En Londres, a finales del siglo XIX, cuando los magos eran los ídolos más aclamados, dos jóvenes ilusionistas se proponen alcanzar la fama. El sofisticado Robert Angier (Hugh Jackman) es un consumado artista, mientras que el tosco y purista Alfred Borden (Christian Bale) es un genio creativo, pero carece de la habilidad necesaria para ejecutar en público sus mágicas ideas. Al principio son compañeros y amigos que se admiran mutuamente. Sin embargo, cuando el mejor truco ideado por ambos fracasa, se convierten en enemigos irreconciliables: cada uno de ellos intentará por todos los medios superar al otro y acabar con él. Truco a truco, espectáculo a espectáculo, se va fraguando una feroz competición que no tiene límites.
La película entera está concebida como un inmenso número de
prestidigitación. Algún engaño se intuye, otras falsas presciencias ejercen de
anzuelo y aunque el final no llena el hueco que le habíamos cedido a la
sorpresa, el espectador disfrutará como un niño si se entrega a este fascinante
juego de rivalidades entre dos de los mejores magos que apuraron el siglo XIX. (Federico
Marín Bellón en ABC del 12 de enero de 2007)
Nolan juega con elementos tan fascinantes como la teoría del
doble y el inmenso (y tan actual) deseo del público de ser engañado. Por
prestidigitadores o por ilusionistas que ejercen de políticos. El truco final depara
algunas secuencias sencillamente magistrales, pero el director debería haber
cogido la varita mágica, es decir, las tijeras, para aligerar considerablemente
el metraje. Porque la película se dilata en exceso y termina por resultar
farragosa en algunos momentos. (Lluís Bonet Mojica en La Vanguardia del 14 de
enero de 2007)
Elegante relato gótico narrado a dos voces (Bale y Jackman) que nos ayuda a entender las dudas de un cineasta siempre dividido entre la fuerza de sus emociones y el poder de su implacable racionalismo, ofrece también varias imágenes (oscuras) para el recuerdo que alimentan la particular poética visual de Nolan. (Sergi Sánchez en Fotogramas)
Nolan sigue divirtiéndose con los giros de guion, con las acrobacias narrativas, con los saltos mortales argumentales, y ofrece una película llena de apasionantes recovecos en la que la imagen especular se convierte en la figura retórica fundamental. Engranaje de piezas casi perfecto en el que el triángulo Jackman-Bale-Nolan, funciona como un reloj. (Virginia Montes en Sensacine)
El filme, que se basa explícitamente en el patrón de un truco de magia, también se rige por las reglas del género de suspense y misterio; sin embargo, uno se basa en la incertidumbre persistente, el otro en la revelación total. Y al dedicar tanto espacio a subtramas románticas vacías, la película termina rompiendo dos de las reglas cardinales del mago: no sólo te cuenta cómo se hace todo, sino que se toma tanto tiempo para hacerlo que tienes tiempo de buscar bajo la manga y resolverlo por ti mismo. (Time Out)
La película está montada con gran esmero en cuanto a decorados, vestuario, maquillaje y efectos especiales, pero los propios magos son fríos y astutos, y esa frialdad impregna toda la película. (Andrew Sarris en Observer)
Aquellos que deseen comprender cómo trabajan los magos no encontrarán mucha ayuda en esta película. Se revelan los detalles de algunos trucos, pero están llenos de trampas que sólo se pueden encontrar en las películas o en la literatura. El título se explica como uno de los tres actos de un truco: la promesa, el giro y el prestigio. Curiosamente, es en ese tercer acto, el prestigio, donde la película falla. Hay muchas cosas sucediendo, pero nunca magia real. (James Berardinelli en Reel Views)
Con mayor linealidad narrativa, un poco menos de trucos visuales (...) y unas decenas de minutos cortados, habríamos aplaudido el trabajo de Christopher Nolan. (Lorenzo Codelli en Positif)
Aparecen muchas técnicas al servicio de ese dominio de la ilusión por el que se pelean los protagonistas, pero aún más destinadas a la manipulación de un espectador al que le gusta dejarse sorprender e incluso engañar con tal de que el juego merezca la pena. En este sentido, El truco final ofrece mucho por el precio de la entrada. (Jacques Mandelbaum en Le Monde)
Es una pena que Nolan acabe perdiéndose un poco en los vericuetos de una trama demasiado enrevesada: cuando llega el momento de las revelaciones, perdemos un poco el interés, a pesar del esfuerzo de unos actores que se dejan habitar por sus personajes. (Olivier Bonnard en TéléCinéObs)
Película estrenada en España el 12 de enero de 2007.
Reparto: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlett Johansson, David Bowie, Piper Perabo, Andy Serkis, Rebecca Hall.
A Wyatt Earp (Henry Fonda), antiguo sheriff de Dodge City, le ofrecen el puesto de comisario de la ciudad de Tombstone, pero lo rechaza porque le interesa más el negocio ganadero al que se dedica con sus hermanos. Sin embargo, cuando uno de ellos muere asesinado, acepta el puesto vacante y nombra ayudantes a sus hermanos. Contará también con la amistad y la colaboración de un jugador y pistolero llamado Doc Holliday (Victor Mature).
"Yo conocí a Wyatt Earp. En los primeros días del cine mudo venía un par de veces al año a visitar amigos, vaqueros que había conocido en Tombstone, de los cuales había muchos en mi compañía. Creo que yo era ayudante de "atrezzista" entonces y le daba una silla y una taza de café y él me contaba el combate de O.K. Corral. Así que en Pasión de los fuertes hicimos exactamente lo que había ocurrido. No se limitaron a recorrer la calle y liarse a tiros; se trató de una hábil maniobra militar." (John Ford a Peter Bogdanovich)
«Pasión de los fuertes» da la impresión de que
deliberadamente se ha dejado al margen hasta lo posible lo que es aventura
movimiento, para complacerse, con reposada delectación, en la descripción de
ambientes y personajes, con lo cual el “film” pierde emoción, agilidad,
lozanía. Se queda, en suma, inmóvil en muchos momentos y esto, de cara al público,
es lo peor que le puede pasar a un “western”, aunque a nosotros personalment no
nos parezca mal el procedimiento. (Horacio Sáenz Guerrero en La Vanguardia del
10 de marzo de 1948)
En “Pasión de los fuertes”, dentro de un cuadro abrupto en todo instante, el director ha logrado momentos y situaciones de profunda poesia, lo mismo que el poeta –en verso- con duras palabras consigue, si es un verdadero artista, la ternura. La expresión de los tipos, el impulso de sus conciencias, y lo que pone siempre de amanecer todo movimiento de civilización que nace, se muestra con rasgos certeros en ese único objectivo que John Ford persigue siempre, que es el de hacer algo más que una “mera película”. (Donald en ABC del 19 de marzo de 1949)
Una de las obras maestras de su director, en la que recreó el conocido episodio del duelo entre Wyatt Earp y los hermanos Clanton en O.K. Corral. Ford había conocido personalmente al protagonista de la historia, e intentó narrar los hechos con un máximo de fidelidad. Sin embargo, poco importa que se corresponda a la realidad, ya que el conjunto está mostrado desde una mirada casi mágica que le confiere una entidad pocas veces superada. (Fotogramas)
La historia de Ford recrea la moralidad central del western. Wyatt Earp se convierte en el nuevo alguacil de la ciudad, hay un enfrentamiento entre la ley y la anarquía, la ley gana y la última escena presenta a la nueva maestra de escuela, que representa la llegada de la civilización. La mayoría de los westerns ponen el énfasis en el enfrentamiento. “My Darling Clementine” se desarrolla hasta el legendario tiroteo en el OK Corral, pero trata más sobre cosas cotidianas: los cortes de pelo, el romance, la amistad, el póquer y la enfermedad. (Roger Ebert)
Seamos más específicos: el eminente director John Ford es un hombre que tiene un don para el western como nadie en el mundo del cine. Hace siete años, su clásico "La diligencia" se acercaba mucho a las bellas artes en este género. Y ahora casi lo iguala con "Pasión de los fuertes". No del todo, es cierto, ya que esta película está demasiado cargada de convenciones del western como para ponerla a la par. Se observa una definición demasiado obvia de héroes y villanos, y el aspecto estandarizado del romance está entrelazado de manera demasiado prolija y considerable. Pero aún así se logra una composición dinámica de leyenda y paisaje del western. Y el rico sabor de la frontera se filtra con una fragancia abrumadora desde la pantalla. (Bosley Crowther en The New York Times del 4 de dciembre de 1946)
Ford hizo grandes películas antes de Pasión de los fuertes y grandes películas después de ella, pero si tuviera que elegir una película para presentar a Ford (o el género western en general) a un neófito, sería ésta. No hay una síntesis más clara del estilo visual de Ford, sus preocupaciones temáticas, su manera de contar historias y el desarrollo de los personajes que Pasión de los fuertes. (Matt Bailey en Not Coming to a Theater Near You)
Mediante el uso de estas diferentes figuras estilísticas (largos planos fijos, paisajes filmados por sí mismos incluso antes de que los personajes se integren en ellos, montaje privilegiado en relación a los movimientos de cámara, ángulos de encuadre), Ford sabe conferir una dimensión "más grande que la vida" a sus historia y logró plenamente lo que evidentemente era el primer objetivo buscado. (Damien Ziegler en DVD Classik)
Lo que Bazin definió como barroco fue sin duda la evolución de la estética de Ford, que aquí parece un tanto influenciada por el cine negro. El cineasta no duda en jugar con claroscuros, juegos de sombras y otros efectos luminosos. La llegada de los hermanos Earp al pueblo de Tombstone, en plena noche, entre las bulliciosas luces del pueblo, la intensa lluvia y los húmedos reflejos, da un efecto visual llamativo, sumergiendo inmediatamente la película en una atmósfera un tanto oscura. También abundan las escenas nocturnas, que contrastan con las luces deslumbrantes del western tradicional (salvo el enfrentamiento final en el O.K. Corral, al alba, que rehabilita un patrón más clásico). La historia también se basa en una construcción policial: la búsqueda del misterioso asesino de James. Y aunque la investigación se deja de lado durante la película para dar tiempo a revelar la creciente autoridad del sheriff (y su integración en el pueblo, ilustrada por la escena en la que Fonda, sentado en una silla, observa los movimientos de los habitantes mientras hace ejercicios de equilibrio), pero es con un esquema policial con el que Ford establece su división (el asesinato fuera de cámara, o el primer plano del colgante, que indica al culpable). (Alain Zind en Critikat)
A través del esplendor del blanco y negro, la precisión del corte, el uso sobrio y fluido de los amplios espacios abiertos de Monument Valley, John Ford creó con Pasión de los fuertes un buen ejemplo de western minimalista, una película menos apasionante debido a su espectacular dimensión que por la monstruosa estabilidad del más pequeño de sus planos y la muda gentileza de los elementos. Las figuras que se destacan, entre pasiones comunes y fantasías contradictorias, marcan la pantalla con su definición tranquila, su contorno preciso y puro. Es esta sencillez de trazo, esta seguridad en el gesto, la que hizo la leyenda de Ford, estableciendo desde hace mucho tiempo (¿para siempre?) su firma a la vez en la historia del cine (toda ficción comunitaria tiene "algo" de Ford) y en una patria (América) a la que dedicó su vida restableciéndola para sí misma, devolviéndola a sus cimientos a través de un ojo único (el famoso parche) pero siempre asertivo. (Sidy Sakho en Il était une fois le cinéma)
Película estrenada en Barcelona 9 de marzo de 1948 en el cine Montecarlo; en Madrid, el 18 de marzo de 1949 en el cine Rialto.
Reparto: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature, Walter Brennan, Tim Holt, Cathy Downs, Ward Bond, John Ireland, Alan Mowbray, Jane Darwell.
Chicago, años treinta. Johnny Hooker (Redford) y Henry Gondorff (Newman) son dos timadores que deciden vengar la muerte de un viejo y querido colega, asesinado por orden de un poderoso gángster llamado Doyle Lonnegan (Shaw). Para ello urdirán un ingenioso y complicado plan con la ayuda de todos sus amigos y conocidos.
Es sumamente difícil aunar el caudal de perfecciones que Roy
Hill suma en su esplèndida realización. Ni un metro de cinta sobra. El montaje
es nervioso, rápido, elíptico y al mismo tiempo claro. (...) “El golpe” es un
ejemplo de los grados de maestría a que es posible llegar en un cine comercial
que, pese a su comercialidad, sea un producto honrado, atractivo y artístico. “El
golpe” se inserta en los grandes logros peculiares del mejor cine
norteamericano y habla un lenguaje universal, destinado a darle un enorme éxito
popular en todo el mundo. (Lorenzo López Sancho en ABC del 21 de abril de 1974)
«El golpe» —en el título original «The Sting»— no es un
filme trascendente, ni pretende hacer una revolución técnica o estética, ni
tampoco ideológica o social. No sostiene tesis ninguna, ni abusa de exageraciones
o violencias, como ahora está de moda. La cosa es más simple. Lo que se ha
querido premiar en «El golpe» es la maestría de la realización, el equilibrio
de su ritmo, la inteligente selección de los intérpretes, la bella y cuidada
ambientación, etc. En suma, los valores que pudiéramos llamar clásicos,
eternos, imprescriptibles. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 29 de mayo
de 1974)
Uno de los grandes éxitos comerciales de los 70, realizado en plena boga del llamado cine "retro" por prácticamente el mismo equipo de "Dos hombres y un destino". Su ingenioso guión, las adecuadas interpretaciones y la hábil recuperación de la música de Scott Joplin son sus principales alicientes. Su realización resulta tan discreta como eficaz. (Fotogramas)
El guión es de una perfección tan inusitada, que cuenta una mentira dentro de otra mentira, nos hace sentir privilegiados de conocer ambas mentiras, pero en el corazón de esa mentira reside otra (aunque no sería justo hablar de mentiras, quizá sí lo sería de falsas apariencias) que redondea de manera fabulosa la relación entre Gondorff y Hooker. En medio de todo ello, somos testigos de la fabricación de esa apariencia. Es extraordinario ver cómo se maquillan, cómo eligen la ropa, cómo construyen el decorado de la casa de apuestas. En realidad, es un falso ‘making of’ de la película. (Adrián Massanet en Espinof)
El estilo visual de Hill es oblicuo; en lugar de situar a sus actores en el encuadre y registrar la acción, parece acercarse sigilosamente a ella. Newman y Redford casi parecen estar de camino a otra película. Si eso suena a crítica, no lo es: el estilo aquí es tan seductor e ingenioso que es difícil de definir. No se parece a nada de lo que he visto de Hill y, por momentos, casi me recuerda a Jacques Tati cruzado con Robert Altman. Es bueno conseguir una película negra que se centre más en el humor y los personajes que en la sangre y las vísceras; es una película, como decimos, para toda la familia. (Roger Ebert)
En muchas películas de atracos, terminamos apoyando a los criminales, y El golpe no es una excepción. La película evita cualquier escrúpulo moral al presentar al objetivo de Gondroff y Hooker como un tipo realmente malo. Lonnegan no tiene cualidades redentoras, por lo que nos liberamos de cualquier remordimiento de conciencia por desear que lo estafen. Asimismo, el bastión de la ley y el orden de la película, Snyder, es tan reprensible como se puede imaginar. Los estafadores son presentados como hombres honestos con un código de honor que ganan su dinero aprovechándose de la avaricia de los demás. Todo esto contribuye a la sensación optimista que transmite la resolución, que agrada al público. El golpe representa una de las películas más populares y queridas que han ganado el premio a la mejor película en el último medio siglo y un ejemplo de gran entretenimiento. (James Berardinelli en Reel Views)
"El golpe" parece y suena como una comedia musical a la que le han quitado las canciones, dejando sólo una banda sonora de fondo con rags de piano antiguos que evocan con tanta facilidad a los tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial como a los años treinta. Muchos de los demás detalles de época no están demasiado firmemente anclados en el tiempo, pero la película es tan agradable, tan obviamente consciente de todo lo que está tramando, incluso de sus propios fraudes pintorescos, que opto por seguirla. Uno perdona sus incansables esfuerzos por cautivar, aunque sólo sea porque "El golpe" en sí es una especie de estafa, carente de las aspiraciones poéticas que lastraron a "Dos hombres y un destino". (Vincent Canby en The New York Times del 26 de diciembre de 1973)
La contribución de George Roy Hill es insignificante; su
dirección no es exactamente fría per se,
sino que no hace nada para desarrollar un clima emocional palpable. Sin
embargo, no se puede tener todo. El golpe
proporciona una buena y limpia diversión, una producción lujosa y es agradable
de ver como lo son sus protagonistas. (Janet Maslin en The Boston Phoenix del
25 de diciembre de 1973)
El golpe es una película sin problemas (...), una película feliz de la que salimos alegres (...) habiendo presenciado el triunfo de la malicia y la insolencia sobre la estupidez y la maldad. (Jean de Baroncelli en Le Monde del 23 de abril de 1974)
El golpe recuerda a un elegante envoltorio navideño, deliciosamente coloreado y envuelto, en cuyo interior no hay nada más que humo y espejos. (Positif n° 159 de mayo de 1974)
La historia es tan complicada que el guionista David S. Ward ha optado por detallar metódicamente cada fase de esta estafa bastante desproporcionada, lo que tiene también el efecto de reforzar la noción de espectáculo y de placer del espectador. La reconstrucción es cuidadosa y el mundo de los gángsters es a la vez realista y onírico. Todo es bastante largo, un poco aburrido y bastante frío, aunque con un bonito giro final. El enorme éxito popular de esta película comercial fue reconocido con siete premios Oscar. (L'oeil sur l'écran)
Ganadora de siete premios Oscar, incluida la mejor película, El golpe pertenece ahora a la memoria colectiva gracias a varios elementos atemporales. En primer lugar, el placer del espectador, intacto desde hace más de treinta años; nos dejamos atrapar por el deleite de ver los giros y vueltas del argumento tan finamente ejecutados. El dúo formado por Redford y Newman, que compiten en carisma para seducir al público, es uno de los más exitosos de Hollywood. Finalmente, la música, ese ragtime embriagador, alegre y vivaz, completa la referencia de la película en un rincón de nuestra mente. Pero estos elementos serían en vano sin la precisión quirúrgica del guión que podría considerarse el antepasado de todas los guiones con giros imprevistos que hemos podido ver recientemente en el cine. Es imparable incluso para espectadores con una imaginación probada. El golpe es sin duda un clásico para (re)descubrir en familia, no sólo para maravillarse de su brillantez sino también para comprobar que la industria de Hollywood no siempre ha tomado a sus espectadores por imbéciles. (Edgar Hourrière en À voir, à lire)
Película estrenada en Madrid el 18 abril 1974 en el cine Lope de Vega; en Barcelona, el 27 de mayo de 1974 en el cine Novedades.
Reparto: Paul Newman, Robert Redford, Robert Shaw, Charles Durning, Ray Walston, Eileen Brennan, Harold Gould, Dana Elcar, Robert Earl Jones, Charles Dierkop, Dimitra Arliss
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Minucioso relato del desembarco de las tropas aliadas en las playas de Normandía el 6 de junio de 1944, día que señaló el comienzo del fin de la dominación nazi sobre Europa. En este ataque participaron 3.000.000 de hombres, 11.000 aviones y 4.000 barcos.
La película es un soberbio documental que sigue con la
fidelidad posible, a través de una minuciosa pesquisa en el estudio de la gran
batalla, todos los accidentes que precedieron a la fabulosa operación bélica y
a su puesta en pràctica después. No puede tener, ni tiene, una redondez
argumental concreta, ni un comienzo, ni un fin. Es el retrato sobrecogedor de
un pedazo de historia contemporània que no empieza ni acaba... Estas tres horas
de guerra portentosamente simulada que compendian las veinticuatro de “aquel
día” apesadumbran a veces demasiado con su pavorosa monotonia. (Gabriel García
Espina en ABC del 18 de diciembre de 1962)
Más que una película, «El día más largo» es una grandiosa y
complicada obra cinematográfica, que participa de las condiciones del
documental y del relato novelesco y en la que intervienen, en desusada
proporción, los elementos más variados: la técnica, la plástica, la música, las
artes militares, la literatura, la psicología. (...) La película recoge la
visión de esa jornada dramática y terrible, de una grandeza impresionante y
sobrecogedora. Técnicamente no puede aspirarse a nada mejor ni más
concienzudamente realizado. (A. Martínez Tomás en La Vanguardia del 18 de
diciembre de 1962)
Espectacular adaptación del libro de Cornelius Ryan, en el que se reconstruía el episodio más emblemático de la Segunda Guerra Mundial: el desembarco aliado en Normandía. Utilizando un estilo semidocumental, reforzado por una ingente generosidad de medios y un reparto inacabable, sus resultados no dejan de ser estimables, aunque evidencian una excesiva tendencia a la dispersión. (Fotogramas)
Película de factura colectiva, adolece por tanto de una enorme falta de personalidad y se acoge al poder de lo narrado, apela continuamente a la épica y busca constantemente la trascendencia de frases de guión y encuadres superlativos, como forma de contrarrestar la frialdad y la distancia de una historia demasiado grande incluso para tres horas de metraje, pero que no puede ser contada de otra forma. (39 escalones)
"El día más largo" es un auténtico "quién es quién" de los actores más importantes de la época, y se mantiene a la altura de su espectacularidad, su reparto y su amplia narración. Francamente, dudo que volvamos a ver una película tan "grande" como "El día más largo"; aunque sin duda ha sido superada por otras películas en términos de realismo y autenticidad, su lugar en la historia del cine no está en debate y su valor de entretenimiento disminuye poco o nada. (Nick Harte en DVD Talk)
Inteligentemente, la película ha sido fotografiada en blanco y negro para dar una autenticidad virtual de noticiero a las escenas de batalla vívidas y realistas. Y el aspecto ilusorio de la realidad se ha logrado en otros aspectos, notablemente en el uso de sus propios idiomas por parte de los alemanes y los franceses, con subtítulos en inglés adjuntos para traducir lo que dicen. El efecto total de la película es el de un gran reportaje documental, adornado y coloreado por detalles personales que son emocionantes, divertidos, irónicos, tristes. No hace ninguna observación concluyente, aparte de la obvia de que la guerra es el infierno y que el Día D fue un triunfo valiente y costoso para las fuerzas aliadas, no para un hombre en particular. Es difícil pensar en una película dirigida y construida como fue ésta, que haga más o mejor o que deje a uno sintiéndose más expuesto al horror de la guerra que ésta. (Bosley Crowther en The New York Times del 5 de octubre de 1962)
Tres directores principales (además de Darryl Zanuck y Gerd Oswald), cinco guionistas (entre ellos Romain Gary y James Jones), una novela de Cornelius Ryan que fue un éxito de ventas y uno de los elencos estelares más grandes de todos los tiempos (muchos de ellos con muchísimo por hacer aún) hacen de esta una de las últimas epopeyas bélicas auténticas. Con mucho ruido, espectáculo y heroísmo mientras los aliados invaden Normandía; en general buenas interpretaciones y buen humor, pero aún así demasiado larga y cargada de los estereotipos nacionales habituales. (Geoff Andrew en Time Out)
Si dejamos de lado el aspecto desmesurado de la empresa y el desfile de estrellas, The Longest Day (1962) destaca como una magnífica reconstrucción histórica, bastante fiel a pesar de algunos elementos más novelescos. La Operación Overlord se transcribe con todo detalle dentro de los diferentes cuarteles generales, pero también en las diferentes áreas de acción. A pesar de la complejidad del dispositivo, el espectador, gracias a la presencia de rostros familiares, nunca se pierde. (Virgile Dumez en Ciné Dweller)
Si se toma algunas libertades históricas aquí y allá, El día más largo sigue siendo un monumento impresionante, además en este hermoso blanco y negro (¡huid de la versión coloreada como de la peste!) terriblemente creíble. Por supuesto, esto no es siempre así, pensamos en sus escenas de estudio ultra anticuadas filmadas con imágenes de fondo. Pero las escenas de batalla con miles de extras son magistrales, ¡cuesta imaginar el trabajo de puesta en escena! Hay que tener en cuenta que en aquella época se pusieron a disposición de las superproducciones enormes recursos para restaurar el gusto del público por el cine en las salas ante la aparición de la televisión: esto no funcionó realmente, pero ¡qué época de magníficas películas! (Guillaume Dumazer en Chroniques DVD)
El punto fuerte de El día más largo es esa capacidad de narrar con un increíble sentido del detalle los más mínimos acontecimientos y gestos que tuvieron lugar durante aquel famoso 6 de junio de 1944. La película nos invita a cerrar nuestros viejos libros escolares para descubrir en directo qué sucedió ese día. Para ello, el productor Darryl F. Zanuck no escatimó en logística. Filmaciones en los propios lugares de aterrizaje, miles de extras, todo el equipo y armas de combate necesarios, asesoramiento histórico y técnico de 23 militares de diversas nacionalidades. No se dejó nada al azar. (Laurent Pécha en Écran large)
Película estrenada en Madrid el 16 de diciembre de 1962 en el cine Palacio de la Música; en Barcelona, el 17 de diciembre de 1962 en el cine Kursaal.
Reparto: John Wayne, Robert Mitchum, Henry Fonda, Richard Burton, Sean Connery, Curd Jurgens, Rod Steiger, Robert Ryan, Eddie Albert, Peter Lawford, Gert Fröbe, Robert Wagner, Sal Mineo, Richard Beymer, Mel Ferrer, Richard Todd, Bourvil, Red Buttons, Irina Demick, Steve Forrest, Leo Genn, Jeffrey Hunter.
El día de San Valentín de 1900, las estudiantes de la Escuela Appleyard van de excursión a Hanging Rock, una región australiana montañosa. A lo largo del día se producen una serie de fenómenos sobrenaturales: el tiempo se detiene, estudiantes y maestras pierden el conocimiento y tres chicas y una profesora desaparecen.
Peter Weir, el realizador, mueve con soltura los elementos
dramáticos de la historia y concede dimensión y fuerza al ambiente (...) En la
reconstrucción de la atmófera de hace tres cuartos de siglo, en una Australia todavía
victoriana, residen las mejores bazas de Peter Weir y de su película. Los
pecados de ambos vienen representados por la morosa exposición de la trama, por
el preciosisme de las imágenes y por el excesivo acento situado sobre lo fantástico
de la historia, acento que toma matices de cierta desilusión cuando la
explicación del misterio brilla por su ausencia. (Pedro Crespo en ABC del 3 de
julio de 1977)
Lo atractivo radica en la fina sensibilidad del director, en
su talento al reconstruir un ambiente lleno de encanto que además nos inquieta
por la ubicación de los personajes en un contexto misterioso. (...) Es tal el
encanto de las imágenes, que no nos damos cuenta del tono moroso que el
realizador emplea para narrarnos la historia de las col·legiales prendidas en
el juego de la libertad. Son dos horas de recorrido por un mundo que ha dejado
aparte cualquier vulgaridad y se empeña en situarnos limpiamente en un plano de
contrastes de sugerencias y ¿por qué no? de magia. (Angeles Masó en La
Vanguardia del 29 de septiembre de 1977)
Como el propio misterio que la preside, Picnic en Hanging Rock se ha demostrado con los años como una obra que mientras favorece la interpretación hasta donde queramos, ofreciendo siempre nuevos detalles y pistas en cada visionado, se obceca por negarnos cualquier tipo de explicación o de conclusión que tratemos de cerrar en torno a ella. (...) Un artefacto atemporal, inmemorial, externo a la temporalidad cartesiana de los relojes y más allá de los relatos habituales que nos contamos para dar sentido al mundo. Porque la película es ante todo una fábula retorcida, mágica y sobrecogedora, sobre la increíble convencionalidad de esos relatos y su tragedia final al tratar de dar una respuesta al Misterio, a cualquier misterio, y de fallar irrecuperablemente en el intento. (Pepe Tesoro en Cintilatio.com)
Una película que crea un lugar específico en tu mente; sin argumento, sin explicación final, existe como una experiencia. En cierto sentido, el espectador es como las chicas que fueron al picnic y regresaron sanas y salvas: para nosotros, como para ellas, las estudiantes que desaparecieron permanecen siempre congeladas en el tiempo, se alejan de la vista y nunca más se las vuelve a ver. (Roger Ebert)
El terror no tiene por qué ser siempre un caballero con los colmillos largos vestido de etiqueta, un cadáver desmembrado o un doctor que guarda un cerebro en su pecera de oro. Puede ser un día cálido y soleado, la inocencia de la niñez y los indicios de una sexualidad inexplorada que se combinan para producir una euforia tan intensa que resulta abrumadora, un estado más allá de la vida o la muerte. Ese horror es indescriptible no porque sea espantoso, sino porque queda fuera del ámbito de las cosas que se pueden definir o explicar fácilmente de manera convencional. También es la fascinación de "Picnic at Hanging Rock". (Vincent Canby en The New York Times del 23 de febrero de 1979)
Un film de atmósfera irregularmente efectiva, basada en un incidente real en el que varias colegialas desaparecieron durante una excursión de un día a una montaña. El director Peter Weir lucha por crear una atmósfera de languidez mística, disolviendo a sus actores en la luz cegadora del sol y llenando su banda sonora con los susurros levemente siniestros de la naturaleza. Pero el drama sin energía sólo conduce al anticlímax, ya que Weir sugiere mucho más de lo que muestra e invita a la audiencia a completar los significados. (Dave Kehr en Chicago Reader)
Si no se explican los hechos, los espectadores de cine escrutarán naturalmente cada detalle de la película en busca de pistas. Los pájaros, de Alfred Hitchcock, fue una lección para los espectadores de mente literal, que dejaba caer pistas desagradables a cada paso para explicar sus inexplicables acontecimientos. Peter Weir, en cambio, teje una delicada red de marcadores que apuntan a la idea de que Hanging Rock es una especie de entidad sobrenatural que ha "reclamado" a las chicas, como un dios prehistórico o una deidad de la naturaleza. Abundan los sonidos extraños y los diálogos repetidos por el eco (al parecer oídos por el buscador Michael una semana después). Lo que podría tomarse como un comportamiento despreocupado por parte de las chicas (reflexiones poéticas, movimientos silenciosos, acciones de tipo ritual) se puede interpretar como las acciones de víctimas sacrificiales a la naturaleza. (Glenn Erickson en DVD Savant)
Con un talento admirable, Peter Weir pone al espectador en un estado de espera, sabiendo que nunca podrá responder a ella. Por tanto, nos coloca en la misma posición incómoda que a todos sus personajes y no nos concede ningún respiro ni alivio. La película se cierra así de manera implacable, como se había abierto, sin que se nos dé respuesta alguna. Esto explica el sentimiento de decepción de ciertos espectadores acostumbrados a un mayor cartesianismo. Aquellos a quienes, por el contrario, les guste perderse en los vericuetos de un mundo de contornos vagos, rodeados de incertidumbres filosóficas, estarán a sus anchas. Se trata de una obra que se atreve a sumergirse de lleno en un universo fantástico que, sin embargo, parece tan realista. (Virgile Dumez en Ciné Dweller)
La tensión de la película no surge de la naturaleza inexplicable del fenómeno, sino más bien de la perturbación que genera dentro del microcosmos de la escuela de la señora Appleyard. Las amistades ambiguas, los impulsos reprimidos, los vínculos rotos, los desequilibrios, hasta entonces apenas visibles, que amenazan a esta comunidad de niñas y mujeres emergen después de este día de San Valentín, al pie de la roca donde el tiempo parece detenerse. (Marie Serale en Le bleu du miroir)
Como suele ser el caso, Peter Weir cuenta la historia de una emancipación, de escapar de un marco social cerrado, donde su experimentado y sublime onirismo resalta con aún más crueldad la brecha que separa la esencia de las tierras y los mitos australianos con el código restrictivo, ordenado y cartesiano de los colonos victorianos en las tierras conquistadas. Nadie sabrá nunca qué pasó realmente con las chicas que desaparecieron en Hanging Rock... y sin duda eso les conviene. (Nathanaël Bouton-Drouard en Regard critique)
Película estrenada en Madrid el 23 de junio de 1977 en el cine Pompeya; en Barcelona, el 23 de septiembre de 1977 en el cine Publi 1.
Reparto: Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse, Jacki Weaver, Anne-Louise Lambert, Vivena Gray, Margaret Nelson, Tony Llewellyn-Jones.
