Estrenada en el Festival de Cannes en mayo de 1975, Faustrecht der Freiheit —conocida en español como La ley del más fuerte y en el mundo anglosajón como Fox and His Friends— pertenece al período de mayor productividad de Rainer Werner Fassbinder, cuando el cineasta alemán rodaba varias películas por año sin renunciar a la ambición formal ni al compromiso político. El título original, que literalmente remite al "derecho del puño" o a la ley de la selva, ya anuncia el programa de la obra: bajo la superficie de una historia de amor entre dos hombres se esconde una fábula despiadada sobre cómo el capital reorganiza cualquier vínculo humano, incluido el sentimental. Fassbinder no solo escribió y dirigió la película, sino que interpretó él mismo el papel protagónico, una decisión que carga la ficción de un componente autobiográfico y expone al autor a la misma mirada crítica que dirige hacia su personaje. No cabe hablar de elementos políticos serios, ni de niveles socioreivindicativos, aún señalando la “lucha de clases” incluida en el planteamiento del asunto. Todo queda demasiado ingenuo, demasiado pueril. Y el mayor valor de “La ley del más fuerte” no es el ambiente homosexual -con momentos de realismo evidente- y la corrección narrativa de que Fassbinder hace uso, renunciando en gran medida a los pequeños trucos anárquico-simbólicos que le dieron fama en algunos círculos restringidos de cinéfilos. (Pedro Crespo en ABC del 25 de noviembre de 1977)
El protagonista es Franz Biberkopf, apodado "Fox", un feriante de extracción humilde que trabaja como "la cabeza parlante" en un espectáculo de circo. Cuando detienen a su pareja y empleador por fraude fiscal, Fox se queda sin trabajo, sin techo y sin ingresos, hasta que un golpe de suerte —ganar medio millón de marcos en la lotería— lo introduce de pronto en un círculo social que jamás le había pertenecido: el de una burguesía homosexual refinada, culta y económicamente segura. Allí conoce a Eugen, hijo de un industrial en quiebra, quien inicia con él una relación que desde el primer momento está contaminada por el cálculo. El nombre del protagonista no es casual: remite directamente al Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin, un guiño que Fassbinder confirmaría años después al adaptar la novela para televisión, y que sitúa a su Fox en la estirpe de los ingenuos arrollados por la maquinaria social.
El verdadero motor dramático de la película es la explotación sistemática del dinero de Fox por parte de Eugen y su entorno. Bajo la fachada del enamoramiento, Eugen lo convence de invertir en la imprenta familiar en ruinas, de comprarle un apartamento reformado a un precio inflado, de vestirse y comportarse "correctamente" para no avergonzar a sus nuevas amistades. Fassbinder construye esta operación con una precisión casi documental: cada regalo, cada préstamo, cada "favor" tiene un costo exacto, y el amor se revela como la coartada retórica que permite extraer valor de un cuerpo y una fortuna ajenos. La película no necesita villanos caricaturescos porque el propio sistema de clase hace el trabajo sucio; Eugen no es un estafador de manual, sino alguien que sencillamente reproduce, sin culpa aparente, los mecanismos de su origen social.
Uno de los aspectos más audaces de La ley del más fuerte para su época fue trasladar el análisis de clase al interior de una comunidad gay masculina, desmontando cualquier idea de solidaridad automática entre homosexuales. Fassbinder rodó la película en el contexto de un incipiente movimiento de liberación gay en la República Federal Alemana, apenas años después de que el colectivo de Rosa von Praunheim planteara públicamente que "no es perverso el homosexual, sino la situación en la que vive". La película responde a ese debate desde un ángulo incómodo: muestra que dentro del propio ambiente gay operan las mismas jerarquías de clase, gusto y capital cultural que rigen la sociedad heterosexual, y que la orientación sexual compartida no impide, sino que en ocasiones facilita, la depredación económica y afectiva del más débil.
Estilísticamente, la película pertenece a la línea melodramática que Fassbinder venía cultivando bajo la influencia declarada de Douglas Sirk, combinada con la distancia crítica del teatro épico brechtiano. La cámara de Michael Ballhaus —colaborador habitual del director en esta etapa— utiliza espejos, vidrios, marcos de puertas y reflejos para fragmentar el espacio y subrayar la sensación de que los personajes están siempre siendo observados, encuadrados, mercantilizados por la mirada ajena. La puesta en escena de interiores burgueses, cargados de objetos de valor, contrasta deliberadamente con los ambientes populares del inicio, de modo que la propia escenografía narra el ascenso y la caída económica de Fox sin necesidad de subrayado verbal.
La interpretación de Fassbinder como Fox resulta central para el efecto final de la obra. Su Fox es torpe, sentimental, generoso hasta la ingenuidad, y el director no le ahorra el ridículo ni la humillación: lo filma comiendo con la boca llena en cenas elegantes, malinterpretando códigos sociales, aferrado a gestos de ternura que su entorno interpreta como vulgaridad. Esta falta de piedad hacia el propio personaje —y, por extensión, hacia sí mismo como actor— es lo que distingue a Fassbinder de un simple panfleto de denuncia: la película observa a su protagonista con una mezcla de compasión y crueldad clínica que se acerca más al distanciamiento analítico que al melodrama lacrimógeno convencional.
El desenlace de La ley del más fuerte completa el circuito económico y simbólico que estructura toda la película: despojado de su fortuna, de su pareja y de su lugar social, Fox regresa al punto exacto del que había partido, solo que ahora sin ni siquiera la ilusión de la lotería para sostenerlo. Su muerte, filmada con una frialdad casi administrativa, y la posterior indiferencia de quienes lo rodean —dos adolescentes que le roban las últimas monedas sin reconocerlo— cierran el círculo de una sociedad que procesa a los individuos como mercancías desechables una vez agotado su valor de cambio. No hay redención ni aprendizaje moral para los personajes que sobreviven: la maquinaria social continúa funcionando exactamente igual después de haber consumido a Fox.
La ley del más fuerte es, ante todo, un tratado sobre la imposibilidad de separar el afecto del interés económico dentro de una sociedad de clases, y Fassbinder tiene el valor de situar esa tesis en un terreno —el de las relaciones homosexuales masculinas de los años setenta— donde resultaba doblemente incómoda: incomodaba a la sociedad heterosexual que apenas empezaba a tolerar la visibilidad gay, e incomodaba también a sectores del propio movimiento de liberación que hubieran preferido una representación más edificante. Esa doble incomodidad es precisamente el mayor logro político de la película: al negarse a idealizar a su comunidad, Fassbinder evita el panfleto y produce, en cambio, una obra que sigue siendo incómodamente vigente allí donde el dinero y el deseo se entrelazan. El principal riesgo de la película —y también, paradójicamente, su mayor fuerza— reside en la autoexposición de su director-actor: al interpretar él mismo a la víctima de la explotación, Fassbinder convierte la ficción en una suerte de confesión pública sobre su propia posición ambigua dentro de los círculos de poder y prestigio del cine alemán, lo que añade una capa de vértigo autorreferencial a un relato que, sin ese gesto, podría haberse quedado en mera ilustración sociológica. Cincuenta años después de su estreno, La ley del más fuerte resiste como una de las radiografías más lúcidas del cine europeo sobre cómo el capital se disfraza de amor, y sobre el precio que paga quien confunde ambas cosas.
Película estrenada en Madrid el 25 de noviembre de 1977 en el cine Bellas Artes en versión original subtitulada.
Reparto: Rainer W. Fassbinder, Christiane Maybach, Karl Heinz Böhm, Peter Chatel, Adrian Hoven, Ulla Jacobsen.
