Vredens Dag (1943). Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1623. En plena caza de brujas, Absalom, un viejo sacerdote, promete a una mujer condenada a muerte que salvará a su hija Anne de la hoguera si la joven accede a casarse con él. Según la ley, las descendientes de las brujas también deben arder en una pira. Meret, la anciana madre de Absalom, desaprueba desde el principio el matrimonio. Cuando Martin, el hijo de Absalom, regresa a casa para conocer a su madrastra, se enamorará de ella y ambos compartirán una relación prohibida que tendrá inesperadas consecuencias.

Todas estas dificultades, unidas a la fama de Dreyer (considerado un cineasta "conflictivo", que no respetaba presupuestos ni plazos), le obligaron rebajar sus pretensiones ofreciendo un film algo más asequible o, al menos, más adecuado a las convenciones narrativas imperantes. Eso se observa claramente en una tendencia hacia cierto apaciguamiento en sus imágenes; así, el montaje como instrumento narrativo de primer orden que había sido carta de presentación en su época muda, ese recurso a un tipo de plano analítico de profundísima capacidad introspectiva (que incide en unas interpretaciones en las que el conflicto late subrepticiamente en el fondo de las personalidades), deja sitio a la calma de un plano secuencia cada vez más dilatado, que habría de desembocar en películas como Ordet y Gertrud (auténticos tratados dreyerianos sobre la continuidad de las situaciones mediante planos largos, en contraposición a Juana de Arco y su definitivo festín de caligrafía visual a través del montaje). (Bloomsday en Film Affinity)

¿Es realmente Anne una bruja? Dreyer nunca lo deja del todo claro, pero tal y como nos muestra la historia parece que lo importante no es si ella realmente es una bruja o no, sino si el resto de personajes (y especialmente Absalon y la propia Anne) lo creen. Este personaje nos resulta muy perturbador puesto que aunque sabemos que no es una bruja, sí que tiene algo especial que le da un aire misterioso. Esos ojos en los que su suegra ve fuego y su esposo ve claridad. O la sinceridad con que le pide a Martin que vivan juntos abandonando a Absalon, una frase que tiene cierto punto de inocencia por la forma como está dicha pero también algo de maldad por lo que supone. Anne será siempre un misterio tanto para los personajes como para nosotros. (El gabinete del doctor Mabuse)

Dreyer siempre mostró interés por las cuestiones trascendentales y metafísicas, alejándose del dogmatismo religioso y, por influencia de Kierkegaard, dando primacía a la subjetividad personal en la relación entre el hombre y Dios. De ahí la crítica más o menos latente que se manifiesta en muchas de sus películas hacia la llamada religión oficial. (Esculpiendo el tiempo)

Resulta difícil glosar en un breve texto la magnitud  de una película como Dies Irae, sin lugar a dudas, una de las cumbres de la cinematografía mundial y de la historia del arte en general. La mirada queda compungida ante la perfección formal y la profundidad temática de una obra que aborda algunos de los temas existenciales que han forjado los miedos, creencias y esperanzas del ser humano a lo largo de su historia: la fe y la duda, la intransigencia y la compasión, y en definitiva, la religión como elemento de represión contrapuesto a la fe como acto de amor y liberación. Cineasta profundamente místico, Dreyer se enfrenta a esta disyuntiva mediante unos personajes que actúan convencidos de hacerlo de acuerdo con las inapelables leyes de una moral superior y, por consiguiente, de estar obrando el bien, un planteamiento que confiere a la película su enorme complejidad y trascendencia. (Cinema esencial)

Una de las cumbres del autor danés Carl Theodor Dreyer, figura esencial en el panorama cinematográfico mundial por su sobria pero elaborada composición fílmica de reminiscencias pictóricas, su cuidado tratamiento estético para conseguir una penetrante exploración psicológica de sus caracteres, la fuerza emocional esgrimida por sus imágenes e intérpretes y su querencia por materias espirituales y metafísicas. Con esas pautas narrativas “Dies Irae” acomete materias como la intolerancia y el dogmatismo religioso, la represión moral o la avidez sexual, desarrolladas en un umbrío y magistral título sobre la brujería que supuso el regreso al cine de Dreyer después de once años de la grabación de su anterior película, “Vampyr, la bruja vampiro” (1932). (AlohaCriticón)

Título español: Dies irae.

Reparto: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neiiendam, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Albert Hoeberg.

 

Five Easy Pieces (1970). Bob Rafelson

Robert Dupea, que fue un niño prodigio como pianista, trabaja en unas explotaciones petrolíferas. Cuando vuelve a ver a su hermana, convertida en una famosa pianista, decide volver a sus orígenes y al camino que abandonó.

Símbolo de la rebeldía y desencanto generacional. El protagonista, un talentoso músico, prefiere vivir lejos de su familia, trabajar en una explotación petrolífera (cerveza, bolos, folk, amigos que viven en una caravana...) y convivir con una estúpida camarera antes que volver con su familia de músicos. No se encuentra satisfecho en ninguno de esos dos mundos contradictorios. Esos dos mundos, que representan las diferencias de clase pero también las diferencias generacionales, no le ofrecen salida. No hay lugar para él entre los esquematizados "intelectuales” ni en la más esquematizada aún clase baja (una vida, como así se nos muestra, basada en la familia y tener hijos por tenerlos, pasar las noches por pasarlas...). La película, por tanto, ofrece un convincente retrato de la frustración y angustia del protagonista que encaja muy bien con la sociedad americana de entonces como se aprecia en muchas otras películas similares. (Bloomsday en Film Affinity)

Five Easy Pieces no destaca por ser radical estilísticamente, ni consigue impactar a través de una excesiva violencia o rompiendo tabúes sociales, algo que era normal en otros títulos representativos del movimiento, como Taxi Driver o Cowboy de medianoche. Pero Rafelson sí tenía en común con sus contemporáneos el impulso artístico de lograr el máximo realismo posible. En su película vemos la sublimación del hombre de a pie como protagonista absoluto, alguien que no ha de ser héroe ni anti-héroe, sin ningún cometido impuesto por el guión aparte de ser él mismo, de parecernos real. El personaje en cuestión puede entonces provocar sensaciones opuestas en el espectador; Robert Dupea puede resultar un capullo cada vez que ningunea y trata de forma paternalista a Rayette, o un rebelde cautivador en la famosa escena en la que se baja del coche en medio de un atasco, se sube a un camión de mudanzas y se pone a tocar un piano como un Beethoven versión redneck. La película funciona como un canalizador de su energía, la narración sujeta a los vaivenes de su comportamiento, a veces vehemente y otras frío y racional, generando así situaciones en apariencia fortuitas pero que no hacen sino introducirnos cada vez más en su peculiar personalidad. (Film Bunker)

Hay cuatro excelentes razones para acercarse a esta maravillosa película dirigida por Bob Rafelson: a) es el primer papel protagonista de Jack Nicholson; b) constituye una de las fundamentales cartas de presentación del llamado Nuevo Hollywood (está producida por Bert Schneider y su compañía, Raybert, una de las más importantes en el descubrimiento y la financiación de nuevos talentos en aquellos años), aquel movimiento “revolucionario” que presidió el cine americano entre 1967 y 1980 y que a punto estuvo de dejarnos en herencia un cine maduro, inteligente, comprometido, responsable, ambicioso en lo argumental, lo intelectual y lo sentimental, y grandioso y magistral en cuanto a lo estético, es decir, justamente lo contrario del Hollywood generalista de hoy; c) la interpretación de Karen Black, una camarera frívola y despreocupada que ve pasar los últimos días de su juventud y empieza a darse cuenta de que su vida está vacía, que está tremendamente sola; y d) la secuencia en la que Jack Nicholson se “pelea” con una camarera de un bar de carretera para conseguir que le sirva una simple tostada como acompañamiento a la tortilla que le apetece tomar. Por si fuera poco, puede añadirse la espléndida fotografía de Laszlo Kovacs y la inteligencia en el uso de la música, o mejor dicho, de la no-música, puesto que su aparición en la banda sonora se reduce a clásicos de Bach, Chopin y Mozart, siempre de forma fragmentada o interrumpida. (39escalones)

"Popular y atractivo drama que centra su atención en un músico de indudable talento y desordenados sentimientos que abandona su carrera musical y su mundo familiar para trabajar en una refinería. Merece una revisión." (Fernando Morales: Diario El País)

Típico ejemplo del cine hollywoodiense de los 70, cuando se intentaba ìreflejar el inconformismo generacional. La historia de un músico que, buscándose a si mismo, entra a trabajar en una refinería petrolífera, posee una brillante construcción pero tiene el inconfundible regusto de lo que envejece precozmente. (Fotogramas)

Título español: Mi vida es mi vida.

Reparto: Jack Nicholson, Karen Black, Susan Aspach, Billy Green Bush, Fannie Flagg, Lois Smith, Sally Struthers.

Rebecca (1940). Alfred Hitchcock

La película comienza con la misma famosa frase que abre la novela de Daphne du Maurier: «Anoche soñé que había vuelto a Manderley» («Last night I dreamt I went to Manderley again»), mientras se muestran las ruinas de una gran mansión.
La frase la pronuncia la segunda esposa del aristócrata inglés Maximilian De Winter (Laurence Olivier), personaje que interpreta Joan Fontaine y al que, tanto en el libro como en la película, no se nombra.
Maximilian De Winter ha perdido a su esposa, Rebeca De Winter, dada por muerta y desaparecida en la costa. Va a Montecarlo con el ánimo de sobreponerse a lo sucedido. Allí conoce a una joven, empleada por una señora, Mrs. Van Hopper, como dama de compañía. Ambos se enamoran y se casan rápidamente.
Cuando se instalan en Manderley, la mansión de Maxim en Cornualles, al sureste de Inglaterra, la joven esposa empieza a darse cuenta de que la sombra de la anterior señora De Winter sigue presente en la casa, en su ama de llaves, Mrs. Danvers (Judith Anderson), y también en los pensamientos de su marido.

"Un prodigio de tensión narrativa y una colección de imágenes turbadoras, mágicas, que logran que el espectador sienta de manera palpable la presencia de un personajes siempre ausente. Una maravilla." (Miguel Ángel Palomo: Diario El País

 

El film es un thriller psicológico con componentes de drama, romance, misterio e intriga policíaca. El relato, muy bien narrado, constituye un prodigio de misterio, tensión e intensidad. Contado en "flashback", un personaje ausente es el motor de la acción. Los carácteres se presentan bien construidos y con profundidad, incluso el de secundarios (ama de llaves y Jack Faver). Los diálogos y las imágenes hacen presente en la historia un extraño personaje que no aparece nunca, pero mantiene en vilo la atención de actores y público. Se palpa la presencia insidiosa e inquietante del mal, el asedio que levanta en torno a la inocencia y la mella que hace en ella. Hitchcock maneja con habilidad los recursos visuales, verbales y argumentales que generan inquietud y tensión. Cabe destacar el uso que hace de un pasado amenazador, de las sospechas que levanta y de su manifestación a través de actores implicados en la acción. (Miquel en Film Affinity)

'Rebeca' contiene algunos de sus momentos más poderosos en ese enfrentamiento entre féminas con el recuerdo de Rebeca como pesada losa a sus espaldas, y también se perfila como imposible historia de amor entre Maxim y la nueva señora De Winter, cuya relación parece un mero reflejo de lo que debió ser convivir con Rebeca, mujer a la que Maxim admira tanto como desprecia. Sólo admitimos el final de Manderlay, que termina sus días con un espectacular incendio con la señorita Danvers como principal víctima, como el final de Rebeca y su recuerdo. El resto es un deslumbrante juego de apariencias, algo que a Hitchcock se le daba muy bien —capaz de suplir fallos tan gordos como el supuesto cadáver de la mujer que Maxim reconoce como su esposa muerta—, puesto que le encantaba la mentira del cine, convirtiéndose en un gran mentiroso, el mejor. (Alberto Abuín en Blog de cine)

Manderley, y en concreto, la habitación de Rebeca, supone una presencia todavía más amenazadora, en la que se percibe este dominio envolvente. La casa empequeñece a la protagonista, la vuelve insignificante en un espacio que, pese a la muerte de Rebeca, sigue estando dominado por ella. La casa está intacta desde que ella murió, igual que la servidumbre, el perro, o su habitación, que nunca más se ha vuelto a utilizar y que está tal y como ella la dejó antes de morir; de hecho, está impoluta, tiene flores, es casi como si tuviese vida, pero cómo si hubiese permanecido congelada, inalterable al paso del tiempo. Y de hecho, la casa es un personaje más, pues como la habitación, parece tener vida propia, e incluso ejercer una influencia perturbadora, envolvente, agobiante y fantasmagórica sobre la señora de Winter, que se verá atrapada por el fantasma de su rival, a la que inconscientemente aspirará a suplantar. (Jacobo Heras en Tendencias literarias y de la vida)

Aunque Hitchcock se viera “obligado” a respetar con fidelidad la novela, utilizó ingeniosas ocurrencias para decir lo mismo mientras creaba una mayor tensión. En el episodio en que se rompe accidentalmente la estatuilla china que representa a Cupido, la novela muestra cómo la esposa comenta a su marido el hecho y él requiere la presencia del ama de llaves para que se establezca una conversación de la señora de Winter con Danvers, a quien da una torpe explicación. En la película, sin embargo, Hitchcock hace coincidir esa conversación con el momento en que el matrimonio ve una película de su luna de miel. El tenso momento se produce justo cuando el proyector se detiene y la situación contrasta con la imagen de la feliz pareja que acabamos de ver, con los rostros luminosos. Eso consigue que la intensidad suba, y además, sin decir una palabra el espectador aprecia la necesidad de la protagonista por abandonar ese momento y fundirse con el otro personaje, el de los momentos felices vividos fuera de Manderley. (Sinopsis del arte)

El primer film de Hitchcok en Hollywood fue la adaptación de una novela de Daphne Du Maurier cuyas propuestas inmediatas parecían encaminarse irremisiblemente hacia el más tradicional melodrama. Sin embargo, en una pirueta magistral, supo convertir este material en una inquietante y absorbente intriga, con un sentido de la atmósfera que alcanza dimensiones fantasmagóricas. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 10 de diciembre de 1942.

Título español: Rebeca.

Reparto: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Nigel Bruce, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Leo G. Carroll.

A Countess from Hong Kong (1966). Charles Chaplin

Odgen Mears, nombrado embajador de los Estados Unidos en Arabia Saudita, vuelve a su país tras dar la vuelta al mundo. Conoce y después acoge a regañadientes a Natasha, condesa rusa que entra en el barco en Hong Kong como polizona para evitar ser empleada en la prostitución y se esconde en el armario del embajador en ciernes, no tiene pasaporte y se ve obligada a permanecer en el camarote. Quiere llegar a los Estados Unidos a toda costa.

La historia se basa vagamente en la vida de una mujer que conoció en Francia Charles Chaplin: Moussia Sodskaya, o Skaya, como la llama el cineasta en su libro de 1922 Mi viaje al extranjero (My Trip Abroad). Era una cantante y bailarina rusa que había quedado en Francia sin pasaporte.
El trabajo se había emprendido en principio en los años 30, la película se iba a llamar Stowaway (La polizona) y estaba pensada para Paulette Goddard, pero no se alcanzó a llevarla a cabo entonces.
Para el trabajo de 1966, se ofreció en principio el papel principal masculino a Rex Harrison, que lo rechazó.
La película, ya acabada y estrenada en 1967, fue un fracaso crítico y comercial, si bien algunos críticos, como Tim Hunter y Andrew Sarris, así como el poeta John Betjeman, la consideraban entre las mejores obras de Chaplin, quien, por su parte, la tenía como la mejor de su última etapa.
La canción principal, obra del propio Chaplin, se convertiría en el éxito del mismo año: This Is My Song, de Petula Clark.
Tras la mala recepción que tuvo la película, Chaplin escribió una nota en la prensa en la que indicaba que la película era resultado de un viaje que había hecho en 1931 a Shanghái, durante el que había conocido a varios aristócratas rusos escapados de la revolución.

"Chaplin se despidió de la dirección con esta envejecida comedia. Ni su reparto era el más adecuado ni la película posee el talento de la brillante filmografía de Chaplin. Pese a todo conserva escenas de indudable interés." (Fernando Morales: Diario El País)

Ya sabía de antemano que no me iva a entusiasmar, pero Chaplin ha sido uno de los más grandes y había que ver su despedida del cine. Seguramente su trabajo mas flojo, aún así es agradable y tiene momentos destacables. Uno siempre espera que los genios le deslumbren, pero a veces la inspiración se agota, entonces entra el oficio, como en esta película, aún siendo previsible, romanticona y blanda le hace a uno pasar un buen rato, sumamente agradable y con sabor a cine clásico. (Mohinder en Film Affinity)

Bajo formas muy distintas, las últimas películas de Chaplin tienen una firme base autobiográfica o documental: Candilejas era un exorcismo contra su miedo al fracaso; Un rey en Nueva York (de la que no habla Chaplin en su autobiografía), una confesión muy amarga sobre su desengaño político; La condesa de Hong Kong es una rotunda afirmación de su necesidad de amor. Cuando anunció su rodaje, Chaplin dijo que iba a hacer una película romántica y, en efecto, el sentimiento amoroso es lo único que respeta Chaplin en un film en el que se burla de su filosofía, de la política y de todo el mundo. De las frívolas escenas situadas en Hong Kong a la fascinación romántica que se inicia en el encuentro de Sidney Chaplin y Sofía Loren en la playa de Waikiki (digna de los más encumbrados momentos de Douglas Sirk) media un abismo. El que va del cínico Chaplin que abandona América al que encuentra el amor y la alegría de vivir en un rincón de Suiza. Al final de La condesa de Hong Kong, Ogden renuncia a su puesto de diplomático porque prefiere ser feliz a ser presidente. Como en su autobiografía, Chaplin acaba con un canto al amor y al optimismo. Hermoso final para una obra que rara vez encontró el amor que siempre buscó. (Gurbrevista)

Al final lo que nos queda es una comedia insípida que no parece acabar de arrancar con Sophia Loren haciendo todo lo posible por salvar el resultado final, entrando y saliendo sin parar de una habitación a otra, mientras Brando cumple su papel con el menor esfuerzo y ganas posibles y Sidney Chaplin se encuentra con la obligación de ser él quien deba aportar el contrapunto cómico masculino en lugar de Brando. Las breves apariciones de Margaret Rutherford y Tippi Hedren animan levemente la función, e incluso un servidor no puede evitar pensar que Hedren habría sido una protagonista mucho más acertada que Loren. Sea como sea, La Condesa de Hong Kong fue un cierre de carrera extraño y que hace poca justicia al talento de Chaplin. (El gabinete del doctor Mabuse)

El último film de Chaplin resultó un tanto envejecido, aunque plenamentecoherente con el universo de su creador. Su principal aliciente reside en su aire pasado de moda, radicalmente opuesto al cine que se estilaba en aquellos momentos. El romance entre el político Brando y la vagabunda Loren (algo así com la versión femenina del tradicional personaje de Charlot) estaba abordado con sensibilidad, aunque chirriara en algunos momentos. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 26 de marzo de 1963.

Título español: La condesa de Hong Kong.

Reparto: Marlon Brando, Sophia Loren, Sydney Chaplin, Tippi Hedren, Charles Chaplin, Patrick Cargill, Margaret Rutherford, Michael Medwin. 

California Suite (1978). Herbert Ross

La película trata de las aventuras y las desventuras de un grupo de visitantes en un lujoso hotel de Los Ángeles. Entre ellos, se encuentran la actriz británica Diana Barrie (Maggie Smith) y su marido, el homosexual Sidnet Cochran (Michael Caine), que acuden a la ciudad por la candidatura de Diana al Óscar a la mejor actriz; Hannah Warren (Jane Fonda) y el que fue su marido Billy Warren (Alan Alda), que se encuentran en el hotel para hablar de la situación de su hija; los doctores Gump (Richard Pryor) y Panama (Bill Cosby), que acuden con sus esposas a relajarse; y Marvin y Millie Michaels (Walter Matthau y Elaine May), que acuden a un bar que observa la mitzvá, donde él trata de explicar a su esposa qué hacía con una prostituta. Guión de Neil Simon basado en su obra teatral.

Neil Simon, el productor Ray Stark y Herbert Ross unidos de nuevo, lo que significa una película sobre las ansiedades de la clase media cubierta con un delgado barniz de rápidos chistes y presentado en el más anónimo estilo de realización imaginable. Cortando de manera embarazosa las cuatro historias que ocurren en el Hotel Beverly Hills, Ross hace que uno aprecie la relativa fluidez manejada por Robert Altman en la estructura coral de Un día de boda. Este plomizo material está diligentemente incorporado por Alan Alda, Michael Caine, Bill Cosby, Jane Fonda, Walter Matthau, Elaine May, Richard Pryor y Maggie Smith. (David Kehr en Chicago Reader)

"Comedia dramática, entre melancólica y lírica, con un humor que se hace compatible con el sentimiento." (Francisco Marinero: Diario El Mundo)

"Atractiva comedia. Ross se rodeó de un reparto con garantías." (Fernando Morales: Diario El País)

Adaptación de una celebrada comedia de Neil Simon que desarrolla diversas historias ambientadas en un lujoso hotel de Beverly Hills. El conjunto resulta excesivamente irregular, aunque no se le pueden negar los brillantes momentos que siempre depara su autor. El competente reparto es otro de sus alicientes. (Fotogramas)

Película estrenada en España el 16 de abril de 1979. 

Reparto:  Alan Alda, Michael Caine, Bill Cosby, Jane Fonda, Walter Matthau, Elaine May, Richard Pryor y Maggie Smith.

The Pride of the Yankees (1942). Sam Wood

El Orgullo de los yanquis es una película americana de 1942 dirigida por Sam Wood y protagonizando Gary Cooper, Teresa Wright, y Walter Brennan. Es un tributo a los Yanquis de Nueva York y a su legendario primer baseman Lou Gehrig, quién murió sólo un año antes de su estreno, a la edad de 37, de esclerosis lateral amiotrófica (ELA), la cual más tarde se llamó "enfermedad de Lou Gehrig".
La película es menos una biografía que un homenaje a un heroe del deporte cuya muerte trágica y prematura tocó a la nación entera. Enfatiza la relacion de Gehrig con sus padres, sus amistades y periodistas, y su idilio con Eleanor. Detalles de su carrera de béisbol—qué estaba todavía fresca en la memoria en 1942—están más bien sobreentendidos.
Yanquis como Babe Ruth, Bob Meusel, Mark Koenig, y Bill Dickey hacen de si mismos. La película estuvo adaptada por Herman J. Mankiewicz, Jo Swerling, y Casey Robinson de una historia de Paul Gallico, y recibió 11 nominaciones a los Premio de Academia. Su clímax es el discurso de despedida en el Estadio de los Yanquis. La ultima frase—"Hoy, me considero el hombre más afortunado en la faz de la Tierra"—estuvo votada 38.º en la lista del American Film Institute de las 100 mejores frases de película.
Una gran película magníficamente contada en la que lo sensible de la historia personal se conjuga con lo emocionante de los momentos deportivos y los toques de humor que se esparcen por toda la historia evitando que esta se edulcore demasiado, consiguiendo un fantástico resultado que nos logra emocionar y que provoca que de vez en cuando nos caiga alguna que otra lagrimita. En definitiva, un gran film, que si bien se centra sobre todo en el aspecto personal de un excepcional deportista, también logra retratar el mundillo que rodea a este deporte y su repercusión social, y sobre todo consigue que, al igual que le sucede a la madre de Lou, te intereses por el béisbol y que gracias a Gehrig todos seamos un poco de los Yankees… aunque solo sea durante las dos horas que dura la película. (Mani en Film Affinity)

Este biopic de Gehrig se centra en su carrera deportiva, en sus vínculos familiares y en la relación amorosa con su esposa. De la enfermedad, tan sólo unas pinceladas.
Esta patología afecta fundamentalmente a varones, con edades comprendidas entre los 40 y los 70 años. Según testimonios del propio jugador, él comenzó a notar cierta debilidad muscular a partir de los 30 años. En esta enfermedad, las motoneuronas se van afectando provocando una parálisis muscular progresiva, hasta el desenlace fatal. Uno de sus síntomas iniciales es una fatiga anormal que afecta a los brazos y a las piernas.
En la película, Lou se queja de un agarrotamiento en su hombro izquierdo, que la hace perder fuerza. Los calambres musculares suelen estar presentes en los inicios de la ELA. La dificultad para la coordinación junto a la debilidad muscular pueden observarse en las escenas de entrenamiento de los Yankees, cuando Gehrig comienza a darse cuenta de que algo no funciona correctamente en su organismo, ante la preocupada mirada de su esposa.
A medida que la enfermedad avanza, el rendimiento físico del jugador disminuye. La atrofia y la pérdida de masa muscular le hacen más lento. Siente las manos agarrotadas, incluso el bate de beisbol se le cae de las manos cuando intenta cogerlo del suelo. Su propia inseguridad se va haciendo patente. Tras 14 años y más de 2000 partidos, Lou Gehrig entiende que el final de sus días de gloria deportiva han llegado.
En la Clínica Scripps, acompañado por su incondicional amigo Sam Blake, Lou aguarda el dictamen facultativo sobre su enfermedad. La ELA se diagnostica por su sintomatología clínica y por la exploración neurológica. Pruebas como la RNM y el electromiograma confirman la sospecha. (Medycine)

"Intensa biografía de una estrella del béisbol. Una historia que encierra, además del tono propagandístico habitual en las producciones de la época, una excelente fotografía. Totalmente imprescindible." (Fernando Morales: Diario El País)

 

Biografía de uno de los mitos del deporte norteamericano -el as del beisbol Lou Gehrig- en la que se recogen sus éxitos y la cruel enfermedad que puso fin a su carrera. Convertido en paradigma del sueño americano, el protagonista ejemplificará un discurso voluntarista sobre la superación humana, resuelto con simplicidad pero indudable encanto. (Fotogramas)

 

Película estrenada en Sevilla el 18 de febrero de 1944, en Barcelona el 6 de marzo de 1944 y en Madrid el 6 de julio de 1944.

Título español: El orgullo de los Yanquis. 

Reparto: Gary Cooper, Teresa Wright, Walter Brennan, Dan Duryea, Babe Ruth, Virginia Gilmore.