films pateixen dels mateixos defectes : a les ficcions de la senyora Rowling els hi costa molt arrencar i entrar dins la trama i Harry (interpretat per Daniel Radcliffe, n. 1989) és un personatge contemplatiu, irresolut, que al final soluciona els problemes perquè sembla que no li queda més remei. De totes maneres, el primer film Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001) de Chris Columbus no era una mala pel·lícula. Hem de dir que el mateix Columbus ja havia dirigit el 1990 Home Alone, on sortia un endormiscat Macaulay Culkin (n. 1980), encara que ens sembla més divertida Problem Child (1990) de Dennis Dugan, amb un desconegut Michael Oliver (n. 1981).

No podem deixar de col·legir una evolució dins el tractament del món infantil al cinema. Dels infants llests i espabilats que es movien per igual dins el drama i la comèdia, però que obeíen a estereotips creats pels adults, s’ha passat a una visió més realista i perceptiva al cinema europeu, especialment el francès, perquè l’americà continua conreant una visió més comercial i ensopida, encara que posada al dia en les situacions i el llenguatge, de l’infant que protagonitza les pel·lícules. En realitat, com si fossin petits adults que surten a films que poden gaudir per igual nins i grans. Com es veu, l’aspecte industrial, d’explotació de l’espectacle, encara segueix predominant i no es pot deixar d’assolir cap sector del públic potencial. No obstant això, no deixa ser sorprenent que films d’una comicitat tan grollera com Scary Movie omplin les sales amb nins i nines, quan en realitat estan dirigits a un públic adult molt poc exigent o en realitat no és així?

Francesc Barceló Pastor

(Article publicat a la revista Blanc i negre, nº 18, desembre 2004, pp. 20-21)