La habitación verde (La chambre verte, 1978). François Truffaut

A finales de los años 20, en un pequeño pueblo francés vive el periodista Julien Davenne, viudo desde hace diez años. Todas las cosas de su mujer las ha guardado en la habitación pintada de verde y cuando un incendio la destruye, construye una pequeña capilla dedicada a su mujer y a otros seres queridos.

Adaptación de dos novelas de Henry James que constituyó el mayor fracaso comercial en la carrera de su director. Recrea una serie de obsesiones necrofílicas y fetichistas que se desarrollan en un tono al borde de la claustrofobia. El resultado es apasionante, pese a la desazón que se desprende de sus imágenes. Film inédito en España. (Fotogramas)

Se trata de una película más melancólica que lúgubre, sensación fomentada por la fotografía del genial Néstor Almendros que en ocasiones utiliza únicamente luz de velas para iluminar algunas escenas. Y seguramente por ello acabó siendo el mayor fracaso de taquilla de la carrera de Truffaut. Era una obra demasiado personal y que ahondaba demasiado en un tema que nunca ha sido especialmente del agrado del gran público. Pero aunque no sea una de sus mejores películas, creo que a nivel de contenido es una de las más profundas de su carrera y que como mínimo consigue su propósito de hacernos reflexionar sobre la muerte y la importancia del recuerdo. (El gabinete del doctor Mabuse)

Si en Fahrenheit 451 Truffaut rendía homenaje a la propia biblioteca personal, en esta película aparecen fotografías de Jean Cocteau o Maurice Jaubert. El guiño de Truffaut a seres importantes de su vida, que han sido maestros, está presente en la película, es una forma de inmortalizarlos a través de su mirada en las fotografías, como si la vida se instala dentro de la muerte, los seres que respiran en la estancia vuelven de nuevo a lo que fueron, al peso que tuvieron en su existencia. No hay que olvidar una foto de Henry James, doblemente homenajeado, porque utiliza sus cuentos como base para la película pero también su rostro para revivirlo en esa habitación verde. Incluso aparece Oskar Werner, actor que había trabajado con el cineasta francés en Jules et Jim y en la citada Fahrenheit como el bombero que debe quemar los libros para que nadie tenga recuerdos del mundo de la cultura, en una sociedad aséptica y automatizada. Dice Julien a Cecilia que se trata de un soldado alemán que murió en la Primera Guerra Mundial. El físico de Werner, rubio y de ojos azules, encaja en esa mentira que une la ficción y la realidad con maestría. (Pedro García Cueto en Cinecritic)

De manera muy consciente, Truffaut nos mantiene a un paso de distancia del dolor de Julien Davenne, de modo que, aunque lo apreciamos y lo creemos, nunca nos identificamos con él ni sentimos compasión por él. Estamos separados para siempre del dolor que se refleja en la pantalla, de la misma manera que estamos separados del rostro de Julien que vemos en una toma especialmente extraordinaria: los rasgos distorsionados por el cristal ondulado de una puerta. Es el rostro de una de esas criaturas atormentadas de Edvard Munch, justo después del grito de terror. La obsesión de Julien, que comienza con la pérdida de su esposa, finalmente se extiende para incluir a todos los muertos que alguna vez fueron importantes para él. Mientras se los recuerde, seguirán vivos, dice. (Vincent Canby en The New York Times del 14 de septiembre de 1979)

La habitación verde es un cambio de estilo poco habitual en este autor: un retrato oscuro y devastador de un hombre consumido por un dolor tan profundo que es incapaz de experimentar la belleza y la alegría de la vida. También es una película muy ambiciosa y provocadora, no sólo sobre la obsesión miope y autodestructiva de un hombre con la pérdida y la mortalidad, sino también sobre el homenaje a las personas que han afectado su vida y que ha perdido para siempre. La admisión de que la vida de Truffaut ha sido alterada por las imágenes indelebles que lo rodean es un gesto de profunda reverencia, y no de vanidad. (Senses of Cinema)

La habitación verde, de François Truffaut, es un oscuro estudio de personajes extrapolado tres relatos de Henry James, que cuenta una retorcida historia de amor a través del prisma de un dolor tan poderoso que obliga a un hombre a prácticamente retirarse de la experiencia humana. A la tragedia de la pieza se suma la ironía de que la pérdida lleva al protagonista a un contacto íntimo con una mujer que está rota de la misma manera, pero no en el mismo grado; por lo tanto, la promesa de renovación se cierne sobre la historia de un hombre resignado al olvido. Al abordar estos temas sombríos en su estilo literario característico, Truffaut crea una experiencia que a veces es más intelectual que visceral, por lo que algunos espectadores encontrarán la pieza gélida y tal vez incluso impenetrable. Para aquellos dispuestos a aceptar el desinterés de Truffaut en tocar acordes que complazcan al público mientras interpreta esta sonata en particular, La habitación verde es intrigante. (Peter Hanson en Every70s Movie)

Truffaut eligió interpretar él mismo al personaje principal “para que la película fuera más íntima” y, de hecho, es difícil determinar hasta qué punto se compara con Julien Davenne. Durante la entrevista con el secretario del obispado, es innegable que es el cineasta quien habla: ésta no es una película sobre el culto a los muertos y no hay nada religioso en su enfoque. En realidad, Truffaut se mantiene firme en su negativa a olvidar, en su deseo de seguir viviendo con los muertos. La película es seria, un poco morbosa, la obsesión del protagonista tiene algo de preocupante y la inserción de un alter ego femenino más flexible en sus posiciones (y con el que se supone que debemos identificarnos) no quita nada al malestar. (L'Oeil sur l'Ecran)

La capilla es también el museo íntimo y personal de Truffaut. Mezcla retratos de hombres y mujeres que le importaban, incluidos escritores, artistas y actores, a quienes conocía personalmente o no. Juega con anacronismos y guiños: Oscar Lewenstein, que desempeñó en Les deux Anglaises et le Continent el papel de árbitro durante el proyecto de matrimonio de Claude y Muriel, se presenta aquí como un "campeón del 'arbitraje de conflictos', Oskar Werner, con quien Truffaut discutió en el set de Fahrenheit 451, se convierte en un soldado alemán que murió en combate. También hay retratos de Proust, Cocteau, Queneau, Prokoviev, Oscar Wilde y Serge Rousseau, un amigo íntimo del cineasta que aparece al final de Baisers Volés. Maurice Jaubert, compositor de muchas bandas sonoras de películas clásicas de los años 30 y que murió en 1940, también tiene su retrato, y es su música la que el espectador escucha en La chambre verte. Las fotografías que adornan las paredes de la capilla permiten así a Truffaut dedicar un culto al propio cine y, por tanto, a las imágenes. El cine, a través de sus fotogramas, fija el retrato de actrices y actores para darles un presente eterno. Es el propio Truffaut quien se expresa a través de su personaje cuando revela la capilla iluminada a Cécilia. (Cinegraphe)

¿Será por esta dimensión reflexiva o por su lado morboso que La chambre verte fue un rotundo fracaso comercial? O, como escribió en su momento Claude Mauriac (1978), porque "sólo algunos ancianos, algunos jóvenes y François Truffaut, que en nuestro tiempo es como un extranjero de otra época", todavía recordaban a los muertos de 1914-1918 a finales de los años 1970? Es difícil de responder. Esta película profundamente melancólica, seria y modesta, sin duda el logro más personal del cineasta, en la que puso lo mejor de sí mismo (de ahí su profunda amargura ante el rechazo del público), es una puesta en abismo de la especificidad del cine. Las imágenes animadas, como se decía desde las primeras vistas de los Lumière en 1895, contribuyen a “devolver la vida a los muertos”. En este sentido, La habitación verde, como todas las películas cuyos protagonistas ya no están, muestra seres que rondan las salas oscuras, esas capillas ardientes del séptimo arte donde se mantiene el culto al cine y a sus actores. Una especie de placer necrófilo que no es ajeno a toda verdadera pasión por el cine, como la de ciertos cinéfilos de la Cinémathèque française, “ese lugar donde”, escribió François Truffaut a Abel Gance, “la mayoría de las veces vamos con la impresión de ir a tu casa". (Marie Martin y Laurent Véray en Érudit)

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 16 de octubre de 1985 en el espacio Sesión de noche dentro de un ciclo dedicado a François Truffaut.

Reparto: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté, Jean-Pierre Moulin, Antoine Vitez, Jeanne Lobre, Serge Rousseau, Marcel Berbert.

Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979). Bob Clark

Londres, 1888. En el barrio de Whitechapel se producen una serie de violentos y sanguinarios crímenes que tienen algo en común: las víctimas son siempre prostitutas asesinadas en oscuros callejones. El asesino será pronto conocido con el nombre de Jack el Destripador. En Baker Street, Sherlock Holmes y su ayudante el Doctor Watson empiezan a investigar por su cuenta los horribles crímenes que tienen aterrorizada a la ciudad. A pesar de que el jefe de Scotland Yard preferiría no hacerlo, no tiene más remedio que pedirles ayuda para resolver el caso. 

El ritmo de Clark, su lenguaje narrativo es excelente, pero sin concesiones al gran público. (...) Más que un filme policíaco al uso, «Asesinato por decreto» es una cinta que llega a desvelar la instrumentación del estado moderno y sus posibilidades de alargar un brazo criminal hasta límites insospechados. De esta manera, la cinta convence plenamente. Si sólo se busca la evasión, puede decepcionar, porque Clark no busca los recursos fáciles. (Angeles Masó en La Vanguardia del 3 de octubre de 1979)

Bob Clark no se luce precisamente como realizador; ni el uso de unos aberrantes “ojos de pez” ni de unos interminables y caprichosos “travellings”, añaden otra cosa que pretenciosidad a las imágenes de este “Asesinato por decreto”, salpicadas de espectacularidades superficiales y presentado con un montaje sólo medianamente habilidoso. Con todo, la película se sigue sin agobios ni especiales aburrimientos. (Pedro Crespo en ABC del 8 de octubre de 1979)

El director, Bob Clark, conduce el relato con corrección, aunque recreándose quizá en exceso en los brumosos decorados del Londres de los barrios bajos, escenario siempre tan agradecido para este tipo de crímenes novecentistas. Es verdad que la narración adolece de ciertas lagunas, más achacables al guion que a su puesta en escena. Clark dirige con buena mano a un muy entonado grupo de estrellas, que avalan el film con su presencia; especialmente destacable nos parece la ajustada composición de James Mason como el doctor Watson. Una intervención episódica de John Gielgud sirve para confirmar su gran clase de actor indiscutible. La fotografía de Reginald Morris, como decíamos, se recrea en los paisajes sórdidos del Londres finisecular, creando una notable, a ratos incluso agobiante atmósfera de suspense. (Enrique Colmena en Criticalia.com)

Clark sabe mantener el ritmo de la acción de forma pausada pero imparable: basado en un guión muy bien escrito, el misterio es desarrollado por Clark ofreciendo los datos necesarios para que el espectador vaya percibiendo los vericuetos de la solución, huyendo de la trampa fácil y la especulación circense sin rechazar momentos de acción física en unos lugares recreados como es usual en una producción británica con casi tanto mimo como en el apartado del vestuario, aunque ciertamente algún añadido piloso está un pelín exagerado, o eso me pareció. Hay quien asegura que estos Holmes y Watson son los mejores: para mí esa es una motivación añadida que me impele a darle un repasito, máxime cuando, por fin, uno puede disfrutar de la versión original subtitulada de una aventura que, seguramente, hubiera complacido y atemorizado a Sir Arthur Conan Doyle. (El bloc de Josep)

"Murder by Decree" es una película divertida y sin complicaciones, que no está al nivel de "The Seven-Per-Cent Solution" (1976) de Nicholas Meyer, pero sin duda está muy por delante de muchas otras películas actuales que se hacen pasar por entretenimiento popular. El guión de Hopkins es divertido sin ser condescendiente, más consciente de la historia, tal vez, de lo que lo fueron los misterios de Conan Doyle, pero siempre aprecia la fortaleza de los personajes originales y la etiqueta observada en el curso de cada investigación. (...) La resolución final del misterio no es ni más ni menos convincente que la de docenas de otros casos de Holmes que probablemente hayas disfrutado, aunque éste intenta un poco establecer analogías con el caso Watergate. Sin embargo, la resolución de cualquier caso de Holmes nunca ha sido tan importante como la persecución en sí, y cuando la persecución es tan entretenida como ésta, no tiene mucho sentido mirar atrás. (Vincent Canby en The New York Times del 9 de febrero de 1979)

El ecléctico director Bob Clark, que a aquellas alturas de su carrera acababa de escapar del gueto de las películas de terror de bajo presupuesto, es el encargado de orquestar toda la película. Como es lógico, Clark envuelve Murder by Decree con suficientes sombras y humo como para alimentar una docena de fiestas de terror. La película incluye mucho acecho en lugares oscuros, así como interrogatorios a sospechosos en habitaciones ornamentadas, por lo que el contraste entre lugares elegantes y sórdidos le viene bien a la historia. Aun así, resulta un poco larga y Plummer es bastante frío, lo que hace difícil obtener mucha emoción mientras se ve la película. En consecuencia, el grado de interés que tengas por Murder by Decree dependerá de lo intrigante que te parezca el misterio central y de lo satisfactorio que te parezca el final, que puede atar las cosas demasiado bien para algunos gustos. (Peter Hanson en Every 70s Movie)

Tal como está escrita, Murder By Decree es un thriller verdaderamente cautivador, en el que Holmes se adentra en el caso y la conspiración para descubrir la verdad. El director de la película, Bob Clark, que hizo la brillante película de terror Black Christmas (1974), dirige la película con seguridad, tanto en términos de mantener el ritmo de la historia como en la creación de una atmósfera verdaderamente inquietante durante los asesinatos, pero también en Londres nocturno. Lo ayuda un brillante diseño de producción. La película se considera un thriller, pero yo diría sin duda que, debido al diseño y la atmósfera, también debería considerarse una película de terror, que evoca el horror de la Hammer en su máxima expresión. (Kevin Crighton en The Grump of Horror)

Visualmente, la reconstrucción es elegante (magníficas tomas de maquetas y pintura mate en las vistas panorámicas de Londres), pero lamentamos que Clark se muestre tan blando en los momentos de suspense y acción (que, sin embargo, sabe conducir notablemente) cuya ejecución (un secuestro a plena luz del día, el duelo final) alivia un poco la tensión. Muy interesante, por tanto, aunque sobre el tema prefiramos la miniserie de 1988 con Michael Caine, o From Hell (2001) de los hermanos Hughes con una atmósfera más opresiva. (Justin Kwedi en DVD Classik)

Incapaz de contar con claridad los entresijos de una trama enrevesada, Bob Clark muchas veces se pierde y nunca logra explicar cómo el excelente detective logra desenredar los hilos de la historia. Prueba de la torpeza general, el cineasta se ve obligado a pasar el último cuarto de hora de la película multiplicando flashbacks para dar sentido a todo lo que precede. Ciertamente, el discurso dirigido contra la monarquía británica es bastante audaz, pero nos hubiera gustado que estuviera respaldado por una mecánica policial impecable, lo cual está lejos de ser el caso. (Virgile Dumez en CinéDweller.com)

La película se pierde un poco en las explicaciones de la trama, especialmente en el final fallido que pesa considerablemente sobre la película, por lo demás bastante bien equilibrada. El director Bob Clark nos ofrece una producción elegante. La película tenía un presupuesto limitado (4 millones de dólares) pero no se nota en pantalla. La reconstrucción del Londres de la época victoriana está absolutamente lograda. En términos de reparto, Christopher Plummer interpreta a un Sherlock bastante atípico, porque demuestra sus emociones mucho más de lo habitual. ¡Así vemos a Holmes perder los estribos e incluso llorar ante la injusticia del destino de una joven! Una herejía para cualquier fan del famoso detective. (Nicolas Botti en Cinéma de Rien)

Película estrenada en Barcelona el 1 de octubre de 1979 en los cines Excelsior, Palacio Balañá. Río y Pedro IV; en Madrid, el 8 de octubre de 1979 en el cine Avenida.

Reparto: Christopher Plummer, James Mason, David Hemmings, Susan Clark, Anthony Quayle, John Gielgud, Frank Finlay, Donald Sutherland, Geneviève Bujold.

Don Quijote cabalga de nuevo (1973). Roberto Gavaldón

Una visión nueva del Caballero de la Triste Figura, que vive obsesionado por la caballería andante y sus códigos de honor. Acompañado de su peculiar escudero Sancho Panza, Don Quijote recuerda algunas de las aventuras que han compartido.

Pese a todo, hay momentos en que el aura del Caballero ilumina la acción. Cortas secuencias donde la emoción brota con dignidad y hermosura como si Cervantes iluminara al guionista Carlos Blanco y a Roberto Gavaldón. Porque el filme se ha hecho con voluntad de belleza y ésta acude en algunos momentos a la llamada. Pero la deformación es demasiado grave y Cantinflas, aún demostrando que es un gran actor, sólo produce una baja caricatura del admirable Sancho Panza. Mucho mejor está Fernando Fernán-Gómez, aunque en este filme, y por razones comerciales, el escudero relegue al caballero a segundo plano. (...) Técnicamente la película está bien hecha, con nítida fotografía, con sobriedad en el juego de cámara, y la iluminación, con sólo discreta ilustración musical. “Don Quijote cabalga de nuevo” tiene más osadía que logro. No es Cantinflas –admirable actor cómico- ni el tipo ni de la talla que pide Sancho Panza. Como todo ha sido pensado para él, todo queda tristemente bajo de talla. (Lorenzo López Sancho en ABC del 11 de marzo de 1973)

La enteca figura de Mario Moreno no da físicamente la dimensión de Sancho Panza. No es el orondo, redondo y apaisado personaje descrito por Cervantes. Pero, en contrapartida, en su modo peculiar de «ver» e interpretar al personaje, hay un sentido humano y popular que se expresa en muchas ocasiones con brillante fortuna. Sin duda que esta realización de Gavaldón está muy por debajo de la fuerza y el interés del tema, sobre todo para un español, que siempre sentirá ante el texto cervantino reverencia. Pero no sería justo negar que la película resulta entretenida, que muchos de sus trances son chispeantes y graciosos y que, en general, las visiones manchegas y quijotescas de la cinta están recogidas fotográficamente con dignidad artística, majestad de expresión y una noble prestancia. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 11 de abril de 1973)

En términos generales, este largometraje del mexicano Gavaldón es un digno espectáculo, bien llevado en su técnica y apreciable en lo interpretativo. Fernando Fernán Gómez teatraliza su Quijote y recarga esa vena histriónica que conviene a su interpretación. En contraste, el gran Mario Moreno Cantinflas opta por el naturalismo, y es grato que modere sus visajes y picardías de pelado en beneficio de esa ingenua sentimentalidad que caracteriza a su personificación de Sancho. Con todo, el mérito mayor corresponde al director, perfeccionista y capaz de repetir una toma hasta lograr un impecable acabado. De él dijo Ariel Zúñiga lo siguiente: «El arte de Gavaldón es esencialmente el de la repetición». (Centro virtual Cervantes)

Aquí no estamos ante una ilustración o adaptación propiamente dicha de la obra original, sino ante una historia nueva -escrita íntegramente por Carlos Blanco- que sigue de cerca, eso sí, los vericuetos argumentales de la novela, pero que se aleja de ellos cuando le conviene para inventar situaciones y lances distintos, que altera por completo el desenlace, que cede a Sancho Panza el protagonismo principal, que convierte a Don Quijote en acompañante de su escudero y que hace hablar a sus protagonistas con un lenguaje diferente. (Carlos F. Heredero en Don Quijote en el cine)

Versión pretendidamente cómica del mítico libro de Cervantes, a tono con el particular tipo de humor popularizado por Cantinflas, algo que escandalizó apreciablemente a muchos intelectuales, para quienes constituyó toda una afrenta que el personaje de Sancho Panza se viera transformado en todo un "peladito" mexicano. (Carlos Aguilar en Guía del cine)

Las licencias que se toma el film –que Cervantes aparezca en escena como espectador de lo que acontece, tomando notas para lo que será su próxima novela o que pase por alto los pasajes más populares para centrarse en las dos tramas principales en las que se centra (el juicio del Quijote y el nombramiento como gobernador de Sancho)- se antojan lo mejor de la película, así como las interpretaciones, todas soberbias, y todo lo referente al diseño de producción, ambientación y fotografía. Una factura técnica impecable. (Aquí vale todo)

Película estrenada en Madrid el 9 de marzo de 1973 en el cine Capitol; en Barcelona, el 9 de abril de 1973 en los cines Borrás, Bosque, Palacio Balañá y Principal Palacio.

Reparto: Fernando Fernán Gómez, Mario Moreno "Cantinflas", María Fernanda D'Ocón, Mary Francis, Ricardo Merino, Javier Escrivá, José Orjas, Emilio Laguna, Laly Soldevila, María Luisa Ponte, Valeriano Andrés, Manuel Alexandre, Valentín Tornos.

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940). George Cukor

La mansión de los Lord se prepara para celebrar la segunda boda de Tracy Lord (Katharine Hepburn) con el rico George Kittredge (John Howard). Para inmortalizar los festejos una pareja de periodistas, Macauley Connor (James Stewart) y Elizabeth Imbrie (Ruth Hussey), son invitados especialmente por C.K. Dexter Haven (Cary Grant), el primer marido de Tracy. Adaptación de la obra teatral de Philip Barry.

No cabe duda de que el tema –en su enorme intrascendencia- ha sido agotado hasta el máximo. (...) Hemos de reconocer la habilidad de George Cukor que consigue derivar el tema por los más variados derroteros dotándole de nuevas facetes si bien no puede evitar que la acción y con ella el posible interés, decaiga un tanto en la segunda parte del film. Otro de los aspectos dignos de elogio es el diálogo, vivaz, certero y salpicado de un incisivo humor que a veces desemboca en el chiste o en el juego de palabras un tanto descoyuntado más siempre gracioso. (...) Encontramos el conjunto de un tono bastante absurdo lo que no impide, al contrario, tal vez favorezca, que nos ríamos a gusto en ocasiones. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 21 de noviembre de 1944)

En el desarrollo de esta farsa cinematográfica campea lo ingenuo a base de equívocos en el tema, pero la realización, como los decorados y el trabajo de los intérpretes, amén de la fotografía, es magnífica. El director George Cukor hubiese logrado una graciosísima película –en muchos momentos lo es- si hubiese hecho en el asunto una severa poda para evitar reiteraciones y lentitud en algunas escenas. (Miguel Ródenas en ABC del 24 de noviembre de 1944)

Espléndida comedia que funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, llegando a mejorar la obra teatral de Philip Barry con la que Katharine Hepburn había triunfado en Broadway. En pocas ocasiones se ha dado la conjunción de un reparto impecable, una puesta en escena elegante y un tono narrativo tan ácido como inteligente. (Fotogramas)

Tres de los mejores actores de la historia del cine en una espléndida comedia romántica de ambiente sofisticado, sustentada en las soberbias interpretaciones del terceto protagonista (con un premio Oscar para James Stewart) y en el trazo calmoso y elegante de George Cukor, que no evita algunos momentos de screwball comedy. (...) La clave del éxito de esta adaptación de la obra teatral de Philip Barry, es, además de sus inmejorables actuaciones, el fenomenal guión de Donald Odgen Stewart, repleto de brillantes y extensos diálogos, muy literarios (no podría ser de otra forma estando Joseph L. Mankiewicz en la producción), puestos en escena de manera refinada por el maestro George Cukor. (AlohaCriticón)

Hace mucho tiempo que Hollywood no se prodigaba de forma tan extravagante y con un resultado tan entretenido en una fábula de la clase alta, una apología descarada de la plutocracia. Hoy en día, el dinero y el talento se destinan sobre todo a elaboradas epopeyas al aire libre y a películas individualistas y crudas. Recuerda a los viejos tiempos ver una película sobre las tribulaciones de los ricos y tener de vuelta a la señorita Hepburn, después de un receso de dos años, como otra hija malcriada y voluntariosa de la nobleza no oficial de Estados Unidos, comportándose con soltura en medio de piscinas, establos y otros accesorios habituales de una enorme propiedad. Porque eso es lo que es -y lo que hace- en la agradable disertación de los señores Stewart y Barry sobre un tema en gran medida intrascendente, que es la redención de una señorita bastante remilgada y desagradable. (Bosley Crowther en The New York Times del 27 de diciembre de 1940)

Dirigida magníficamente por Cukor, la película es una maravilla de ritmo e interpretaciones sobrias, que trasciende sin esfuerzo sus orígenes teatrales sin sentir nunca la necesidad de "abrirse" de ningún modo. El ingenio sigue brillando; la actitud ambivalente hacia los ricos y los ociosos sigue resonando; y los momentos entre Stewart y Hepburn, borrachos y coqueteando en la terraza iluminada por la luna, vibran con un erotismo real, aunque rara vez explícito. (Geoff Andrew en Time Out)

Por brillante, insulsa y comercial que sea la película, es casi irresistiblemente entretenida (uno de los puntos fuertes del profesionalismo de MGM). No hay mucho ingenio real en los diálogos y no hay sensación de espontaneidad, pero la ingeniería es tan astuta que las risas no dejan de surgir. Es un falso diamante con más brillo y destellos que uno verdadero. El director, George Cukor, nunca ha estado más despiadadamente seguro de sí mismo. (Pauline Kael en The New Yorker)

Cukor utiliza el movimiento y la palabra para la alternancia entre el abandono a la ligereza y el torpe retorno a la moderación. Si James Stewart no parece totalmente cómodo con ello, estos vaivenes de tono hacen que Katharine Hepburn sea aún más conmovedora y vulnerable, muy decepcionada cuando la conversación toma un giro forzado y cortés. El montaje (los insertos de anillos y relojes abandonados), el papel de la decoración (la piscina como lugar para desinhibirse) y el juego de la temporalidad (con la noche, las actitudes se vuelven más liberadas) también contribuyen a expresar este cambio en la actitud de los personajes. (Justin Kwedi en DVD Classik)

El realismo de Cukor oscila entre estos polos: si la risa de Katharine Hepburn es a menudo una risa falsa, sus lágrimas son realmente lágrimas y el paso a la gravedad no es una ruptura, sino un cambio imperceptible bajo la luz diamantina de Joseph Ruttenberg, que adorna las cosas más serias con un halo de chispeante futilidad. (Jean-André Fieschi en Cahiers du Cinéma nº 140 de febrero de 1963)

La dirección de Cukor brilla con la gracia de un guión extraordinariamente bien escrito y una interpretación perfectamente homogénea. (Yann Tobin en Positif nº 291 de mayo de 1985)

Historias de Filadelfia, una obra maestra en su género, también muestra por qué el género una vez llegado a su cumbre, desapareció. (François Giroud en L'Express de 11 de noviembre de 1962)

Película estrenada en Madrid el 20 de noviembre de 1944 en el cine Palacio de la Prensa; en Barcelona, el mismo día en el cine Kursaal. 

Reparto: Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Roland Young, John Halliday, Mary Nash, Virginia Weidler.