Hay películas que empiezan siendo un documental y terminan siendo un retrato moral. Tasio es una de ellas. Antes del largometraje existió Carboneros de Navarra (1981), un corto documental en el que Montxo Armendáriz —maestro de electrónica sin formación cinematográfica, navarro de la cuenca de Olleta— filmó el oficio que estaba desapareciendo en la sierra de Urbasa. De aquel material salió la convicción de que el oficio no era el tema, sino el pretexto: lo que importaba era el hombre que había decidido no bajar de la montaña. Elías Querejeta, el productor más influyente del cine español de aquellas décadas, puso a su alrededor a José Luis Alcaine en la fotografía y a Pablo G. del Amo en el montaje. El resultado fue una ópera prima que no parece una ópera prima, sino la obra tardía de alguien que ya no necesita demostrar nada.
En síntesis, una de esas escasísimas “películas mágicas”,
que de cuando en cuando hace el cine español. Una película simple, transcendida
de hermosura; paisaje animado y convincente con unos seres humanos de ámbito
universal. (Pedro Crespo en ABC del 25 de septiembre de 1984)
La estructura es la de una biografía elíptica. Tasio es niño, adolescente y adulto, y lo encarnan tres actores distintos —Garikoitz Mendigutxia, Isidro José Solano y Patxi Bisquert— sin que la película subraye jamás el relevo. El tiempo no se anuncia con rótulos ni con voces en off: se deduce de una barba, de un tejado nuevo, de una hija que ya sabe leer. Armendáriz confía en que el espectador complete los huecos, y esa confianza es la primera decisión ética del filme. Contar una vida entera en noventa y seis minutos obliga a elegir qué se muestra; lo que Tasio elige es siempre el gesto laboral y el gesto doméstico, nunca el acontecimiento dramático. Las bodas, los partos y los entierros ocurren en el corte.
Pocas películas españolas han filmado el trabajo con tanta paciencia. La construcción de la carbonera —el apilado de la leña, el recubrimiento de tierra, la vigilancia del humo durante días— ocupa un metraje que cualquier productor convencional habría recortado. Alcaine fotografía la sierra con luz disponible y una paleta de ocres, verdes húmedos y negros de carbón que evita por completo el postal. El sonido hace el resto: hachas, lluvia, animales, silencio. Ese respeto por la duración del proceso no es costumbrismo; es una afirmación de que el conocimiento del oficio equivale a una forma de inteligencia, tan digna como cualquier otra, y que filmarla despacio es la única manera de no traicionarla.
La caza furtiva articula el conflicto. Tasio caza en un monte que administran otros, y la partida contra los guardas no es una travesura pintoresca sino la expresión de una idea muy precisa: la tierra pertenece a quien la trabaja y la conoce, no a quien la titula. En ese pulso, la película deja entrar la historia de España sin nombrarla apenas —la Guerra Civil, la posguerra, la Guardia Civil, el peso del cura en el pueblo, más tarde el desarrollismo—, siempre en segundo plano, como un ruido que llega desde el valle. Armendáriz se niega a convertir a su protagonista en alegoría explícita, y sin embargo la alegoría funciona: Tasio resiste no por ideología, sino porque no soporta que le manden.
La película es también, y quizá sobre todo, un documento del éxodo rural. Los amigos de Tasio se van a la fábrica, a la ciudad, a la nómina. Él se queda, y la película registra el precio de quedarse: soledad, pobreza, una hija que crecerá lejos de su mundo, un oficio que muere con él. Lo notable es que Armendáriz no convierte esa elección en heroísmo ni en fracaso. La hace comprensible. La secuencia en la que Tasio ofrece a su hija seguir estudiando mientras él permanece en el monte contiene toda la tesis del filme: la libertad de uno no se transmite en herencia, y el padre lo sabe.
Formalmente, Tasio se inscribe en una familia europea reconocible: el Olmi de El árbol de los zuecos, el Padre padrone de los Taviani, cierta herencia lejana de Flaherty. Del cine Querejeta toma la sequedad y la desconfianza hacia el efecto, y la comparación con El espíritu de la colmena es inevitable, aunque Erice trabaje con el misterio y Armendáriz con la materia. Patxi Bisquert sostiene el adulto con una interpretación hecha de espalda, manos y monosílabos; el reparto se completa con actores y no actores de la zona, y la película nunca los exhibe como curiosidad antropológica. La música de Ángel Illarramendi entra poco y sale pronto, que es exactamente lo que una película así necesita.
Estrenada en la Sección Oficial de San Sebastián en 1984, donde obtuvo el segundo premio de la crítica, Tasio se convirtió en una pieza fundacional de lo que entonces empezaba a llamarse cine vasco, impulsado por las ayudas del Gobierno Vasco a principios de los ochenta. A diferencia de otras producciones autonómicas de aquellos años, funcionó también fuera de su territorio y abrió a Armendáriz una carrera que llegaría hasta Historias del Kronen, Secretos del corazón y Obaba. Cuarenta años después, la restauración en 4K la devolvió a las salas y a los festivales, incluido el propio Zinemaldia, lo que confirma algo que no era evidente en 1984: la película ha envejecido mejor que casi todo el cine español de su década.
Tasio es una obra mayor, y precisamente por eso conviene señalar dónde se agrieta. Su mayor virtud —la contención— es también su coartada. Al renunciar al conflicto explícito, Armendáriz construye un protagonista al que la película nunca somete a una contradicción seria: Tasio es coherente, íntegro y libre de principio a fin, y esa coherencia tiene algo de talla en madera. No lo vemos equivocarse de forma costosa, no lo vemos mezquino, no lo vemos dudar de su propia elección salvo en una o dos miradas. El personaje acaba siendo menos un hombre que un emblema de dignidad campesina, y el emblema es, por definición, más pobre que el hombre.
El segundo reparo es el reverso del mismo gesto. La elipsis, que en el tratamiento del tiempo resulta admirable, castiga sistemáticamente a los personajes femeninos. Paulina aparece, sostiene la casa y desaparece del relato con una economía que la deja sin vida interior; la hija funciona sobre todo como medida del cambio histórico. La película está contada desde una mirada masculina que no interroga su propio punto de vista, y la ausencia de las mujeres en la ecuación de la libertad —que es el tema del filme— se acepta como parte del paisaje en lugar de examinarse. Aquí el realismo deja de ser observación y se vuelve omisión.
Queda, finalmente, el riesgo que acecha a todo cine de este tipo: la belleza de la pobreza. Alcaine filma la miseria material con una luz tan justa que el espectador urbano puede salir de la sala envidiando una vida que fue durísima. Armendáriz es demasiado honesto para caer del todo en esa trampa —hay frío, hay hambre, hay cuerpos que se rompen—, pero la película no la desactiva del todo, y su recepción como estampa identitaria lo demuestra.
Aun con esos límites, el saldo es claro. Tasio logra lo que casi ningún filme sobre el mundo rural consigue: mirar sin condescendencia y sin nostalgia programática, y dejar que una forma de vida se explique a sí misma mientras se extingue. Su clasicismo no es conservadurismo formal sino una decisión sobre dónde poner la atención. Si algo enseña hoy, cuando el vaciamiento del campo se ha convertido en asunto político, es que la dignidad no se filma con discursos, sino con el tiempo que uno está dispuesto a dedicarle a un hombre mientras apila leña.
Película estrenada en Madrid el 21 de septiembre de 1984 en los cines Conde Duque, Fantasio y La Vaguada.
Reparto: Patxi Bisquert, Amaia Lasa, Isidro José Solano, Nacho Martínez, José María Asín, Miguel Rellán, Paco Sagarzazu, Enrique Goicoechea.
