En una ciudad provinciana, Mario, un mediocre oficinista que vive en una modesta pensión, conoce una noche a la joven Natalia, en cuyo rostro se refleja un profunda tristeza. Le da conversación para animarla y ella le explica cómo cambió su anodina vida cuando conoció a un apuesto forastero del que se enamoró y cómo cada noche su regreso. Durante cuatro noches mágicas, Mario, enamorado de Natalia, alberga la esperanza de sustituir en su corazón al misterioso forastero. Adaptación cinematográfica de la novela homónima de Dostoievski.
Luchino Visconti ha tenido al filmar esta cinta varios
aciertos magistrales. Ha sabido conservar su clima, ese clima eslavo,
desazonante y casi absurdo, puramente dostoiewskiano, que es uno de los
encantos del relato; ha actualizado la acción, o mejor dicho, la ha hecho
intemporal, equidistante de lo moderno y de lo antiguo, y la ha situado en unos
lugares imprecisos, casi lacustres, oscuros y brumosos, marco dentro dei cual
el carácter extraordinario de la acción a la par subyugante y extraña, no sólo
no nos parece absurdo, sino que mantiene un tono excepcionalmente sugestivo de
realidad poètica. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 6 de agosto de 1959)
Adaptación de una novela de Fedor Dostoievski, en la que Visconti adoptó un tono narrativo abiertamente romántico para desarrollar una historia sobre la intensidad y la fugacidad de los sentimientos. A través de una atmósfera un tanto irreal, se propone un juego de encuentros y desencuentros amorosos con un regusto tan amargo como lúcido. (Fotogramas)
El sutil detalle de los escenarios y la constante construcción de los personajes aportan sustancia y consistencia a lo que podría haber sido una historia muy endeble, sin sacrificar la atmósfera mágica y onírica del original. Pero si bien el encanto del relato de Dostoyevsky reside en que uno nunca puede creerlo racionalmente, en la película, creer es posible y necesario. Cuando el inquilino aparece al final para llevarse a Natalia, la incredulidad debe suspenderse. Pero Mario, solo con su decepción y en compañía del perro callejero, sigue siendo la dura realidad. (Geoffrey Nowell-Smith en Criterion Collection)
Es difícil determinar qué inspiró a Visconti a crear Le Notti Bianche. ¿Fue su activa labor como director de teatro, que durante el mismo año del rodaje de Le Notti Bianche lo llevó a su notoria colaboración en La Scala con la famosa soprano Maria Callas? ¿O fue su deseo de volver al teatro, creando así una película minimalista que mostraba una faceta mucho más íntima del talento del director? Baste decir que, cualesquiera que hayan sido sus motivos, Le Notti Bianche sigue siendo una de las películas más verdaderamente poéticas del neorrealismo italiano, sin parangón en belleza y estilo. (Svet Atanasov en DVD Talk)
La versión de Visconti del relato de Dostoievski —sobre el encuentro casual de una pareja en la cual la mujer espera en vano a su amante y la relación obsesiva y presa del pánico que se desarrolla entre ellos— posteriormente filmada por Bresson como Las cuatro noches de un soñador. Visconti atrapa a sus personajes (tres excelentes interpretaciones) en un claustrofóbico escenario junto a un canal, y la película es una serie de breves paseos, persecuciones e intentos de escape, siempre frustrados. Filmada como una tragedia neorrealista, la película ofrece a sus personajes sólo un extraño momento de escape de sus obsesiones nocturnas: una escena estridente, sexual y subversiva en un salón de baile. Entonces cae la nieve, y con ella una fría desesperación sobre el alcance del autoengaño humano. (Time Out)
Noches blancas quedó relegada a una “obra menor” dentro de la filmografía de su autor, quizás porque sobre esa indeterminación del relato se quería superponer una hipotética, e inexistente, indeterminación de la mirada: no se quería comprender una operación maravillosa, que ya veía en el cine la necesidad de una reconstrucción absoluta para intentar indagar en las verdades de la psique, y del sentimiento. Aquí Visconti encuentra ya las trayectorias que lo conducirán más de una década después hacia la “trilogía alemana”, que a su vez está destinada a ser comprendida sólo parcialmente. (Raffaele Meale en Quinlan)
Las calles de Livorno, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, fueron recreadas íntegramente en los estudios Cinecittá. Esta elección le da a la película una atmósfera onírica. Por otro lado, las escenas que transcurren en la casa de huéspedes son muy realistas y llenas de ligereza. (...) Esta atmósfera tan teatral termina produciendo la sensación de dar vueltas sobre lo mismo. Así lo sugieren los personajes que vuelven a menudo a los mismos lugares. La escena muy lograda en el cabaret, donde se improvisa un baile salvaje al ritmo de Bill Haley, da un respiro bienvenido a todo el asunto. (Fabrice Prieur en À voir, à lire)
Este milagroso borrador de Muerte en Venecia fue considerado durante mucho tiempo un logro menor en la obra de su autor, vendiendo casi la mitad de entradas en Francia que su obra anterior (alrededor de 550.000 entradas en este caso). Pero en cada momento emerge la fuerza creativa, Visconti encuentra inspiración en una noche de cine sublimada por la magia de los decorados de Cinecittà y la fotografía milagrosa de Giuseppe Rotunno, que estaba al comienzo de su impresionante carrera. (Frédéric Mignard en Ciné Dweller)
Ciertos defectos (secuencias demasiado prolongadas, un manierismo conmovedor en algunas otras, interpretaciones a veces exageradas que impiden una total empatía hacia los personajes...), pero la suntuosa iluminación de Giuseppe Rottuno con su inteligente juego de luces y sombras, la extrema elegancia de una puesta en escena rica en ideas (véase a este respecto cómo se introducen los diferentes flashbacks), la inolvidable interpretación de un jovencísimo Mastroianni, muy atractivo, y decorados inolvidables hacen de esta obra -que ciertamente no puede competir con las grandes películas de Visconti- una película embriagadora, como los tres temas escritos para la ocasión por un Nino Rota en gran forma. Un cuento de hadas agridulce y atemporal que merece una mirada más atenta. (Erick Maurel en DVD Classik)
Película estrenada en Barcelona el 4 de agosto de 1959 en los cines Aristos, Montecarlo y Niza.
Reparto: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Clara Calamai, Dick Sanders, Marcella Rovena, Maria Zanoli.
Cuando un actor, estrella de la televisión muere, los productores del programa de televisión deciden entrenar a un don nadie para convertirlo en una estrella televisiva. Pero el hombre al que eligen, un botones llamado Stanley, es incapaz de hacer nada bien...
Jerry Calamidad es una pura cosquilla física, sin que su
contemplación despierte ninguna otra potencia estimable que no sea la del
resorte cómico y siempre que uno esté de talante propicio para encajar con buenos
modos el infantil disparate. El juguetón elemental armado sobre los más viejos recursos
del género, tiene un buen color y una consistencia muy lucida en cuanto a sus
técnicas materiales. Jerry Lewis, gesticulante, gritador y atropellándose
siempre a sí mismo, si no ha descubierto la pólvora, sí la utiliza en su película
hasta un punto de agotamiento. (Gabriel Espina en ABC del 27 de junio de 1965)
Excelente actor, su principal defecto consiste en que
cultiva sólo un aspecto de la comicidad. Siempre ha de ser el mismo personaje
aturdido, desmañado y rompelotodo, que hemos visto en tantas películas. Y
aunque varíe la trama, el protagonista esencial sigue siendo el mismo, lo que
imprime a sus films una monotonía irremediable. (...) Jerry Lewis dirige sus
películas y escribe sus guiones, lo que demuestra que se trata de un actor con
méritos superiores a los corrientes. El film que nos presenta ahora pretende
ser una caricatura de cierta circunstancia muy del día. Se trata de
presentarnos cómo se «fabrica» un «divo» de los ritmos modernos. La caricatura
tiene gracia, pero es tan superficial que cae en la bufonada. (A. Martínez
Tomás en La Vanguardia del 11 de agosto de 1965)
Abordando un tema ambicioso, Lewis y el coguionista Bill Richmond (quien interpreta a un pianista en un cameo) se propusieron contrastar lo real y lo falso en el mundo del espectáculo. En el primero se encuentra el amor, el talento genuino, el trabajo duro y la amistad verdadera; en el segundo, la artimaña y la adulación del espectáculo. Lewis destaca una contradicción en Hollywood: es una ciudad que prospera gracias al talento genuino, pero celebra el falso. The Patsy es notablemente profético al hablar de la naturaleza maleable de la celebridad: cómo los magnates de los medios pueden moldear a un desconocido en lo que ellos quieren que sea. Cómo alguien sin ningún talento perceptible puede lograr un éxito discográfico, hacerse un hueco en la televisión en horario de máxima audiencia o convertirse en estrella de cine. (Andrew Pragasam en The Spinnig Image)
Salvo los elementos más oscuros de El Profesor Chiflado, Lewis no hizo nada parecido. Atrás quedaron el sentimentalismo pegajoso de obras anteriores como Un espía en Hollywood (1961), las inconsistencias de la actuación de Lewis en un mismo papel, la irregularidad de los gags y la reticencia a recortar lo superfluo de sus rutinas. Hasta su clímax mal calculado, Jerry Calamidad es una odisea hipnótica a través de un mundo del entretenimiento enloquecido. (Stuart Galbraith en DVD Talk)
A mitad de "The Patsy", me asalta la terrible pregunta: ¿Tenían razón los críticos franceses sobre Jerry Lewis? Como estoy revisando varias películas de Lewis en Paramount, tendré que volver a hablar sobre eso. Dos puntos generales: 1) El error fundamental que se comete con Lewis es asumir que sus películas estaban destinadas principalmente a ser graciosas. Sospecho que su intención era que fuesen realmente raras; 2) La necesidad casi compulsiva de Lewis de salir de detrás de cualquier personaje que interprete, para asegurarnos de que es, de hecho, una persona funcional e incluso atractiva, parece ser la base de algo esencial en su obra, y pronto espero descubrir qué es. (Mick LaSalle en SFGate)
La delgada línea argumental de Jerry Calamidad tiene sus altibajos, a veces resulta hilarante y con frecuencia no. (Variety)
Otra mezcolanza estúpida en la que el señor Lewis se desmorona. (Bosley Crowther en The New York Times)
Desde Jerry Calamidad, las películas de Jerry Lewis presentan todo lo que los espectadores no buscan: la expresión en primera persona del cineasta, recursos burlescos llevados hasta el punto de la inquietud y un pesimismo fundamental. Un dominio de lo íntimo, obviamente en embrión desde las primeras películas, pero ahora expuesto al aire libre. No es la naturaleza de los ingredientes lo que se modifica sino su dosis. La diferencia entre la escena en la que Kid aplasta ad libitum el sombrero de Buddy Lester en El terror de las chicas (1961) y aquella en la que Jerry saca un grueso fajo de billetes como propina para seducir a la chica en Jerry Calamidad es que el gag a fuego lento ya no finaliza en risa liberadora, sino en el espectáculo interminable de un inocente entregado a los chacales por ser incapaz de manejar los códigos de la sociabilidad. (Damien Bertrand en Cinémathèque)
Las comparaciones con obras maestras de Lewis como "El terror de las chicas" y "El profesor chiflado" son bastante dolorosas para "Jerry Calamidad". Aquí los gags son menos numerosos y un poco menos divertidos, como si después de varios años de intensa creatividad, el genial director de repente se encontrara falto de inspiración. Como resultado, las muecas parecen un poco más acentuadas y a veces sin sentido. A pesar de todo, los decorados están como siempre impecables y sentimos que Jerry Lewis disfruta dirigiendo a los actores. (Soniadidier en Allociné)
El defecto inherente a las películas de Jerry Lewis, que afortunadamente está ausente en obras tan destacadas como "El profesor chiflado" o "El terror de las chicas", es un guión completamente inconexo que a menudo se desvía innecesariamente de su tema básico y arruina en gran medida todo el asunto. Es más, algunos gags son completamente insulsos, y uno podría preguntarse por qué el director-actor se rodeó de actores secundarios tan excelentes como Peter Lorre (¡en su último papel!), John Carradine, Everett Sloane y Keenan Wynn, si iba a utilizarlos tan poco. (Plume231 en Allociné)
Película estrenada en Madrid el 25 junio 1965 en los cines Callao y Richmond; en Barcelona, el 9 de agosto de 1965 en los cines Diagonal y Urgel Cinema.
Reparto: Jerry Lewis, Ina Balin, Everett Sloane, Phil Harris, Keenan Wynn, Peter Lorre, John Carradine.
Brad Allen, compositor musical, y Jan Morrow, decoradora de interiores, se ven obligados a compartir temporalmente la misma línea de teléfono, lo que da lugar a continuas discusiones entre ellos. Los dos trabajan para el mismo jefe, Jonathan, pero no se conocen personalmente. Jonathan pretende a Jan y quiere casarse con ella. Sin embargo, en una fiesta, Brad reconoce por la voz a Jan y entabla conversación con ella ocultando su identidad.
Esta película fue emitida por TVE la madrugada del 21 de julio de 1969 a la espera de que los tripulantes del Apolo XI pusieran el pie en la Luna. La película fue cortada cuando estaba a punto de acabar para pasar al directo desde nuestro satélite.
“Confidencias de medianoche” (...) es una comedia ligera,
que, en realidad, sólo tiene una situación prolongada hasta el desenlace, pero una
situación llena de pequeños lances divertidos y un diálogo vivaz, que
contribuye a regocijar a los espectadores. El tema en sí no es nuevo, ni quizá
se pretendiese que lo fuera, pero no importa mucho ni supone un reparo decirlo,
porque la fortuna de la cinta se fía en cada uno de los pequeños episodios, que
van engranándose con rapidez: todos amables e ingeniosos. (Donald en ABC del 11
de noviembre de 1960)
Comedia divertida, con ese sello de ligereza y de desenvoltura
que los realizadores de Hollywood han impreso al género, «Confidencias a
medianoche» es uno de los más simpáticos y amables «divertimenti» proyectados
esta temporada. A la excelencia de la cinta, que desborda gracia, picardía y
humor, ha contribuido de modo excepcional Doris Day, la gran actriz que hoy
está en el cénit del firmamento hollywoodiano. La comedia no es más que un film
de humor, sin otra aspiración que la de hacer reír. Pero lo logra en grande.
Las sonrisas, las risas y, en ocasiones, las resonantes carcajadas, no cesan un
momento. (...) Michael Gordon, realizador de «Confidencias a medianoche», nos
demuestra que sabe revalorar lo menudo, embellecer lo anecdótico, dar su justo
relieve al diálogo, que es verdaderamente chispeante. (A. Martínez Tomás en La
Vanguardia del 24 de febrero de 1961)
Sus recursos son nítidos, sus diálogos divertidos y su mecánica cinematográfica impecable. El ingenioso y frecuente uso de la pantalla dividida crea un humor fresco y apropiado. Con toda la pantalla CinemaScope para actuar, los actores y el director Michael Gordon se divierten mucho. Y esta diversión se transmite al público mediante un flujo fluido y generoso de situaciones ingeniosamente gráficas y ágiles réplicas. (...) El color y una música agradable alegran esta hermosa película, que incluye espléndidas secuencias de Nueva York. Gracias a Universal por el favor. (Bosley Crowther en The New York Times del 7 de octubre de 1959)
Denostada durante mucho tiempo como un símbolo reaccionario y mojigato de la virginidad femenina, Doris Day fue recuperada con esperanza por ciertos críticos de cine feministas británicos como una mujer que decidió rechazar las manipulaciones de los Don Juanes. Un buen argumento, pero ¿tenía que ser tan honesta y sana, rozando el estereotipo de la «chica buena»? En cualquier caso, ésta, la primera de sus comedias románticas con Rock Hudson —la casta Doris comparte una línea de teléfono con el mujeriego Rock, con resultados predecibles—, es enteramente disfrutable, aunque en comparación con (por ejemplo) las comedias de Hawks sobre la guerra de sexos, a menudo resulta complaciente y superficial. (Time Out)
Confidencias de medianoche es una producción elegante y sofisticada que trata principalmente sobre sexo. Los protagonistas parecen pasar mucho tiempo en la cama o hablando de lo que ocurre en ella, pero las camas que ocupan siempre lo están individualmente. Hay más diálogo que acción, claro. (...) Confidenciasde medianoche tiene bastantes trucos cinematográficos. Hay pantallas divididas; pensamientos hablados de los protagonistas; e incluso se introduce música de fondo para provocar risas. Todo ello causa un impacto muy fuerte. (Variety)
En cuanto a la forma, nada particularmente memorable o revolucionario, pero sin embargo una construcción con un ritmo perfecto así como un uso de la pantalla dividida bastante audaz para la época, siempre con un objetivo altamente sensual, colocando a los dos protagonistas en situaciones comprometidas a pesar de ellos mismos. Ver a nuestros dos tortolitos, desnudos en sus respectivas bañeras, divirtiéndose el uno con el otro a través de esta idea de puesta en escena sigue siendo una delicia. Estéticamente no hay que ocultar que el conjunto es muy kitsch, entre decorados de color rosa caramelo, espantosas secuencias de superposiciones, vestuario extravagante y cuestionables peinados de Doris Day. (Erick Maurel en DVD Classik)
La que especialmente nos interesa aquí es la primera película que marcó el encuentro en pantalla de este formidable dúo con “Pillow Talk”. Su química es indiscutible, la pareja literalmente se adueña del espectáculo. En 1959, el productor Ross Hunter quiso hacer una película que marcara el regreso del glamour, la seducción y el amor, con gente hermosa en un mundo de fantasía muy alejado de la opresiva realidad que vivía el estadounidense medio todos los días. Porque sí, “Pillow Talk” es ante todo un juego de seducción donde todo gira en torno al sexo sin necesariamente mostrarlo pero siempre dándolo a entender. Ya los diálogos son muy a menudo insinuaciones, la situaciones cómicas juegan enormemente con el deseo de uno y del otro o incluso las simples miradas traducen el deseo carnal que pueden sentir nuestros dos tortolitos. ¡Es sutil, efectivo y totalmente estimulante! (Ciné-Média)
La dirección de Michael Gordon es pulcra. Las secuencias de pantalla dividida están bien hechas. Cuando hay tres personajes hablando por teléfono simultáneamente, la toma se divide en tres. Una es muy interesante, cuando Jan y Brad están hablando por teléfono mientras están en el baño, podemos verlos cara a cara como si fuera un espejo. Los decorados y el vestuario son sublimes, es una película estéticamente hermosa de ver. (...) Pillow Talk es una comedia romántica clásica para descubrir y redescubrir por el placer de ver a Rock Hudson y Doris Day en una película divertida y conmovedora. Sin duda inspiró en gran medida los largometrajes de este género que nacieron posteriormente. (James Domb en Test Blu-Ray)
Película estrenada en Madrid el 10 de noviembre de 1960 en el cine Palacio de la Música; en Barcelona, el 22 de febrero de 1961 en el cine Tívoli.
Reparto: Rock Hudson, Doris Day, Tony Randall, Thelma Ritter, Nick Adams, Julia Meade, Allen Jenkins, Marcel Dalio.
Siglo XIX. En una remota aldea de Dinamarca, dominada por el puritanismo, dos ancianas hermanas, que han permanecido solteras, recuerdan con nostalgia su lejana juventud y la rígida educación que las obligó a renunciar a la felicidad. La llegada de Babette, que viene de París, huyendo de la guerra civil, cambiará sus vidas. La forastera pronto tendrá ocasión de corresponder a la bondad y al calor con que fue acogida. Un premio de lotería le permite organizar una opulenta cena con los mejores platos y vinos de la gastronomía francesa. Todos los vecinos aceptan la invitación, pero se ponen previamente de acuerdo para no dar muestras de una satisfacción que sería pecaminosa. Pero, poco a poco, en un ceremonial intenso y emotivo, van cediendo a los placeres de la cocina francesa. Adaptación de un relato de Isak Dinesen (Karen Blixen).
Hablemos del menú: sopa de tortuga gigante, blinis Demidoff, codorniz en sarcófago con foie gras y salsa de trufa, ensalada de endivias con nueces, quesos, savarin y macedonia de frutas heladas, fruta fresca, baba al ron. Hablemos de alcohol: jerez amontillado, champagne Veuve Cliquot 1845, vino tinto Clos de Vougeot 1845, marc de Champagne. Sin olvidar el agua y el café.
Hay que dejarse llevar por la técnica de Axel, de pinceladas
cortas, por su precisión aparentemente espontánea, por su rigor disfrazado de
naturalidad. La cámara, a sus órdenes, se mueve lo justo, para que el ritmo
narrativo se mantenga sin distorsionar la atmósfera de insinuaciones, de buscadas
medias tintas, donde conviven las esperanzas incumplidas, las decepciones
resignadamente aceptadas, las alegrías secretas. Hasta alcanzar una especial
temperatura dramática donde los intérpretes –a la cabeza de los cuales se sitúa, por calidad
y oportunidades de lucimiento, una contenida y eficaz Stéphane Audran, perfecta
encarnación de Babette- se mueven con verosimilitud y fluidez. (Pedro Crespo en
ABC del 24 de julio de 1988)
Todo ese sutil entramado de ironías se manifiesta en la
larga y memorable secuencia de la cena —el gran clímax de la película— donde,
entre delicados manjares y los mejores vinos, las hermanas, el general y la
cocinera comprenden finalment su destino. Porque esta cena, que al final
descubriremos como un gesto autárquico y un acto de afirmación artística, es
una lección de vida y una lección de arte. Sería injusto silenciar el excelente
trabajo de los intérpretes —suecos, noruegos, daneses— con la francesa Stéphane
Audran al frente; no sin emoción, se reconoce, en una breve silueta de viuda, a
Lisbeth Movin, inolvidable protagonista de la película de Dreyer “Dies Irae”
hace cuarenta años. (José Luis Guarner en La Vanguardia del 27 de septiembre de
1988)
La oposición entre dos concepciones del mundo -la austeridad luterana nórdica y la sensualidad católica más o menos mediterránea- en una perceptiva adaptación de un relato de Isak Dinesen. Planteada como si de una miniatura se tratara, el sentido por el detalle irá revelando la riqueza de una realidad que va más allá de sus diversas concepciones. (Fotogramas)
Esta historia engañosamente modesta, con sus colores tranquilos y personajes contemplativos, en realidad rebosa de contrastes y dinámicas sutiles. El ardor eterno del artista rivaliza con el fuego frío de la negación puritana. Por serio que suene, Axel y su excelente elenco interpretan la irónica obra original de Dinesen con gran encanto resultando una comedia suave. La cuestión, quizás, es que eres lo que comes. (Rita Kempley en el Washington Post del 8 de abril de 1988)
Lo que hace especial a El festín de Babette es su elegante y discreta sutileza. Axel no recurre al histrionismo ni a las revelaciones dramáticas. Su película, de hecho, se desarrolla de una manera que invierte la técnica habitual: empieza expresando más y termina expresando menos. El inicio de la película, que presenta la historia de Martine y Filippa en flashback, está narrado por Ghita Nørby, presumiblemente leyendo la prosa original de Dinesen. La voz en off prácticamente desaparece para cuando llega la cena de Babette. El drama se convierte en una especie de coma alimentario, liberando las tensiones internas al aflojarse el cinturón. (Jamie S. Rich en DVD Talk)
En cierto modo, la película propone espiritualmente un pequeño oasis utópico en la península danesa. Las hermanas son amables con Babette, una refugiada francesa, y Babette, a cambio, es generosa. El pequeño grupo de lectores de la Biblia es testarudo y voluble, pero mejor gracias a su fe y comprensión. Al acercarse el centenario del cumpleaños del pastor, las hermanas temen que su grupo se esté desintegrando por pequeñas disputas. Sin dar explicaciones a sus pragmáticas e inflexibles señoras, Babette trae el asombroso poder de la cocina francesa a este lugar donde se come pescado hervido desaliñado y gachas de pan empapadas en cerveza. Sus creaciones inspiran felicidad y armonía. Una anciana descubre el placer del buen vino, y otra le da a su esposo un cálido beso, como si los años se hubieran derretido. El viejo soldado pronuncia un conmovedor discurso de amor que compensa una vida solitaria, arrepentido pero aceptando el destino y las decisiones que uno toma y con las que debe convivir. Es apropiado que los invitados a la cena regresen a sus casas bajo un cielo estrellado y se tomen de las manos alrededor del pozo como niños. (Glenn Erickson en DVD Savant)
Esta contaminación de lo extraño, de lo aterrador, en un universo regulado y racional es característica de este género que la novelista se ha reapropiado. A partir de este punto preciso, un cierto naturalismo se desvanece: gracias a las escenas de preparación de la carne, gracias a esta omnipresencia del fuego, de las cuchillas y de la carne, escenas concluidas por la procesión surrealista de un carro lleno de despojos y de sangre, entramos en una reflexión artística. Porque lo que distingue a Babette, lo que la convierte en artista, es que consigue hacer bello lo que antes nos han mostrado como feo. Esta sublimación reduce a la nada los miedos de los que son víctimas los invitados de Babette. Es durante la cena cuando el director se vuelve burlón: los miembros de la comunidad ya no tienen otra arma, frente a lo que resulta ser divinamente bueno, que el lenguaje ("El lenguaje está hecho para rezar", "Haremos como si nunca hubiéramos tenido el sentido del gusto"). Ellos mismos no lo creen. Nosotros tampoco: sus paladares y sus sonrisas los delatan. La fotografía de esta escena, además, suaviza y utiliza la luz de las velas para dar a los rostros colores cálidos y humanos. (Florian Bezaud en DVDclassik)
El gran éxito de Gabriel Axel proviene de la precisa distancia que la cámara mantiene de principio a fin. Sin autocompasión, el director evita el retrato condenatorio de una sociedad arcaica, conservando sólo arquetipos sacados de un cuento infantil. Con humanidad, la cámara acaricia sin ser descarada y nos permite imaginar lo que cada personaje pudo haber dejado atrás. Al final no sabemos nada sobre el pasado de cada uno, a excepción de algunos bellos flashbacks antiguos que explican el aislamiento progresivo de estas dos ancianas hermanas, a quienes, sin embargo, la vida había decidido sonreír. La temporalidad tan particular que emerge de El festín de Babette la mantiene alejada del academicismo ilustrativo. Bajo el lienzo congelado en el pasado, algo aún vibra. Es hacia este punto de vida que se dirige íntegramente la película, esta fiesta anunciada en el título que devuelve a cada uno a su presente. El placer entonces sentido parece romper el hechizo de un embalsamamiento con el que el director juega con sobriedad. (Clément Graminiès en Critikat.com)
Poema gastronómico, elogio onírico del poder de los bellos sabores sobre los estados de ánimo sombríos, este festín no impone, sin embargo, su metáfora tan fácilmente. Babette, interpretada por Stéphane Audran, no ha perdido nada de su misterio. Discreta hasta un punto desconcertante, sólo se expresa cuando cocina, durante un festín único. "¡Es típicamente francés!" añade Gabriel Axel. "¡Una buena comida y se hacen las paces!" (Noémi Luciani en Le Monde del 18 de diciembre de 2012)
Película estrenada en Madrid el 20 de julio de 1988 en los cines Amaya y Alphaville; en Barcelona, el 17 de septiembre de 1988 en los cines Capsa y Florida.
Pilar (Julia Martínez) y Juan (Bernard Lajarrige) constituyen un feliz matrimonio, aunque sin mucho dinero. Un día deciden jugar a la Lotería de Navidad. Pilar, con el dinero destinado a los décimos de lotería, adquiere participaciones para la rifa de un cordero. Pilar gana el sorteo, pero cuando ya han decidido comérselo en Nochebuena, se dan cuenta de que tanto los niños como ellos se han encariñado con el animal, al que le han puesto el nombre de Bolita.
Una comedia ligera, intencionada, llena de finísimo humor,
contada con despreocupada soltura, con gracia indiscutible, que nunca, ni en un
solo instante cae en lo chabacano, ni en lo vulgar. La cinta cuadra a las
fechas en que se ofrece a nuestros espectadores, pues es un cuento de Navidad,
un cuento actual, divertido y chispeante, burlón, travieso, con escenas y
situaciones cargadas de agudeza y unos fondos del Madrid de hoy y de ayer,
perfectamente elocuentes. Toda la cinta tiene un ritmo animado, es vivaz, llena
de incidentes inesperados, y la ambientación es muy inteligente. (Donald en ABC
del 15 de diciembre de 1954)
Una fábula navideña, inscrita dentro de una tradición vagamente neorrealista, cuyas posibilidades críticas se diluyen dentro de un desarrollo tirando a sainetesco. Si en algún momento consigue transmitir vida propia a personajes y situaciones, en general adolece de un excesivo conformismo, resultando un producto tan agradable como inofensivo. (Fotogramas)
El guión de Felices Pascuas, debido a Dibildos, Paso y Bardem, no acaba de convencer. La obra, dirigida por Bardem, arranca con promesa de gran película para caer después en una reiteración de situaciones que en nada favorecen el interés de la narración. Tal irregularidad en el desarrollo afecta a las posibilidades expresivas que en algún momento resultan poco eficaces. Al lado de cosas vulgares, despunta en algún momento la demostración de la inquietud de un realizador tan dotado como lo es Bardem. (...) No acertamos a comprender por qué Bardem no ha querido ahondar en un tema que le hubiera podido proporcionar un éxito importante. (Fernando Méndez-Leite en Historia del cine español) En la película podemos encontrar dos estilos claramente diferenciados: por un lado una inocente comedia familiar moralizante y por otro, una crítica a la sociedad española de aquella época, aunque sin profundizar tanto como creo que a Bardem le hubiese gustado. Por ser el primer estilo más pronunciado que el segundo, debe ser que la censura de aquella época no se dio cuenta del segundo, pese a que en el villancico de los títulos de crédito oímos una estrofa que dice «Viva el productor, viva la censura, viva el sindicato, viva el señor cura», o que en una de las primeras escenas de la película, el protagonista, tras despedirse de su trabajo, le suelte a su ex jefe un «¡Viva la libertad!». (Carlos J. Rodríguez en La abadía de Berzano)
Es la dimensión social del filme la que permite acercarse a él con interés, la realidad de un Madrid de extrarradios y descampados, de vías de tren, mataderos en las afueras, barriadas de casas humildes y ropa tendida de balcón a balcón, barracones de madera podrida y desgastada, caminos sin asfaltar, colinas de escombros y matojos, aromas a cocido, partidos de fútbol en explanadas pedregosas con porterías de maderos, precariedad, hambre, privaciones e incertidumbre por el futuro. (39escalones)
Película estrenada en Madrid el 13 de diciembre de 1954 en los cines Paz y Calatravas.
Reparto: Julita Martínez, Bernard Lajarrige, Pilar Sanclemente, Carlos Goyanes, Manuel Alexandre, Beni Deus, Rafael Bardem, José Luis López Vázquez.
