La diligencia (Stagecoach, 1939). John Ford

Personajes muy variopintos emprenden un largo, duro y peligroso viaje en diligencia. Entre ellos, un fuera de la ley en busca de venganza, una prostituta a la que han echado del pueblo, un jugador, un médico, la mujer embarazada de un militar, un sheriff. Las relaciones entre ellos serán difíciles y tensas. Además, durante el viaje, tendrán que afrontar el ataque de una partida de indios apaches.

Ciertamente, si en esta película no hubiese puesto John Ford su indiscutible inventiva de realizador y sus aciertos técnicos, bien poco quedaría de ella. Se trata de una de aquellas cintas del Oeste. (...) Pese a los paisajes y a la técnica del realizador, por lo archiconocido del asunto (...), la película no pasa de la categoria de mediana. (Miguel Ródenas en ABC del 18 de octubre de 1944)

La película Stagecoach (1939), dirigida por John Ford, es considerada una obra fundamental que supuso el resurgimiento del género Western, elevándolo de la categoría de película de serie B al estatus de película de clase A. Su lanzamiento marcó el inicio de los años de triunfo de Ford como director. Stagecoach se destaca por haber cimentado una de las asociaciones más legendarias del cine con John Wayne, quien tuvo su primer papel protagónico para Ford como el forajido Ringo Kid. El éxito de taquilla de la película en 1939, con ingresos netos de $1.1 millones solo ese año, demostró su atractivo comercial.

Si bien la película se estrenó en 1939, un año sobresaliente para el cine estadounidense, y formó parte de un resurgimiento más amplio de Westerns de clase A, se distinguió rápidamente de títulos contemporáneos como Jesse James y Dodge City. Ford logró combinar caracterizaciones realistas, efectos dramáticos y filmación en locación impresionante para definir el Western como cultura popular y como forma de arte seria. Stagecoach fue la única película Western estrenada entre 1939 y 1941 que fue nominada a un Óscar a la Mejor Película. Su éxito estableció un estándar de calidad y atractivo que las productoras no pudieron ignorar.

La trama es una narración arquetípica de un grupo de extraños forzados a viajar juntos en circunstancias extraordinarias y peligrosas, un concepto a menudo denominado "Película del Arca" (Ark Movie). El guion, escrito por Dudley Nichols en estrecha colaboración con Ford, se basó en el cuento "Stage to Lordsburg" de Ernest Haycox, aunque modificó sustancialmente la narrativa original. El viaje de la diligencia, que va desde Tonto hacia Lordsburg a través de territorio Apache, impulsa la acción a través de tres líneas argumentales centrales: el peligro constante de un ataque, un romance entre el forajido y la prostituta, y la búsqueda de venganza del Ringo Kid.

La diligencia funciona como un microcosmos de la sociedad. Los pasajeros representan diversas clases sociales de la frontera: desde la "élite" representada por el pomposo banquero Gatewood y el jugador Hatfield, hasta aquellos de "menor categoría social", como la prostituta Dallas, el forajido Ringo y el doctor alcohólico Doc Boone. La narrativa utiliza el pathos y el humor para explorar las luchas humanas. Al final de la película, la historia desplaza la pirámide social: el arrogante banquero es arrestado por malversación, y los personajes marginados, como Ringo y Dallas, que son redimidos, logran escapar juntos a su rancho en México. Thomas Mitchell ganó un Premio de la Academia por su interpretación del Doc Boone.

El papel del Ringo Kid fue el despegue de John Wayne, quien hasta ese momento era un actor de Westerns de serie B. Ford se opuso firmemente a la exigencia del estudio de elegir un actor de renombre y eligió a Wayne, que tenía 32 años en el momento del rodaje. Ford ayudó a Wayne a perfeccionar su persona cinematográfica, que se convirtió en el arquetipo del héroe del Western. Su actuación se caracteriza por la contención verbal y una presencia imponente, logrando una mezcla de sinceridad y vulnerabilidad. La escena de su introducción, en la que su figura se magnifica ante la cámara, se considera un momento icónico de la iconografía del género.

Stagecoach fue la primera película de John Ford en ser filmada en Monument Valley, Arizona/Utah, un lugar que se convertiría en su paisaje emblemático. Ford, impresionado por la épica sensación de edad y la monumentalidad de las formaciones rocosas, utilizó el valle para crear una sensación de autenticidad y grandeza. El paisaje de Monument Valley, con sus vastas tomas que empequeñecen a la diligencia, simboliza la lucha de la civilización contra la naturaleza salvaje. Este lugar, que en realidad es un parque tribal dentro de la Nación Navajo, se convirtió en el ícono central del mito del Oeste en el cine, un efecto que Ford repetiría en siete películas más, incluyendo The Searchers (1956).

A nivel técnico, la película fue profundamente influyente. Se sabe que Orson Welles vio Stagecoach unas cuarenta veces antes de filmar Citizen Kane (1941). Ford utilizó un estilo de edición económico y conciso, asegurando que cada escena fuera clara y sin nada superfluo. La película también es legendaria por su secuencia de acción, que fue supervisada por el coordinador de acrobacias y doble de riesgo Yakima Canutt. Canutt realizó el famoso truco en el que un atacante Apache cae bajo los caballos y la diligencia en movimiento, un truco que carece de CGI y requiere gran habilidad.

El filme ha dejado un impacto duradero en la historia del cine. La crítica contemporánea y posterior ha aclamado la película, citándola como el punto de partida del Western moderno y un ejemplo de madurez de estilo. El éxito de Stagecoach llevó a otros directores a explorar el género con mayores estándares artísticos y tecnológicos. 

Película estrenada en Madrid el 16 de octubre de 1944 en el cine Palacio de la Música.

Reparto: Claire Trevor, John Wayne, Andy Devine, John Carradine, Thomas Mitchell, Louise Platt, George Bancroft, Donald Meek, Berton Churchill, Tim Holt. 

Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, 2017). Kenneth Branagh

Durante un viaje en el legendario tren Orient Express, el detective belga Hercules Poirot investiga un asesinato cometido en el trayecto, y a resultas del cual todos los pasajeros del tren son sospechosos del mismo.

¿Qué le añade esta versión Branagh a la de Lumet? Pues tecnologia, presunciones de cámara y algo de intención (no muy buena) al personaje de Hércules Poirot que él mismo interpreta que aquí está más preocupado por lucir bonito que de comérselo con una buena salsa provenzal. Le pega preámbulos, exteriores y tren bala a lo que debiera ser una función de interiores, un texto lleno de sutilezas y unas interpretaciones majestuosas (...) Aunque el que más lejos está de Agatha Christie es el propio Kenneth Branagh y su interpretación de Poirot, quien por varias razones, como el sentido del humor, el de la justicia y el de la nostalgia, le resultaría irreconocible a la pluma de la escritora y a la memoria de su lector. (Oti Rodríguez Marchante en ABC del 24 de noviembre de 2017)

La película "Asesinato en el Orient Express" (2017) es una adaptación cinematográfica de la célebre novela homónima de Agatha Christie. Dirigida por Kenneth Branagh, esta producción se convirtió en la cuarta vez que la novela era llevada al cine. El éxito de esta cinta, con un presupuesto de 55 millones de dólares, la estableció como el inicio de la serie de películas de Hércules Poirot de Branagh, siendo seguida por Muerte en el Nilo (2022) y, posteriormente, A Haunting in Venice (2023).

Kenneth Branagh no solo estuvo a cargo de la dirección, sino que también se reservó el papel principal, encarnando al famoso detective belga Hércules Poirot. Esta decisión, combinada con su rol de productor, le generó críticas que lo acusaban de megalómano y de sobredimensionar a su personaje en detrimento de la historia. El filme es notable por su impresionante reparto estelar, considerado "envidiado" en Hollywood, que incluyó a figuras como Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Judi Dench, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Daisy Ridley, Josh Gad y Derek Jacobi.

En cuanto al estilo visual y la producción, Branagh revivió su gusto por los repartos internacionales consagrados, en línea con la versión de Sidney Lumet de 1974. La película fue rodada en formato de 65mm, un método que Branagh ya había utilizado en Hamlet (1996), para capturar la belleza de los paisajes y los coloridos interiores del tren. El guion fue escrito por Michael Green y la música fue compuesta por Patrick Doyle, un colaborador habitual de Branagh. Aunque algunos críticos señalaron que la película no aportaba nada nuevo a las adaptaciones previas, su realización se consideró sofisticada y elegante, recurriendo al espectáculo y a los efectos dramáticos.

La historia está ambientada en 1934. Tras resolver un caso complejo en Jerusalén, el detective Hércules Poirot, quien se describe a sí mismo como obsesivo-compulsivo y buscador de equilibrio, debe tomar el Orient Express de regreso a Londres. Durante el trayecto, el tren queda atrapado por una avalancha. A bordo, Edward Ratchett (Johnny Depp), un hombre de negocios inescrupuloso y estafador, es asesinado de una docena de puñaladas. Poirot descubre que Ratchett era en realidad John Cassetti, el secuestrador y asesino de la niña Daisy Armstrong, un crimen que causó la muerte de varios miembros de la familia y el suicidio de una niñera falsamente acusada.

El personaje de Poirot, tal como lo interpreta Branagh, es presentado con un aire grandilocuente y egocéntrico, autodenominándose "el mejor detective del mundo". El director exacerba el arco dramático del detective, elevándolo a un adalid de la justicia. La investigación revela que todos los pasajeros y el conductor del tren tienen conexiones directas con la familia Armstrong o con las víctimas colaterales del caso Cassetti, dándoles a todos un motivo para el asesinato.

El final de la película obliga a Poirot a enfrentar una anagnórisis contradictoria con su concepto de justicia. La trama desvela que los sospechosos actuaron colectivamente, como un "jurado" que buscaba la justicia que la ley no había impuesto. Poirot concluye que la justicia es imposible en este caso, dado que Cassetti merecía la muerte y, a su vez, ninguno de los asesinos merecía ir a la cárcel. En un acto de desequilibrio, Poirot encubre a los culpables, presentando la teoría de un asesino solitario a la policía yugoslava. Esta resolución generó controversia, siendo interpretada como una connivencia con el sistema clasista de su tiempo o una exageración de las posibilidades sociopolíticas del libro. La escena final de la revelación fue, incluso, diseñada por Branagh como una composición inspirada en la Última Cena de Leonardo.

La película fue un éxito financiero indiscutible, recaudando más de $350 millones en todo el mundo. Aunque la crítica fue mixta, se alabó el valor de la producción y el buen desempeño de su reparto. Su éxito comercial consolidó a Branagh como un artesano capaz de manejar eficazmente adaptaciones de alto presupuesto, permitiéndole reinvertir las ganancias en sus proyectos teatrales en Gran Bretaña. No obstante, su puntuación de 61% de críticas positivas en Rotten Tomatoes es inferior a la de su tercera entrega, Misterio en Venecia (77%).

Película estrenada en España el 24 de noviembre de 2017.

Reparto: Kenneth Branagh, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Josh Gad, Leslie Odom Jr., Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley, Derek Jacobi.

Los gavilanes del estrecho (Sea Devils, 1953). Raoul Walsh

Una bella espía inglesa (Yvonne de Carlo) debe llegar a las costas británicas para informar a sus jefes de la inminente invasión de Inglaterra planeada por Napoleón. Para ello contará con la ayuda imprevista de un contrabandista llamado Gilliat (Rock Hudson).

La trama es tan cándida e infantil como la de casi todas las obras cinematográficas del género; y con los personajes irreales, o, mejor dicho, de invención, se mezclan evocaciones de otros históricos de gran relieve, como el propio Bonaparte, y José Fouché, que por cierto, en la cinta, están bastante mal caracterizados (...) La historia no es muy original, tiene mucho de la eterna canción del contrabandista valiente que se enamora de una bella, distinguida y misteriosa mujer, que se sobrepone a la herida del “flechazo” para servir a su patria. (Donald en ABC del 9 de junio de 1955)

Sea Devils (Los gavilanes del estrecho, 1953) es una película de aventuras históricas ambientada en las Islas del Canal de la Mancha y dirigida por el legendario Raoul Walsh. La cinta, que tiene una duración de 91 minutos, está protagonizada por Rock Hudson en el papel de Gilliatt e Yvonne De Carlo como Droucette. El filme se estrenó en los cines del Reino Unido el 25 de abril de 1953 y en los Estados Unidos un mes después, el 23 de mayo. La película fue una producción de Coronado Productions, una compañía independiente británica, y fue distribuida por RKO Radio Pictures. Su tráiler promocionaba la ambientación en las Islas del Canal con la promesa de "Aventura y romance presentados en vívido color por Technicolor".

La base narrativa de Sea Devils proviene, aunque muy libremente, de la novela Los trabajadores del mar (Les travailleurs de la mer) de Victor Hugo. De hecho, el título de trabajo de la película fue originalmente el mismo que el de la novela. Sin embargo, la adaptación realizada por Borden Chase cambió la novela sustancialmente, al punto que el nombre de Victor Hugo no figura en los créditos. Si bien el film reutiliza algunos nombres, como Gilliatt y Drouchette (similar a Deruchette en el libro de Hugo), la trama general guarda pocas semejanzas con la invención de Hugo. El título mismo de la película, Sea Devils, es un juego de palabras basado en Devil Boat (Barco del Diablo), el nombre que los pescadores locales le daban al bote en el libro de Hugo.

La acción se sitúa en el año 1800, durante la Guerra de la Segunda Coalición, un periodo en el que las monarquías europeas intentaban frustrar la expansión de la República Francesa liderada por Napoleón. Gilliatt (Rock Hudson) es un pescador de Guernsey que se ha visto forzado al contrabando debido a la guerra. Él acepta transportar a la bella Droucette a la costa francesa. Ella lo engaña inicialmente, mintiéndole sobre sus intenciones de rescatar a su hermano de una prisión. Gilliatt se siente traicionado al descubrir que Droucette es una condesa que ayuda a Napoleón. La trama se construye sobre este malentendido, ya que el espectador sí sabe que Droucette es en realidad una agente británica que trabaja como contraespía para socavar los planes de Napoleón.

A lo largo del desarrollo de la trama, Gilliatt, creyendo que Droucette es una espía francesa, la secuestra y la lleva de vuelta a Guernsey. Posteriormente, Droucette es devuelta a Francia por Lethierry (Denis O'Dea), el oficial de aduanas que había organizado la operación. Ya en Francia, el operativo del gobierno Fouché (Jacques B. Brunius) descubre que el personal del chateau de la condesa fue reemplazado antes de su llegada y la encierra en la mazmorra. Gilliatt es liberado de la cárcel en Guernsey bajo la condición de que la rescate, aunque debe llevar a su rival contrabandista, Rantaine (Maxwell Reed), como ayudante. El último tercio del film es el más vitalista y donde la acción adquiere el aura aventurera que se extraña al inicio.

En el momento de su realización, el director Raoul Walsh se encontraba en un buen nivel dentro del cine de aventuras. Walsh, un cineasta conocido por el tema de la "aventura" y por su enfoque práctico, a menudo se decía que era tan bueno como su guion. Sea Devils fue una de las cuatro películas que Rock Hudson realizó en 1953, y fue el propio Walsh quien lo descubrió. Sin embargo, a pesar de la experiencia de Walsh y la presencia de Hudson, la crítica sugiere que la película no se encuentra entre las mejores aportaciones del director al género. Algunos críticos señalan una ausencia de ritmo en la dirección, y el poco desarrollo de la tensión.

La falta de una chispa romántica palpable entre Hudson y De Carlo es otro punto de crítica en la película. Se describe a Rock Hudson como un actor de "carne con patatas", un intérprete mediano en películas medianas, aunque en este film estaba en su mejor momento como galán romántico. Hudson era conocido por su robusta constitución y encanto, siendo su nombre artístico una combinación del Peñón de Gibraltar y el río Hudson. El reparto incluye también a Bryan Forbes como Willie, el compañero de Gilliatt, quien ayudó a reescribir su papel. El personaje del agente francés Fouché, interpretado por el artista surrealista Jacques B. Brunius, es destacado como la parte más fuerte del film.

La película, aunque catalogada como un producto clásico de cine "de palomitas" que se contempla con agrado, presenta algunos detalles curiosos de producción, como la notoria pobreza en la calidad de los decorados, con un crítico mencionando un set que se tambalea. También incluye algunas imprecisiones históricas y geográficas; por ejemplo, se refieren al "Emperador Napoleón" en 1800, cuando Napoleón no se convirtió en Emperador hasta 1804. A pesar de estas limitaciones, Sea Devils es representativa del género de aventuras de principios de la década de 1950.

Película estrenada en Madrid el 8 de junio de 1955 en el cine Rialto.

Reparto: Yvonne de Carlo, Rock Hudson, Maxwell Reed, Denis O'Dea, Michael Goodliffe, Bryan Forbes, Jacques B. Brunius. 

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946). Howard Hawks

Un general millonario y excéntrico tiene dos hijas que están involucradas en asuntos más bien turbios. Decide entonces llamar al detective privado Philip Marlowe para que resuelva sus problemas familiares. Cuando Marlowe empieza a investigar, descubre muy pronto que las diversas ramificaciones del asunto lo convierten en una auténtica maraña.

The Big Sleep (1946), dirigida por Howard Hawks, es una obra maestra ampliamente reconocida del género film noir. La película se centra en el detective privado Philip Marlowe (Humphrey Bogart), quien es contratado para investigar un chantaje, lo que lo introduce en una red compleja de mentiras, drogas, pornografía y asesinato que involucra a las dos hijas de su adinerado cliente. Si bien la película es celebrada por su atmósfera oscura y sus diálogos ágiles, la trama es famosa por ser notoriamente confusa, un laberinto narrativo que algunos consideran "bizantino".

La película se basa en la novela negra de Raymond Chandler publicada en 1939. La adaptación se distingue de la fuente literaria, la cual presentaba los rasgos típicos de la novela hard-boiled como un detective solitario, un descenso a los infiernos y un tono ácido y existencialista. Los cambios narrativos proceden principalmente de la decisión de Hawks de introducir una elaborada trama romántica, una cuestión tan esencial que diluye la clasificación de la película dentro del género puramente negro. La Warner Bros., que poseía los derechos de la novela desde 1944, quería capitalizar la gran química en pantalla de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, la pareja de moda tras su éxito en Tener y no tener (1944).

El corte original del director, finalizado por Hawks en marzo de 1945, fue archivado. Tras las malas críticas recibidas por la actriz en Confidential Agent (1945), el agente de Bacall, Charles K. Feldman, temió un final prematuro para la prometedora carrera de Lauren Bacall. Feldman persuadió al jefe del estudio, Jack Warner, para remodelar The Big Sleep inspirándose en el tono "insolente y provocativo" de Tener y no tener. Esto resultó en 16 minutos de nuevas tomas ordenadas por Warners para realzar la calidad estelar de Bacall. El metraje adicional, que sumó 18 minutos en total, reemplazó 20 minutos del corte original de 1945, dando lugar a la versión final de 1946 que hoy se conoce.

El énfasis en la relación Marlowe-Vivian Sternwood transformó la estructura de la película. El guionista Jules Furthman, contratado después de un borrador inicial de William Faulkner y Leigh Brackett, hizo crecer el romance por encima de la trama centrada en Carmen Sternwood, que era más seria en la novela. La historia cinematográfica relega la investigación detectivesca a una trama de contexto, mientras que la trama romántica se convierte en la sustancia narrativa dominante. El detective Marlowe se reconvierte de un héroe solitario y cínico que mantiene su código de honor frente a la corrupción a un galán "principesco y juguetón" que busca la felicidad personal.

Esta nueva dinámica romántica es evidente en el diálogo, reconocido por ser impecablemente ágil. Un ejemplo clave es la escena añadida de las "carreras de caballos", donde Lauren Bacall le dice a Humphrey Bogart: "Diría que no le gusta que le clasifiquen, le encanta arrancar fuerte, abrirse camino, tomarse un respiro en la segunda vuelta y volver relajado a casa". Esta conversación, llena de insinuaciones sobre la pareja, sirvió para establecer una fuerza opositora entre Marlowe y Vivian. Los diálogos chispeantes y la igualdad entre los sexos en la agudeza verbal asocian la película con la comedia alocada (screwball) que Hawks también cultivaba.

A pesar de su estética visual que cumple con muchas características del cine negro (como el uso del claroscuro, la ambientación nocturna y la presencia de femmes fatales), el romance creado por el estudio alteró el tono temático. El guion de Hawks toma una distancia narrativa de la novela de Chandler, cambiando el fatalismo y la desesperanza inherentes al género negro por una "apertura optimista hacia la felicidad individual". La película se acerca más a la filmografía "vitalista" de Hawks, integrando la historia dentro de su particular estilo que celebra el espíritu humano y la relación de pareja.

Finalmente, la complejidad de la trama de The Big Sleep es una parte inseparable de su mito. La historia es tan intrincada que incluso el propio Raymond Chandler supuestamente no pudo responder a una pregunta clave cuando los cineastas lo llamaron: "¿Quién mató al chófer?". Howard Hawks se hizo famoso por su indiferencia ante la lógica del argumento. Él mismo confesó no haber entendido nunca lo que sucedía, concluyendo que "solo iba a probar a hacer buenas escenas", adhiriéndose a la filosofía, compartida por Chandler, de que "la escena superaba a la trama". La trama enredada se convirtió en una excusa para el brillo atmosférico.

Película no estrenada comercialmente en España. Se vio por primera vez cuando TVE la emitió el 4 de abril de 1972 dentro del ciclo "Su nombre es Bogart".

Reparto: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Martha Vickers, Charles Waldron, Charles D. Brown, John Ridgely, Dorothy Malone, Elisha Cook Jr.

Ben-Hur (1959). William Wyler

Antigua Roma, bajo el reinado de los emperadores Augusto y Tiberio (s. I d.C.). Judá Ben-Hur (Charlton Heston), hijo de una familia noble de Jerusalén, y Mesala (Stephen Boyd), tribuno romano que dirige los ejércitos de ocupación, son dos antiguos amigos, pero un accidente involuntario los convierte en enemigos irreconciliables: Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del nuevo gobernador romano, y Mesala lo encarcela a él y a su familia. Mientras Ben-Hur es trasladado a galeras para cumplir su condena, un hombre llamado Jesús de Nazaret se apiada de él y le da de beber. En galeras conocerá al comandante de la nave (Jack Hawkins) y más tarde a un jeque árabe (Hugh Griffith) que participa con sus magníficos caballos en carreras de cuadrigas.

Inútil ponderar el talento de William Wyler, que en tan diversos géneros ha triunfado. (...) Inútil proclamar, porque se evidencia, el asombroso dominio de su oficio y de su arte en “Ben-Hur”, ya que es un registro nuevo, el de la grandiosidad, en el que aquí se muestra maestro, puesto que sobre todo, y ante todo, esta realización suya se traduce en espectáculo memorable. (Donald en ABC del 20 de diciembre de 1960)

La película épica religiosa Ben-Hur (1959), dirigida por William Wyler, no solo se consolidó como una de las obras más importantes de la historia del cine, sino que también representó una apuesta de vida o muerte para Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Se le asignó el presupuesto más grande de cualquier filme producido hasta ese momento, alcanzando los $15.175 millones, una cifra que, ajustada por inflación, se estima en aproximadamente $164 millones. Su estreno en noviembre de 1959 en Nueva York fue un evento mayor. El éxito comercial fue rotundo e inmediato, convirtiéndose en el filme de mayor y más rápido ascenso en 1959, y el segundo más taquillero de la historia hasta esa fecha, solo detrás de Lo que el viento se llevó. Este triunfo salvó a MGM de un desastre financiero inminente, provocado por la crisis de los estudios y la competencia de la televisión.

La monumentalidad de Ben-Hur exigió una escala de producción sin precedentes para la época, especialmente para contrarrestar la creciente popularidad de la televisión. La producción se llevó a cabo en los estudios Cinecittà en Roma, utilizando más de 300 sets. Para la cinematografía, se tomó la decisión de filmar en un formato de pantalla ancha, utilizando el proceso "MGM Camera 65" con una relación de aspecto de 2.76:1. Aunque William Wyler se mostró inicialmente reacio al formato widescreen, lo consideraba difícil de llenar, aceptó el proyecto por una jugosa compensación (un salario base de $350,000 más un porcentaje de la taquilla) y por el deseo de superar a su colega Cecil B. DeMille, aspirando a crear un épico bíblico para "hombres pensantes".

El clímax indiscutible de la película es la secuencia de la carrera de cuadrigas, considerada una de las escenas de acción más espectaculares jamás filmadas. La dirección de esta secuencia se encomendó a los directores de segunda unidad Andrew Marton y Yakima Canutt. El set del circo, inspirado en uno histórico en Jerusalén, fue la construcción más grande en la historia del cine hasta ese momento, cubriendo 18 acres y costando $1 millón. El rodaje de la carrera en el set de Cinecittà duró cinco semanas, extendiéndose por tres meses. A pesar de la creencia popular y la afirmación de Nosher Powell, los asistentes de producción han descartado que se produjeran muertes o lesiones graves durante el rodaje de la carrera de cuadrigas, en gran parte debido a la supervisión de seguridad de Yakima Canutt, garantizando que ningún caballo resultara herido.

Un aspecto notablemente controversial de la producción fue el guion, el cual pasó por numerosas manos, incluyendo a Karl Tunberg (acreditado oficialmente), Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Gore Vidal y Christopher Fry. Wyler consideró los primeros borradores como "primitivos" y con diálogos demasiado modernos. La disputa por el crédito del guion fue tan acalorada que se cree que fue la razón principal por la que la película perdió su única nominación al Oscar, Mejor Guion Adaptado. Gore Vidal, uno de los contribuyentes, afirmó en el documental El celuloide oculto que convenció a Wyler para inyectar un subtexto homoerótico en la relación entre Messala y Judá, sugiriendo que la maldad de Messala se debía a un amor homosexual rechazado. Sin embargo, Wyler no recordó la conversación, y Charlton Heston negó vehementemente la existencia de tal subtexto, subrayando la naturaleza debatible de esta interpretación.

En cuanto a los temas de religión e identidad, Ben-Hur mostró representaciones sensibles y a veces políticamente cargadas. Una decisión consciente de Wyler fue nunca mostrar el rostro de Jesucristo en la pantalla, sino solo su espalda o las reacciones de otros personajes, una estrategia para preservar la sacralidad de la figura y evitar polémicas. Curiosamente, la trama fue interpretada como un reflejo directo del conflicto árabe-israelí de la época. Esto se evidencia en la escena en que el jeque Ilderim (árabe) coloca la Estrella de David en el pecho de Judá (judío) y declara que el símbolo "brille por tu pueblo y por el mío juntos, y ciegue a Roma". Esta secuencia reflejó una postura ideológica de los realizadores, muchos de los cuales eran judíos, que abogaba por la fraternidad y el reconocimiento del joven Estado de Israel (fundado en 1948) por parte de las naciones árabes.

El filme cosechó un éxito de crítica y premios sin precedentes. Ganó once Premios de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director (William Wyler) y Mejor Actor (Charlton Heston). También ganó el BAFTA a Mejor Película y el Golden Globe a Mejor Película - Drama, además de un premio especial a Andrew Marton por la dirección de la carrera de cuadrigas. La recepción crítica inicial fue mayoritariamente positiva; Bosley Crowther, de The New York Times, la calificó como un "drama humano notablemente inteligente y absorbente". No obstante, hubo quienes, como Dwight Macdonald, la encontraron demasiado larga y poco atractiva, sintiéndose como un "automovilista atrapado en un cruce de ferrocarril". La banda sonora de Miklós Rózsa, considerada la mejor de su carrera, también fue fundamental para el éxito, siendo la más larga compuesta para una película en ese momento y altamente influyente durante más de 15 años.

Ben-Hur se convirtió en un hito cultural y cinematográfico. En 1998, el American Film Institute la incluyó en su lista de las 100 Mejores Películas, y en 2004 fue seleccionada por la National Film Preservation Board para su conservación en el National Film Registry por su significado "cultural, histórico o estéticamente". Su producción demostró las posibilidades del cine épico (peplum) y el impacto social y económico que Hollywood podía generar en un momento de incertidumbre. Tal como postuló el teórico Marc Ferro, la película puede y debe ser analizada tanto como un producto de su contexto socio-histórico—reflejando la ideología estadounidense de la Posguerra y el poder de su industria—, como una obra de arte que, gracias a la mezcla de talento y recursos, logró cautivar a generaciones.

Película estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1960 en el cine Madrid.

Reparto: Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet, Stephen Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O'Donnell, Sam Jaffe.

Y la nave va (E la nave va, 1983). Federico Fellini

Primera Guerra Mundial (1914-1918). En julio de 1914, un barco de lujo zarpa desde Italia con los restos mortales de la famosa cantante de ópera Tetua. En el barco van sus amigos, famosos cantantes de ópera, y gente entre exótica y extravagante. La vida a bordo es dulce, pero al tercer día de singladura surge un problema: hay que salvar a unos refugiados serbios, que han huido de la guerra y se encuentran perdidos en el mar.

No cabe, sin embargo, buscar un rigor narrativo en Fellini. “Y la nave va”, con su cínico encogimiento de hombros ante el funeral de la Europa del primer cuarto de siglo, o frente a los conceptos de poder o riqueza, de triunfo y de fracaso, es una revista de variedades, presentada con una cierta sofisticación, donde se dan cita la nostàlgia, el humor –con alguna pincelada marrón-, lo grotesco, lo romántico, lo ridículo y lo grandioso. (Pedro Crespo en ABC del 22 de enero de 1985)

Ver una película de Federico Fellini no es un acto pasivo; es una capitulación. Es aceptar ser arrojado a un torbellino de extravagancia y emoción pura, un universo regido no por la lógica, sino por el capricho del maestro. Y la nave va (1983) es quizás la destilación más perfecta de esta experiencia: un lujoso transatlántico, poblado por divas de la ópera, aristócratas decadentes y personajes excéntricos, que zarpa en una misión fúnebre aparentemente sin rumbo claro. La cámara nos arrastra a través de escenas surrealistas y un humor melancólico, dejándonos con la sensación de flotar en un sueño lúcido.
Sin embargo, bajo su superficie de fantasía, se esconde una obra de precisión milimétrica, una densa red de significados y decisiones artísticas deliberadas. Lejos de ser un mero capricho, Y la nave va es una profunda meditación sobre el arte, la decadencia de una civilización y la naturaleza misma de la realidad. 

Desde el inicio del filme, Fellini nos advierte de su juego. Un personaje, contemplando una puesta de sol, exclama proféticamente: «¡Qué maravilla! ¡Parece un decorado!». Esta frase, que podría parecer un comentario pasajero, es la clave de bóveda de toda la película, una promesa que se cumple en uno de los gestos más audaces de la historia del cine. Justo en el clímax de la catástrofe, cuando el barco se hunde, Fellini rompe la cuarta pared y destruye la ilusión que ha construido durante dos horas. La cámara se aleja para revelarnos la verdad: el majestuoso océano no es más que un mar de tela plástica, y el barco se balancea sobre una gigantesca estructura mecánica dentro de un estudio de Cinecittà.

Este golpe de efecto no busca disminuir su obra, sino magnificar su mensaje. En una reveladora entrevista de 1983, Fellini explicó su intención: frente a una catástrofe inevitable, el único deber que nos queda es el de "testimoniar". La revelación del estudio no es una confesión de falsedad, sino una declaración de principios. La cámara, la tela y la maquinaria son los instrumentos de Fellini para cumplir con su deber de testigo, demostrándonos que incluso una ilusión, construida con arte y propósito, puede contar la más profunda de las verdades sobre nuestra frágil existencia.

El viaje del transatlántico Gloria N. es, en la superficie, una procesión fúnebre para esparcir las cenizas de la gran diva Edmea Tetua. Sin embargo, el luto que impregna la película es mucho más profundo. Y la nave va es una elegía, una solemne despedida al arte que Fellini tanto amaba. En los años ochenta, era un testigo melancólico de cómo la televisión ganaba terreno, vaciando las salas y transformando la cultura visual. El propio director lamentaba cómo este nuevo medio provocaba una "desrealización" continua, creando una "placenta" o "bolsa amniótica" que nos protegía de la realidad, despojando a los eventos de toda emoción y responsabilidad.

En este contexto, el barco se convierte en una metáfora del propio cine: un mundo glorioso, artificial y lleno de personajes más grandes que la vida, que navegaba inexorablemente hacia su propio final o, al menos, hacia una profunda transformación. La película es el "emotivo testamento cinematográfico" de Fellini, una última ópera nostálgica dedicada a la magia de la gran pantalla, justo antes de que el telón cayera sobre una época dorada.

Pocos elementos en la filmografía de Fellini han desconcertado tanto como la misteriosa presencia de un rinoceronte enfermo en la bodega del Gloria N.. Este detalle, aparentemente absurdo, ha generado innumerables interpretaciones simbólicas, algo que exasperaba profundamente al director, quien siempre se resistió a la sobreintelectualización de su obra. En una ocasión, declaró:
«Me gustaría que en la entrada de los cines se colocaran unos carteles que digan: 'No hay nada más de lo que ven'. O bien: 'No se esfuercen en ver qué hay detrás. De lo contrario, correrán el riesgo de no ver ni siquiera lo que hay delante'.»

A pesar de su reticencia, Fellini dejó caer una posible clave sobre el animal. En un mundo al borde del colapso, el rinoceronte podría simbolizar "el intento de recuperar la parte inconsciente, profunda, saludable de nosotros mismos". Según esta visión, la única forma de evitar el desastre total no reside en la sofisticación de la élite, sino en reconectar con algo primario y puro. Así, el rinoceronte—arcaico, silencioso y ajeno al drama humano—se erige no como un enigma a resolver, sino como la única ancla de esperanza en pleno naufragio de la civilización.

La historia está ambientada en julio de 1914, en las vísperas del estallido de la Primera Guerra Mundial, el cataclismo que pondría fin a una era. Los pasajeros del Gloria N. son la encarnación de esa época: una élite artística y aristocrática decadente, ajena al desastre inminente. Absortos en sus rituales vacíos, los vemos hipnotizar a una gallina en la cocina, celebrar un concierto improvisado con copas de agua o desatar un duelo de egos operístico en la infernal sala de calderas.

Como señaló Alberto Moravia tras su ovacionada presentación en el Festival de Venecia, Fellini logró captar "brillantemente la sociedad del final de la Belle epoque, vacía de humanidad y excesivamente artificial". La película conecta directamente con el mito medieval del Narrenschiff (La nave de los locos), presentando al transatlántico como un microcosmos de una civilización que, cegada por su propio ego, navega alegremente hacia su autodestrucción. Los refugiados serbios que son rescatados no son vistos como seres humanos, sino como una curiosidad exótica, reflejo de la total desconexión de esta élite con la cruda realidad que está a punto de devorarla.

A menudo imaginamos a genios como Fellini recibiendo sus ideas en un relámpago de inspiración divina. La realidad, como revela el propio director, suele ser mucho más humilde. La chispa inicial para Y la nave va no provino de un sueño febril, sino de un simple recorte de periódico que guardaba en su escritorio, el cual narraba el último deseo de una cantante de ópera: ser incinerada y que sus cenizas fueran esparcidas en el mar, frente a la costa de la isla donde había nacido.
Esta anécdota, aparentemente humilde, encontró su eco en el mundo real pocos años antes del rodaje, con el célebre destino de las cenizas de María Callas, esparcidas en el mar Egeo en 1979. Así, la imaginación de Fellini absorbió y transformó un evento cultural contemporáneo en un mito cinematográfico atemporal.

La genialidad final de Y la nave va reside en su suprema paradoja: es una película que utiliza el artificio más descarado para revelar la verdad más cruda, un funeral que celebra la inmortalidad del arte y una comedia que llora la inevitable decadencia de una civilización. Fellini nos invita a bordo no solo para despedir a una diva, sino para confrontar la naturaleza ilusoria de nuestro propio mundo. Al final, ¿no somos todos pasajeros de una nave extravagante, conscientes de que el mar sobre el que navegamos podría ser tan solo una hermosa ilusión a punto de desvanecerse?

Película estrenada en Madrid el 18 de enero de 1985 en los cines Azul, Urquijo y Minicine.

Reparto: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Norma West, Peter Cellier, Elisa Mainardi.