Ousmane Sembene

L’obra literària i cinematogràfica d’Ousmane Sembene el situa com un dels més prolífics escriptors africans en llengua francesa del segle XX i gairebé el pare del cinema africà. Ha escrit cinc novel·les, cinc col·leccions de contes i ha dirigit quatre curtmetratges, nou llargs i quatre documentals.

Neix a Casamance, al sud del Senegal, el 1923. Expulsat de l’escola per indisciplinat, mai no passà de l’ensenyament secundari. Des del 1938 fins al 1944 treballà com a aprenent de mecànic, picapedrer, etc., mentre desenvolupava un interès creixent per la lectura (especialment de còmics) i descobria el cinema a Dakar a les sales de cine on encara es practicava la segregació racial. Al mateix temps no perdia el gust pel costum senegalès d’escoltar històries contades pels narradors orals a la plaça.

El 1944, com a súbdit d’una colònia francesa, anà a França a lluitar a la guerra contra els invasors alemanys. El 1946 tornà al Senegal i s’inicià dins l’activisme polític i sindical. Va tornar a França i visqué a Marsella fins al 1960 treballant als molls i va ingressar al Partit Comunista. Una lesió a l’esquena el féu treballar de guardaagulles i això li va permetre llegir sobre ideologia marxista, economia política, ciències polítiques, literatura i història, mentre completava la seva formació amb l’assistència a biblioteques, museus, teatres i seminaris sobre marxisme i comunisme. S’oposà obertament a les guerres d’Indoxina (1953), Corea (1950-1953) i s’interessà pel procés de alliberació d’Algèria de la submissió colonial a França (1954-1962). També treballà en l’educació i alliberament dels treballadors africans situats als marges de la societat francesa.

La seva obra literària comença el 1956 amb Liberté, un poema sobre l’art i l’alliberament d’Àfrica. Després d’un viatge al Congo se n’adona que els paisatges, la gent, els moviments i els sons no podien ser recollits amb tota justícia per la literatura. En tornar a Europa decideix aprendre la tècnica de la realització cinematográfica. Passa tot l’any 1962 a Moscou als Estudis Gorki aprenent cinematografia sota l’ensenyament del director Marc Donskoi. El 1963 realitza el seu primer curtmetratge al Senegal titulat Borom Sarett. La seva obra transformarà a Africa de consumidora d’imatges fetes a fora en productora de les seves pròpies imatges.

El seu primer llarg La noire de... és de 1966. El 1968 amb Mandabi connecta per primera vegada amb les masses populars realitzant el seu film en wolof, la llengua dominant al Senegal. Molts altres realitzadors del continent seguiran aquest camí, abandonant les llengües europees, símbols de la dominació colonial i del seu predomini cultural.

El 1971 realitza Emitaï, el seu primer film històric, on recull el recrutament forçós de joves senegalesos per anar a lluitar a Europa a la Segona Guerra Mundial, una experiència que ell mateix sofrí. També apareix la brutal repressió de les tropes colonials sobre un llogaret que es nega a donar la seva collita d’arròs a les auctoritats. Xala (1974) és una adaptació d’una novel·la seva de 1973 i una violenta sàtira de la burgesia senegalesa. Es un dels grans clàssics del cinema africà.

El 1977 realitza Ceddo. Es l’obra mestra de Sembene on apareix una crítica de l’hegemonia musulmana a l’Africa negra, però al mateix temps és una visió de la història del continent i del seu present. El film creà problemes polítics i de censura al seu autor, que es veié obligat a no poder filmar almenys durant una dècada. No serà fins al 1989 que podrà dirigir Camp de Thiaroye, una nova visió sobre els senegalesos que lluitaren a França contra els alemanys i que en tornar a casa seva es troben en les mateixes dificultats i repressions que abans. Guelwaar (1992) és un film sobre les relacions conflictives entre cristianisme i islam en el marc d’un llogaret senegalès, amb motiu d’un enterrament.

L’heroisme au quotidien (1999) inicia una trilogia sobre la dona africana i el seu problemàtic alliberament, presonera secular del patriarcat i de les repressions religioses. Curiosament l’instrument de progrés de la dona dins la vida quotidiana del llogaret és la radio i les notícies que porta d’un món diferent i llunyà. Aquesta trilogia sobre la dona es continua amb Faat Kine (2000) on l’acció passa del llogaret a la capital Dakar. Mitjançant les peripècies d’una mare fadrina es veuen les contradiccions entre la tradició tribal repressora representada pels homes i la modernitat que no acaba d’obrir-se pas. La peça final és el darrer film per ara de Sembene, Moolaadé (2004) on tracta el tema de l’ablació practicada a les nines dins el marc dels llogarets i de la rebel·lió contra aquest costum encapçalada per les mateixes dones.

Com es pot veure, es demostra la independència creadora de Sembene durant tota la seva carrera, una carrera amb la dèria de la creació d’un cinema africà autòcton, expressat en la llengua nadiua, realitzat en condicions de vegades precàries, gairebé sempre en 16 mm, sense actors professionals sinò amb gent del poble, i per això mateix arrelat en el seu entorn i crític amb la realitat que l’envolta.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 20, abril de 2005)

Sobre la música cinematogràfica

Miklos Rozsa

La música cinematogràfica, en la seva accepció simfònica, és deutora de dues tradicions: la del simfonisme postromàntic i la de la música d’escena, un gènere conreat especialment per molt compositors dels segle XIX i XX. En la seva vessant més abstracte seria hereva llunyana de les formes establertes per Anton Bruckner i Gustav Mahler, i en la vessant més descriptiva o de programa el referent podrien esser els poemes simfònics de Richard Strauss. No cal dir que tota aquesta tradició centreeuropea ha estat passada pel tamís de la música simfònica anglosaxona i nord-americana, amb exemples eloqüents com podrien esser Ralph  Vaughan-Williams o William Walton, ambdós amb una obra per a orquestra extensa i variada, i que també dedicaren alguna part de la seva obra a la música cinematogràfica. No oblidem tampoc les aportacions de Malcolm Arnold i Arthur Bliss i que, en darrera instància, tots aquests compositors anglesos vénen precedits per la música característica de l’època victoriana, la d’Edward Elgar. A l’altra banda de l’oceà, als Estats Units, tot això cristalitzarà en les aportacions de Frye, Chadwick, Griffes i, sobretot, Ives, Copland, Thomson, Piston i d’altres que donaran forma al simfonisme nord-americà.

La forma més planera i digestiva, per dir-ho de qualque manera, el resultat final d’aquesta manera d’entendre el fet musical, seria la música d’acompanyament cinematogràfic. Es la forma més lleugera i per a tots els públics d’una concepció musical que arrancaria de les innovacions wagnerianes, de qui ha adoptat més els excessos que els matissos.

L’altra tradició de que parlàvem era la de la música d’escena, la música composta per a les obres de teatre i que es tocava durant la representació. Sense anar més enrera, podem recordar valuoses aportacions de Schubert, Mendelssohn, Sibelius, Fauré, etc. Era normal que a un espectacle mut com era el cinema en els seus principis se li aplicàs la mateixa manera d’acompanyar els fets que passaven a l’escena: a les grans ocasions amb una orquestra i música feta a posta, als cinemes més humils un pianet i un senyor improvisant el que se li ocorria.

Al cap i a la fi la música cinematogràfica és hereva de la música de programa, la música descriptiva de fets i ambients. Un precedent il·lustre seria la Simfonia Pastoral de Beethoven, per exemple.  Des de llavors hi hagué la polèmica de si era més elevada la música abstracte, sense referents en el món real, o la música de programa, la descriptiva. Aquesta discussió purament teòrica possiblement s’esgotà ja en el segle XIX, però curiosament podem veure com la música descriptiva és la que ompl l’acompanyament simfònic de moltes pel·lícules: descripció i subratllat d’accions, un tant grollera podem dir.

No cal dir que a Hollywood hi ha hagut grans compositors hereus de la música centreeuropea. Basta citar a Max Steiner, Franz Waxman, Miklos Rozsa, Dimitri Tiomkin, Bernard Herrmann, Erich Korngold, etc. Tots ells amb formació musical europea. La gent que ara es dedica a omplir amb sons i sorolls orquestrals les pel·lícules no són altra cosa més que epígons, trists deixebles d’una llarga tradició que els ha arribat i que han après als conservatoris: la que segueix omplint les sales de concerts i els gusts de moltes generacions d’afeccionats a la música i cinèfils.

Francesc Barceló

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 24, febrer de 2006)

George Stevens (1904-1975)

George Stevens va néixer el 1904 a Oakland (Califòrnia). A l’edat de cinc anys començà a actuar a la companyia teatral dels seus pares. Desenvolupà ben prest una afecció per la fotografia, que li permeté a l’edat de 17 anys esdevenir ajudant de càmera. Des del 1927 fins al 1930 fou el principal càmera als estudis de Hal Roach. Així fotografià curtmetratges clàssics de Laurel i Hardy i westerns. Arribà a la direcció de pel·lícules el 1930 fent curtmetratges per a Hal Roach, fins que aquest l’hagué d’acomiadar el 1931 per dificultats econòmiques. Stevens se n’anà a la Universal i la RKO, on seguí fent curtmetratges còmics. Personalment no li agradava massa la feina, però féu bona amistat amb els còmics amb qui treballà, especialment amb Stan Laurel i Oliver Hardy.

Fou la RKO qui permeté a Stevens dirigir el seu primer llargmetratge el 1934. Normalment eren comèdies de pressupost mitjà, fins que la seva primera oportunitat de dirigir un film de gran pressupost i actors importants arribà el 1935 amb Alice Adams, una comèdia de costums amb Katharine Hepburn i Fred MacMurray. Adaptava una novel·la de Booth Tarkington que reflectia les dificultats d’una parella de diferent classe social. El 1936 Stevens tingué l’oportunitat de dirigir a Fred Astaire i Ginger Rogers en un dels seus més famosos musicals: Swing Time. El film tenia una excel·lent música de Jerome Kern i contenia alguns temes memorables com “The Way You Look Tonight”.

El 1939 féu un clàssic del cinema d’aventures: Gunga Din. El film comptava amb la presència de Cary Grant, Douglas Fairbanks Jr. i un dels actor preferits de John Ford, Victor McLaglen. Era una adaptació d’un poema de Rudyard Kipling feta per Ben Hecht i William Faulkner, que feren el que pogueren per defugir el caràcter colonialista de la història i centrar-se en l’aspecte purament aventurer.

La qualitat i l’èxit dels films dirigits a la RKO féren que Stevens fós contractat per Metro Goldwyn Mayer i allà tornàs dirigir a Katharine Hepburn acompanyada de Spencer Tracy a la comèdia Woman of the Year (1942), una intriga sentimental entre periodistes amb el rerefons de la Segona Guerra Mundial i la lluita antifeixista. Els guionistes eren Ring Lardner (repressaliat posteriorment per pertànyer al partit comunista) i Garson Kanin. El mateix any Stevens dirigeix una altra comèdia per a Columbia: The Talk of the Town, amb Cary Grant i Jean Arthur acompanyats de Ronald Colman. El to era de comèdia romàntica sofisticada, però també incloïa aspectes crítics sobre el sistema jurídic americà.

En aquell moment de la seva carrera, Stevens ja havia desenvolupat el seu estil com a director. Un sentit aguditzat de la dinàmica visual, fruit de la seva experiència com a càmera, s’uneix a la meticulositat i l’esment amb què preparava cada projecte. Cada film anava precedit d’una investigació sobre els materials i filmava cada escena totes les vegades que calguessin fins arribar a la perfecció. Un cop acabada la filmació es podia passar tot un any muntant el film. Un dels aspectes que més el preocupava era el so, especialment en els seus films dels anys 50.

L’any 1944 Stevens acompanyà les tropes aliades a l’invasió d’Europa per tal de derrotar l’amenaça nazi. Filmà en color el desembarcament a Normandia i la lliberació dels camps d’extermini nazis. Tot aquest material rodat fou aprofitat al documental George Stevens : a Filmmaker’s Journey (1994), muntat pel fill del realitzador, George Stevens Jr. L’experiència de la filmació dels camps de la mort marcà profundament el realitzador i li féu canviar la seva visió del món i de la seva feina com a director de pel·lícules. De llavors ençà els seus films es tornen més introspectius, més lents en el ritme i amb un sentit humanitari i social més acusat.

El 1948 dirigeix I remember Mama, amb Irene Dunne, i que és una exaltació dels valors de la família dins una època difícil com fou la postguerra. Els records que una filla té de la seva mare són una apologia de la figura de la dona forta que manté l’ordre i la unitat dins la seva llar amenaçada per elements externs i també interns.

A Place in the Sun (1951), amb Montgomery Clift i Elizabeth Taylor, és una adaptació de la novel·la de Theodore Dreiser An American Tragedy, un argument que ja havia interessat a Sergei Eisenstein i Josef von Sternberg. El protagonista, degut a l’arribisme social i a conflictes sentimentals, es veu empès a cometre un crim espantós. El judici que se li fa no només el jutja a ell sinó a les condicions socials que l’han portat a aquest extrem.

Shane (1953) és una de les obres mestres del western. La lluita entre grangers i terratinents és objecte d’una posada en escena realista, però que no defuig els aspectes llegendaris i romàntics de la història, subratllats per la mirada infantil. Possiblement és aquesta barreja de realisme i aura de llegenda el que dona un caràcter inoblidable al film.

El 1956 Stevens adapta un fulletó popular d’Edna Ferber, Giant, que és un dels grans melodrames dels 50 i que resisteix perfectament la comparació amb els que estava fent al mateix temps Douglas Sirk a la Universal. La utilització dramàtica i estètica dels grans espais oberts és perfecta; la degradació progressiva d’aquests espais degut a la indústria petroliera il·lustra el pas del temps sobre les persones i les terres al mateix temps que la conflictivitat de les seves relacions. Stevens envesteix contra el racisme inherent a les arrels anglosaxones dels Estats Units.

L’experiència de la filmació dels camps de la mort  nazis va fer que el 1959 es decidís a realitzar The Diary of Anne Frank, la noia jueva que morí assassinada a Auschwitz. Stevens abandona el color i filma en un claustrofóbic blanc i negre les experiències d’una infantesa i adolescència marcades pel sofriment i la mort provocats per un món estrany i hostil.

Després d’aquest film, el director passà prop de cinc anys preparant la seva versió de la vida de Jesucrist,  The Greatest Story Ever Told (1965). El film, d’una gran bellesa plàstica en els paisatges, encara que fossin tan inequívocament americans com Monument Valley a Utah, gaudeix d’un ritme lent i pausat i d’una estètica moltes vegades basada en composicions geomètriques i en la perspectiva. Desgraciadament se li retallà quasi una hora de metratge i així la segona part del fim, abrupta i ràpida, es veu descompensada en ritme respecte de la primera.

Es pot dir que aquest film tanca la carrera de Stevens, que morí el 1975 a Lancaster (Califòrnia).

George Stevens fou un dels últims artesans-autors de Hollywood, que es pogué permetre la independència dins la indústria gràcies a la qualitat artística dels seus films i a l’èxit de públic, tal vegada com Howard Hawks o David Lean, encara que les diferències d’estil dels tres siguin evidents. Stevens escrivia amb la càmera sobre emocions i sentiments que tothom podia comprendre, una manera de fer cada vegada més rara dins el cinema actual i que caracteritza la grandesa del cinema clàssic.

Francesc Barceló Pastor

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 21, juny de 2005)

Record de Douglas Sirk (desembre 1982)

Als meus pares

El desembre del 1982 la Segona Cadena de TVE començà un cicle de pel·lícules dedicat al director alemany Hans Detlef Sierk (1900-1987), més conegut com a Douglas Sirk, quan emigrà a EEUU. Per a molts de cinèfils de l’època l’obra de Sirk era pràcticament desconeguda, així que aquell cicle va esser tota una iniciació a una de les filmografies més interessants i sorprenents del cinema americà dels anys 50 i més tenint en compte que estava realitzada dins el sistema del cinema més comercial d’aquells anys.

Durant pràcticament quatre mesos, dijous rere dijous, el director alemany, retirat ja feia molts anys a Lugano (Suïssa), fou entrevistat a casa seva per Antonio Drove, un dels directors maleïts del cinema espanyol. Sirk no deixava mai les seves ulleres de vidres negres i sempre parlava d’assegut, únicament el darrer dia del cicle s’aixecà i, essent ajudat per la seva esposa, poguerem apreciar el seu precari estat de salut, mentres expressava el seu desig de visitar en un futur el Museu del Prado i poder contemplar Las Meninas de Velázquez, de qui declarà que li interessava especialment la llum.

La llum i l’ombra formaran part important de la seva obra tot al llarg de la seva filmografia, així com el problema de la visió o la percepció dins un món d’aparences i terboleses. Possiblement per això a un article aparegut a Cambio 16 dins l’època se’l qualificava de director kantià.

No entrarem aquí en molts detalls de la seva biografia. Només direm que estudià dret i filosofia a Jena i que entre 1920 i 1935 fou un dels directors de teatre més creatius a Alemanya treballant a Hamburg, Bremen i Leipzig, posant en escena obres de Shakespeare, Schiller, Strindberg, Pirandello i Brecht, entre d’altres. Degut a les interferències dels nazis en el seu treball teatral, acceptà un contracte de la UFA per dirigir pel·lícules. El 1939, aprofitant un rodatge als Països Baixos, firma un contracte per treballar a Hollywood. Als anys 40 només filma set pel·lícules als Estats Units amb productores independents I en acabar la guerra torna a Alemanya. La situació que es viu allà el fa torna a Estats Units i es contractat per la Universal el 1950 per a la qual dirigirà 21 films. El 1959, degut a una llarga malaltia, deixa el cinema i torna a Alemanya, instal·lant-se a Munich. Durant els anys 70 torna a dirigir teatre, dóna classes de cinema i realitza tres curtmetratges amb els seus alumnes de l’escola de cinematografia. Cahiers du Cinéma i Rainer Werner Fassbinder s’encarregaran de reivindicar la seva obra i descobrir-lo com a un dels directors més insòlits i elegants de la història del cinema a l’hora d’utilitzar l’estil (fotografia, decoració, il·luminació) i els referents culturals que la seva sòlida formació intel·lectual li permetia manejar, per subvertir la història que aparentement està contant i conduir-la cap a la seva pròpia visió del món.

De l’etapa alemanya TVE passà en el seu moment quatre films: Stützen der Gesellschaft (1935), adaptació d’un drama d’Ibsen on apareix una seqüència premonitòria: un nen amb ulleres jugant amb un teatret de teresetes; Schlussakkord (1936), film que Fassbinder homenatjà a Lili Marleen (1980), i en el que trobam ja la imatge del mirall on es reflecteixen els personatges i que es repetirà tot al llarg de la filmografia de Sirk, igualment es veu l’enfrontament de la cultura europea amb l’americana; Zu neuen Ufern (1937) i La Habanera (1937)[1] són dues pel·lícules d’ambient exòtic fetes per a lluïment de Zarah Leander, cantant noruega amb un peculiar to de veu molt famosa a l’Alemanya nazi.

Del període independent de Sirk als Estat Units són Sleep, My Love (1948), una pel·lícula de suspens on els problemes de visió de la protagonista formen part de la trama dins un ambient ple de tenebres i sospites. L’argument no està lluny dels films de temàtica psicoanalítica que hàbilment posà de moda Hitchcock i remet a títols com Gaslight (1944) de Cukor o Experiment perilous (1945) de Jacques Tourneur.

Una de les primeres pel·lícules de Sirk a la Universal fou Thunder on the Hill (1951), una altra pel·lícula de suspens amb la peculiaritat d’estar ambientada a un monestir aïllat per una tempesta, el que permet un hàbil ús de les ombres per a les escenes clau del film.

Magnificent Obsession (1954) és la primera obra mestra de Sirk dins el melodrama. El material original era una pèssima novel·la d’un pastor evangelista, que el director transforma totalment mitjançant el domini de l’estil. Prenent com a referent la tradició del drama romàntic alemany que es desenvolupa dins la natura, el tema del film és la curació de dues cegueses, una moral i l’altra física, en una parella. Aquesta evolució de la ceguesa cap a la llum es realitza a través d’un cromatisme de tons pàl·lids i delicats envoltats d’ombres que rodejen els personatges sempre, fins arribar a un esclat final de color amb la natura que torna reviure.

Si Captain Lightfoot (1955) és una pel·lícula d’aventures poc interessant ambientada a Irlanda al segle XIX, All that Heaven Allows (1955) formaria un díptic amb Magnificent Obsession. Aquí el paisatge de la tardor i de l’hivern torna adquirir un protagonisme a la imatge amb el referent literari de Walden de H. Thoreau. Es produeix l’enfrontament entre el món tancat de la burgesia de Nova Anglaterra, de mentalitat i arrels puritanes, i el pensament obert de l’home de la natura, el que ens duria a prop de Rousseau i el citat Thoreau. Sirk també es permet una crítica agre de la televisió com a refugi de les persones sense perspectives de realització personal. Todd Haynes homenatjà el film a Far from Heaven (2002).

Possiblement l’obra mestra de Sirk sigui Written on the Wind (1956). Es el melodrama més poderós que dirigí i que, juntament amb films com Giant (1957) de George Stevens, és la font d’on han begut molts culebrots americans del tipus Dallas o Falcon Crest. Però aquí no ens trobam en res de tot això, sinó amb l’acta de defunció de la classe terratinent i benestant americana. Mitjançant uns colors cridaners i una interpretació crispada, assistim a la decadència i enfonsament d’una família de petroliers incapaç de perpetuar-se com a nissaga i com a classe social. Els angles de càmera inhabituals, la multiplicació de miralls i objectes interposats, la irrupció de les forces de  la natura, contribueixen a crear un clima d’estimbament i tragèdia sense solució. Destacariem especialment les seqüències de l’inici del film, d’una potència visual inusitada i que, juntament amb la música de Victor Young, creen un clima inoblidable i ple de premonicions establint el to de tota la pel·lícula, i la seqüència de la mort del pare, eix central del film, on Sirk crea un ritme fílmic frenètic que condueix inevitablement a la tragèdia.

There’s Always Tomorrow (1956) continua l’anàlisi del fracàs de les classes benestants americanes, però aquesta vegada amb la figura d’un petit empresari de classe mitja que gaudeix d’estabilitat econòmica amb el seu negoci de joguines, però la vida personal del qual s’enfonsa. Sirk, segons comentava, recorre al “deus ex machina” propi de les tragèdies d’Eurípides, que accentua la ironia del final feliç. Interlude (1956) és un melodrama fet malbé per un repartiment inadequat. Battle Hymn (1957) té com a protagonista un aviador militar torturat pel sentiment de culpa d’haver bombardejat un hospital d’infants a la guerra de Corea. El tema de la pel·lícula no deixa de tenir actualitat quan avui dia es parla cínicament de “danys col·laterals” i se segueix bombardejant impunement objectius civils. The Tarnished Angels (1957) és un del projectes més personals de Sirk. Es una adaptació de la novel·la Pylon de William Faulkner sobre el món dels pilots de fira, personatges desarrelats que ballen dins una vertadera dança de la mort. El tema del fracàs, present al film, és un dels que més interessava al director alemany.

Imitation of Life (1959) és l’obra final del director i significa el seu adéu al món del cinema. Es pot dir que es tracta d’un film gairebé abstracte en el sentit que l’estructura del melodrama és desmuntada fins a romandre només un esquema, que l’autor utilitza per conduir el seu esguard crític cap a on li interessa. Així els protagonistes teòrics romanen cada vegada més allunyats de l’atenció de l’espectador fins a esdevenir figures encarcarades, i els personatges secundaris amb el seu conflicte racial van adquirint cada vegada més protagonisme, una vida pròpia desconeguda i insòlita per als primers. El món del teatre i del cinema és la imitació de la vida que dóna títol al film, a on les personatges estan condemnats a donar voltes dins un cercle d’aparences sense arribar mai enlloc. Això queda perfectament simbolitzat en el final de la pel·lícula, un funeral, on els conflictes no se solucionen i el personatges protagonistes semblen trasbalsats per un fet que sí és real, com és la mort. També representa el final d’una manera d’entendre un gènere i l’anunci del seu esgotament.

Els grans films de Sirk dins la seva etapa Universal no haguessin pogut esser possibles sense el seu equip de col·laboradors: el productor Ross Hunter, que tal vegada no s’enterava molt del que es duia entre mans[2], el director de fotografia Russell Metty, el músic Frank Skinner, els decorador Alexander Golitzen i Russell Gaussman.

El 1994 Antonio Drove publicà les seves converses amb Sirk al llibre Conversaciones con Douglas Sirk (tiempo de vivir, tiempo de revivir) i al seu darrer film dirigit fins al moment, El túnel (1988), basat en una novel·la d’Ernesto Sábato, la influència del director alemany era clarament visible.

---

[1]  Com a curiositat direm que aquest fou el primer film estranger que es rodà a Tenerife.

[2]  Cal dir que Hunter intentà perllongar l’estil de Sirk sense Sirk a films posteriors produïts per ell, com podria ser Portrait in Black (1960), dirigit per Michael Gordon, on figura tot l’equip habitual del director. Evidentment els resultats no podien ser els mateixos.

(Publicat a la revista Blanc i negre, nº 16, juny de 2004)