Pilar (Julia Martínez) y Juan (Bernard Lajarrige) constituyen un feliz matrimonio, aunque sin mucho dinero. Un día deciden jugar a la Lotería de Navidad. Pilar, con el dinero destinado a los décimos de lotería, adquiere participaciones para la rifa de un cordero. Pilar gana el sorteo, pero cuando ya han decidido comérselo en Nochebuena, se dan cuenta de que tanto los niños como ellos se han encariñado con el animal, al que le han puesto el nombre de Bolita.
Una comedia ligera, intencionada, llena de finísimo humor,
contada con despreocupada soltura, con gracia indiscutible, que nunca, ni en un
solo instante cae en lo chabacano, ni en lo vulgar. La cinta cuadra a las
fechas en que se ofrece a nuestros espectadores, pues es un cuento de Navidad,
un cuento actual, divertido y chispeante, burlón, travieso, con escenas y
situaciones cargadas de agudeza y unos fondos del Madrid de hoy y de ayer,
perfectamente elocuentes. Toda la cinta tiene un ritmo animado, es vivaz, llena
de incidentes inesperados, y la ambientación es muy inteligente. (Donald en ABC
del 15 de diciembre de 1954)
Una fábula navideña, inscrita dentro de una tradición vagamente neorrealista, cuyas posibilidades críticas se diluyen dentro de un desarrollo tirando a sainetesco. Si en algún momento consigue transmitir vida propia a personajes y situaciones, en general adolece de un excesivo conformismo, resultando un producto tan agradable como inofensivo. (Fotogramas)
El guión de Felices Pascuas, debido a Dibildos, Paso y Bardem, no acaba de convencer. La obra, dirigida por Bardem, arranca con promesa de gran película para caer después en una reiteración de situaciones que en nada favorecen el interés de la narración. Tal irregularidad en el desarrollo afecta a las posibilidades expresivas que en algún momento resultan poco eficaces. Al lado de cosas vulgares, despunta en algún momento la demostración de la inquietud de un realizador tan dotado como lo es Bardem. (...) No acertamos a comprender por qué Bardem no ha querido ahondar en un tema que le hubiera podido proporcionar un éxito importante. (Fernando Méndez-Leite en Historia del cine español) En la película podemos encontrar dos estilos claramente diferenciados: por un lado una inocente comedia familiar moralizante y por otro, una crítica a la sociedad española de aquella época, aunque sin profundizar tanto como creo que a Bardem le hubiese gustado. Por ser el primer estilo más pronunciado que el segundo, debe ser que la censura de aquella época no se dio cuenta del segundo, pese a que en el villancico de los títulos de crédito oímos una estrofa que dice «Viva el productor, viva la censura, viva el sindicato, viva el señor cura», o que en una de las primeras escenas de la película, el protagonista, tras despedirse de su trabajo, le suelte a su ex jefe un «¡Viva la libertad!». (Carlos J. Rodríguez en La abadía de Berzano)
Es la dimensión social del filme la que permite acercarse a él con interés, la realidad de un Madrid de extrarradios y descampados, de vías de tren, mataderos en las afueras, barriadas de casas humildes y ropa tendida de balcón a balcón, barracones de madera podrida y desgastada, caminos sin asfaltar, colinas de escombros y matojos, aromas a cocido, partidos de fútbol en explanadas pedregosas con porterías de maderos, precariedad, hambre, privaciones e incertidumbre por el futuro. (39escalones)
Película estrenada en Madrid el 13 de diciembre de 1954 en los cines Paz y Calatravas.
Reparto: Julita Martínez, Bernard Lajarrige, Pilar Sanclemente, Carlos Goyanes, Manuel Alexandre, Beni Deus, Rafael Bardem, José Luis López Vázquez.
Hong Kong, 1962. Chow, redactor jefe de un diario local, se muda con su mujer a un edificio habitado principalmente por residentes de Shanghai. Allí conoce a Li-zhen, una joven que acaba de instalarse en el mismo edificio con su esposo. Ella es secretaria de una empresa de exportación y su marido está continuamente de viaje de negocios. Como la mujer de Chow también está casi siempre fuera de casa, Li-zhen y Chow pasan cada vez más tiempo juntos y se hacen muy amigos. Un día, ambos descubrirán algo inesperado sobre sus respectivos cónyuges.
La película abunda en momentos de sensualidad inefable, asociados
casi siempre a Maggie Cheung y al suave
fru fru de sus imposibles vestidos, como ese movimiento de cámara que sube por
su brazo hasta llegar a la perfecta máscara trágica de su rostro en la esquina
desolada de una calle. Pero el mayor milagro es el trabajo de Wong, que aborda
un tema tan manido recurriendo a todo tipo de juegos de estilo (ralentís, etc.)
y reinventa la frescura del cine desde el artificio: consigue que miremos esta
historia vieja como el mundo tan deseantes y expectantes como su infeliz pareja
de amantes. (Antonio Weinrichter en ABC del 16 de febrero de 2001)
El poderoso y personal estilo visual del director de “Fallen
angels”, que sería erróneo contemplar como un simple ejercicio manierista, comparece
aquí con inusual vigor. mparece aquí con inusual vigor. En algunas escenas,
Wong Kar-Wai convierte la ralentización, hoy un burdo subrayado, en prodigiosa
metáfora del instante furtivo, convertido en eternidad para la memòria. (...)
Wong Kar-Wai logra la proeza de plasmar –mediante imágenes de enorme
creatividad, algunas inolvidables– una historia de amor enloquecido que halla
también adecuada equivalencia en la prodigiosa banda sonora. (...) No se
pierdan esta película: ofrece pasión y exige la pasión cómplice del espectador.
(Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 18 de febrero de 2001)
Es en este plano formal donde In the Mood for Love sí deviene experiencia limítrofe, gracias a un grado de estilización que alcanza a veces la pura abstracción escénica (resoluciones de escenas únicas, planos que atentan contra el sentido común narrativo y, sobre todo, el fuera de campo, elipsis que son casi saltos mortales dentro del flujo del relato...). In the Mood for Love no es, por tanto, otra arrebatadora película sobre el amor, sino una calculada y obsesiva investigación audiovisual sobre los códigos escénicos que el cine ofrece para materializar precisamente dicho sentimiento (ese mood...) en pantalla; un ensayo de laboratorio movido por la reflexión y la autoconsciencia representativa que niega, una a una, toda fórmula capaz de convertir una obra así en pura papilla-ficción. (Fotogramas)
Sus vidas están tan amuralladas como sus estrechos cuartos. Tienen más dinero que lugares donde gastarlo. Todavía vestida para la oficina, ella sale corriendo a un callejón lleno de gente para comprar fideos. A veces se encuentran en la escalera sucia. A menudo está lloviendo. A veces simplemente hablan en la acera. Los amantes no se dan cuenta de dónde están, no se dan cuenta de que se repiten. De todos modos, no es repetición, es consuelo. Y cuando te contienes y hablas en código, ninguna conversación es aburrida, porque los espacios vacíos están llenos de tus deseos. (Roger Ebert)
Una versión hollywoodense de esta película tendría un final radicalmente diferente, que satisfaría la fórmula romántica estándar, aunque traicionaría el material y los personajes. La película de Wong es tan anti-Hollywood como una película puede serlo. Es lenta, no es complaciente, permite que los personajes respiren y, al final, tiene un impacto. In the Mood for Love es un poderoso estudio del anhelo que utiliza técnicas de cámara innovadoras, música evocadora (violines tristes) y sólidas actuaciones para sumergir al público en el estado de ánimo de los personajes: un deseo conmovedor y desesperado por algo que ninguno de los dos puede encontrar el coraje de expresar. (James Berardinelli en Reel Views)
WKW siempre ha sido un director difícil de atrapar en el acto de ser profundo, y In the Mood for Love es tan seductoramente hermosa que sería fácil descartarla como pura fachada. Sin embargo, la esencia del arte de Wong reside en la disyunción entre el atractivo de las superficies de su mundo y el anhelo, la decepción y el fracaso que se esconden debajo. La película puede atraernos con su opulencia estilística, pero nos atrapa con nuestro deseo (desesperado) de ver a Leung y Cheung felices juntos, un sentimiento complicado muy bien capturado en el título chino, que se traduce como "Algo así como los momentos más hermosos". (John Powers en The Criterion Collection)
La puesta en escena es deslumbrante. Hasta el punto que uno se vería tentado a recordar sólo esto (...). Pero al elogiar demasiado la forma, terminaríamos perdiendo de vista lo esencial: una emoción que no puede reducirse a una experiencia estética. (Philippe Rouyer en Positif)
La película exalta la nostalgia de un presente onírico imposible de conquistar, y lo ilumina en tono elegíaco con imágenes y melodías susurradas. (Olivier Joyard en Cahiers du Cinéma)
Hoy en día, nadie mejor que Wong Kar-Wai filma esta hemorragia silenciosa de tiempo y energía vital, este flujo inexorable de la existencia que pasa sin dejar asidero. (Jean-Marc Lalanne en Libération)
Una maravilla de estilo, elegancia y sutil emoción que confirma el lugar dominante en Asia de su autor y director Wong Kar-Wai quien, con una decena de películas, ha logrado un dominio excepcional de la escritura cinematográfica. (Daniel Toscan du Plantier en Le Figaro Magazine)
Puesta en escena en un tono sensual y puntillista (...), la película evoca un grabado donde las estrellas chinas Maggie Cheung y Tony Leung (...) parecen resucitar las sublimes y lánguidas figuras del amor cortés. (Jacques Mandelbaum en Le Monde)
Película estrenada en España el 16 de febrero de 2001.
Reparto: Tony Leung, Maggie Cheung, Rebecca Pan, Siu Ping-Lam, Mama Hung, Chan Man-Lei, Koo Kam-Wah.
Una puritana institutriz es contratada para hacerse cargo de la educación de dos niños huérfanos que viven en una apartada mansión rural. Pronto empieza a sospechar que los antiguos criados, muertos hace tiempo, ejercen todavía una perniciosa influencia en la vida de los niños. Basada en la novela de Henry James "Otra vuelta de tuerca".
El director ha reunido toda la extensa gama de maneras del “suspense”
y la ha dosificado sabiamente a lo largo de la cinta, aunque algunas veces ha
cargado la mano en demasía, lo que le ha costado producir en el público, en
varias ocasiones, un efecto contrario al que buscaba. No obstante, su intento
ha salido triunfante; logra sobrecoger al espectador, aunque fracasa en su
ambición de producir alucinaciones. Ayudan a aconseguir este clima perfectos
efectos sonoros, una fotografía muy adecuada, una ambientación perfecta, un
decorosa dirección y, esto es lo más importante, la extraordinaria interpretación
de Deborah Kerr. (Manuel Adrio en ABC del 4 de octubre de 1963)
Esta película tiene como primer objetivo mantener al
espectador a lo largo de su proyección en un permanente estado de desasosiego e
inquietud. Y no hay duda de que lo consigue, por lo menos, con gran parte de
los que la presencian. Ahora bien, la inquietud buscada se trueca en
desconcierto, porque en la pantalla suceden tantas cosas “insólitas” y las explicaciones
sobre las mismas se dan de un modo tan parcial, que la comprensión se queda en
perplejidad. (...) Justo es reconocer que Jack Clayton ha sabido traducir
eficazmente en imágenes la siniestra fábula, si bien hace uso y abuso de los
clásicos recursos del cine terrorífico... (J. Pedret Muntañola en La Vanguardia
del 13 de octubre de 1963)
Impecable adaptación de la conocida y versionada narración de Henry James "Otra vuelta de tuerca", en la que se combina el rigor de la composición con una atmósfera inquietante hasta el desasosiego. La historia de la institutriz y los niños cuya inocente apariencia encierra la maldad más atroz tiene un tratamiento tan inteligente como sugestivo, con unos resultados realmente notables. (Fotogramas)
El señor Clayton y la señorita Kerr no han sabido interpretar la historia y los personajes con la suficiente incisividad y franqueza como para ofrecernos una película psicológica o de terror de primera categoría, pero sí nos han ofrecido una que sigue siendo interesante y que provoca unos escalofríos formidables. (Bosley Crowther en The New York Times del 26 de diciembre de 1961)
Una adaptación espeluznante de Otra vuelta de tuerca, de Henry James, en la que Deborah Kerr, la quintaesencia de la represión inglesa encorsetada, encarna a una institutriz contratada para cuidar de dos niños aparentemente dulces en una finca aislada en el campo. Filmada con una brillantez luminosa por el director de fotografía Freddie Francis, The Innocents es la apoteosis del terror británico de la vieja escuela (al que se hace referencia con cariño en Los otros, de Alejandro Amenábar). Como historia de fantasmas, funciona a la perfección (tanto por su moderación como por cualquier otra cosa), aunque eluda educadamente gran parte de los matices sexuales de la historia original. (Andrew Pulver en The Guardian)
No hay tácticas impactantes, sólo la cuidadosa creación de una atmósfera siniestra a través de la decoración, el inquietante trabajo de cámara de Freddie Francis y una actuación evocadora. Kerr, en particular, es excelente. (Geoff Andrew en Time Out)
Lejos del delirio barroco y espectacular de las producciones de la Hammer del mismo período, todo confluye para hacer de estos Inocentes la cumbre del cine de terror gótico y psicológico. La película de Clayton podría sin duda representar la quintaesencia de la fantasía en el cine. Rica, compleja, de una inventiva formal excepcional y habiendo inspirado a generaciones de cineastas del género (pensemos en la bella película Los otros de Alejandro Aménabar), The Innocents no ha terminado de fascinarnos con su belleza secreta y venenosa y su atmósfera turbada y perturbadora. ¡En definitiva, una gran película que hay que redescubrir urgentemente! (Maxime Iffour en DVD Classik)
Lo que hace que The Innocents sea inolvidable es que consigue crear una atmósfera angustiosa sin contener la más mínima imagen impactante. Los "fantasmas" de los sirvientes aparecen sólo muy brevemente y sólo en la distancia, con la única excepción del rostro de Peter Quint detrás de una ventana, durante una noche tormentosa. Aunque hay algunos ruidos perturbadores en la casa (o en la cabeza de la señorita Giddens), nos ahorramos todos los grandes golpes de efecto de tres al cuarto que nos hacen saltar. El silencio de la gran casa victoriana sólo se ve perturbado por algunos crujidos en la estructura del tejado, el silbido del viento, el crepitar de la lluvia y el cautivador acompañamiento musical compuesto por Georges Auric. (Philippe Gautreau en DVDFr.com)
La belleza de la película reside en su capacidad (y voluntad) de mantener la duda hasta el final, de mantener las posibilidades de interpretación (hasta la irrupción final de lo fantástico cuando la hipótesis psicológica había ganado terreno) sin que ninguna pista contradiga fundamentalmente a la otra. Y sea cual sea el camino elegido, el mundo de los niños parece inexorablemente contaminado por el de los adultos. (Je m'attarde)
Película estrenada en Madrid el 3 de octubre de 1963 en el cine Gran Vía; en Barcelona, el 10 de octubre de 1963 en los cines Alexandra y Atlanta.
Reparto: Deborah Kerr, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Martin Stephens, Michael Redgrave.
Un análisis sobre el poder de la televisión, que retrata un mundo competitivo donde el éxito y los récords de audiencia imponen su dictadura. Howard Beale, veterano presentador de un informativo nocturno, es despedido cuando baja el nivel de audiencia de su popular programa. Sin embargo, antes de abandonar la cadena, ante el asombro de todos, Beale anuncia que antes de irse se suicidará ante las cámaras, pegándose un tiro en directo en uno de los programas que le quedan. Este hecho sin precedentes provocara una gran expectación entre los televidentes y los propios compañeros de Howard.
Pocas veces hemos tenido ocasión de contemplar un guión tan
inteligente como este de Chayefsky; un guión que obligaba a una difícil
realización y a unas endiablades filigranas de interpretación, dentro de la
enorme posibilidad de acción que permitía a los actores. (...) En suma, una
película sumamente interesante, buena desde muy diversos ángulos, y un
testimonio inteligente sobre uno de los pilares de nuestra moderna sociedad.
(Pedro Crespo en ABC del 19 de abril de 1977)
Se trata, ciertamente, de un filme extraordinario,
apasionante, realizado con enorme maestría, y planeado, gracias a ese guión
lúcido y elocuente, con una admirable claridad, cada vez más rara de alcanzar
en el cine moderno. Una historia recta, lineal, que no se extravía nunca en
divagaciones ni simbolismos abstractos u oscuros. (...) La película nos
muestra, por dentro, la amplia y compleja estructura de una poderosa emisora norteamericana,
el extraño mundo que se agita en ella, las maniobras y manipulaciones de que
son objeto los programas, la influencia directa o indirecta de los grupos de
presión, de los monopolios Industriales, y también los ardides de quienes
aspiran a falsear la opinión pública en su provecho. (A. Martínez Tomás en La
Vanguardia del 24 de abril de 1977)
Un producto oportunista y algo tramposo, cuyo pretexto es la denuncia de los mecanismos de que se valen las cadenas de televisión para captar audiencias. Montada a partir de escenas impactantes -cuyo plato fuerte es un suicidio transmitido en directo-, su habilidosa construcción no impide que su discurso acabe resultando excesivamente acomodaticio. (Fotogramas)
En total, Network obtuvo 10 nominaciones al Oscar, de las cuales se llevó cuatro (Mejor actor, Finch; Mejor actriz, Dunaway; Mejor actriz de reparto, Straight, y Mejor guión). Sin embargo, los premios no son más que un testimonio de la fuerza de Network como película y como sátira sobre las realidades de la televisión y la relación entre las noticias y el entretenimiento. Como dice Beale en su discurso más inspirado: "La televisión no es la verdad... La televisión es un circo, un carnaval, una troupe ambulante de acróbatas, narradores de historias, bailarines, cantantes, malabaristas, fenómenos de feria, domadores de leones y jugadores de fútbol. Estamos en el negocio de matar el aburrimiento". Este es el mensaje de Lumet a la audiencia y, al igual que Network, es tan pertinente hoy como lo fue en 1976. De hecho, se podría argumentar que la película funciona mejor cuando se ve en los años 90, porque las cosas que parecían inverosímiles hace 20 años no son tan increíbles hoy. Uno se pregunta si, dentro de unas décadas, una generación futura verá esta película y pensará si está "basada en una historia real". (James Berardinelli en Reel Views)
Una divertida y entretenida mezcla de talentos con Paddy Chayefsky como guionista y Sidney Lumet como director; Chayefsky aparentemente se tomó en serio gran parte de esta sátira estridente y presuntuosa de 1976 sobre la televisión, entrelazada con dardos envenenados sobre los radicales y las ejecutivas agresivas, y lo mismo pensaban algunos críticos de la época. (Jonathan Rosenbaum)
Se puede criticar a Network tanto por ir demasiado lejos como por no hacerlo, pero también tiene algo que muy pocas películas comerciales tienen hoy en día: está viva. Sospecho que esto es debido al impulso de Lumet. También al ingenio de actores como Finch, Holden y la señorita Dunaway. (Vincent Canby en The New York Times)
Nunca ha habido un trabajo tan violento, tan definitivamente destructivo sobre (o incluso contra) los estragos de la televisión. (Robert Chazal en France Soir del 1 de marzo de 1977)
Una película tan cuestionable e irritante como brillante y emocionante. (Jacques Demeure en Positif número 193 de mayo de 1977)
Esta no es una gran película. Pero este ataque a gran escala contra la televisión comercial es un desafío utilitario, un panfleto eficaz e interesante. (MLB en Le Monde del 21 de marzo de 1977)
Network no está exenta de defectos: los diálogos no siempre son emocionantes y la denuncia a veces carece de matices. Pero tal como es, con su efervescencia, con su energía, sigue siendo representativa de esas películas políticas de los años 70, comprometidas con una fe impresionante y sostenidas por intérpretes notables. Lumet no es ciertamente un estilista, pero filma con un clasicismo de buena calidad y dirige a los actores principales a la perfección: Faye Dunaway está magistral, Peter Finch aparece real como un perdedor alucinado y el resto del reparto nunca deja de fascinar. (François Bonini en Ciné Dweller)
Menos una sátira que una observación premonitoria, y sin estar exenta de un humor negro oscurísimo (en particular en la demostración paroxística llevada a cabo por el personaje de Ned Beatty), Network nunca se olvida de componer personajes (Max y su esposa, la fría Diana...) ni de estructurar un relato de coherencia infinita, ni siquiera de dirigirse a sus espectadores, invitados, como los protagonistas de la película, a levantarse, abrir su ventana y gritar su indignación: “¡Estoy muy enojado y no voy a soportar más esto!» (Antoine Royer en DVD Classik)
Network es una puesta en abismo sin concesiones de la televisión. La acusación contra un canal ficticio, UBS, apunta claramente a los otros, CBS, NBC, ABC, cuyos logotipos aparecen en letras grandes al principio de la película, todos obsesionados con los ratings y las cuotas de audiencia que hacen subir el precio de los segundos de publicidad, acariciando al espectador en la dirección correcta para no correr el riesgo de ofenderlo. La agresión es frontal cuando Howard Beale machaca delante de las cámaras: "Nunca obtendréis la más mínima verdad de nosotros. Te decimos lo que quieres escuchar. Te están mintiendo.» Las alusiones al condicionamiento del espectador también son claras. (Philippe Gautreau en DVDFR.com)
Película estrenada en Madrid el 18 de abril de 1977 en los cines California y Cid; en Barcelona, el 22 de abril de 1977 en el cine Alexandra.
Reparto: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Ned Beatty, Beatrice Straight, Wesley Addy, Ned Beatty.
Carol Lipton (Diane Keaton), una aburrida ama de casa de Manhattan, empieza a sospechar que su vecino Paul House (Jerry Adler) ha asesinado a su mujer. Su marido (Woody Allen) la tacha de paranoica y trata de quitarle de la cabeza esa descabellada idea, pero Carol se empeña en investigar y empieza a seguir a su vecino con la ayuda de su amigo Ted (Alan Alda), que siempre se ha sentido atraído por ella. Larry, espoleado por los celos y por una seductora escritora (Anjelica Huston), también interesada en el caso, se une de mala gana a la investigación.
Apasionado por las "películas de misterio" con que
se solazó en su adolescencia, Allen consigue una cinéfila pero muy personal
"murder mystery", en la que homenajea las películas protagonizadas
por Nick Charles y Nora (inolvidables William Powell y Myrna Loy), cita al
Billy Wilder de "Perdición", recuerda al Hitchcock de "La
ventana indiscreta" y -como deslumbrante epílogo-se permite un
notabilísimo ejercicio de cine dentro del cine, utilizando la legendaria
secuencia de los espejos filmada por Orson Welles en "La dama de
Shanghai". A pesar de la congoja personal, o precisamente gracias a ella,
Woody Allen nos obsequia con una pequeña obra maestra. (Lluís Bonet Mojica en
La Vanguardia del 15 de abril de 1994)
Aquí, Woody Allen parece alejarse de la parte más seria de
sus últimas películas (desde “Septiembre” y, sobre todo, “Otra mujer”), pero evidentemente
es sólo una impresión: se vale de la risa, incluso de la carcajada, para colar
su habitual filosofia sobre el amor y el paso del tiempo, el aburrimiento y el
paso del tiempo, la infidelidad y el paso del tiempo, y los pesados por los que
no pasa el tiempo. El verdadero misterio es que, siendo tan serio, ¿por qué o
de qué se ríe uno tanto? (E. Rodríguez Marchante en ABC del 20 de abril de
1994)
En el estricto terreno de la comedia, Misterioso asesinato en Manhattan es una película fresca, divertida y dotada de ingeniosos diálogos. En el del thriller, el enigma está bien planteado e ingeniosamente resuelto. Pero Allen, identificado una vez más con el camaleónico Zelig, consigue algo más que una simple reproducción literal de los principales recursos dramáticos que rigen ambos géneros. Su confrontación los enriquece mutuamente -¿dónde termina el equívoco de la comedia y comienza el enigma del thriller?- y, al mismo tiempo, ofrece una transparencia que revela los entresijos de su estructura y los engranajes que los articulan. (Esteve Riambau en Dirigido por nº 220 de enero de 1994)
Una brillante comedia de intriga, en la que Woody Allen remedó con notable ingenio una serie de arquetipos hitchcockianos con "La ventana indiscreta" a la cabeza. Como si fuera un regreso a sus orígenes, volvió a contar con el guionista Marshall Brickman (con quien no colaboraba desde "Manhattan") y con la presencia de Diane Keaton. El resultado viene a establecer un puente entre las concepciones de sus primeras obras y la madurez de su mundo personal. (Fotogramas)
Con brillantes e ingeniosos diálogos, personajes llenos de fobias e histerias, impresionantes vistas de la ciudad y referencias a 'La ventana indiscreta', este filme es un delicioso entretenimiento que no defraudará a los fans de Allen. (Pilar Cuesta en Sensacine)
Woody Allen rara vez es un gran atractivo comercial, y aún está por verse si sus andanzas fuera de la pantalla aumentarán su recaudación en taquilla, pero Manhattan Murder Mystery puede ser su película más accesible desde Hannah and Her Sisters. Esta película sigue siendo puro Allen, pero el humor es de amplio espectro y la "peculiaridad" que a menudo se asocia con el director se mantiene al mínimo. Francamente, ya hacía años que no disfrutaba tanto con una obra trabajo de Woody Allen. (James Berardinelli en Reel Views)
El bienvenido regreso de Woody Allen al entretenimiento tradicional, después de 15 años de esforzarse haciendo películas dentro del cine independiente, coincidió felizmente con el regreso de Diane Keaton como su protagonista femenina y ella hábilmente se hace con la película. (Jonathan Rosenbaum)
Los fanáticos de Allen se divertirán mucho explorando la película en busca de información privilegiada. ¿Son los fragmentos de La dama de Shanghai y Perdición de Billy Wilder —películas en las que mujeres peligrosas planean la caída de un hombre— una indirecta astuta a Mia Farrow? Es mejor ver Manhattan Murder Mystery por lo que es: Annie Hall interpretada en un tono menor por un cineasta que ve la comedia, la tragedia y la fugacidad del amor y no puede dejar de jugar al juego. La disposición de Allen a dejar de lado la risa en favor del sentimiento puede costarle caro en taquilla, pero en esta época de infierno privado y desprecio público, este film le ayudará a soportarlo. (Peter Travers en Rolling Stone)
Aunque Manhattan Murder Mystery lucha contra sus propios artificios, logra una gracia suave y nostálgica y un toque de sabiduría espontánea. Quienes aprecian la larga y audaz continuidad de la obra de Allen se alegrarán de verlo simplemente seguir adelante. (Janet Maslin en The New York Times)
Prestando a sus personajes el papel de guionistas de una grotesca y descomunal historia de detectives, llegando incluso a ponerles la ropa de directores para desenmascarar a un cómplice, Woody olvida sus preocupaciones firmando una declaración de amor, una más – a Nueva York, a Diane Keaton, al cine. Nunca nos cansamos de ello. (Fabien Reyre en Critikat)
Lejos de sus experimentos formales (Sombras y niebla) y de sus dramas bergmanianos (Interiores), Woody Allen se ofrece una pequeña recreación con Misterioso asesinato en Manhattan, cumpliendo uno de sus deseos: un thriller. Sin embargo, su largometraje es, en última instancia, más una comedia policial ligera que un thriller oscuro. (Frédéric de Vençay en À voir, à lire)
Totalmente ligera, Misterioso asesinato en Manhattan es sin embargo una de las películas más memorables de Woody Allen, sin duda porque proporciona una alegría constantemente renovada con cada visionado. (Thomas Messias en Écranlarge)
Película estrenada en España el 15 de abril de 1994.
Reparto: Diane Keaton, Woody Allen, Alan Alda, Anjelica Huston, Jerry Adler, Lynn Cohen, Joy Behar.
