Madame de... (1953). Max Ophüls

Urgida por la necesidad de dinero para cubrir sus cuantiosos gastos, una condesa vende unos pendientes que le regaló su marido, y a éste le dice que los ha extraviado. El joyero, indiscreto, le cuenta al conde lo sucedido, y le vende las joyas que, tras distintos avatares, llegan a manos de un diplomático italiano.

 Hace uso de una estética esencialmente clásica, que divide el relato en 4 actos, pensados para cumplir las 3 funciones canónicas de presentación, nudo y desenlace. La afición que profesa por el cuidado de los detalles, le impulsa a construir una visualidad rica en matices y elementos de adorno, que le confieren una apariencia de barroquismo de inspiración romántica, acorde con los gustos de la época (1900). Con todo, el armazón de la historia es conceptualmente clasicista y por ello equilibrado, armónico, sólido y dominado por la búsqueda de equivalencias entre el fondo y la forma.
Con la ayuda de elipsis encadenadas y el recurso al simbolismo de unas imágenes envolventes, construye una escena central de enorme fuerza y fuerte contundencia: el vals que descubre a los miembros de la pareja sus sentimientos íntimos, les facilita la comunicación silenciosa de los mismos y les sella su confirmación a través de la expresión corporal asociada a las vueltas del vals y a lo que sucede a su alrededor. (Miquel en Film Affinity)

La película se abre con la que es, a juicio de quien suscribe estas líneas, la mejor presentación de un personaje femenino de la historia del cine: un plano secuencia que se inicia con el primer plano de un joyero en el que destacan unos pendientes que, como veremos con posterioridad, serán de importancia capital en el desarrollo de la trama. La cámara de Ophüls recorre el tocador y el armario de la protagonista, a la que escuchamos hablar consigo misma mientras su mano escudriña joyas y visones con el objetivo de elegir alguno de esos objetos para venderlo y saldar así unas deudas que tiene. Sólo al final del mismo, y mediante el reflejo de un espejo, advertimos el bello rostro de Danielle Darrieux. No se nos ha dicho nada acerca de ella, al menos explícitamente. Pero su forma de hablar, el contenido de lo que dice, así como lo que Ophüls nos muestra con su cámara, nos sirven para definir completamente su personalidad. Cine en estado puro. (Ricardo Pérez en Esculpiendo el tiempo)

Las interpretaciones de los tres protagonistas son insuperables. De Sica, inmenso y entrañable; Boyer, con quizá el personaje más complejo, logra el equilibrio entre las dos realidades que se contraponen; Darrieux, con el mejor papel de su carrera, logra dar la talla a los otros dos ya celebrados actores. Aquí cabe resaltar el hecho de que Vittorio de Sica fue también cineasta, uno de los más importantes de Italia, y que Ophüls supo compenetrar con él, logrando un trabajo perfecto. Magistral de inicio a fin, ahondando en cada detalle de forma y fondo con una minuciosidad estética propia de su director, con un halo de misterio y una incesante presencia onírica, Madame de… se muestra como un filme de obligado visionado. (Stephan Enríquez en Cinedivergente)

 Escribe Guillermo Cabrera Infante en Cine o sardina, un libro de cabecera para todo cinéfilo: “Una impronta suave marcaba en Hollywood a George Cukor como un director de mujeres. Otros directores (como el elegante y epiceno Mitchell Leisen, un Max Ophüls loco por la cámara o el titiritero de Marlene Dietrich, Joseph Von Sternberg) merecían mejor este epíteto”. El cubano estaba en lo cierto en dos puntos. En efecto, Ophüls además de ser muy barroco en lo visual (especialmente en su última etapa francesa) era un artista a la hora de mover la cámara. Es famoso por sus elaborados planos de seguimiento, filmados con una fluidez deslumbrante, los cuales llegaron a provocar una rendida admiración en algunos miembros de la Nouvelle Vague, así como en cineastas con fama de perfeccionistas natos como Stanley Kubrick o Paul Thomas Anderson.(María José Agudo en EAM)

Ophüls dirigió con acierto a los franceses Charles Boyer y Danielle Darrieux, y al italiano Vittorio de Sica, que están sencillamente arrebatadores. El diseño de vestuario estuvo nominado al Oscar. Llaman la atención los travellings, unos elegantes movimientos de cámara en que se diría que ésta se encuentra casi flotando, con tanta suavidad y precisión tienen lugar, ya sea en el andén de la estación de tren, en las escaleras, en los bailes, o en las diversas estancias. Y el ir de aquí para allá del general en el teatro, buscando los pendientes supuestamente perdidos, combina sentido del humor con modos geniales de narración. Aunque desde luego, el mejor consejo que podemos dar con respecto a este maravilloso film, es disfrutar viéndolo, pues como dijo Ophüls, “la historia de una película es una adivinanza”. (Decine21)

"Un clásico. No se pierdan al trío de Sica-Darrieux-Boyer, que se salen." (Gregorio Belinchón: Diario El País)

Retrato cínico y brillante de una sociedad en efervescencia, esta adaptación de una novela de Louise de Vilmorin articula una historia de enredos sentimentales con gran sentido de la ironía. Su sofisticada composición formal se concreta en una puesta en escena que combina armónicamente la elegancia con la inteligencia. (Fotogramas)

Película estrenada en España en febrero de 1954.

Reparto: Charles Boyer, Danielle Darrieux, Vittorio De Sica, Jean Debucourt, Jean Galland, Mireille Perrey.

Oliver! (1968). Carol Reed

Inglaterra, siglo XIX. Oliver Twist (Mark Lester) es un pobre niño que escapa de un orfanato y llega a Londres en busca de fortuna. Allí tiene la mala suerte de ser reclutado por un granuja llamado Fagin (Ron Moody), jefe de una banda de jóvenes ladronzuelos que roban a los transeúntes. Adaptación en formato musical de la famosa obra de Dickens.

Claro ejemplo de como una buena obra literaria, de un contenido altamente dramático y realista, puede convertirse en un músical de jerarquía, donde el drama parece divertido. Una muy buena película, aunque quizás sea un poco exagerado que haya ganado el Oscar a la mejor película en un año donde hubo films tales como "2001 odisea del espacio! o "El planeta de los simios". Pero Oliver! es un sin lugar a dudas un películón, que no decae en ningún momento, sino todo lo contrario. El número "Who will buy?" marca el punto más alto del film. La actuación de Ron Moody como Fajin, impagable. Y destacable lo del inolvidable Oliver Reed como un villano cruel y despiadado. (Alexis1976 en Film Affinity)

La película es una maravilla y un musical realizado con un estilo muy original como antes no se había visto en cine, fue copiado pero sin éxito. Esta combinación creada por el director de El tercer hombre jamás volvió a brillar ni siquiera se le acercó de lejos. Oliver es un film mágico cuyo encanto no ha tenido continuidad en otras cintas. (Salvador Sáinz en Diario de cine)

La dirección de Carol Reed es igualmente inspirada y completa el cúmulo de virtudes de este filme inolvidable. Así, además del equilibrio narrativo que desprende toda la historia, responsabilidad sin duda alguna del director cinematográfico, que dota de armonía en la puesta en escena a todos los elementos técnicos ya mencionados que confluyen en el filme, el talento de Reed asoma en detalles como la presentación del personaje de Fagin, con un leve travelling que nos acerca al personaje mientras aparece de entre una leve humareda que proviene de unas salchichas que cocina o la brillante planificación y montaje de todo el filme, fruto asimismo de la sabiduría como narrador de Carol Reed. (Andalocio)

Para el que no conociese el musical estrenado en Londres (Lionel Bart, 1960) y que llegó a representarse también en Broadway, hacer una versión cinematográfica musical de la obra de Charles Dickens, Oliver Twist, parecería a priori poco creíble, más aún después de las múltiples versiones anteriores, incluyendo la magnífica adaptación dirigida por David Lean. La película fue nominada para 11 Oscars de los que obtuvo 5, correspondientes a: mejor película, mejor director (Carol Reed), mejor banda sonora (John Green), mejor sonido (Shepperton Studio Sound Department) y mejor dirección artística (Box, Marsh, Muggleston y Dixon). (viiikcc.wordpress.com)

"Uno de los mejores musicales de siempre. Espectaculares bailes exteriores y perfectas escenas interiores. Para la historia: Who will buy this wonderful morning?" (Javier Ocaña: Cinemanía)

"Maravillosa adaptación musical de la popular Oliver Twist, de Charles Dickens, por medio de un alarde de originalidad visual. Un auténtico festín visual para disfrute de todos, un catálogo de sabiduría cinematográfica." (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)

 

Oscarizado y voluntarioso musical que adaptaba el "Oliver Twist" de Charles Dickens. Constituye un film de recargada espectacularidad y cuidada ambientación que resulta una verdadera rareza dentro del género. Sus limitaciones no impiden que sus resultados posean cierto encanto. (Fotogramas)

Película estrenada en España en 1969.

Reparto: Mark Lester, Ron Moody, Shani Wallis, Oliver Reed, Jack Wild, Harry Secombe, Hugh Griffith, Clive Moss, Peggy Mount, Leonard Rossiter, Meg Jenkins, Kenneth Cranham, Sheila White.

Vredens Dag (1943). Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1623. En plena caza de brujas, Absalom, un viejo sacerdote, promete a una mujer condenada a muerte que salvará a su hija Anne de la hoguera si la joven accede a casarse con él. Según la ley, las descendientes de las brujas también deben arder en una pira. Meret, la anciana madre de Absalom, desaprueba desde el principio el matrimonio. Cuando Martin, el hijo de Absalom, regresa a casa para conocer a su madrastra, se enamorará de ella y ambos compartirán una relación prohibida que tendrá inesperadas consecuencias.

Todas estas dificultades, unidas a la fama de Dreyer (considerado un cineasta "conflictivo", que no respetaba presupuestos ni plazos), le obligaron rebajar sus pretensiones ofreciendo un film algo más asequible o, al menos, más adecuado a las convenciones narrativas imperantes. Eso se observa claramente en una tendencia hacia cierto apaciguamiento en sus imágenes; así, el montaje como instrumento narrativo de primer orden que había sido carta de presentación en su época muda, ese recurso a un tipo de plano analítico de profundísima capacidad introspectiva (que incide en unas interpretaciones en las que el conflicto late subrepticiamente en el fondo de las personalidades), deja sitio a la calma de un plano secuencia cada vez más dilatado, que habría de desembocar en películas como Ordet y Gertrud (auténticos tratados dreyerianos sobre la continuidad de las situaciones mediante planos largos, en contraposición a Juana de Arco y su definitivo festín de caligrafía visual a través del montaje). (Bloomsday en Film Affinity)

¿Es realmente Anne una bruja? Dreyer nunca lo deja del todo claro, pero tal y como nos muestra la historia parece que lo importante no es si ella realmente es una bruja o no, sino si el resto de personajes (y especialmente Absalon y la propia Anne) lo creen. Este personaje nos resulta muy perturbador puesto que aunque sabemos que no es una bruja, sí que tiene algo especial que le da un aire misterioso. Esos ojos en los que su suegra ve fuego y su esposo ve claridad. O la sinceridad con que le pide a Martin que vivan juntos abandonando a Absalon, una frase que tiene cierto punto de inocencia por la forma como está dicha pero también algo de maldad por lo que supone. Anne será siempre un misterio tanto para los personajes como para nosotros. (El gabinete del doctor Mabuse)

Dreyer siempre mostró interés por las cuestiones trascendentales y metafísicas, alejándose del dogmatismo religioso y, por influencia de Kierkegaard, dando primacía a la subjetividad personal en la relación entre el hombre y Dios. De ahí la crítica más o menos latente que se manifiesta en muchas de sus películas hacia la llamada religión oficial. (Esculpiendo el tiempo)

Resulta difícil glosar en un breve texto la magnitud  de una película como Dies Irae, sin lugar a dudas, una de las cumbres de la cinematografía mundial y de la historia del arte en general. La mirada queda compungida ante la perfección formal y la profundidad temática de una obra que aborda algunos de los temas existenciales que han forjado los miedos, creencias y esperanzas del ser humano a lo largo de su historia: la fe y la duda, la intransigencia y la compasión, y en definitiva, la religión como elemento de represión contrapuesto a la fe como acto de amor y liberación. Cineasta profundamente místico, Dreyer se enfrenta a esta disyuntiva mediante unos personajes que actúan convencidos de hacerlo de acuerdo con las inapelables leyes de una moral superior y, por consiguiente, de estar obrando el bien, un planteamiento que confiere a la película su enorme complejidad y trascendencia. (Cinema esencial)

Una de las cumbres del autor danés Carl Theodor Dreyer, figura esencial en el panorama cinematográfico mundial por su sobria pero elaborada composición fílmica de reminiscencias pictóricas, su cuidado tratamiento estético para conseguir una penetrante exploración psicológica de sus caracteres, la fuerza emocional esgrimida por sus imágenes e intérpretes y su querencia por materias espirituales y metafísicas. Con esas pautas narrativas “Dies Irae” acomete materias como la intolerancia y el dogmatismo religioso, la represión moral o la avidez sexual, desarrolladas en un umbrío y magistral título sobre la brujería que supuso el regreso al cine de Dreyer después de once años de la grabación de su anterior película, “Vampyr, la bruja vampiro” (1932). (AlohaCriticón)

Título español: Dies irae.

Reparto: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neiiendam, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Albert Hoeberg.

 

Five Easy Pieces (1970). Bob Rafelson

Robert Dupea, que fue un niño prodigio como pianista, trabaja en unas explotaciones petrolíferas. Cuando vuelve a ver a su hermana, convertida en una famosa pianista, decide volver a sus orígenes y al camino que abandonó.

Símbolo de la rebeldía y desencanto generacional. El protagonista, un talentoso músico, prefiere vivir lejos de su familia, trabajar en una explotación petrolífera (cerveza, bolos, folk, amigos que viven en una caravana...) y convivir con una estúpida camarera antes que volver con su familia de músicos. No se encuentra satisfecho en ninguno de esos dos mundos contradictorios. Esos dos mundos, que representan las diferencias de clase pero también las diferencias generacionales, no le ofrecen salida. No hay lugar para él entre los esquematizados "intelectuales” ni en la más esquematizada aún clase baja (una vida, como así se nos muestra, basada en la familia y tener hijos por tenerlos, pasar las noches por pasarlas...). La película, por tanto, ofrece un convincente retrato de la frustración y angustia del protagonista que encaja muy bien con la sociedad americana de entonces como se aprecia en muchas otras películas similares. (Bloomsday en Film Affinity)

Five Easy Pieces no destaca por ser radical estilísticamente, ni consigue impactar a través de una excesiva violencia o rompiendo tabúes sociales, algo que era normal en otros títulos representativos del movimiento, como Taxi Driver o Cowboy de medianoche. Pero Rafelson sí tenía en común con sus contemporáneos el impulso artístico de lograr el máximo realismo posible. En su película vemos la sublimación del hombre de a pie como protagonista absoluto, alguien que no ha de ser héroe ni anti-héroe, sin ningún cometido impuesto por el guión aparte de ser él mismo, de parecernos real. El personaje en cuestión puede entonces provocar sensaciones opuestas en el espectador; Robert Dupea puede resultar un capullo cada vez que ningunea y trata de forma paternalista a Rayette, o un rebelde cautivador en la famosa escena en la que se baja del coche en medio de un atasco, se sube a un camión de mudanzas y se pone a tocar un piano como un Beethoven versión redneck. La película funciona como un canalizador de su energía, la narración sujeta a los vaivenes de su comportamiento, a veces vehemente y otras frío y racional, generando así situaciones en apariencia fortuitas pero que no hacen sino introducirnos cada vez más en su peculiar personalidad. (Film Bunker)

Hay cuatro excelentes razones para acercarse a esta maravillosa película dirigida por Bob Rafelson: a) es el primer papel protagonista de Jack Nicholson; b) constituye una de las fundamentales cartas de presentación del llamado Nuevo Hollywood (está producida por Bert Schneider y su compañía, Raybert, una de las más importantes en el descubrimiento y la financiación de nuevos talentos en aquellos años), aquel movimiento “revolucionario” que presidió el cine americano entre 1967 y 1980 y que a punto estuvo de dejarnos en herencia un cine maduro, inteligente, comprometido, responsable, ambicioso en lo argumental, lo intelectual y lo sentimental, y grandioso y magistral en cuanto a lo estético, es decir, justamente lo contrario del Hollywood generalista de hoy; c) la interpretación de Karen Black, una camarera frívola y despreocupada que ve pasar los últimos días de su juventud y empieza a darse cuenta de que su vida está vacía, que está tremendamente sola; y d) la secuencia en la que Jack Nicholson se “pelea” con una camarera de un bar de carretera para conseguir que le sirva una simple tostada como acompañamiento a la tortilla que le apetece tomar. Por si fuera poco, puede añadirse la espléndida fotografía de Laszlo Kovacs y la inteligencia en el uso de la música, o mejor dicho, de la no-música, puesto que su aparición en la banda sonora se reduce a clásicos de Bach, Chopin y Mozart, siempre de forma fragmentada o interrumpida. (39escalones)

"Popular y atractivo drama que centra su atención en un músico de indudable talento y desordenados sentimientos que abandona su carrera musical y su mundo familiar para trabajar en una refinería. Merece una revisión." (Fernando Morales: Diario El País)

Típico ejemplo del cine hollywoodiense de los 70, cuando se intentaba ìreflejar el inconformismo generacional. La historia de un músico que, buscándose a si mismo, entra a trabajar en una refinería petrolífera, posee una brillante construcción pero tiene el inconfundible regusto de lo que envejece precozmente. (Fotogramas)

Título español: Mi vida es mi vida.

Reparto: Jack Nicholson, Karen Black, Susan Aspach, Billy Green Bush, Fannie Flagg, Lois Smith, Sally Struthers.

Rebecca (1940). Alfred Hitchcock

La película comienza con la misma famosa frase que abre la novela de Daphne du Maurier: «Anoche soñé que había vuelto a Manderley» («Last night I dreamt I went to Manderley again»), mientras se muestran las ruinas de una gran mansión.
La frase la pronuncia la segunda esposa del aristócrata inglés Maximilian De Winter (Laurence Olivier), personaje que interpreta Joan Fontaine y al que, tanto en el libro como en la película, no se nombra.
Maximilian De Winter ha perdido a su esposa, Rebeca De Winter, dada por muerta y desaparecida en la costa. Va a Montecarlo con el ánimo de sobreponerse a lo sucedido. Allí conoce a una joven, empleada por una señora, Mrs. Van Hopper, como dama de compañía. Ambos se enamoran y se casan rápidamente.
Cuando se instalan en Manderley, la mansión de Maxim en Cornualles, al sureste de Inglaterra, la joven esposa empieza a darse cuenta de que la sombra de la anterior señora De Winter sigue presente en la casa, en su ama de llaves, Mrs. Danvers (Judith Anderson), y también en los pensamientos de su marido.

"Un prodigio de tensión narrativa y una colección de imágenes turbadoras, mágicas, que logran que el espectador sienta de manera palpable la presencia de un personajes siempre ausente. Una maravilla." (Miguel Ángel Palomo: Diario El País

 

El film es un thriller psicológico con componentes de drama, romance, misterio e intriga policíaca. El relato, muy bien narrado, constituye un prodigio de misterio, tensión e intensidad. Contado en "flashback", un personaje ausente es el motor de la acción. Los carácteres se presentan bien construidos y con profundidad, incluso el de secundarios (ama de llaves y Jack Faver). Los diálogos y las imágenes hacen presente en la historia un extraño personaje que no aparece nunca, pero mantiene en vilo la atención de actores y público. Se palpa la presencia insidiosa e inquietante del mal, el asedio que levanta en torno a la inocencia y la mella que hace en ella. Hitchcock maneja con habilidad los recursos visuales, verbales y argumentales que generan inquietud y tensión. Cabe destacar el uso que hace de un pasado amenazador, de las sospechas que levanta y de su manifestación a través de actores implicados en la acción. (Miquel en Film Affinity)

'Rebeca' contiene algunos de sus momentos más poderosos en ese enfrentamiento entre féminas con el recuerdo de Rebeca como pesada losa a sus espaldas, y también se perfila como imposible historia de amor entre Maxim y la nueva señora De Winter, cuya relación parece un mero reflejo de lo que debió ser convivir con Rebeca, mujer a la que Maxim admira tanto como desprecia. Sólo admitimos el final de Manderlay, que termina sus días con un espectacular incendio con la señorita Danvers como principal víctima, como el final de Rebeca y su recuerdo. El resto es un deslumbrante juego de apariencias, algo que a Hitchcock se le daba muy bien —capaz de suplir fallos tan gordos como el supuesto cadáver de la mujer que Maxim reconoce como su esposa muerta—, puesto que le encantaba la mentira del cine, convirtiéndose en un gran mentiroso, el mejor. (Alberto Abuín en Blog de cine)

Manderley, y en concreto, la habitación de Rebeca, supone una presencia todavía más amenazadora, en la que se percibe este dominio envolvente. La casa empequeñece a la protagonista, la vuelve insignificante en un espacio que, pese a la muerte de Rebeca, sigue estando dominado por ella. La casa está intacta desde que ella murió, igual que la servidumbre, el perro, o su habitación, que nunca más se ha vuelto a utilizar y que está tal y como ella la dejó antes de morir; de hecho, está impoluta, tiene flores, es casi como si tuviese vida, pero cómo si hubiese permanecido congelada, inalterable al paso del tiempo. Y de hecho, la casa es un personaje más, pues como la habitación, parece tener vida propia, e incluso ejercer una influencia perturbadora, envolvente, agobiante y fantasmagórica sobre la señora de Winter, que se verá atrapada por el fantasma de su rival, a la que inconscientemente aspirará a suplantar. (Jacobo Heras en Tendencias literarias y de la vida)

Aunque Hitchcock se viera “obligado” a respetar con fidelidad la novela, utilizó ingeniosas ocurrencias para decir lo mismo mientras creaba una mayor tensión. En el episodio en que se rompe accidentalmente la estatuilla china que representa a Cupido, la novela muestra cómo la esposa comenta a su marido el hecho y él requiere la presencia del ama de llaves para que se establezca una conversación de la señora de Winter con Danvers, a quien da una torpe explicación. En la película, sin embargo, Hitchcock hace coincidir esa conversación con el momento en que el matrimonio ve una película de su luna de miel. El tenso momento se produce justo cuando el proyector se detiene y la situación contrasta con la imagen de la feliz pareja que acabamos de ver, con los rostros luminosos. Eso consigue que la intensidad suba, y además, sin decir una palabra el espectador aprecia la necesidad de la protagonista por abandonar ese momento y fundirse con el otro personaje, el de los momentos felices vividos fuera de Manderley. (Sinopsis del arte)

El primer film de Hitchcok en Hollywood fue la adaptación de una novela de Daphne Du Maurier cuyas propuestas inmediatas parecían encaminarse irremisiblemente hacia el más tradicional melodrama. Sin embargo, en una pirueta magistral, supo convertir este material en una inquietante y absorbente intriga, con un sentido de la atmósfera que alcanza dimensiones fantasmagóricas. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 10 de diciembre de 1942.

Título español: Rebeca.

Reparto: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Nigel Bruce, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Leo G. Carroll.

A Countess from Hong Kong (1966). Charles Chaplin

Odgen Mears, nombrado embajador de los Estados Unidos en Arabia Saudita, vuelve a su país tras dar la vuelta al mundo. Conoce y después acoge a regañadientes a Natasha, condesa rusa que entra en el barco en Hong Kong como polizona para evitar ser empleada en la prostitución y se esconde en el armario del embajador en ciernes, no tiene pasaporte y se ve obligada a permanecer en el camarote. Quiere llegar a los Estados Unidos a toda costa.

La historia se basa vagamente en la vida de una mujer que conoció en Francia Charles Chaplin: Moussia Sodskaya, o Skaya, como la llama el cineasta en su libro de 1922 Mi viaje al extranjero (My Trip Abroad). Era una cantante y bailarina rusa que había quedado en Francia sin pasaporte.
El trabajo se había emprendido en principio en los años 30, la película se iba a llamar Stowaway (La polizona) y estaba pensada para Paulette Goddard, pero no se alcanzó a llevarla a cabo entonces.
Para el trabajo de 1966, se ofreció en principio el papel principal masculino a Rex Harrison, que lo rechazó.
La película, ya acabada y estrenada en 1967, fue un fracaso crítico y comercial, si bien algunos críticos, como Tim Hunter y Andrew Sarris, así como el poeta John Betjeman, la consideraban entre las mejores obras de Chaplin, quien, por su parte, la tenía como la mejor de su última etapa.
La canción principal, obra del propio Chaplin, se convertiría en el éxito del mismo año: This Is My Song, de Petula Clark.
Tras la mala recepción que tuvo la película, Chaplin escribió una nota en la prensa en la que indicaba que la película era resultado de un viaje que había hecho en 1931 a Shanghái, durante el que había conocido a varios aristócratas rusos escapados de la revolución.

"Chaplin se despidió de la dirección con esta envejecida comedia. Ni su reparto era el más adecuado ni la película posee el talento de la brillante filmografía de Chaplin. Pese a todo conserva escenas de indudable interés." (Fernando Morales: Diario El País)

Ya sabía de antemano que no me iva a entusiasmar, pero Chaplin ha sido uno de los más grandes y había que ver su despedida del cine. Seguramente su trabajo mas flojo, aún así es agradable y tiene momentos destacables. Uno siempre espera que los genios le deslumbren, pero a veces la inspiración se agota, entonces entra el oficio, como en esta película, aún siendo previsible, romanticona y blanda le hace a uno pasar un buen rato, sumamente agradable y con sabor a cine clásico. (Mohinder en Film Affinity)

Bajo formas muy distintas, las últimas películas de Chaplin tienen una firme base autobiográfica o documental: Candilejas era un exorcismo contra su miedo al fracaso; Un rey en Nueva York (de la que no habla Chaplin en su autobiografía), una confesión muy amarga sobre su desengaño político; La condesa de Hong Kong es una rotunda afirmación de su necesidad de amor. Cuando anunció su rodaje, Chaplin dijo que iba a hacer una película romántica y, en efecto, el sentimiento amoroso es lo único que respeta Chaplin en un film en el que se burla de su filosofía, de la política y de todo el mundo. De las frívolas escenas situadas en Hong Kong a la fascinación romántica que se inicia en el encuentro de Sidney Chaplin y Sofía Loren en la playa de Waikiki (digna de los más encumbrados momentos de Douglas Sirk) media un abismo. El que va del cínico Chaplin que abandona América al que encuentra el amor y la alegría de vivir en un rincón de Suiza. Al final de La condesa de Hong Kong, Ogden renuncia a su puesto de diplomático porque prefiere ser feliz a ser presidente. Como en su autobiografía, Chaplin acaba con un canto al amor y al optimismo. Hermoso final para una obra que rara vez encontró el amor que siempre buscó. (Gurbrevista)

Al final lo que nos queda es una comedia insípida que no parece acabar de arrancar con Sophia Loren haciendo todo lo posible por salvar el resultado final, entrando y saliendo sin parar de una habitación a otra, mientras Brando cumple su papel con el menor esfuerzo y ganas posibles y Sidney Chaplin se encuentra con la obligación de ser él quien deba aportar el contrapunto cómico masculino en lugar de Brando. Las breves apariciones de Margaret Rutherford y Tippi Hedren animan levemente la función, e incluso un servidor no puede evitar pensar que Hedren habría sido una protagonista mucho más acertada que Loren. Sea como sea, La Condesa de Hong Kong fue un cierre de carrera extraño y que hace poca justicia al talento de Chaplin. (El gabinete del doctor Mabuse)

El último film de Chaplin resultó un tanto envejecido, aunque plenamentecoherente con el universo de su creador. Su principal aliciente reside en su aire pasado de moda, radicalmente opuesto al cine que se estilaba en aquellos momentos. El romance entre el político Brando y la vagabunda Loren (algo así com la versión femenina del tradicional personaje de Charlot) estaba abordado con sensibilidad, aunque chirriara en algunos momentos. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 26 de marzo de 1963.

Título español: La condesa de Hong Kong.

Reparto: Marlon Brando, Sophia Loren, Sydney Chaplin, Tippi Hedren, Charles Chaplin, Patrick Cargill, Margaret Rutherford, Michael Medwin. 

California Suite (1978). Herbert Ross

La película trata de las aventuras y las desventuras de un grupo de visitantes en un lujoso hotel de Los Ángeles. Entre ellos, se encuentran la actriz británica Diana Barrie (Maggie Smith) y su marido, el homosexual Sidnet Cochran (Michael Caine), que acuden a la ciudad por la candidatura de Diana al Óscar a la mejor actriz; Hannah Warren (Jane Fonda) y el que fue su marido Billy Warren (Alan Alda), que se encuentran en el hotel para hablar de la situación de su hija; los doctores Gump (Richard Pryor) y Panama (Bill Cosby), que acuden con sus esposas a relajarse; y Marvin y Millie Michaels (Walter Matthau y Elaine May), que acuden a un bar que observa la mitzvá, donde él trata de explicar a su esposa qué hacía con una prostituta. Guión de Neil Simon basado en su obra teatral.

Neil Simon, el productor Ray Stark y Herbert Ross unidos de nuevo, lo que significa una película sobre las ansiedades de la clase media cubierta con un delgado barniz de rápidos chistes y presentado en el más anónimo estilo de realización imaginable. Cortando de manera embarazosa las cuatro historias que ocurren en el Hotel Beverly Hills, Ross hace que uno aprecie la relativa fluidez manejada por Robert Altman en la estructura coral de Un día de boda. Este plomizo material está diligentemente incorporado por Alan Alda, Michael Caine, Bill Cosby, Jane Fonda, Walter Matthau, Elaine May, Richard Pryor y Maggie Smith. (David Kehr en Chicago Reader)

"Comedia dramática, entre melancólica y lírica, con un humor que se hace compatible con el sentimiento." (Francisco Marinero: Diario El Mundo)

"Atractiva comedia. Ross se rodeó de un reparto con garantías." (Fernando Morales: Diario El País)

Adaptación de una celebrada comedia de Neil Simon que desarrolla diversas historias ambientadas en un lujoso hotel de Beverly Hills. El conjunto resulta excesivamente irregular, aunque no se le pueden negar los brillantes momentos que siempre depara su autor. El competente reparto es otro de sus alicientes. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 16 de abril de 1979. 

Reparto:  Alan Alda, Michael Caine, Bill Cosby, Jane Fonda, Walter Matthau, Elaine May, Richard Pryor y Maggie Smith.

The Pride of the Yankees (1942). Sam Wood

El Orgullo de los yanquis es una película americana de 1942 dirigida por Sam Wood y protagonizando Gary Cooper, Teresa Wright, y Walter Brennan. Es un tributo a los Yanquis de Nueva York y a su legendario primer baseman Lou Gehrig, quién murió sólo un año antes de su estreno, a la edad de 37, de esclerosis lateral amiotrófica (ELA), la cual más tarde se llamó "enfermedad de Lou Gehrig".
La película es menos una biografía que un homenaje a un heroe del deporte cuya muerte trágica y prematura tocó a la nación entera. Enfatiza la relacion de Gehrig con sus padres, sus amistades y periodistas, y su idilio con Eleanor. Detalles de su carrera de béisbol—qué estaba todavía fresca en la memoria en 1942—están más bien sobreentendidos.
Yanquis como Babe Ruth, Bob Meusel, Mark Koenig, y Bill Dickey hacen de si mismos. La película estuvo adaptada por Herman J. Mankiewicz, Jo Swerling, y Casey Robinson de una historia de Paul Gallico, y recibió 11 nominaciones a los Premio de Academia. Su clímax es el discurso de despedida en el Estadio de los Yanquis. La ultima frase—"Hoy, me considero el hombre más afortunado en la faz de la Tierra"—estuvo votada 38.º en la lista del American Film Institute de las 100 mejores frases de película.
Una gran película magníficamente contada en la que lo sensible de la historia personal se conjuga con lo emocionante de los momentos deportivos y los toques de humor que se esparcen por toda la historia evitando que esta se edulcore demasiado, consiguiendo un fantástico resultado que nos logra emocionar y que provoca que de vez en cuando nos caiga alguna que otra lagrimita. En definitiva, un gran film, que si bien se centra sobre todo en el aspecto personal de un excepcional deportista, también logra retratar el mundillo que rodea a este deporte y su repercusión social, y sobre todo consigue que, al igual que le sucede a la madre de Lou, te intereses por el béisbol y que gracias a Gehrig todos seamos un poco de los Yankees… aunque solo sea durante las dos horas que dura la película. (Mani en Film Affinity)

Este biopic de Gehrig se centra en su carrera deportiva, en sus vínculos familiares y en la relación amorosa con su esposa. De la enfermedad, tan sólo unas pinceladas.
Esta patología afecta fundamentalmente a varones, con edades comprendidas entre los 40 y los 70 años. Según testimonios del propio jugador, él comenzó a notar cierta debilidad muscular a partir de los 30 años. En esta enfermedad, las motoneuronas se van afectando provocando una parálisis muscular progresiva, hasta el desenlace fatal. Uno de sus síntomas iniciales es una fatiga anormal que afecta a los brazos y a las piernas.
En la película, Lou se queja de un agarrotamiento en su hombro izquierdo, que la hace perder fuerza. Los calambres musculares suelen estar presentes en los inicios de la ELA. La dificultad para la coordinación junto a la debilidad muscular pueden observarse en las escenas de entrenamiento de los Yankees, cuando Gehrig comienza a darse cuenta de que algo no funciona correctamente en su organismo, ante la preocupada mirada de su esposa.
A medida que la enfermedad avanza, el rendimiento físico del jugador disminuye. La atrofia y la pérdida de masa muscular le hacen más lento. Siente las manos agarrotadas, incluso el bate de beisbol se le cae de las manos cuando intenta cogerlo del suelo. Su propia inseguridad se va haciendo patente. Tras 14 años y más de 2000 partidos, Lou Gehrig entiende que el final de sus días de gloria deportiva han llegado.
En la Clínica Scripps, acompañado por su incondicional amigo Sam Blake, Lou aguarda el dictamen facultativo sobre su enfermedad. La ELA se diagnostica por su sintomatología clínica y por la exploración neurológica. Pruebas como la RNM y el electromiograma confirman la sospecha. (Medycine)

"Intensa biografía de una estrella del béisbol. Una historia que encierra, además del tono propagandístico habitual en las producciones de la época, una excelente fotografía. Totalmente imprescindible." (Fernando Morales: Diario El País)

 

Biografía de uno de los mitos del deporte norteamericano -el as del beisbol Lou Gehrig- en la que se recogen sus éxitos y la cruel enfermedad que puso fin a su carrera. Convertido en paradigma del sueño americano, el protagonista ejemplificará un discurso voluntarista sobre la superación humana, resuelto con simplicidad pero indudable encanto. (Fotogramas)

 

Película estrenada en Sevilla el 18 de febrero de 1944, en Barcelona el 6 de marzo de 1944 y en Madrid el 6 de julio de 1944.

Título español: El orgullo de los Yanquis. 

Reparto: Gary Cooper, Teresa Wright, Walter Brennan, Dan Duryea, Babe Ruth, Virginia Gilmore.

 

Anna Karenina (1935). Clarence Brown

Siglo XIX, Rusia zarista. Adaptación de la novela homónima del escritor ruso Leon Tolstoi. El conde Vronsky, un joven y apuesto oficial, se enamora perdidamente de Anna Karenina, esposa de un alto funcionario de San Petersburgo. Cuando se conocieron en una estación de tren, un guardavías murió arrollado por un tren, y Anna interpretó este hecho como un mal augurio. Como el marido de Anna se niega a concederle el divorcio, deciden vivir juntos, pero, a partir de ese momento, se verán marginados por la sociedad a la que pertenecen.

Aunque podría dar la sensación de que estamos ante un producto muy hijo de su época, superproducción acartonada en su puesta en escena, que dirían algunos, nada más lejos de la realidad. De hecho, una de las primeras cosas que me ha llamado la atención en el revisado del film es la vigorosa puesta en escena de Clarence Brown, que escapa precisamente a esa rigidez tan típica —esto es una concesión para los detractores del cine clásico, de esos que no bucean en el pasado, los mismos que acusan a los demás de no profundizar en las obras actuales— en lo formal —mentira—, y para empezar Brown presenta a los personajes masculinos con un impresionante travelling sobre la mesa en un banquete, y que corta la respiración, por no hablar de la atmósfera irremediablemente romántica que se respira cuando Fredrich March y Greta Garbo comparten plano y que no proviene solamente de la base literaria. (Alberto Abuín en Blog de cine)

Ni la Karenina de Vivien Leigh, ni siquiera la Karenina de la Garbo, es la Karenina de Brown, con un especial buen gusto cinematográfico en la puesta en escena de la obra de Tolstoi y que supera ampliamente a la confusa y distante cinta de Duvivier. Comparar a Greta Garbo y Vivien Leigh me parece innecesario y la crítica al filme es más amplia. En lineas generales Ana Karenina de 1935, la de Brown, me parece deliciosa tanto en las interpretaciones como en la fotografia, la simetría y el estudio escenográfico que me resultan excelentes. (Javier_D en Film Affinity)

Es una tragedia emocional sobre el adulterio, la moralidad, la pasión, la culpa o la fugacidad de los sentimientos, que destaca por el trabajo narrativo de Brown en la definición de personajes, ambientes y emociones, en la dirección de actores y en la intensidad dramática de sus escenas (generalmente de poca duración, final abrupto y de elevada elegancia, singularidad y tacto refinado en su composición). La fotografía es del habitual colaborador de Brown y Garbo, William H. Daniels, quien ayudó con su trabajo tras la cámara a forjar el mito de la divina sueca a lo largo de su carrera. (AlohaCriticón)

Tan centrados han estado los investigadores en señalar sus desviaciones con respecto
al original de Tolstoi que todos parecen haber pasado por alto que la cinta posee inquietantes y repetidos ecos de muerte, enfatizados en la mise-en-scène por extraños pasajes
musicales y una iluminación a menudo siniestra, sin olvidar numerosas alusiones verbales
y otras directamente relacionadas con la acción que carecen de una explicación lógica de
acuerdo con la narración verosímil que se supone que transmite. Las apariciones de Anna
(Greta Garbo) están absolutamente concebidas para vaticinar su trágico final –sombras y
aterradores osos gigantescos se ciernen sobre ella; la palabra “muerte” asoma constantemente
durante todo el film; a su hijo se le dice una y otra vez que su madre ha muerto–.
Ninguno de estos elementos es producto de la casualidad. Se trataba de una petición expresa
del productor David O’Selznick, quien pretendía así preparar a la audiencia y comunicar
que la película carecía de un final feliz. (Carmen Guiralt)

Película estrenada en Barcelona el 31 de diciembre de 1935 y en Madrid el 31 de enero de 1936.

Título español: Ana Karenina.

Reparto: Greta Garbo, Fredric March, Freddie Bartholomew, Maureen O'Sullivan, May Robson, Basil Rathbone, Reginald Owen.

Body Heat (1981). Lawrence Kasdan

Ned Racine (William Hurt), un joven abogado de Florida, lleva una vida normal hasta que conoce a Matty Walker (Kathleen Turner), una tentadora y sensual mujer casada con un rico hombre de negocios (Richard Crenna). Ned pronto se da cuenta de que Matty es la clase de mujer por la que un hombre sería capaz de matar.

Magistrales actuaciones (de los protagonistas sobre todo), una dirección soberbia, una narración cálida, bien dosificada y con giros en momentos claves, un enorme guión bien redondo sin agujeros ni inverosimilitudes exageradas (como hay en muchísimas de las consideradas ''obras maestras'' del genero), una femme fatale como jamás vi (y soy fanático del cine negro), sensualidad, una música esplendorosa, diálogos excelentes, un final espectacular y muchas cosas mas convierten a esta película en una auténtica obra maestra. Realmente no entiendo porque la nota tan baja. Me parece que esta película peca del año en que se realizó, porque si se hubiera hecho en 1940 seguramente tendría un 8.6 y habría 60 críticas poniendole un 10. (Hughes20 en Film Affinity)

Lo cierto es que ‘Fuego en el cuerpo’ es una de las ópera primas más sólidas del mal llamado cine moderno —dichosas etiquetas para ciegos y sordos mentales—, concebida en una época en la que, tras la entrada de directores como George Lucas, Spielberg, Scorsese o Coppola, la concepción de espectáculo en Hollywood cambiaba considerablemente. Con todo, Kasdan realiza un intimista ejercicio sobre el Noir que evoca sin disimulo, y sí mucho cariño, épocas anteriores en el cine, siendo mucho más que un simple ejercicio de revisitación. (Blog de cine)

Fuego en el Cuerpo es un thriller y, como tal, su protagonista no es un personaje activo sino pasivo unas veces y reactivo otras (reacciona ante las acciones del antagonista). Esto, que en otros thrillers cambia en el tercer acto de la historia (cuando el protagonista, en el momento más angustioso del relato y cuando parece que lo tiene todo perdido, reacciona, se vuelve activo y se juega el todo por el todo enfrentándose al antagonista), en Fuego en el Cuerpo se mantiene hasta el final.

Ned Racine no logra hacerse nunca con el control de la situación, al contrario: el espectador y él constatan, cada vez con mayor claridad, a medida que transcurre este tercer acto que el abogado un poco engreído y feliz de conocerse a sí mismo que era Ned Racine al principio de la película se ha convertido en una pobre mosca atrapada en la tela de araña tejida por Matty Walker. (Reflexiones de una guionista)

El debut tras la cámara de Lawrence Kasdan fue con una película que retomaba las claves del buen cine negro con la femme fatale de protagonista. Así revisitaba uno de los temas claves de los grandes clásicos del género: la mujer fatal que convence al amante cegado de pasión por ella de asesinar a un tercero, normalmente un marido más anciano y rico, muy rico. Ese asesinato se convierte en un seguro para una vida próspera de dinero y riqueza. Mientras el hombre lo hace arrastrado por el amor y la pasión, ella se muestra siempre más fría, calculadora y práctica (quiere asegurar su futuro) y para ello se sirve de un instrumento, el amante. Kasdan jugaba con dos claves para crear la atmósfera sensual, el calor y el sudor de los cuerpos, envuelto en una música sugerente de John Barry. Atmósfera sensual que se convierte en cárcel eterna para la víctima: un abogado de poca monta con el rostro de William Hurt. (El blog de Hildy Johnson)

 

El primer largometraje de Lawrence Kasdan revisitó el espíritu del cine negro clásico, inspirándose abiertamente en algunas de las constantes de los libros de James M. Cain. Más allá de un ejercicio de estilo tan brillante como inteligente, consigue crear una atmósfera inquietante y pegajosa, en la que el sexo juega un papel preponderante pero también ambivalente. (Fotogramas)

Película estrenada en España en 1981.

Título español: Fuego en el cuerpo.

Reparto: William Hurt, Kathleen Turner, Richard Crenna, Ted Danson, J.A. Preston, Mickey Rourke.

Viaggio in Italia (1954). Roberto Rossellini

Alexander Joyce y su esposa, Katherine, se trasladan a Italia con el objetivo de hacerse cargo de una fabulosa villa que les ha sido legada gracias a una herencia familiar. Mientras que su marido tiene el propósito de permanecer en Italia el tiempo imprescindible, Katherine pretende aprovechar esta oportunidad para visitar Nápoles y Pompeya. Las relaciones entre ambos han sido siempre tan correctas como frías. Mientras toman el sol en la terraza de la mansión heredada, la esposa confiesa a su marido que estuvo enamorada de un joven que luchó durante la guerra en Italia.

El film es un drama con elementos de comedia y de documental. Es una obra singular e innovadora, que se separa del movimiento neorrealista impulsado por Rossellini, para focalizar la atención en el análisis del mundo interior de los personajes, de sus emociones íntimas, sus sentimientos, deseos e impulsos. A Rossellini le sigue preocupando la exploración de la realidad, sigue siendo un autor realista, pero su maduración como cineasta ha propiciado una evolución que le ha desplazado el foco de atención a la realidad interior del ser humano. La nueva etapa del autor prepara el camino de lo que será la “nouvelle vague”, se adelanta a “Al final de la escapada” (Godard, 1960) y prefigura el advenimiento del cine moderno. (Miquel en Film Affinity)

La película Te querré siempre diseña un espectador diferente, y esa es una aportación del cine moderno, que supone el contacto primero de Rossellini con los críticos de Cahiers du Cinema, y luego constituiría lo que se haría llamar la Nouvelle Vague. El proyecto inicial del film era rodar una adaptación de Duo, la novela de Colette. El equipo de rodaje llegó a Nápoles y Rossellini se encontró con que los derechos de la novela habían sido ya adquiridos. A instancias de Marcello d’Amico, jefe de producción del film, redactó cinco folios de localizaciones a modo de guión. La película se rodó entre febrero y abril de 1953. La versión original inglesa (Journey To Italy) es cinco minutos más larga que la italiana (88’/83’), ya que en la segunda versión se suprimió una escena en la que el protagonista no se entendía con una mujer debido al idioma, y esto, siendo directamente en italiano, no se podría representar.

En esta película, Rossellini no quiere llevar el sentido de la acción y del viaje, por eso al principio se produce un cambio de conductor y aparecen dos interrupciones que simbólicamente introducen un elemento aleatorio, que va a cambiar el sentido de la direccionalidad del montaje. A lo largo de la película, se pueden diferenciar diferentes itinerarios. En el primero se asigna un campo visual en relación con la perspectiva de la conductora, que es una visión turística. Va a haber otros dos itinerarios donde esto se va a ir cargando poco a poco para anunciar el final de la película. Se plantea un relato en relación al encuentro amoroso, de lo que supone el matrimonio y la descendencia. Así mismo, transmite una idea de congelación del tiempo y de memoria de las pasiones. Cabe fijarse cómo en el segundo itinerario a la protagonista le llaman la atención la presencia de mujeres embarazadas. Y es en el tercer itinerario cuando se encuentran unas imágenes proyectivas, vemos a novios que empiezan y luego a matrimonios con hijos. El tiempo en la historia son siete días, los siete días que pasa el matrimonio allí. Finalmente, lo que cristaliza la reflexión final de la película sobre la acumulación de cuerpos muertos, de cuerpos incluso calcinados, es la evidencia de determinados elementos de la vida y la muerte.

Visualmente la película es excepcional. Las imágenes que muestra de paisajes naturales y humanos y de los restos del pasado son poderosas y emocionantes, no exentas, además, de simbología (impresionante la imagen en la que los restos humanos carbonizados en ceniza son retirados de entre las ruinas de Pompeya y Herculano, una clara alusión a la forma de sentirse de los protagonistas y de su propia relación, poco a poco convirtiéndose en ceniza…). Más allá de identificaciones propias con la historia o las evoluciones de ambos personajes, las interpretaciones de los protagonistas son excepcionales, un verdadero recital, tan creíble, emotivo e inquietante como puede resultar una situación verídica en cualquier pareja que podamos conocer. (39 escalones)

Una de las obras cumbres de su autor, en la que se propone una incisiva disección de los sentimientos humanos coherentemente relacionados con su contexto social y cultural. Se desarrolla dentro de una absoluta racionalidad, aunque introduciendo con gran sabiduría el elemento de misterio que siempre acaba modificando las conductas. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 27 de septiembre de 1955.

Título español: Te querré siempre.

Reparto: Ingrid Bergman, George Sanders,  Anna Proclemer, Marie Mauban, Paul Muller, Leslie Daniels, Natalia Ray.

Tom Jones (1963). Tony Richardson

Basada en la novela homónima del escritor inglés Henry Fielding. Nunca se supo quién era su padre, así que Tom Jones (Albert Finney), creció adoptado por el generoso señor Allworthy, habiéndole tocado compartir afecto y contrariedades con el sobrino de éste, Blifil (David Warner) pues da la casualidad de que ambos se enamorarán de la misma muchacha: Sophie Western (Susannah York). quien prefiere a Tom, pero parece condenada a contraer nupcias con el "recatado" sobrino. Historia de escándalos y otras liviandades en la Inglaterra del siglo XVIII.

Las correrías y juergas de un libertino bastardo educado como un caballero durante el siglo XVIII le proporcionó al cine británico uno de sus más grandes conquistas de premios y público. Defendida por la crítica como una joya que captura el espíritu de la época y que insufla la "pasión por vivir", algunos pensamos que es una mediocre película, hoy caduca y poco divertida, de éxito desmedido. Quizá fuera "rompedora" en su época, pero sorprende no sólo que arrebatara ese año los principales Oscars a obras artísticamente muy superiores como "América, América", "8 ½" o "Cleopatra", sino que los académicos la vieran más divertida que la genial comedia "Irma la dulce". (Pablo Kurt)

Una de las pocas veces que Hollywood oscarizó una película de cine tan transgresor, festivo y frívolo como "Tom Jones" y en verdad que con toda justicia pues se trata de una comedia pícara espléndida de ritmo, gags y narrativa, una sátira desenfadada, lúdica y lúcida de la condición humana, de la vida, el sexo, el amor y demás familia. Narra la historia del apuesto Tom Jones (Finney), un bastardo aristócrata que a lo largo de su vida tendrá un sinfín de aventuras amorosas. Con un espíritu plenamente logrado de orgía festiva, es un clásico y modélico vodevil erótico/pícaro, un ejemplo divertidísimo de filmar un continuo y loco ajetreo desprendiendo naturalidad, estilo y buen gusto dentro de una transgresión implacable. (Kafka en Film Affinity)

El guionista John Osborne y el director Tony Richardson, en plena explosión del free cinema británico, adaptando las peripecias de Tom Jones, el taimado personaje creado por Henry Fielding, cuyas andanzas sentimentales y eróticas son el cimiento principal de esta divertida comedia de aventuras, narrada con frescura (y con el empleo en ocasiones de una voz en off), cinismo, gran libertad formal narrativa, lo que otorga una gran vivacidad al relato, y una meritoria dirección artística ambientando el siglo XVIII inglés, con un variado (aunque superfluo) muestrario de caracteres de distinta índole social y económica. (AlohaCriticón)

La película tiene en realidad una influencia de las películas de Richard Lester y del cine Beatle, que podríamos poner por lo menos al mismo nivel que la influencia del Free Cinema. Y es que en Tom Jones, el personaje protagonista podría pasar perfectamente como uno de los Beatles. No es sólo el humor irreverente y lleno de referencias eróticas (o que los momentos dramáticos estén contados en la película), sino también recursos formales que utiliza Richardson y que nos pueden recordar a los de Lester. La pregunta es si estos recursos se los apropia El director de Tom Jones de Richard Lester o eran aquellos años un momento propicio para realizar prácticas y experimentos en el cine. (Neokunst)

Celebrada adaptación de la novela de Henry Fielding, obra cumbre de la literatura picaresca inglesa del siglo XVIII, que en la práctica significó la muerte del "free cinema", engullido por Hollywood. Está resuelta con notable frescura y con un sentido del ritmo muy apreciable, aunque el tiempo la ha maltratado en exceso. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 9 de noviembre de 1964.

Reparto: Albert Finney, Susannah York, Hugh Griffith, Edith Evans, Joan Greenwood, Diane Cilento, George Devine, Micheál Mac Liammóir, David Warner.

Il generale Della Rovere (1959). Roberto Rossellini

En 1943, los aliados ya han desembarcado en el Sur de Italia, pero el Norte sigue bajo dominio fascista gracias a la ocupación alemana. En la Génova de 1943, Bertone, un estafador con grandes dotes teatrales, es arrestado por los nazis y obligado a hacerse pasar por un militar antifascista, el general della Rovere. Su misión será identificar a los jefes de la Resistencia, pero acaba tomándose su papel demasiado en serio. Se basa en el relato homónimo de Indro Montanelli.

Por lo visto y leído, esta película nunca fue muy valorada por su autor, quien reconoció haberla realizado por encargo, y con fines estrictamente "alimenticios". Resulta sorprendente, y sin duda un rasgo de genialidad que un filme tan despreciado por su creador sea, en cambio, tan bueno (algo parecido me ocurre con Crímen Pefecto, de Hitchcock), sobre todo teniendo como referencia lo que hoy entendemos como una película alimenticia. (Quatermain80 en Film Affinity)

El consistente argumento se basa principalmente en el protagonista Vittorio de Sica que borda su papel de vividor en apuros que es desenmascarado y detenido; y que más tarde se mete tanto en el papel que le han dado los alemanes que es capaz de llegar más allá de lo esperado. La película, a pesar de la ausencia de acción, presenta un ritmo sosegado pero firme, sin dar lugar a que el espectador se incomode en la butaca; incluso en el último tercio del metraje en que se va acercando el desenlace el ritmo no aumenta sino que se mantiene constante dando lugar a un final inesperado. (Cine bélico)

En una interpretación magnética, Vittorio De Sica es Emanuele Bardone, un pícaro oportunista en Génova durante la guerra, que se dedica a estafar a sus paisanos y explotar sus tragedias prometiéndoles ayuda a cambio de dinero para encontrar a sus seres queridos desaparecidos. Pero cuando los nazis le fuerzan a hacer el papel de un general partisano muerto en prisión para sacar información de sus camaradas, Bardone se encuentra a sí mismo peleando con su conciencia por primera vez. Es un drama fascinante de Roberto Rossellini, un raro éxito de taquilla para el legendario neorrealista, y además la evidencia del arte compasivo de una de las más grandes voces del cine. (The Criterion Collection)

Roberto Rossellini,con ese frecuente error que los directores cometen sobre su propio trabajo al confundir sus motivaciones personales o las, anécdotas del rodaje con el resultado en la pantalla, dijo: "He hecho solamente dos películas puramente alimenticias porque tenía necesidad de dinero para seguir adelante: El general Della Rovere y Alma negra. Me lo reprocho severamente".Cierto es que la reconstrucción de la posguerra no tuvo en El general Della Rovere (1959) la calidad documental de Roma, ciudad abierta; Alemania, año cero o Paisà y que el exilio que Rossellini había vivido le desconectó emocionalmente de la realidad de su país. Pero conservan gran interés la dimensión del personaje creado en su libro por Indro Montanelli, y que interpreta Vittorio de Sica -un estafador que se finge líder de la resistencia para obtener información al servicio del enemigo y que acaba sacrificándose por ella-, y el punto de vista que Rossellini le aplica, alejado ya de la necesidad de un cine antifascista. (Diego Galán en El País)

El ritmo narrativo del film no decae gracias a un guión muy bien elaborado que sabe dosificar a la perfección los distintos elementos de la historia. Y pese a que el desarrollo argumental se basa casi en su totalidad en diálogos, la película va creciendo en interés y dramatismo hasta el mencionado desenlace. A esto hay que añadir varias escenas memorables, que ponen de manifiesto la maestria de Rosselini como realizador. De entre ellas destacaria el momento en el que de La Rovere lee en su celda los mensajes escritos por los jóvenes que minutos después iban a ser fusilados y el momento en que el coronel Muller le intima a revelar la identidad del lider de la resistencia, y Bertone, totalmente imbuido de su papel, le escribe una breve carta a la verdadera esposa del general. (La Segunda Guerra Mundial en el cine).

Cuando parecía que ya había abandonado la crónica de lo que supuso la 2ª Guerra Mundial, Rossellini regresó al tema con esta adaptación de un célebre relato de Indro Montanelli sobre la impostura de un estafador que acabará creyéndose el personaje que ha creado, muriendo heroicamente. La excepcional interpretación de Vittorio De Sica se impone sobre una narrativa algo premiosa. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 17 de abril de 1960.

Título español: El general De la Rovere.

Reparto: Vittorio De Sica, Hannes Messemer, Vittorio Caprioli, Mary Greco, Kurt Polter, Giusseppe Rosetti, Sandra Milo, Giovanna Ralli, Anne Vernon, Franco Interlenghi.

Duel in the Sun (1946). King Vidor

Pearl Chavez (Jennifer Jones), una joven mestiza, es enviada a vivir a Texas, al rancho del estricto senador McCandless (Lionel Barrymore). La joven llama la atención de los hijos del senador: el siempre educado y cortés Jesse (Joseph Cotten) y el impetuoso e impulsivo Lewton (Gregory Peck). Pronto los dos hermanos rivalizan por el amor de la atractiva muchacha.

Como en Lo que el viento se llevó, la personalidad de Selznick es la que manda y parece que hubo otros directores que intervinieron, pero quien firma es King Vidor, gran cineasta desde el mudo, versátil y eficaz, que lleva la historia con seguridad y buen ritmo obsequiándonos con espléndidas panorámicas, bellos primeros planos y majestuosos planos generales (la encendida fotografía en color plena de rojos es magnífica). Duelo al sol forma parte de esos contados títulos imprescindibles y si sólo se fracasa en la dirección de la Jones, es de suponer que con el tiránico Selznik emcima poco podía hacer Vidor para contener a la que por entonces era la chica del productor. (Ennis en Film Affinity)

Posiblemente la obra maestra de su director, pese a la mediatización que sufrió por parte del productor Selznick, empeñado en conseguir un éxito similar al de "Lo que el viento se llevó". Constituye también uno de los westerns más atípicos de la historia, por la pasión enfermiza que domina toda su acción. Su formulación estética sigue resultando fascinante. (Fotogramas)

Para la adaptación del libro homónimo de Niven Busch, Selznick contó con King Vidor, quien había dirigido algunas escenas sin acreditar para “Lo Que El Viento Se Llevó”. En calidad también de guionista, Selznick crea una arrebatadora mezcla entre western y melodrama de letal atracción romántica, con tendencia al paroxismo emocional y a la penetrante sensualidad, robustecida por una espléndido empleo del color, la iluminación y unas viscerales interpretaciones. (AlohaCriticón)

La película busca en todo momento la épica que tanto destilaba la inolvidable Lo que el viento se llevo, y esto se nota en contados momentos como las multitudinarias escenas de jinetes, la fotografía crepuscular, la magnífica y grandiosa banda sonora de Dimitri Tiomkin, el presupuesto, y el propio reparto. Pero por lo demás, destila más una sensación de constante búsqueda de épica que de propia épica. Esto seguramente se deba a los problemas que tuvo con la censura que recortaron de manera considerable el contenido de la película, principalmente por la sensualidad del personaje de Perla, y su relación con Lewton; y a que la propia historia no daba para más. Demasiado bien lo hicieron. (Sólo cine clásico)

Western de bajas pasiones, dominado por una cegadora fotografía en color y la música de Dimitri Tiomkin. Los hermanos Lewt (Gregory Peck en su rol de canalla simpático) y Jess McCanles (Joseph Cotten en plan ternurista) se enfrentaban por el amor de la exótica belleza Perla Chávez, encarnada por una Jennifer Jones sensual y sugerente. El presupuesto final, campaña de publicidad incluida, se elevó hasta los ocho millones de dólares, una salvajada en ese tiempo. Todo ello por los lujosos decorados en interiores y los gastos ocasionados por Selznick. Entre ellos el de despedir a King Vidor cuando éste se negó a filmar la romántica y sangrienta secuencia final. Narrada por Orson Welles. (Decine21)

“Duelo al sol” es una película de la época, una de esas obras descomunales cargadas de conflictos y con varias tramas solapadas durante 138 minutos, un metraje que hoy se me antoja excesivo pero que en ningún momento pierde el pie del ritmo gracias a que tenemos tras la cámara a uno de los grandes del Hollywood dorado King Vidor, que otorga ya no solo creatividad y solvencia en el conjunto sino una gran mano a la hora de colocar la cámara y crear ambientes que bebe de los westerns puros de cielos anaranjados, sombras y siluetas de caballos. (Crítico, en serio)

Película estrenada en España el 12 de octubre de 1953.

Título español: Duelo al sol.

Reparto: Jennifer Jones, Joseph Cotten, Gregory Peck, Lionel Barrymore, Herbert Marshall, Lillian Gish, Walter Huston, Charles Bickford, Harry Carey.

Gertrud (1964). Carl Theodor Dreyer

Gertrud es una mujer madura e idealista que busca el amor absoluto, con mayúsculas, pero sus experiencias sentimentales se ven siempre abocadas al fracaso. Decide separarse de su marido, un eminente político, porque él antepone el trabajo al amor. Se enamora de un joven músico que empieza a cosechar sus primeros éxitos, pero para él, que sólo piensa en sí mismo, Gertrud no es más que una aventura pasajera. Por otra parte, un antiguo novio poeta reaparece en su vida con la pretensión de que reanuden su antigua relación.

Ejercicio supremo de despojamiento, nada aquí es anecdótico o accesorio: trabajo de esencialización que encierra su dificultad; muchos se sentirán desconcertados o estafados ante unos personajes hieráticos que rara vez se miran al hablarse y cuyo discurso parece dirigirse al infinito. Estamos en el revés del cine “psicológico” o “realista”. Más que la historia de una mujer, Dreyer nos muestra la historia de un alma impresa con la marca del absoluto, vocación irrenunciable que Gertrud asume en la búsqueda de un amor total, andadura no exenta de intransigencia y, tal vez, hasta de una cierta egolatría. Nada diferente a la accidentada vida profesional del propio director danés: en el espejo de Gertrud se refleja Dreyer y su infatigable búsqueda de la realización del arquetipo ideal en el mundo material. (Ludovico en Film Affinity)

Poniendo en práctica unos larguísimos y elaborados planos-secuencia, la cámara de Dreyer se desliza, sabia y serena, siguiendo el movimiento de los personajes; y en muchas ocasiones, se mantiene prácticamente inmóvil, mientras contempla conversaciones íntimas que sacan a la luz secretos, pasiones, deseos y anhelos. No deja de ser significativo que en ellas, Gertrud mantenga casi siempre una mirada perdida, como si tratase de vislumbrar en el horizonte aquello que se le niega. (Esculpiendo el tiempo)

El último film de Carl Dreyer corona limpiamente su carrera: una meditación sobre la tragedia, la voluntad individual y el rechazo al compromiso. Una mujer deja su matrimonio insatisfactorio y se embarca en una búsqueda del amor ideal, pero ni una aventura apasionada con un hombre más joven ni el retorno de un viejo amor pueden dar la respuesta que ella busca. Siempre un estilista innovador, Dreyer emplea largas tomas y una puesta en escena teatral para concentrarse en el sublime retrato que Nina Pens Rode hace de la orgullosa y valiente Gertrud. (The Criterion Collection)

La película se inspira en una obra teatral de 1906 escrita por el dramaturgo sueco Hjalmar Söderberg. Los cuadros que compone Dreyer en Gertrud son, indudablemente, de inspiración teatral. Los diálogos son sobrios y contenidos, con profusión de sentencias lapidarias que los personajes dejan escapar de vez en cuando, desde sus posiciones hieráticas. Dreyer no tiene reparos en utilizar el silencio a su favor. No hay que olvidar que es un cineasta cuya andadura empezó en la época del cine mudo. De alguna manera, Gertrud ilustra que para poder decir cosas importantes no basta con el lenguaje convencional de la palabra. Hay otras formas de expresión cuyo dominio es sólo de los maestros como Dreyer que además del cine, lo son de la construcción escénica y también, por qué no, pictórica. Dreyer se sirve de la mirada de los personajes, del espacio representado y también del no representado sino sugerido: el fuera de campo. Y todo ello para expresar algo que está en permanente abstracción, que está en el ambiente y lo rige, pero como hemos dicho antes, no se visualiza. Dreyer pretendía realizar esta película en color, pero acabó haciéndola en un contundente blanco y negro que ayuda a la sordidez del ambiente y al rigor de los espacios; vacíos y desapacibles, a pesar de su lujo. La iluminación en los interiores es selectiva y cuidada. Gertrud es una película ascética propia quizá del artista que ve cerca el final de su vida. A pesar de la contención de la dramaturgia, la protagonista lleva al límite sus aspiraciones, ahogadas a lo largo del filme. Al final, lo da todo por perdido y acaba por tomar una decisión tan radical como la misma puesta en escena de Gertrud. En virtud de que en el mundo solo existen dos cosas, el amor y la muerte a la desafortunada heroína sólo le queda recluirse para morir. (Elena Díaz. Universitat de València)

Reparto: Nina Pens Rode, Bendt Rothe, Ebbe Rode, Baard Owe, Anna Malberg, Axel Strobye.

The Big Heat (1953). Fritz Lang

Un policía, Tom Duncan, se suicida dejando una carta en la que confiesa haber pertenecido a una banda de gángsters y la corrupción de ciertos altos funcionarios. Su viuda esconde la misiva con la intención de sacar provecho de ella. Mientras, el sargento Dave Bannion trata de resolver la muerte de Duncan. Sin embargo, el temor de sus jefes a que pueda encontrar alguna prueba comprometedora hace que Dave sea retirado del caso. No obstante, en su fuero interno cree que puede descubrir algo importante y decide continuar el proceso de investigación por su cuenta. Basada en un relato de William P. McGivern.

Al excelente guión, se une una maestría absoluta y un ritmo narrativo apoteósico, complementado por la extraordinaria ambigüedad moral de unos personajes que rallan por momentos la difícil línea de lo legal y lo ilegal, lo moral y lo inmoral.
Además en los aspectos técnicos la película no se queda atrás, pues a la intrigante banda sonora ensamblada por Daniele Amfitheatrof, se une una extraordinaria fotografía en blanco y negro a cargo de Charles Lang (que nada tiene que ver con Fritz) llena de sutiles y brillantes reminiscencias del famoso expresionismo del director austríaco.
Sin duda alguna esta es una magna obra paradigmática, influyente en la cinematografía posterior y de la que muchos cineastas se encargaron de encumbrar a la cima del olimpo del film noir. (Burton en Film Affinity)

Fritz Lang deja una poderosa película con un dominio, como siempre en su cine, de la puesta en escena y del lenguaje cinematográfico. No sólo deja unos personajes difíciles de olvidar: desde el mafioso poderoso (que en una escena lo encontramos en el salón de su casa donde el gran retrato de su madre domina todo y nos ‘cuenta’ mucho de ese extraño personaje), a la viuda fría o el matón sin escrúpulos. Sobrevolando por la ‘querida’ que ama, la mujer fatal que se redime (y que desde el principio muestra una rebeldía e inteligencia evidente así como un sentido de la libertad muy marcado: no soporta cómo todos los que la rodean giran y bailan alrededor del gánster poderoso) o el retrato de compañera ideal que refleja la esposa de Bannion (retrato muy años cincuenta… y muy interesante de analizar). Pero también imprimen un sello especial toda la galería de personajes secundarios que con solo una escena se convierten en necesarios (como esa anciana que apenas puede andar y que le da una pista al vengativo policía). Lang sabe ‘presentar’ con todos los contrastes necesarios los distintos lugares de la trama: el hogar del policía, la comisaria, la casa del mafioso, de la viuda, del matón de turno, los garitos, las habitaciones de hotel y garajes… Nos hacemos una idea del ‘espíritu’ de la ciudad. Es una película nocturna donde la iluminación y los claroscuros predominan y narran así como otros elementos claves: las lamparas que se encienden y se apagan, las sombras que delatan, los ruidos que sorprenden, las puertas que se abren violentamente o que se cierran. (El blog de Hildy Johnson)

Pocas veces en el cine clásico se ha visto un film tan violento como Los sobornados. Aun hoy sorprende su seca y fría brutalidad. No se ve sangre, pero hay escenas que ponen los pelos de punta, como el atentado en el coche o la famosa quemadura con el café hirviendo. Ford compone un protagonista genuino, atormentado, propio del género y, aunque es polizonte, actúa como un detective típico, siguiendo sus pistas de modo individual y dispuesto a todo con tal de encontrar a los responsables de la red de corrupción que impera en todos los ámbitos del gobierno local. La Grahame está soberbia –volvería a colaborar con Lang al año siguiente en Deseos humanos, también con Glenn Ford– y Lee Marvin es el perfecto matón, asesino y sádico, con una psicótica tendencia por torturar a las mujeres. (Decine21)

(Uno de los títulos más logrados de Lang). Lo es por su magnífica realización, a la vez funcional y brillante, con una gran economía narrativa, sin desperdiciar ni un solo plano ni subordinar el fondo a la forma, pecado que a veces cometen incluso los más grandes, abrumando al espectador con rutilantes fuegos de artificio y distrayéndole de lo esencial. Lo es por su guión, tan conciso como preciso, capaz de caracterizar a los personajes de un plumazo, a través de un detalle, un gesto, una mirada… También por sus diferentes interpretaciones, ajustadas y naturales, siempre al servicio de la historia, así como por su estilizado retrato del modo de vida americano, ya puesto de manifiesto nada más desembarcar en el país. (Fernando Cuesta en Ultramundo)

“Los Sobornados (The Big Heat)”, título que recoge parte de las formas expresionistas con las que Fritz Lang alcanzó el prestigio internacional desde Alemania, es una obra maestra y una desalentadora imagen del ciudadano anónimo en medio de las confabulaciones oscuras que nos rodean y manejan en nuestro contexto. (AlohaCriticón)

"Lang elabora una brutal película negra en la que la ambigüedad moral acecha a los personajes. (...) Una obra maestra." (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)

Película estrenada en España el 22 de marzo de 1954.

Título español: Los sobornados.

Reparto: Glenn Ford, Gloria Grahame, Jocelyn Brando, Alexander Scourby, Lee Marvin, Jeanette Nolan.

Cat on a Hot Tin Roof (1958). Richard Brooks

 

La inminente muerte del anciano patriarca de una acomodada familia sureña crea una gran tensión ambiental. Uno de sus hijos, Brick, indeciso y apático, se refugia en el alcohol y se muestra completamente indiferente ante la situación, pero Maggie, su mujer, no está dispuesta a contemplar impasible su destrucción. El otro hijo, Gooper, al igual que su esposa, es ambicioso y oportunista.

El film recrea con pulcritud y precisión el clima mórbido e insalubre del Sur de EEUU, reconstruido con maestría por Tennessee Williams en sus obras de teatro. Analiza temas diversos y complejos, como la familia, el amor y el afecto, y contravalores como la codicia, la envidia, la hipocresía, el culto a las apariencias y el engaño. Reflexiona, además, sobre las relaciones de padres e hijos y de marido y mujer en la pareja. Añade un apunte sobre el deseo, la pasión y el paso del tiempo. De modo implícito, pero claro, aborda el tema de la homosexualidad masculina.
La acción, ajustada a una puesta en escena brillante y rica en recursos, se desarrolla en tres ubicaciones de interior: el salón de la planta baja, un dormitorio del primer piso y el subterráneo dedicado a almacén. La lluvia y el viento que baten el jardín, junto a los truenos que se oyen, contribuyen a crear la atmósfera densa y agobiante que envuelve a los personajes. El film no oculta su condición de teatro adaptado al cine, pero la acompaña de un movimiento diligente de cámara, una fotografía espléndida de William H. Daniels (creador de la imagen de Greta Garbo) y unos diálogos bien construidos, no exentos de detalles de humor. (Miquel en Film Affinity)

En un principio ‘La gata sobre el tejado de zinc’ iba a filmarse en blanco y negro, pero Richard Brooks decidió hacerlo en color —anotemos que en aquellos años el color y el blanco y negro estaban a la orden del día, no como hoy— para que el público pudiese disfrutar de los ojos de la pareja protagonista. Una sabia elección que hace que la película salga ganando a la hora de transmitir los deseos reprimidos y las frustraciones de ambos. Sentimientos s flor de piel en el más puro estilo de Tennesse Williams y sus calurosas historias. (Blog de cine)

La apariencia, la afabilidad hipócrita, el cariño, el amor, las relaciones paterno-filiales o el paso del tiempo son algunos de los temas que se abordan en este intenso film de agudos diálogos y conflictos dramáticos, un fenomenal retrato de personajes y unas memorables interpretaciones. (AlohaCriticón)

La gata sobre el tejado de zinc hizo un desafío a las reglas de su época. Es uno de los mejores dramas sobre complicaciones en las relaciones familiares y grandes construcciones de los personajes, un hito dentro del cine ya que nadie sobra en esta película, todos tienen su grano de arena y las actuaciones de ''Paul Newman'' y ''Elizabeth Taylor'' rozan la perfección. Se entregan sin medida a sus personajes. Otro punto interesante es el ritmo, la película no aburre ni te cansa ya que te atrapa en sus historias personales las cuales no te las desvelan hasta pasar un tiempo y es uno de los motivos por los cuales te quedas sentado a la pantalla sin pestañear.
Es sin duda, fascinante, realista, implacable, revolucionaria en su temática (homosexualidad en aquella época era un tema...) y de visionado completamente obligatorio si te gusta el cine ya sea para caernos las babas viendo una de las mejores interpretaciones de dos mitos del cine como Newman y Taylor o bien para adentrarnos en uno de los mejores dramas jamás construidos. (Pasión por el cine)

"Maravillosa adaptación de la obra de Williams a la que Brooks supo sacarle el mejor partido. (...) indudable química de la espectacular y memorable pareja protagonista. Todo un clásico." (Fernando Morales: Diario El País) 

 

Adaptación de la famosa obra teatral de Tennessee Williams, estrenada por Ben Gazzara, sobre las angustias de un antiguo jugador de rugby, presionado por su dominante padre, su insatisfecha esposa y el doloroso recuerdo de un amigo fallecido prematuramente. Revela la inteligente concepción de Brooks en las adaptaciones literarias, con un ritmo pausado que consigue mantener sin lagunas. (Fotogramas)

 

Película estrenada en España el 1 de febrero de 1960.

 

Título español: La gata sobre el tejado de zinc.

 

Reparto: Elizabeth Taylor, Paul Newman, Burl Ives, Jack Carson, Judith Anderson, Madeleine Sherwood.