Network, un mundo implacable (Network, 1976). Sidney Lumet

Un análisis sobre el poder de la televisión, que retrata un mundo competitivo donde el éxito y los récords de audiencia imponen su dictadura. Howard Beale, veterano presentador de un informativo nocturno, es despedido cuando baja el nivel de audiencia de su popular programa. Sin embargo, antes de abandonar la cadena, ante el asombro de todos, Beale anuncia que antes de irse se suicidará ante las cámaras, pegándose un tiro en directo en uno de los programas que le quedan. Este hecho sin precedentes provocara una gran expectación entre los televidentes y los propios compañeros de Howard.

Pocas veces hemos tenido ocasión de contemplar un guión tan inteligente como este de Chayefsky; un guión que obligaba a una difícil realización y a unas endiablades filigranas de interpretación, dentro de la enorme posibilidad de acción que permitía a los actores. (...) En suma, una película sumamente interesante, buena desde muy diversos ángulos, y un testimonio inteligente sobre uno de los pilares de nuestra moderna sociedad. (Pedro Crespo en ABC del 19 de abril de 1977)

Se trata, ciertamente, de un filme extraordinario, apasionante, realizado con enorme maestría, y planeado, gracias a ese guión lúcido y elocuente, con una admirable claridad, cada vez más rara de alcanzar en el cine moderno. Una historia recta, lineal, que no se extravía nunca en divagaciones ni simbolismos abstractos u oscuros. (...) La película nos muestra, por dentro, la amplia y compleja estructura de una poderosa emisora norteamericana, el extraño mundo que se agita en ella, las maniobras y manipulaciones de que son objeto los programas, la influencia directa o indirecta de los grupos de presión, de los monopolios Industriales, y también los ardides de quienes aspiran a falsear la opinión pública en su provecho. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 24 de abril de 1977)

Un producto oportunista y algo tramposo, cuyo pretexto es la denuncia de los mecanismos de que se valen las cadenas de televisión para captar audiencias. Montada a partir de escenas impactantes -cuyo plato fuerte es un suicidio transmitido en directo-, su habilidosa construcción no impide que su discurso acabe resultando excesivamente acomodaticio. (Fotogramas)

En total, Network obtuvo 10 nominaciones al Oscar, de las cuales se llevó cuatro (Mejor actor, Finch; Mejor actriz, Dunaway; Mejor actriz de reparto, Straight, y Mejor guión). Sin embargo, los premios no son más que un testimonio de la fuerza de Network como película y como sátira sobre las realidades de la televisión y la relación entre las noticias y el entretenimiento. Como dice Beale en su discurso más inspirado: "La televisión no es la verdad... La televisión es un circo, un carnaval, una troupe ambulante de acróbatas, narradores de historias, bailarines, cantantes, malabaristas, fenómenos de feria, domadores de leones y jugadores de fútbol. Estamos en el negocio de matar el aburrimiento". Este es el mensaje de Lumet a la audiencia y, al igual que Network, es tan pertinente hoy como lo fue en 1976. De hecho, se podría argumentar que la película funciona mejor cuando se ve en los años 90, porque las cosas que parecían inverosímiles hace 20 años no son tan increíbles hoy. Uno se pregunta si, dentro de unas décadas, una generación futura verá esta película y pensará si está "basada en una historia real". (James Berardinelli en Reel Views)

Una divertida y entretenida mezcla de talentos con Paddy Chayefsky como guionista y Sidney Lumet como director; Chayefsky aparentemente se tomó en serio gran parte de esta sátira estridente y presuntuosa de 1976 sobre la televisión, entrelazada con dardos envenenados sobre los radicales y las ejecutivas agresivas, y lo mismo pensaban algunos críticos de la época. (Jonathan Rosenbaum)

Se puede criticar a Network tanto por ir demasiado lejos como por no hacerlo, pero también tiene algo que muy pocas películas comerciales tienen hoy en día: está viva. Sospecho que esto es debido al impulso de Lumet. También al ingenio de actores como Finch, Holden y la señorita Dunaway. (Vincent Canby en The New York Times)

Nunca ha habido un trabajo tan violento, tan definitivamente destructivo sobre (o incluso contra) los estragos de la televisión. (Robert Chazal en France Soir del 1 de marzo de 1977)

Una película tan cuestionable e irritante como brillante y emocionante. (Jacques Demeure en Positif número 193 de mayo de 1977)

Esta no es una gran película. Pero este ataque a gran escala contra la televisión comercial es un desafío utilitario, un panfleto eficaz e interesante. (MLB en Le Monde del 21 de marzo de 1977)

Network no está exenta de defectos: los diálogos no siempre son emocionantes y la denuncia a veces carece de matices. Pero tal como es, con su efervescencia, con su energía, sigue siendo representativa de esas películas políticas de los años 70, comprometidas con una fe impresionante y sostenidas por intérpretes notables. Lumet no es ciertamente un estilista, pero filma con un clasicismo de buena calidad y dirige a los actores principales a la perfección: Faye Dunaway está magistral, Peter Finch aparece real como un perdedor alucinado y el resto del reparto nunca deja de fascinar. (François Bonini en Ciné Dweller)

Menos una sátira que una observación premonitoria, y sin estar exenta de un humor negro oscurísimo (en particular en la demostración paroxística llevada a cabo por el personaje de Ned Beatty), Network nunca se olvida de componer personajes (Max y su esposa, la fría Diana...) ni de estructurar un relato de coherencia infinita, ni siquiera de dirigirse a sus espectadores, invitados, como los protagonistas de la película, a levantarse, abrir su ventana y gritar su indignación: “¡Estoy muy enojado y no voy a soportar más esto!» (Antoine Royer en DVD Classik)

Network es una puesta en abismo sin concesiones de la televisión. La acusación contra un canal ficticio, UBS, apunta claramente a los otros, CBS, NBC, ABC, cuyos logotipos aparecen en letras grandes al principio de la película, todos obsesionados con los ratings y las cuotas de audiencia que hacen subir el precio de los segundos de publicidad, acariciando al espectador en la dirección correcta para no correr el riesgo de ofenderlo. La agresión es frontal cuando Howard Beale machaca delante de las cámaras: "Nunca obtendréis la más mínima verdad de nosotros. Te decimos lo que quieres escuchar. Te están mintiendo.» Las alusiones al condicionamiento del espectador también son claras. (Philippe Gautreau en DVDFR.com)

Película estrenada en Madrid el 18 de abril de 1977 en los cines California y Cid; en Barcelona, el 22 de abril de 1977 en el cine Alexandra. 

Reparto: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Ned Beatty, Beatrice Straight, Wesley Addy, Ned Beatty.

Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993). Woody Allen

Carol Lipton (Diane Keaton), una aburrida ama de casa de Manhattan, empieza a sospechar que su vecino Paul House (Jerry Adler) ha asesinado a su mujer. Su marido (Woody Allen) la tacha de paranoica y trata de quitarle de la cabeza esa descabellada idea, pero Carol se empeña en investigar y empieza a seguir a su vecino con la ayuda de su amigo Ted (Alan Alda), que siempre se ha sentido atraído por ella. Larry, espoleado por los celos y por una seductora escritora (Anjelica Huston), también interesada en el caso, se une de mala gana a la investigación.

Apasionado por las "películas de misterio" con que se solazó en su adolescencia, Allen consigue una cinéfila pero muy personal "murder mystery", en la que homenajea las películas protagonizadas por Nick Charles y Nora (inolvidables William Powell y Myrna Loy), cita al Billy Wilder de "Perdición", recuerda al Hitchcock de "La ventana indiscreta" y -como deslumbrante epílogo-se permite un notabilísimo ejercicio de cine dentro del cine, utilizando la legendaria secuencia de los espejos filmada por Orson Welles en "La dama de Shanghai". A pesar de la congoja personal, o precisamente gracias a ella, Woody Allen nos obsequia con una pequeña obra maestra. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 15 de abril de 1994)

Aquí, Woody Allen parece alejarse de la parte más seria de sus últimas películas (desde “Septiembre” y, sobre todo, “Otra mujer”), pero evidentemente es sólo una impresión: se vale de la risa, incluso de la carcajada, para colar su habitual filosofia sobre el amor y el paso del tiempo, el aburrimiento y el paso del tiempo, la infidelidad y el paso del tiempo, y los pesados por los que no pasa el tiempo. El verdadero misterio es que, siendo tan serio, ¿por qué o de qué se ríe uno tanto? (E. Rodríguez Marchante en ABC del 20 de abril de 1994)

En el estricto terreno de la comedia, Misterioso asesinato en Manhattan es una película fresca, divertida y dotada de ingeniosos diálogos. En el del thriller, el enigma está bien planteado e ingeniosamente resuelto. Pero Allen, identificado una vez más con el camaleónico Zelig, consigue algo más que una simple reproducción literal de los principales recursos dramáticos que rigen ambos géneros. Su confrontación los enriquece mutuamente -¿dónde termina el equívoco de la comedia y comienza el enigma del thriller?- y, al mismo tiempo, ofrece una transparencia que revela los entresijos de su estructura y los engranajes que los articulan. (Esteve Riambau en Dirigido por nº 220 de enero de 1994)

Una brillante comedia de intriga, en la que Woody Allen remedó con notable ingenio una serie de arquetipos hitchcockianos con "La ventana indiscreta" a la cabeza. Como si fuera un regreso a sus orígenes, volvió a contar con el guionista Marshall Brickman (con quien no colaboraba desde "Manhattan") y con la presencia de Diane Keaton. El resultado viene a establecer un puente entre las concepciones de sus primeras obras y la madurez de su mundo personal. (Fotogramas)

Con brillantes e ingeniosos diálogos, personajes llenos de fobias e histerias, impresionantes vistas de la ciudad y referencias a 'La ventana indiscreta', este filme es un delicioso entretenimiento que no defraudará a los fans de Allen. (Pilar Cuesta en Sensacine)

Woody Allen rara vez es un gran atractivo comercial, y aún está por verse si sus andanzas fuera de la pantalla aumentarán su recaudación en taquilla, pero Manhattan Murder Mystery puede ser su película más accesible desde Hannah and Her Sisters. Esta película sigue siendo puro Allen, pero el humor es de amplio espectro y la "peculiaridad" que a menudo se asocia con el director se mantiene al mínimo. Francamente, ya hacía años que no disfrutaba tanto con una obra trabajo de Woody Allen. (James Berardinelli en Reel Views)

El bienvenido regreso de Woody Allen al entretenimiento tradicional, después de 15 años de esforzarse haciendo películas dentro del cine independiente, coincidió felizmente con el regreso de Diane Keaton como su protagonista femenina y ella hábilmente se hace con la película. (Jonathan Rosenbaum)

Los fanáticos de Allen se divertirán mucho explorando la película en busca de información privilegiada. ¿Son los fragmentos de La dama de Shanghai y Perdición de Billy Wilder —películas en las que mujeres peligrosas planean la caída de un hombre— una indirecta astuta a Mia Farrow? Es mejor ver Manhattan Murder Mystery por lo que es: Annie Hall interpretada en un tono menor por un cineasta que ve la comedia, la tragedia y la fugacidad del amor y no puede dejar de jugar al juego. La disposición de Allen a dejar de lado la risa en favor del sentimiento puede costarle caro en taquilla, pero en esta época de infierno privado y desprecio público, este film le ayudará a soportarlo. (Peter Travers en Rolling Stone)

Aunque Manhattan Murder Mystery lucha contra sus propios artificios, logra una gracia suave y nostálgica y un toque de sabiduría espontánea. Quienes aprecian la larga y audaz continuidad de la obra de Allen se alegrarán de verlo simplemente seguir adelante. (Janet Maslin en The New York Times)

Prestando a sus personajes el papel de guionistas de una grotesca y descomunal historia de detectives, llegando incluso a ponerles la ropa de directores para desenmascarar a un cómplice, Woody olvida sus preocupaciones firmando una declaración de amor, una más – a Nueva York, a Diane Keaton, al cine. Nunca nos cansamos de ello. (Fabien Reyre en Critikat)

Lejos de sus experimentos formales (Sombras y niebla) y de sus dramas bergmanianos (Interiores), Woody Allen se ofrece una pequeña recreación con Misterioso asesinato en Manhattan, cumpliendo uno de sus deseos: un thriller. Sin embargo, su largometraje es, en última instancia, más una comedia policial ligera que un thriller oscuro. (Frédéric de Vençay en À voir, à lire)

Totalmente ligera, Misterioso asesinato en Manhattan es sin embargo una de las películas más memorables de Woody Allen, sin duda porque proporciona una alegría constantemente renovada con cada visionado. (Thomas Messias en Écranlarge)

Película estrenada en España el 15 de abril de 1994.

Reparto: Diane Keaton, Woody Allen, Alan Alda, Anjelica Huston, Jerry Adler, Lynn Cohen, Joy Behar.

El truco final (The Prestige, 2006). Christopher Nolan

                                                 

En Londres, a finales del siglo XIX, cuando los magos eran los ídolos más aclamados, dos jóvenes ilusionistas se proponen alcanzar la fama. El sofisticado Robert Angier (Hugh Jackman) es un consumado artista, mientras que el tosco y purista Alfred Borden (Christian Bale) es un genio creativo, pero carece de la habilidad necesaria para ejecutar en público sus mágicas ideas. Al principio son compañeros y amigos que se admiran mutuamente. Sin embargo, cuando el mejor truco ideado por ambos fracasa, se convierten en enemigos irreconciliables: cada uno de ellos intentará por todos los medios superar al otro y acabar con él. Truco a truco, espectáculo a espectáculo, se va fraguando una feroz competición que no tiene límites.

La película entera está concebida como un inmenso número de prestidigitación. Algún engaño se intuye, otras falsas presciencias ejercen de anzuelo y aunque el final no llena el hueco que le habíamos cedido a la sorpresa, el espectador disfrutará como un niño si se entrega a este fascinante juego de rivalidades entre dos de los mejores magos que apuraron el siglo XIX. (Federico Marín Bellón en ABC del 12 de enero de 2007)

Nolan juega con elementos tan fascinantes como la teoría del doble y el inmenso (y tan actual) deseo del público de ser engañado. Por prestidigitadores o por ilusionistas que ejercen de políticos. El truco final depara algunas secuencias sencillamente magistrales, pero el director debería haber cogido la varita mágica, es decir, las tijeras, para aligerar considerablemente el metraje. Porque la película se dilata en exceso y termina por resultar farragosa en algunos momentos. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 14 de enero de 2007)

Elegante relato gótico narrado a dos voces (Bale y Jackman) que nos ayuda a entender las dudas de un cineasta siempre dividido entre la fuerza de sus emociones y el poder de su implacable racionalismo, ofrece también varias imágenes (oscuras) para el recuerdo que alimentan la particular poética visual de Nolan. (Sergi Sánchez en Fotogramas)

Nolan sigue divirtiéndose con los giros de guion, con las acrobacias narrativas, con los saltos mortales argumentales, y ofrece una película llena de apasionantes recovecos en la que la imagen especular se convierte en la figura retórica fundamental. Engranaje de piezas casi perfecto en el que el triángulo Jackman-Bale-Nolan, funciona como un reloj. (Virginia Montes en Sensacine)

El filme, que se basa explícitamente en el patrón de un truco de magia, también se rige por las reglas del género de suspense y misterio; sin embargo, uno se basa en la incertidumbre persistente, el otro en la revelación total. Y al dedicar tanto espacio a subtramas románticas vacías, la película termina rompiendo dos de las reglas cardinales del mago: no sólo te cuenta cómo se hace todo, sino que se toma tanto tiempo para hacerlo que tienes tiempo de buscar bajo la manga y resolverlo por ti mismo. (Time Out)

La película está montada con gran esmero en cuanto a decorados, vestuario, maquillaje y efectos especiales, pero los propios magos son fríos y astutos, y esa frialdad impregna toda la película. (Andrew Sarris en Observer)

Aquellos que deseen comprender cómo trabajan los magos no encontrarán mucha ayuda en esta película. Se revelan los detalles de algunos trucos, pero están llenos de trampas que sólo se pueden encontrar en las películas o en la literatura. El título se explica como uno de los tres actos de un truco: la promesa, el giro y el prestigio. Curiosamente, es en ese tercer acto, el prestigio, donde la película falla. Hay muchas cosas sucediendo, pero nunca magia real. (James Berardinelli en Reel Views)

Con mayor linealidad narrativa, un poco menos de trucos visuales (...) y unas decenas de minutos cortados, habríamos aplaudido el trabajo de Christopher Nolan. (Lorenzo Codelli en Positif)

Aparecen muchas técnicas al servicio de ese dominio de la ilusión por el que se pelean los protagonistas, pero aún más destinadas a la manipulación de un espectador al que le gusta dejarse sorprender e incluso engañar con tal de que el juego merezca la pena. En este sentido, El truco final ofrece mucho por el precio de la entrada. (Jacques Mandelbaum en Le Monde)

Es una pena que Nolan acabe perdiéndose un poco en los vericuetos de una trama demasiado enrevesada: cuando llega el momento de las revelaciones, perdemos un poco el interés, a pesar del esfuerzo de unos actores que se dejan habitar por sus personajes. (Olivier Bonnard en TéléCinéObs)

Película estrenada en España el 12 de enero de 2007.

Reparto: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlett Johansson, David Bowie, Piper Perabo, Andy Serkis, Rebecca Hall.

Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946). John Ford

 A Wyatt Earp (Henry Fonda), antiguo sheriff de Dodge City, le ofrecen el puesto de comisario de la ciudad de Tombstone, pero lo rechaza porque le interesa más el negocio ganadero al que se dedica con sus hermanos. Sin embargo, cuando uno de ellos muere asesinado, acepta el puesto vacante y nombra ayudantes a sus hermanos. Contará también con la amistad y la colaboración de un jugador y pistolero llamado Doc Holliday (Victor Mature).

"Yo conocí a Wyatt Earp. En los primeros días del cine mudo venía un par de veces al año a visitar amigos, vaqueros que había conocido en Tombstone, de los cuales había muchos en mi compañía. Creo que yo era ayudante de "atrezzista" entonces y le daba una silla y una taza de café y él me contaba el combate de O.K. Corral. Así que en Pasión de los fuertes hicimos exactamente lo que había ocurrido. No se limitaron a recorrer la calle y liarse a tiros; se trató de una hábil maniobra militar." (John Ford a Peter Bogdanovich)

«Pasión de los fuertes» da la impresión de que deliberadamente se ha dejado al margen hasta lo posible lo que es aventura movimiento, para complacerse, con reposada delectación, en la descripción de ambientes y personajes, con lo cual el “film” pierde emoción, agilidad, lozanía. Se queda, en suma, inmóvil en muchos momentos y esto, de cara al público, es lo peor que le puede pasar a un “western”, aunque a nosotros personalment no nos parezca mal el procedimiento. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del 10 de marzo de 1948)

En “Pasión de los fuertes”, dentro de un cuadro abrupto en todo instante, el director ha logrado momentos y situaciones de profunda poesia, lo mismo que el poeta –en verso- con duras palabras consigue, si es un verdadero artista, la ternura. La expresión de los tipos, el impulso de sus conciencias, y lo que pone siempre de amanecer todo movimiento de civilización que nace, se muestra con rasgos certeros en ese único objectivo que John Ford persigue siempre, que es el de hacer algo más que una “mera película”. (Donald en ABC del 19 de marzo de 1949)

Una de las obras maestras de su director, en la que recreó el conocido episodio del duelo entre Wyatt Earp y los hermanos Clanton en O.K. Corral. Ford había conocido personalmente al protagonista de la historia, e intentó narrar los hechos con un máximo de fidelidad. Sin embargo, poco importa que se corresponda a la realidad, ya que el conjunto está mostrado desde una mirada casi mágica que le confiere una entidad pocas veces superada. (Fotogramas)

La historia de Ford recrea la moralidad central del western. Wyatt Earp se convierte en el nuevo alguacil de la ciudad, hay un enfrentamiento entre la ley y la anarquía, la ley gana y la última escena presenta a la nueva maestra de escuela, que representa la llegada de la civilización. La mayoría de los westerns ponen el énfasis en el enfrentamiento. “My Darling Clementine” se desarrolla hasta el legendario tiroteo en el OK Corral, pero trata más sobre cosas cotidianas: los cortes de pelo, el romance, la amistad, el póquer y la enfermedad. (Roger Ebert)

Seamos más específicos: el eminente director John Ford es un hombre que tiene un don para el western como nadie en el mundo del cine. Hace siete años, su clásico "La diligencia" se acercaba mucho a las bellas artes en este género. Y ahora casi lo iguala con "Pasión de los fuertes". No del todo, es cierto, ya que esta película está demasiado cargada de convenciones del western como para ponerla a la par. Se observa una definición demasiado obvia de héroes y villanos, y el aspecto estandarizado del romance está entrelazado de manera demasiado prolija y considerable. Pero aún así se logra una composición dinámica de leyenda y paisaje del western. Y el rico sabor de la frontera se filtra con una fragancia abrumadora desde la pantalla. (Bosley Crowther en The New York Times del 4 de dciembre de 1946)

Ford hizo grandes películas antes de Pasión de los fuertes y grandes películas después de ella, pero si tuviera que elegir una película para presentar a Ford (o el género western en general) a un neófito, sería ésta. No hay una síntesis más clara del estilo visual de Ford, sus preocupaciones temáticas, su manera de contar historias y el desarrollo de los personajes que Pasión de los fuertes. (Matt Bailey en Not Coming to a Theater Near You)

Mediante el uso de estas diferentes figuras estilísticas (largos planos fijos, paisajes filmados por sí mismos incluso antes de que los personajes se integren en ellos, montaje privilegiado en relación a los movimientos de cámara, ángulos de encuadre), Ford sabe conferir una dimensión "más grande que la vida" a sus historia y logró plenamente lo que evidentemente era el primer objetivo buscado. (Damien Ziegler en DVD Classik)

Lo que Bazin definió como barroco fue sin duda la evolución de la estética de Ford, que aquí parece un tanto influenciada por el cine negro. El cineasta no duda en jugar con claroscuros, juegos de sombras y otros efectos luminosos. La llegada de los hermanos Earp al pueblo de Tombstone, en plena noche, entre las bulliciosas luces del pueblo, la intensa lluvia y los húmedos reflejos, da un efecto visual llamativo, sumergiendo inmediatamente la película en una atmósfera un tanto oscura. También abundan las escenas nocturnas, que contrastan con las luces deslumbrantes del western tradicional (salvo el enfrentamiento final en el O.K. Corral, al alba, que rehabilita un patrón más clásico). La historia también se basa en una construcción policial: la búsqueda del misterioso asesino de James. Y aunque la investigación se deja de lado durante la película para dar tiempo a revelar la creciente autoridad del sheriff (y su integración en el pueblo, ilustrada por la escena en la que Fonda, sentado en una silla, observa los movimientos de los habitantes mientras hace ejercicios de equilibrio), pero es con un esquema policial con el que Ford establece su división (el asesinato fuera de cámara, o el primer plano del colgante, que indica al culpable). (Alain Zind en Critikat)

A través del esplendor del blanco y negro, la precisión del corte, el uso sobrio y fluido de los amplios espacios abiertos de Monument Valley, John Ford creó con Pasión de los fuertes un buen ejemplo de western minimalista, una película menos apasionante debido a su espectacular dimensión que por la monstruosa estabilidad del más pequeño de sus planos y la muda gentileza de los elementos. Las figuras que se destacan, entre pasiones comunes y fantasías contradictorias, marcan la pantalla con su definición tranquila, su contorno preciso y puro. Es esta sencillez de trazo, esta seguridad en el gesto, la que hizo la leyenda de Ford, estableciendo desde hace mucho tiempo (¿para siempre?) su firma a la vez en la historia del cine (toda ficción comunitaria tiene "algo" de Ford) y en una patria (América) a la que dedicó su vida restableciéndola para sí misma, devolviéndola a sus cimientos a través de un ojo único (el famoso parche) pero siempre asertivo. (Sidy Sakho en Il était une fois le cinéma)

Película estrenada en Barcelona 9 de marzo de 1948 en el cine Montecarlo; en Madrid, el 18 de marzo de 1949 en el cine Rialto.

Reparto: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature, Walter Brennan, Tim Holt, Cathy Downs, Ward Bond, John Ireland, Alan Mowbray, Jane Darwell.

El golpe (The Sting, 1973). George Roy Hill

Chicago, años treinta. Johnny Hooker (Redford) y Henry Gondorff (Newman) son dos timadores que deciden vengar la muerte de un viejo y querido colega, asesinado por orden de un poderoso gángster llamado Doyle Lonnegan (Shaw). Para ello urdirán un ingenioso y complicado plan con la ayuda de todos sus amigos y conocidos.

Es sumamente difícil aunar el caudal de perfecciones que Roy Hill suma en su esplèndida realización. Ni un metro de cinta sobra. El montaje es nervioso, rápido, elíptico y al mismo tiempo claro. (...) “El golpe” es un ejemplo de los grados de maestría a que es posible llegar en un cine comercial que, pese a su comercialidad, sea un producto honrado, atractivo y artístico. “El golpe” se inserta en los grandes logros peculiares del mejor cine norteamericano y habla un lenguaje universal, destinado a darle un enorme éxito popular en todo el mundo. (Lorenzo López Sancho en ABC del 21 de abril de 1974)

«El golpe» —en el título original «The Sting»— no es un filme trascendente, ni pretende hacer una revolución técnica o estética, ni tampoco ideológica o social. No sostiene tesis ninguna, ni abusa de exageraciones o violencias, como ahora está de moda. La cosa es más simple. Lo que se ha querido premiar en «El golpe» es la maestría de la realización, el equilibrio de su ritmo, la inteligente selección de los intérpretes, la bella y cuidada ambientación, etc. En suma, los valores que pudiéramos llamar clásicos, eternos, imprescriptibles. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 29 de mayo de 1974)

Uno de los grandes éxitos comerciales de los 70, realizado en plena boga del llamado cine "retro" por prácticamente el mismo equipo de "Dos hombres y un destino". Su ingenioso guión, las adecuadas interpretaciones y la hábil recuperación de la música de Scott Joplin son sus principales alicientes. Su realización resulta tan discreta como eficaz. (Fotogramas)

El guión es de una perfección tan inusitada, que cuenta una mentira dentro de otra mentira, nos hace sentir privilegiados de conocer ambas mentiras, pero en el corazón de esa mentira reside otra (aunque no sería justo hablar de mentiras, quizá sí lo sería de falsas apariencias) que redondea de manera fabulosa la relación entre Gondorff y Hooker. En medio de todo ello, somos testigos de la fabricación de esa apariencia. Es extraordinario ver cómo se maquillan, cómo eligen la ropa, cómo construyen el decorado de la casa de apuestas. En realidad, es un falso ‘making of’ de la película. (Adrián Massanet en Espinof)

El estilo visual de Hill es oblicuo; en lugar de situar a sus actores en el encuadre y registrar la acción, parece acercarse sigilosamente a ella. Newman y Redford casi parecen estar de camino a otra película. Si eso suena a crítica, no lo es: el estilo aquí es tan seductor e ingenioso que es difícil de definir. No se parece a nada de lo que he visto de Hill y, por momentos, casi me recuerda a Jacques Tati cruzado con Robert Altman. Es bueno conseguir una película negra que se centre más en el humor y los personajes que en la sangre y las vísceras; es una película, como decimos, para toda la familia. (Roger Ebert)

En muchas películas de atracos, terminamos apoyando a los criminales, y El golpe no es una excepción. La película evita cualquier escrúpulo moral al presentar al objetivo de Gondroff y Hooker como un tipo realmente malo. Lonnegan no tiene cualidades redentoras, por lo que nos liberamos de cualquier remordimiento de conciencia por desear que lo estafen. Asimismo, el bastión de la ley y el orden de la película, Snyder, es tan reprensible como se puede imaginar. Los estafadores son presentados como hombres honestos con un código de honor que ganan su dinero aprovechándose de la avaricia de los demás. Todo esto contribuye a la sensación optimista que transmite la resolución, que agrada al público. El golpe representa una de las películas más populares y queridas que han ganado el premio a la mejor película en el último medio siglo y un ejemplo de gran entretenimiento. (James Berardinelli en Reel Views)

"El golpe" parece y suena como una comedia musical a la que le han quitado las canciones, dejando sólo una banda sonora de fondo con rags de piano antiguos que evocan con tanta facilidad a los tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial como a los años treinta. Muchos de los demás detalles de época no están demasiado firmemente anclados en el tiempo, pero la película es tan agradable, tan obviamente consciente de todo lo que está tramando, incluso de sus propios fraudes pintorescos, que opto por seguirla. Uno perdona sus incansables esfuerzos por cautivar, aunque sólo sea porque "El golpe" en sí es una especie de estafa, carente de las aspiraciones poéticas que lastraron a "Dos hombres y un destino". (Vincent Canby en The New York Times del 26 de diciembre de 1973)

La contribución de George Roy Hill es insignificante; su dirección no es exactamente fría per se, sino que no hace nada para desarrollar un clima emocional palpable. Sin embargo, no se puede tener todo. El golpe proporciona una buena y limpia diversión, una producción lujosa y es agradable de ver como lo son sus protagonistas. (Janet Maslin en The Boston Phoenix del 25 de diciembre de 1973)

El golpe es una película sin problemas (...), una película feliz de la que salimos alegres (...) habiendo presenciado el triunfo de la malicia y la insolencia sobre la estupidez y la maldad. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 23 de abril de 1974)

El golpe recuerda a un elegante envoltorio navideño, deliciosamente coloreado y envuelto, en cuyo interior no hay nada más que humo y espejos. (Positif n° 159 de mayo de 1974)

La historia es tan complicada que el guionista David S. Ward ha optado por detallar metódicamente cada fase de esta estafa bastante desproporcionada, lo que tiene también el efecto de reforzar la noción de espectáculo y de placer del espectador. La reconstrucción es cuidadosa y el mundo de los gángsters es a la vez realista y onírico. Todo es bastante largo, un poco aburrido y bastante frío, aunque con un bonito giro final. El enorme éxito popular de esta película comercial fue reconocido con siete premios Oscar. (L'oeil sur l'écran)

Ganadora de siete premios Oscar, incluida la mejor película, El golpe pertenece ahora a la memoria colectiva gracias a varios elementos atemporales. En primer lugar, el placer del espectador, intacto desde hace más de treinta años; nos dejamos atrapar por el deleite de ver los giros y vueltas del argumento tan finamente ejecutados. El dúo formado por Redford y Newman, que compiten en carisma para seducir al público, es uno de los más exitosos de Hollywood. Finalmente, la música, ese ragtime embriagador, alegre y vivaz, completa la referencia de la película en un rincón de nuestra mente. Pero estos elementos serían en vano sin la precisión quirúrgica del guión que podría considerarse el antepasado de todas los guiones con giros imprevistos que hemos podido ver recientemente en el cine. Es imparable incluso para espectadores con una imaginación probada. El golpe es sin duda un clásico para (re)descubrir en familia, no sólo para maravillarse de su brillantez sino también para comprobar que la industria de Hollywood no siempre ha tomado a sus espectadores por imbéciles. (Edgar Hourrière en À voir, à lire)

Película estrenada en Madrid el 18 abril 1974 en el cine Lope de Vega; en Barcelona, el 27 de mayo de 1974 en el cine Novedades.

Reparto: Paul Newman, Robert Redford, Robert Shaw, Charles Durning, Ray Walston, Eileen Brennan, Harold Gould, Dana Elcar, Robert Earl Jones, Charles Dierkop, Dimitra Arliss