Fail Safe (1964). Sidney Lumet

Durante la Guerra Fría, por un error informático un escuadrón de bombarderos del SAC es enviado a destruir Moscú, el presidente de los Estados Unidos (Henry Fonda) trata de hacerlos volver, pero el sofisticado sistema de seguridad impide abortar el ataque, así que debe convencer a la Unión Soviética de que no contraataque. En una medida desesperada, el presidente ofrece sacrificar una ciudad en Estados Unidos, si sus pilotos terminan llevando a cabo su misión mortal sobre Moscú.

Lumet ofrece un retrato aparentemente realista del conflicto ruso-americano, utilizando el mismo lenguaje directo que en su intriga judicial “Doce hombres sin piedad”. Aunque el panteamiento de fondo es algo simplista: capitalistas o comunistas, hombres después de todo, son capaces de razonar y colaborar en misma antesala de la destrucción total. Para obtener un resultado efectista, Lumet presenta unos personajes maniqueos, incluso caricaturizados ("halcones" -Walter Matthau- y "palomas" -Fonda, O'Herlihy-, guerra y paz, venganza y razón), pero resuelve el dilema fácilmente: ambas visiones del conflicto deben cohabitar. Filmada un año después del “Teléfono Rojo” de Kubrick sobre la misma base argumental, se trata de una obra maestra del género, clásico indiscutible y película de culto. (Oscar Ara en Film Affinity)

En su momento la película no tuvo mucho éxito ni tampoco ha sido especialmente recordada pese a ser de las mejores obras de Lumet, en gran parte debido a que el éxito de la mordaz ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú eclipsó totalmente a ésta, que era la versión seria de la sátira de Kubrick. Las obvias similitudes entre ambas obras provocaron que muchos no se tomaran del todo en serio la película de Lumet, pero en mi opinión son dos grandes obras que se complementan entre sí más que excluirse. (El gabinete del doctor Caligari)
La unión entre Lumet y el guionista Walter Bernstein es magistral. El segundo construye un relato cargado de suspense y drama a raudales. Sabe perfilar unos personajes descritos con unas pocas pinceladas dispares, creando capas en unos hombres que van a ser expuestos hasta el límite en sus decisiones morales y éticas mientras intentan salvar al mundo del invierno nuclear. Sidney Lumet por otro lado se recrea con un blanco y negro cargado de sombras y contrastes entre el bien y el mal por mucho que todo acaba pareciendo gris. Con su juego de sombras y luces carga una atmósfera poco a poco hasta volverla irrespirable, apoyado por los giros de guión de un Bernstein desatado en un texto clásico americano perfecto con ciertas licencias. (Cine maldito)

El brusco final puede chocar pero es perfectamente coherente con la propuesta de la película, es más, le da sentido a la misma. Los mayores defectos serían achacables a la decisión de mostrar a los personajes comentados fuera de la trama central en su vida cotidiana y no a otros, que de la sensación de cierta dispersión o elección gratuita aunque no sea del todo así, en cualquier caso es algo nimio.
Bien interpretada, con sobriedad, “Punto límite” es una gran película de un director extraordinario que ha dejado un buen número de títulos excepcionales. (Cinemelodic)

"Sólida intriga bélica dirigida con la habitual pericia del director. Entrega de política-ficción que presenta, como mayor lastre, cierta ambigüedad ideológica." (Fernando Morales: Diario El País)

Adaptación de una novela de Eugene Burdick y Harvey Wheeler, en la que se propone un relato de política-ficción con un punto de partida casi idéntico al de "Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú?". Sus beneméritas intenciones y las esforzadas realización e interpretaciones no impiden que la historia no acabe de resultar creíble. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 15 de marzo de 1971.

Título español: Punto límite.

Reparto: Henry Fonda, Walter Matthau, Larry Hagman, Frank Overton, Fritz Weaver, Andrew Binns, Dan O'Herlihy.

The Dark Mirror (1946). Robert Siodmak

Un médico aparece asesinado. La principal sospechosa es una mujer que fue vista abandonando el escenario del crimen, pero cuando la policía empieza a investigar hará un sorprendente descubrimiento.

La película se enmarca en la corriente del cine de psicoanálisis, que floreció en EEUU en la década de los 40 del siglo pasado. En él destaca "Recuerda" (1945), de Hitchcock. La película es una obra que aúna suspense, crímenes y thriller, que se apoya en los misterios de las relaciones de apoyo mutuo de dos gemelas practicamente idénticas, las dificultades que impiden su identificación por los rasgos físicos (cuando no hay huellas dactilares disponibles), la imprevisibilidad de controlar la conducta paranoica de una de ellas y el juego de simulaciones y mentiras en el que se recrean las dos interesadas. El pisoanalista ha de trabajar contrareloj porque, al haberse enamorado de una de ellas, corre peligro de ser asesinado. Las referencias psicoanalíticas son correctas y comprensibles, incluyen el análisis mediante el test de las manchas de tinta de Rochard, actualmente aún en uso. Es una de las películas más recordadas y emblemáticas de gemelas idénticas, entre las que cabría citar "Gemelas" (2002), "Tú a Boston y yo a California" (1961) y otras. (Miquel en Film Affinity)

Excelente muestra de cine negro perteneciente a la llamada “corriente psicoanalítica" de los años 40 –que aportó al género títulos tan interesantes como Recuerda (Spellbound, 1945), Cartas A Mi Amada (Love Letters, 1944), o El Extraño Amor De Martha Ivers (The Strange Love Of Martha Ivers, 1946), entre otros- en el que la típica intriga policiaca se complica aún más al ofrecer al espectador dos presuntas homicidas en lugar de una. Siodmak nos regala 90 minutos del mejor suspense, enriqueciendo la intrincada historia con moderadas dosis de romanticismo y asequibles gotas de psicoanálisis. Entre tests de Roschard y asociaciones de palabras, las imágenes en canónico blanco y negro (alejadas del barroquismo de La Escalera De Caracol (The Spiral Staircase, 1946), también de Siodmak) fotografiadas por Milton Krasner dejan entrever su elaborado entramado, en el que la insigne Olivia de Havilland despliega sus notables recursos dramáticos para crear dos personajes idénticos físicamente pero anímicamente y mentalmente opuestos, y en el que tanto Ayres como Mitchell bordan sus respectivos papeles de afable psiquiatra y policía filosófico. El suspense está perfectamente logrado, gracias a las continuas trampas que Siodmak y su guionista Nunnally Johnson nos tienden sobre la identidad de las protagonistas, y al claustrofóbico decorado del apartamento de las hermanas, principal escenario del film, donde las luces y sombras de la psique son diseccionadas por un auténtico especialista en el género. (Ricardo Tovar en AlohaCriticón)

El trabajo de Olivia de Havilland transforma la doble interpretación en un imán que capta desde la aparición de las gemelas. Es un trabajo compartido: conviene reconocer el genio de Eugen Schüftan, no citado en los títulos de crédito que se limitan a la dirección fotográfica de Milton Krasner (fotografía de The woman in the window y Scarlett Street de Fritz Lang, The set-up de Robert Wise, House of strangers de Joseph L.Mankiewicz, Deadline USA de Richard Brooks…). Eugen Schüftan es el responsable de unos efectos especiales que permiten a Ruth encontrar y cruzar Terry en el mismo plano con una credibilidad que da toda su fuerza ambigua a la imagen narrativa. Conviene por eso situarse en la época del estreno para apreciar la calidad del resultado. Schüftan trabajó en Alemania con Siodmak y, huyendo también del nazismo, trabaja en Francia con este director en Mollinard. Entra en equipos técnicos de Marcel Carné, Marcel L’Herbier o Henri Decoin. Su segundo exilio le lleva, como tantos otros, a Hollywood donde su trabajo con Siodmak, Douglas Sirk o Edgar G.Ulmer será finalmente reconocido. (Cine negro de memento)

"Intenso thriller (...) maravillosa Olivia de Havilland (...) El suspense está servido." (Fernando Morales: Diario El País)

Memorable melodrama criminal que plantea una intriga en torno a dos hermanas gemelas, una de las cuales es culpable de asesinato. La esforzada interpretación de Olivia de Havilland en el doble papel es una de sus principales bazas. La otra es una competente realización, con la que se crea una atmósfera inquietante y algo turbia con la que se trascienden las convenciones de la historia. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 7 de octubre de 1947.

Título español: A través del espejo.

Reparto: Olivia de Havilland, Lew Ayres, Thomas Mitchell, Richard Long, Charles Evans, Gary Owens.

Il posto (1961). Ermanno Olmi

Una gran empresa hace una convocatoria pública para cubrir varios puestos de trabajo. Al llamamiento acuden muchos jóvenes, entre ellos Domenico, un muchacho de provincias que se queda prendado de Antonietta, otra aspirante. Los dos se despiden con la esperanza de encontrarse de nuevo como empleados de la empresa. Ambos son seleccionados, pero a Domenico le asignan el puesto de ayudante de conserje, y los diferentes turnos y tareas les impiden volver a verse. La vida transcurre entre la monotonía y las pequeñas contrariedades cotidianas hasta que, por fin, se produce el reencuentro.

Nuestro protagonista encuentra un trabajo, pero antes deberá pasar por multitud de pruebas de selección, junto con otros compañeros. El Empleo se dedica a realizar una radiografía abrumadora sobre estos infinitos procesos que degradan totalmente a los trabajadores que se presentan para la selección. El filme nos deja múltiples secuencias en las que Olmi se explaya. Por ejemplo, con los planos en los que vemos a los trabajadores agrupados en una misma sala, esperando ansiosos a que les avisen para ir a realizar las pruebas, una imagen que no está demasiado lejos de la de un matadero. Pero sobre todo, donde se retrata mejor la absurdez de todo el proceso es en la entrevista delirante que le realizan a nuestro protagonista, y en la que este ni siquiera puede aguantar la risa ante la ristra de absurdas preguntas que le hacen.  (Kyrios en Film Affinity)

Con El empleo, su segundo largometraje tras Il tempo si è fermato, que ya demostraba la pericia del cineasta al retratar relaciones humanas en una cinta tampoco exenta de su vertiente más social, Ermanno Olmi lograba una crítica que parece construirse casi a regañadientes, pero que termina dejando claras sus intenciones con una última secuencia tan seca como desoladora, que casi sin quererlo y dentro de ese extraño y contenido tono del que hace gala la obra, actúa como fiel reflejo de todo aquello a lo que hemos asistido a lo largo de la cinta, pero en ese último plano se termina clavando con fuerza en la cabeza de un espectador que difícilmente podrá despegar de si la inquietante mirada de Sandro Panseri acompañado por el incesante tecleo de las máquinas de escribir. (Cine maldito)

Pero pese al tono cómico que adquiere en ocasiones la película, el final resulta absolutamente desolador. Domenico consigue por fin su ansiado puesto, pero solo tras la muerte de uno de los oficinistas (resulta escalofriante el momento en que vacían su escritorio separando sus pertenencias personales de las que pertenecen a la empresa, encontrando restos de una novela que estaba escribiendo, un sueño frustrado que murió con él).  Por otro lado, su relación con Antonietta queda en el aire pero resulta bastante probable que no llegará a fructificar, ya que ella sale con los empleados de su sector. Domenico acaba por tanto condenado a ser otro triste oficinista más. Cuando ocupa su asiento, sabemos que él será en el futuro uno más de ellos: un hombre cansado y mediocre con una vida vacía e improductiva. Mientras éste se hace a la idea de su nuevo asiento, Olmi resalta los repetitivos sonidos de la oficina de forma que casi parecen los de una fábrica en cadena. En el último plano de la película, la mirada de Domenico da a entender que el joven parece comprender cual va a ser su triste futuro en ese puesto de trabajo antes tan ansiado. (El gabinete del doctor Mabuse)

El italiano Ermanno Olmi, que tenía una larga trayectoria en el terreno del documental, se dio a conocer a nivel internacional con este drama, muy influido por el neorealismo italiano. El cineasta declaró públicamente que pretendía con este film recoger la realidad, pero desde una perspectiva cristiana. Coguionista con Ettore Lombardo, Olmi se basa en sus propias experiencias personales, y usó como localizaciones los lugares donde había conseguido sus primeros empleos. El film –rodado con actores no profesionales– narra con un tono amable y costumbrista la situación del mercado laboral en los años 60, con sus luces y sombras, y la iniciación amorosa de los dos protagonistas. (Decine21)

"Narra las primeras experiencias amorosas de unos adolescentes atados a un trabajo alienante. Además de no haber envejecido un ápice, se antoja un documento (sociológico), irrenunciable." (Luis Martínez: Diario El País)

 

Un film casi documental que ilustra los primeros pasos de un adolescente en el mundo laboral. Narrado en un tono desdramatizado y casi gris, con el que consigue captar con agudeza la mediocridad del entorno, constituye un esfuerzo más que considerable para captar la realidad más allá de sus simples apariencias. Supuso la consagración de uno de los directores más interesantes, y no siempre comprendidos, en la historia del cine italiano. (Fotogramas)

 

Título español: El empleo. 

 

Reparto: Sandro Panzeri, Loredana Detto, Tullio Kezich, Carla Colombo, Mara Revel, Bice Melegari, Corrado Aprile, Guido Chiti.

Il Vangelo secondo Matteo (1964). Pier Paolo Pasolini

En clave neorrealista pero sin apartarse del texto bíblico, el polémico Pasolini realiza un cercano retrato de Jesús de Nazaret.

La película explica una historia dramática, adaptada al cine en numerosas ocasiones. La narración es artesanal, imperfecta, sencilla y no artificiosa. Se dan cambios de ritmo, luz y sonido, encuadres mejorables, algunas brusquedades y precipitaciones que confieren al film un grato sabor de autenticidad y espontaneidad. De inspiración estética neorrealista, filma cámara en mano, los actores no son profesionales y el guión se extrae del texto de San Mateo, Mateo de Cafarnaúm para sus coetáneos. Se obtiene un relato de apariencia documental, como si hubiera sido rodado durante la acción. No se glorifican los hechos y no se divina al protagonista. Éste usa cabellos cortos, sin las melenas tradicionales, y es de complexión asténica en contradicción con las formas atléticas al uso. No habla con el tono melífluo de un predicador religioso, sino con la fuerza y el vigor propios de un líder obrerista. Se explica con firmeza, no exenta de cierta altanería. Contesta las preguntas con otras preguntas, parábolas o alegorías, que desconciertan a sus oponentes. Rechaza los valores asociados al poder y la riqueza. Exalta la justicia, la solidaridad, la misericordia, el perdón y la paz (sermón de la montaña). Los milagros se exponen sin alaracas, sin melodías triunfales y sin tomas espectaculares. La crueldad de la crucifixión se muestra con tomas generales y puntos de vista distantes. Para Pasolini lo importante no es el dolor del sacrificio, sino el valor de las enseñanzas. (Miquel en Film Affinity)

La ausencia de todo elemento “embellecedor” a la hora de ilustrar a Jesús como puedan ser efectos especiales elaborados para la realización de los milagros, una banda sonora épica con coros angelicales o movimientos grandilocuentes de cámara es lo que acaba confiriendo a “El Evangelio Según San Mateo” uno de sus principales logros. Los milagros consistentes en devolver a la normalidad rostros deformes o cuerpos con minusvalías son resueltos con simples cambios de planos que resultan más creíbles que cualquier efecto digital que se quiera poner de manera chapucera, mientras que momentos como el caminar de Jesús sobre las aguas, las curaciones a leprosos, el milagro de los panes y los peces o las tentaciones de “Satán” en el desierto se realizan con sencillez. Entre escenarios naturales creíbles de Italia con ciudades antiguas y paisajes desérticos que contribuyen al “Realismo” que buscaba Pasolini y una selección musical soberbia que combina pasajes de Mozart, Prokofiev o, sobre todo, Bach, así como de temas “Anacronísticos” como la “Misa Luba” o el “Sometimes I Feel Like a Motherless Child” de Odetta seremos testigos de escenas para el recuerdo rodadas como si de un pequeño equipo documental con dos o tres cámaras colocadas como buenamente pueden se tratase al más puro estilo “Cinéma Verité”. (Ultramundo)

Su visión sobre la existencia y pensamientos de Cristo, basado en el evangelio que da título a un film que Pasolini dedica al papa Juan XXIII, no es lo transgresora que podría resultar debido a la ideología del director transalpino, pero sí oferta una definición diferente y propia, siendo en su esencia un retrato fidedigno de la existencia de Jesús, probablemente y a pesar de su independencia personal y artística por la influencia de las sencillas creencias de su adorada madre (quien aparece en el fim encarnando a la Virgen María anciana), que le llevaron a interiorizar un respeto por la figura de Jesucristo. (AlohaCriticón)

Su Jesús no tiene pelo largo ni barba abultada ni ojos azules como el de Franco Zeffirelli. Sus rasgos son occidentales, pero toscos, como los de los demás protagonistas del filme. A pesar de su ateísmo, Pasolini reivindicaba la figura de un Cristo popular y resistente, con un discurso sin grises: ataca a todo aquel que ose ponérsele en el camino de su misión, pero más como hombre que como una entidad divina. No quiere ser un mártir: quiere transmitir su mensaje sin importarle las consecuencias. Sus duros debates con el Sanedrín bosquejan una personalidad fuerte, llamada a ser el portavoz de la salvación de los hombres. Los primerísimos planos de su rostro demuestran la importancia que le da Pasolini a la palabra y las expresiones de este Cristo. Es un líder que no necesita de la majestuosidad de sus milagros ni de la condescendencia con el prójimo. Sí necesita que su mensaje sea escuchado y tomado como la única verdad, afín a una desobediencia civil y revolucionaria. (Cine para sentir)

Rodada con cámara en mano y actores no profesionales, está escenificada en paisajes áridos, siguiendo las claves del cine neorrealista. La narración no tiene artificios, es sincera y contemplativa, aunque algo irregular al insertar, entre la representación de pasajes del Evangelio, largos discursos de Jesús frente a la cámara. La mirada de Pasolini es humana, ahonda en el compromiso con la justicia del Maestro, pero carece de la trascendecia que aporta la fe. (Camino de Emaús)

"Obra sencilla y vorazmente sincera, rodada con una simplicidad extrema." (Luis Martínez: Diario El País)

 

 "Personalísima visión de la vida de Jesucristo que se aparta de las habituales recreaciones que se han realizado del fundador del Cristianismo." (Fernando Morales: Diario El País)

 

Esta versión de la vida de Cristo tuvo en su momento una gran polémica, al considerarse que no podía esperarse nada bueno de un director que se declaraba agnóstico, homosexual y marxista. Sin embargo, sus resultados ofrecen una de las miradas más penetrantes que el cine haya ofrecido sobre la figura humana de quien, para muchos, es Dios. Al margen de toda consideración teológica, es también un film de extraña belleza. (Fotogramas)

Película estrenada en España en 1965.

Título español: El Evangelio según San Mateo

Reparto: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio Di Porto, Alfonso Gatto, Luigi Barbini.