La red social (The Social Network, 2010). David Fincher

                                                      

Cuando La red social (The Social Network) se estrenó en 2010, Facebook tenía apenas seis años de existencia y ya rondaba los 500 millones de usuarios. David Fincher y el guionista Aaron Sorkin se propusieron contar el origen de una empresa tecnológica todavía en plena expansión como si fuera una tragedia clásica, sin esperar a que la historia "terminara" para narrarla. El guion se basó libremente en el libro The Accidental Billionaires de Ben Mezrich, partiendo sobre todo de los testimonios de Eduardo Saverin, cofundador de Facebook y una de las partes demandantes en los litigios contra Mark Zuckerberg. Esta genealogía es importante: la película nunca pretendió ser un documental objetivo, sino una verdad emocional sobre la ambición, la amistad rota y la soledad que produce el éxito.

La estructura narrativa que propone Fincher para contar esta historia, una especie de biopic untado con curare, es magistral: se enlazan y confluyen dos tiempos, el pasado en proceso de composición (cómo y dónde se urdió Facebook) y el presente en proceso de descomposición, con el alma de Zuckerberg debatiéndose entre las ganancias y las pérdidas (...) Y es magistral la estructura narrativa porque no sólo enlaza tiempos, sino también puntos de vista y de moral: la historia, el pasado, nos lo cuentan los ojos que rodearon a Zuckerberg, es decir, aquellos que rellenan las cunetas de su trayecto hasta la cima. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 15 de octubre de 2010)

Una de las decisiones más inteligentes de Sorkin fue estructurar la película alrededor de dos procesos legales paralelos: la demanda de los hermanos Winklevoss por supuesto robo de su idea, y la de Saverin por la dilución fraudulenta de sus acciones. Desde ese presente narrativo, hecho de deposiciones, la película salta constantemente hacia los días de Harvard en 2003 y 2004. Este recurso evita la trampa del biopic convencional y encarna el tema central de la obra: no existe una sola verdad sobre cómo nació Facebook, sino múltiples relatos en competencia, cada uno defendiendo los intereses de quien lo cuenta. La escena inicial, la ruptura entre Zuckerberg (Jesse Eisenberg) y Erica Albright (Rooney Mara), condensa en pocos minutos de diálogo veloz toda la caracterización del protagonista: su inteligencia voraz, su incapacidad para la empatía conversacional y una necesidad obsesiva de validación que será el motor de todo lo que vendrá.

Las actuaciones sostienen esa arquitectura emocional. Eisenberg construye un Zuckerberg inescrutable, cuya frialdad el espectador nunca sabe si interpretar como crueldad deliberada o genuina incapacidad de comprender el daño que provoca. Andrew Garfield, como Saverin, aporta el corazón herido de la historia: es el espectador moral, alguien que confía y termina traicionado con una frialdad burocrática más perturbadora que cualquier confrontación física. Justin Timberlake, como Sean Parker, introduce el carisma seductor del éxito ya consumado, una figura mefistofélica que ofrece a Zuckerberg la pertenencia a una élite disruptiva que Saverin nunca pudo darle. Armie Hammer, interpretando a ambos hermanos Winklevoss, aporta un registro casi cómico que equilibra la densidad dramática del resto del relato.

Visualmente, Fincher trabaja con el director de fotografía Jeff Cronenweth una paleta desaturada y sombras profundas que contrastan el frío prestigio institucional de Harvard con la energía caótica de las primeras oficinas de Facebook en Palo Alto. La partitura electrónica de Trent Reznor y Atticus Ross, ganadora del Óscar, funciona como contrapunto a la verborrea de Sorkin; la secuencia de la regata de Henley, musicalizada con una versión acelerada de Grieg, convierte una escena sin diálogo en pura tensión rítmica. Más allá de la disputa legal sobre la autoría de una idea, la película es una meditación sobre la soledad que produce el éxito construido sobre relaciones humanas instrumentalizadas: Zuckerberg crea una plataforma para cuantificar el estatus social y termina más aislado que al principio, recargando obsesivamente la página de Erica en el plano final.

La recepción crítica confirmó de inmediato la magnitud del logro. La Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles la nombró mejor película de 2010, y según recoge la Wikipedia en español, la película ganó más de 122 premios internacionales, con el récord de ser la única que ha triunfado en absolutamente todas las nominaciones en la categoría de mejor guion, sumando 30 victorias en ese campo, y fue nombrada mejor película del año por más de 400 medios y críticos internacionales.

Lo más notable es cómo ha envejecido en términos temáticos. Un análisis de su décimo aniversario señala que resulta inevitable pensar en todo lo que el público descubrió después sobre Facebook: las comparecencias de Zuckerberg ante el Congreso, las noticias falsas y la publicidad infiltrada en los muros de los usuarios, y la influencia de la red en cámaras de eco y ciclos electorales, y subraya un acierto involuntario: Facebook terminó convirtiéndose en la forma definitiva mediante la cual la gente juzga a los demás. Otro repaso crítico, a quince años del estreno, observa que resulta llamativo lo poco que ha envejecido, salvo en detalles superficiales como la ropa, las laptops, los teléfonos plegables y el diseño original de Facebook, que hoy se perciben como reliquias de época; el envoltorio tecnológico quedó fechado, pero el núcleo psicológico permanece intacto.

Una década después de su estreno, otra lectura retrospectiva propuso una lente distinta: la de la masculinidad tradicional como estructura invisible de toda la trama. Según ese análisis, a través de los ojos de los cofundadores de Facebook, Mark Zuckerberg y Eduardo Saverin, la película explora también varios aspectos de la masculinidad tradicional: la competencia arraigada en el orgullo, el papel del sexo en los negocios y las fiestas desbordadas que rodean al éxito. Esa capa de lectura ilumina por qué la historia funciona tan bien como tragedia: no es solo la traición entre dos socios, sino el choque entre distintos modelos de hombría y prestigio (el atletismo aristocrático de los Winklevoss, la lealtad institucional de Saverin, el desenfreno disruptivo de Parker, la introversión vengativa de Zuckerberg) compitiendo todos por la misma forma de validación social que la película, con cierta ironía, termina por automatizar y poner en código.

La red social logra trascender la inmediatez de su tema para convertirse en una obra de validez casi atemporal. Su mayor acierto no es haber anticipado el tamaño que alcanzaría Facebook, sino haber identificado con precisión quirúrgica el tipo de vacío emocional que produciría. Dicho esto, la película no está exenta de problemas: su retrato de Zuckerberg, deliberadamente especulativo, simplifica motivaciones empresariales complejas reduciéndolas a un origen romántico-vengativo que el propio Zuckerberg ha desmentido; la representación de las mujeres, casi exclusivamente como trofeos o figuras secundarias, reproduce sin demasiada distancia crítica las dinámicas de masculinidad competitiva que retrata; y la compresión dramática de los hechos legales reales sacrifica matices factuales en nombre de la eficacia narrativa. Aun con esas limitaciones, su valor no reside en la exactitud documental sino en la lucidez interpretativa: acertó al intuir que las plataformas diseñadas para cuantificar la aprobación social terminarían produciendo, a escala masiva, la misma soledad que atormenta a su protagonista. Por eso sigue funcionando más de una década después, no por haber capturado correctamente los hechos de 2003 y 2004, sino por haber comprendido con anticipación inquietante el tipo de sociedad emocionalmente fragmentada que la conectividad digital terminaría engendrando.

Película estrenada en España el 15 de octubre de 2010.

Reparto: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake, Arnie Hammer, Max Minghella, Rooney Mara. 

Un hombre (Hombre, 1967). Martin Ritt

Hombre (1967), dirigida por Martin Ritt y basada en la novela homónima de Elmore Leonard, es uno de los westerns más incómodos e intelectualmente audaces de su época. Protagonizada por Paul Newman en el papel de John Russell —un hombre blanco criado entre los apaches— la película subvierte de manera deliberada y sistemática los códigos del género para convertirlos en un instrumento de crítica social. Lejos de ser un simple entretenimiento de época, Hombre es un ejercicio de filosofía moral encubierto de polvo y pólvora.

Plásticamente, “Un hombre” es una película con notables calidades. El atractivo de sus exteriores y la bondad de la fotografía en panavisión envuelven la acertada caracterización de sus personajes, logrando, en conjunto, una película muy estimable, en la línea, ya decadente –salvo en Europa-, del “western”. (Harpo en ABC del 4 de mayo de 1967)

La premisa central del film es ya en sí misma una provocación. John Russell, heredero de una pensión de blancos en Arizona, elige vivir entre los apaches porque reconoce en su cultura una dignidad que la sociedad blanca le niega. Ritt no trata esta elección como exotismo romántico, sino como un diagnóstico lúcido: Russell ha observado ambas civilizaciones y ha emitido su veredicto. Su silencio no es estoicismo cinematográfico al uso, sino desprecio razonado. Newman lo interpreta con una economía gestual extraordinaria, convirtiendo cada mirada en un argumento.

La estructura narrativa de Hombre recuerda inevitablemente a La Diligencia (1939) de John Ford, y la referencia es deliberada. Un grupo heterogéneo de pasajeros —un agente federal corrupto, su esposa, una mujer de clase obrera, un empresario sin escrúpulos que ha robado fondos de la reserva apache— queda atrapado en el desierto bajo amenaza de bandidos. Pero donde Ford celebraba la solidaridad del pueblo americano, Ritt la desmonta. Cada personaje representa un estrato social o moral, y el film se pregunta brutalmente: ¿quién merece ser salvado, y a qué precio?

El debate moral más ácido de la película surge cuando el grupo debe decidir si Russell, el hombre con mayores habilidades de supervivencia, debe arriesgar su vida para salvar a Favor, la mujer del agente corrupto. El dilema es filosóficamente nítido: Favor representa a quienes han oprimido y despojado a los apaches. ¿Por qué debería Russell morir por alguien que representa su propia marginación? Ritt no resuelve esta tensión fácilmente. La película plantea la pregunta y la deja resonar, negándose al consuelo del heroísmo automático. Es un ejercicio raro de cine que confía en la incomodidad del espectador.

El antagonista interpretado por Richard Boone —Cicero Grimes— merece un análisis propio. A diferencia de los villanos del western clásico, que frecuentemente poseen un código propio o una motivación comprensible, Grimes es la representación de la crueldad funcional del sistema: no es un psicópata sino un pragmático. Actúa dentro de la lógica del beneficio individual, que el film equipara estructuralmente con la corrupción institucional del agente federal Favor. Ritt traza así una continuidad entre el bandido de caminos y el funcionario ladrón: ambos explotan a los vulnerables; solo difieren en sus herramientas. 

La dirección de fotografía de James Wong Howe transforma el paisaje de Arizona en un espacio moral antes que geográfico. La luz dura, sin concesiones, elimina las sombras donde la hipocresía podría refugiarse. Los primeros planos de Newman revelan un rostro que no pide comprensión ni la ofrece. El desierto aquí no es la tierra prometida de la expansión americana; es el terreno donde las máscaras caen y los personajes quedan expuestos a su propia mezquindad. Howe, con una carrera que abarcaba desde los años veinte, otorgó al film una textura visual que anticipa la austeridad del western europeo. 

El desenlace de Hombre es uno de los más perturbadores del western americano. Sin revelar todos sus detalles, basta decir que Ritt rechaza la redención edificante. La película termina con una pregunta implícita sobre el precio moral de la acción heroica en una sociedad que no merece el héroe que produce. A diferencia de Soldado Azul (1970) o El pequeño gran hombre (1970), que vendrían después y abordarían el genocidio indígena de manera más explícita, Hombre opera con mayor frialdad: no acusa con panfleto, sino que coloca al espectador en la posición del personaje que debe juzgarse a sí mismo. 

Hombre es una obra maestra menor —y el oxímoron es deliberado. Es demasiado hermética, demasiado contenida para la grandiosidad del género, y esa es exactamente su virtud y su limitación simultánea. Martin Ritt construye un argumento moral sólido contra el racismo sistémico y la complicidad de la clase media blanca, pero lo hace con tanta elegancia que el film puede ser consumido superficialmente como un thriller de acción competente, lo que históricamente ha ocurrido.

El problema central que la película no resuelve del todo es su protagonista: Russell es demasiado perfecto en su frialdad, demasiado investido de razón moral para ser humano. Newman lo borda, pero el personaje funciona más como argumento filosófico que como persona. En última instancia, Hombre padece la misma tensión que muchas películas progresistas de su era: utiliza al oprimido —el apache, el indígena— como catalizador moral para el crecimiento ético del espectador blanco, sin concederle una subjetividad propia y plena.

Aun con esas reservas, el film de Ritt sigue siendo una pieza esencial del western crítico norteamericano: más inteligente que la mayoría de sus contemporáneos, más honesta en su pesimismo, y notablemente vigente en un tiempo en que las preguntas sobre quién merece sacrificio y quién decide responderlas siguen sin respuesta satisfactoria.

Película estrenada en Madrid el 1 de mayo de 1967 en los cines Fantasio, Fígaro y Rialto.

Reparto: Paul Newman, Fredric March, Richard Boone, Diane Cilento, Cameron Mitchell, Barbara Rush, Martin Balsam.

El honor del capitán Lex (Springfield Rifle, 1952). André De Toth

Springfield Rifle (conocida en España como El honor del Capitán Lex) es un wéstern de la Guerra Civil estadounidense estrenado en 1952, dirigido por el cineasta húngaro André de Toth y protagonizado por Gary Cooper. La película llegó a las pantallas el mismo año en que Cooper alcanzó la gloria con High Noon, aunque en esta ocasión el actor se sumergió en un relato que hibrida la acción fronteriza con elementos de espionaje militar. El estreno mundial se celebró con gran pompa el 7 de octubre de 1952 en Springfield, Massachusetts, incluyendo un desfile y un concurso de belleza local. La cinta destaca por inyectar el suspenso propio de un thriller criminal en el marco de las guerras de secesión, manteniendo al espectador en constante duda sobre la lealtad de sus personajes.

El ritmo de esta cinta es dinámico, el apropiado para un empeño “de aventuras”. Seleccionar bien los paisajes, ambientar con tino los personajes, conservar el interés del relato hasta el fin, da por resultado que la película sea considerable. No alcanza aquí Gary Cooper la perfección que alcanzara su labor de “Solo ante el peligro”, labor posterior, pero el actor es el mismo y su arte en “El honor del capitán Lex”, indiscutible y elevadísimo. (Donald en ABC del 17 de febrero de 1954)

La trama presenta al Mayor Alex Kearney (Cooper), quien es acusado de cobardía y traición tras negarse a ordenar fuego contra unos cuatreros confederados que robaban caballos de la Unión. Kearney es sometido a un humillante consejo de guerra, expulsado del ejército con una franja amarilla pintada en su espalda y amenazado de muerte si vuelve a pisar un fuerte federal. Tras el deshonor, su esposa le informa que incluso su hijo ha huido por la vergüenza que pesa sobre el nombre familiar. Sin embargo, este descenso a los infiernos es en realidad una tapadera para una misión de infiltración: Kearney debe actuar como agente encubierto para identificar al espía de alto rango que filtra información desde dentro del mando de la Unión.

Este filme resulta históricamente relevante por explorar la contrainteligencia militar, un aspecto que rara vez se muestra en el cine sobre la Guerra Civil. En lugar de centrarse en las grandes estrategias de campo o en la política de Washington, la narrativa se enfoca en la "guerra de sombras" librada en la frontera de Colorado, lejos de los frentes principales. La película enfatiza la necesidad de un sistema de inteligencia moderno para combatir la infiltración enemiga, planteando que el espionaje es una herramienta forzada por las circunstancias. De hecho, el final de la película celebra la creación de un nuevo Departamento de Inteligencia Militar, funcionando como una analogía de la reciente formación de la CIA en la época de producción.

Bajo la superficie de aventura wéstern, Springfield Rifle encierra un agudo comentario sobre las ansiedades de la Guerra Fría y el macartismo. La preocupación por identificar enemigos "disfrazados" en territorio propio resonaba con fuerza en una audiencia que vivía procesos reales de investigación anticomunista, como el juicio de Alger Hiss. André de Toth utilizó el marco histórico para reflexionar sobre la idea del honor no como una conducta interna, sino como un atributo social sujeto al escrutinio y al posible linchamiento de la comunidad. De este modo, la película se convierte en un espejo de la paranoia estadounidense de los años 50, donde la lealtad era constantemente cuestionada.

El título de la cinta hace referencia al fusil Springfield Modelo 1865, un arma de retrocarga que permitía una cadencia de tiro mucho mayor que los mosquetes de carga frontal utilizados anteriormente. El rifle no aparece físicamente hasta los minutos finales del metraje, presentándose como el elemento tecnológico que cambia las reglas del juego al ofrecer una potencia de fuego de cinco a uno. El uso de un arma específica en el título fue una estrategia comercial inspirada en el éxito previo de Winchester '73, buscando atraer al público interesado en la iconografía de la frontera. Históricamente, el filme resalta cómo la resolución de los conflictos bélicos suele ir de la mano con el avance técnico y el restablecimiento del status quo institucional.

La dirección de André de Toth infundió al filme una sensibilidad centroeuropea que desafió el estilo narrativo clásico de Hollywood. De Toth, quien perdió un ojo y era conocido por su estilo barroco, utilizó la cámara en movimiento continuo y panorámicas de 360 grados para desvelar el artificio de la puesta en escena. El rodaje en exteriores, realizado en localizaciones de Colorado y Lone Pine, California, otorgó a la película una grandeza visual que contrastaba con las producciones de estudio de la era. La fotografía en Technicolor resalta los tonos tierra del paisaje y el azul vibrante de los uniformes de la caballería, logrando una estética naturalista y espectacular.

El rodaje estuvo marcado por anécdotas inusuales, como la aparición de nubes de hongo en el horizonte debido a pruebas atómicas en el desierto de Nevada, lo que obligó a suspender las tomas temporalmente. Gary Cooper, a sus 51 años, enfrentó la dureza de las localizaciones fortificándose con Shakespeare y Jack Daniels durante los descansos. La banda sonora fue compuesta por el legendario Max Steiner, quien aportó una partitura de aire militar que refuerza los temas patrióticos del relato. El elenco se completó con actores de carácter de la talla de Lon Chaney Jr. y Phyllis Thaxter, además de la participación no acreditada de un joven Fess Parker.

En conclusión, Springfield Rifle es una obra que merece ser reevaluada por su capacidad para subvertir las convenciones del wéstern tradicional a través del espionaje. Si bien algunos sectores de la crítica de la época la calificaron como tortuosa o deslucida en su dirección, el filme posee una energía nerviosa más propia de un thriller policial que de una epopeya de caballería. La interpretación de Cooper como un héroe maduro y dispuesto a manchar su honor por una causa mayor es uno de los puntos fuertes de la producción. Aunque no alcanza el estatus de obra maestra, sigue siendo un documento histórico fascinante que captura un momento clave en la evolución del género y un reflejo vívido de las tensiones políticas de su tiempo.

Película estrenada en Madrid el 15 de febrero de 1954 en el Real Cinema.

Reparto: Gary Cooper, Phyllis Thaxter, David Brian, Paul Kelly, Lon Chaney Jr., Phil Carey.

La carrera del siglo (The Great Race, 1965). Blake Edwards

"La carrera del siglo", dirigida por Blake Edwards en 1965, es una comedia épica inspirada libremente en la carrera automovilística real de Nueva York a París de 1908. Este evento histórico, que comenzó en Times Square y terminó en la Torre Eiffel, sirvió como base para que Edwards intentara crear la que denominó "la comedia más divertida de la historia". El proyecto fue sumamente ambicioso y terminó siendo producido por Warner Bros. después de que United Artists abandonara el filme debido a sus crecientes costos. Con un presupuesto de 12 millones de dólares, se convirtió en la comedia más cara realizada hasta ese momento.

Los films de Blake Edwards son dignos, vivos, de una gran riqueza visual. De ellos se desprende, además, una ironia sana y estimulante. “La carrera del siglo” es una película que participa de todas estas cualidades, pero a la que perjudica su larga duración. (...) Se mire por donde se mire a este film le sobra por lo menos media hora. El desmesurado despliegue de imágenes resquebraja el ritmo trepidante de la acción y llega un instante  -precisamente donde se interrumpe la proyección para intercalar el descanso- en que sabemos que nada nuevo se nos puede ofrecer ya. (José Luis Martínez Redondo en ABC del 12 de abril de 1966)

El reparto estelar está encabezado por Tony Curtis como "The Great Leslie" y Jack Lemmon como el villano "Professor Fate". Leslie representa el arquetipo del héroe clásico, siempre impecable y vestido de blanco, mientras que Fate es el antagonista tradicional, vestido de negro, con bigote y una risa maníaca. A ellos se une Natalie Wood como Maggie DuBois, una periodista sufragista que decide participar en la competencia. Aunque la química en pantalla es notable, se sabe que Wood inicialmente no quería participar en el filme y solo aceptó tras la promesa de protagonizar posteriormente el drama Inside Daisy Clover.

La trama sigue a los competidores a través de tres continentes, enfrentando diversos peligros y situaciones absurdas en su camino a París. Blake Edwards, un admirador del cine mudo, dedicó la película a los cómicos Laurel y Hardy, incorporando numerosos gags visuales, peleas de taberna y duelos de espadas. Uno de los segmentos más recordados ocurre en el reino ficticio de Carpania, que sirve como parodia de El prisionero de Zenda, donde Lemmon interpreta doblemente al profesor Fate y al príncipe Hoepnick debido a su parecido físico.

La producción destacó por la creación de vehículos personalizados que se han vuelto icónicos en la historia del cine. El "Leslie Special" fue construido para parecerse al Thomas Flyer que ganó la carrera real de 1908, mientras que el "Hannibal Twin-8" del profesor Fate contaba con dispositivos de sabotaje como un cañón y un generador de humo. Se construyeron varios ejemplares de cada automóvil, algunos de los cuales se encuentran hoy en museos automovilísticos de Estados Unidos. El rodaje incluyó locaciones internacionales en Austria y París, además de numerosos estudios en California.

El punto culminante de la cinta es la famosa pelea de pasteles, promocionada como la más grande jamás filmada en el cine. Se utilizaron más de 4,000 pasteles reales durante cinco días de rodaje, con un costo aproximado de 18,000 dólares solo en repostería. Edwards diseñó la escena para generar tensión, permitiendo que el héroe Leslie permaneciera impecable hasta el momento justo en que finalmente es alcanzado por un pastel blanco. La filmación fue físicamente agotadora para el elenco y el set llegó a desprender un olor desagradable debido a los residuos de pastel acumulados durante el fin de semana.

La música y la estética visual también juegan un papel crucial en la identidad del filme. Henry Mancini compuso una banda sonora romántica y encantadora, destacando la canción "The Sweetheart Tree", que fue nominada al Oscar. Los vestuarios fueron diseñados por la legendaria Edith Head, quien trabajó meticulosamente para equilibrar el estilo de 1900 con la estética de los años 60, especialmente en los atuendos de Natalie Wood. Por su parte, Ken Mundie creó una secuencia de títulos única al estilo de diapositivas que complementa el tono nostálgico de la obra.

El legado de la película trasciende el cine, siendo la principal influencia para la serie animada "Wacky Races" (Los Autos Locos) de Hanna-Barbera. El personaje de Dick Dastardly está basado directamente en el Professor Fate interpretado por Jack Lemmon. A pesar de que en su estreno recibió críticas mixtas por ser considerada "exagerada", la película ganó un Premio de la Academia por sus efectos de sonido, a cargo de Treg Brown, un veterano de los dibujos animados de Warner Bros.

En conclusión, La carrera del siglo es un monumento a la comedia de bofetadas (slapstick) y una oda al cine clásico que, aunque puede resultar excesivamente larga con sus 160 minutos, desborda una energía creativa innegable. Su valor reside en su capacidad para transformar un evento histórico en una fantasía visual llena de color y humor absurdo, logrando un equilibrio entre la nostalgia y la sátira. Aunque críticos de la época cuestionaron su falta de sustancia, el tiempo la ha consolidado como un clásico del entretenimiento familiar que celebra tanto la invulnerabilidad del héroe como la persistencia cómica del villano. Es una obra que demuestra que la ambición desmedida en el presupuesto puede resultar en un espectáculo visual inolvidable.

Película estrenada en Madrid el 10 de abril de 1966 en el cine Proyecciones.

Reparto: Jack Lemmon, Tony Curtis, Natalie Wood, Peter Falk, Keenan Wynn, Arthur O'Connell, Vivian Vance, Dorothy Provine, Larry Storch, Ross Martin.

La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985). John Boorman

The Emerald Forest (1985), dirigida por John Boorman y escrita por Rospo Pallenberg, es un drama de aventuras que sumerge al espectador en la complejidad geopolítica y ambiental de la selva amazónica. La trama se centra en Bill Markham, un ingeniero estadounidense que se traslada a Brasil para liderar la construcción de una represa hidroeléctrica, y cuyo hijo, Tommy, es secuestrado por una tribu indígena conocida como la "Gente Invisible". Rodada en locaciones reales de la Amazonía, la película se presenta como una obra basada en hechos reales, explorando el choque violento entre la expansión industrial y las culturas que han habitado la selva por milenios.

El conjunto de la película resulta indiscutiblemente positivo, transportando al espectador a un universo de magia, de misterio, de misticismo y tensión dramática, que algunas ingenuidades, casi de “tebeo”, no logran empañar (...) A “La selva esmeralda” se le puede reprochar, desde un punto de vista filosófico, su simplicidad al subrayar la incomodidad con que el hombre occidental vive su relación con la cultura tecnológica y el atractivo que siente hacia las realidades más oscuras de la magia y lo primitivo. Pero como relato cinematográfico resulta disculpable y atractivamente espectacular. (Pedro Crespo en ABC del 2 de agosto de 1985)

La narrativa se estructura a través de dos búsquedas paralelas que ofrecen perspectivas irreconciliables: el padre que atraviesa la jungla durante diez años buscando a su hijo perdido, y el joven (ahora llamado Tomme), quien atraviesa su propio rito de iniciación para integrarse plenamente en su tribu adoptiva. La película invierte los tropos tradicionales de la civilización al presentar la ciudad moderna como un lugar salvaje y amenazador, mientras que la selva es retratada como un hogar lleno de belleza mística y significado espiritual. Esta dualidad resalta la transformación del padre, quien finalmente debe convertirse a la visión del mundo indígena para reconectarse con su hijo.

En su representación de las sociedades indígenas, Boorman establece un contraste entre la "Gente Invisible" y la "Gente Feroz", una tribu caníbal que ha sido corrompida y explotada por la proximidad de la civilización. La obra desafía las nociones superficiales de multiculturalismo, presentando valores culturales que resultan genuinamente ajenos y desafiantes para la hegemonía occidental. A través de esta lente, la selva no es solo un entorno físico, sino un espacio donde la naturaleza y la cultura son híbridos inseparables, lo que choca con la distinción moderna entre el hombre y el ecosistema.

El conflicto central gira en torno a la represa hidroeléctrica, un símbolo de destrucción ambiental que amenaza con aniquilar el modo de vida de las tribus locales al inundar sus territorios y desplazar su biodiversidad. Este tema ha servido como un precursor cinematográfico para luchas reales en la región, como la oposición a la represa de Belo Monte, donde activistas e indígenas han utilizado narrativas similares para denunciar la pérdida de sus "supermercados" naturales: los ríos. La película establece un símbolo eco-cultural, sugiriendo que la supervivencia de la humanidad depende de preservar la sabiduría ancestral que los indígenas aún conservan.

Desde una perspectiva técnica, la producción destaca por la fotografía panorámica de Philippe Rousselot y el diseño de sonido, que capturan la atmósfera opresiva y vibrante de la jungla. El rodaje fue un desafío monumental de logística y resistencia física, comparable a las odiseas cinematográficas de Werner Herzog, lo que dota a las imágenes de una autenticidad cruda. A pesar de los efectos visuales de la época, la película logra transmitir una sensación de inmersión sensorial que refuerza su mensaje sobre la fragilidad del ecosistema frente a las excavadoras de la modernidad.

El legado de la cinta es evidente en su influencia sobre el cine posterior, siendo una referencia directa para Avatar de James Cameron. Ambas películas comparten el patrón del héroe occidental que encuentra pureza en una cultura tribal en peligro y decide cambiar de bando para luchar contra su propia gente. Este esquema narrativo eleva el conflicto local a un "drama cosmológico", donde el destino de la selva se vincula con la supervivencia global frente a un modelo de extracción insostenible que Cameron denomina la "devastación de Gaia".

El desenlace, en el que Tomme utiliza conocimientos chamánicos para invocar fuerzas naturales que destruyen la represa, representa una purificación narrativa y un retorno a la armonía original antes del contacto. Aunque la mediación entre civilizaciones es necesaria durante la trama, el final impone una separación radical: Tomme elige quedarse "allá", consolidando su identidad como jefe de los Invisibles. Esta conclusión subraya la tragedia de las tribus "no contactadas", cuya supervivencia parece depender de una invisibilidad que la expansión económica hace cada vez más imposible.

A pesar de su indudable potencia visual y compromiso ambiental, The Emerald Forest ha sido objeto de críticas por perpetuar el estereotipo del "Noble Salvaje" y presentar a los indígenas como figuras estáticas fuera de la historia. La elección de Charley Boorman, hijo del director, para el papel protagónico fue percibida por algunos como un error de casting que restó profundidad dramática a la complejidad del personaje de Tomme. Sin embargo, la película sigue siendo un testimonio cinematográfico vital que confronta la complacencia occidental y advierte sobre el costo humano y ecológico del progreso desmedido, recordándonos que, al destruir la selva, también estamos borrando una parte esencial de nuestra propia sabiduría ancestral.

Película estrenada en Madrid el 1 de agosto de 1985 en los cines Rialto y Roxy A.

Reparto: Powers Boothe, Charley Boorman, Meg Foster, Dira Paes, Peter Marinker, William Rodríguez.

Comando en el mar de China (Too Late the Hero, 1970). Robert Aldrich

Segunda Guerra Mundial (1939-1945). En la primavera de 1942, japoneses y aliados ocupan una isla del Pacífico. Un grupo de soldados ingleses es enviado a una misión casi suicida a través de la espesa y agobiante jungla: se trata de desmantelar una emisora enemiga. 

No es película “Comando en el mar de China” de vencedores ni vencidos. Británicos y japoneses permanecen en la misma isla. Ambos son igualment inteligentes, vulnerables o crueles y cínicos. Se abusa de la nota patética, inhumana, y se alargan demasiado algunas escenas. La interpretación es excelente por parte de los protagonistes. La cámara y la realización marchan al unísono logrando magníficos efectos. (Antonio de Obregón en ABC del 23 de septiembre de 1970)

Robert Aldrich intentó replicar el fenómeno de su éxito previo, The Dirty Dozen (1967), con la ambiciosa pero sombría Too Late the Hero (1970). Tras obtener libertad creativa al fundar su propia productora, Aldrich utilizó un guion que había permanecido guardado por una década para dar forma a este drama bélico ambientado en el Teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a diferencia de su predecesora, esta película se alejó del espectáculo triunfalista para adentrarse en un terreno nihilista y cínico, donde la supervivencia individual prima sobre cualquier ideal patriótico.

La trama se centra en una misión "imposible" en las Nuevas Hébridas, donde una unidad británica debe infiltrarse en territorio enemigo para destruir un transmisor de radio japonés y enviar un mensaje falso que proteja a un convoy estadounidense. El protagonista es el teniente Sam Lawson (Cliff Robertson), un oficial de la Armada de los EE. UU. experto en japonés que ha evitado el combate hasta ese momento y es obligado a unirse a la patrulla. La misión, que debería ser un ejercicio de precisión militar, se convierte rápidamente en un desastre sangriento debido a la incompetencia y las luchas internas.

El corazón de la película reside en la tensión entre sus personajes, quienes son presentados como tipos humanos más que como héroes convencionales. Mientras que el Capitán Hornsby (Denholm Elliott) es retratado como un líder inepto cuyas decisiones temerarias cuestan vidas, el soldado Tosh Hearne (Michael Caine) destaca como un médico cockney cínico y pragmático que cuestiona constantemente la validez del sacrificio. Esta dinámica subraya uno de los temas recurrentes de Aldrich: la corrupción y falta de criterio de la clase oficial frente al instinto de preservación del soldado raso.

La producción de la cinta fue tan extenuante como la misión que describe, rodándose en condiciones brutales en la isla de Boracay, Filipinas. El elenco y el equipo técnico sufrieron temperaturas extremas de más de 48 grados Celsius, alta humedad y plagas de insectos. Además, la relación entre Aldrich y Cliff Robertson fue extremadamente tensa; el director se negó a darle permiso al actor para asistir a la ceremonia de los Premios Oscar, donde Robertson terminó ganando el premio al Mejor Actor por Charly.

Desde una perspectiva política, la película funciona como una alegoría de la Guerra de Vietnam, reflejando el desencanto y la desilusión de finales de los años 60. A pesar de estar ambientada en 1942, los diálogos incluyen anacronismos como referencias a "objetores de conciencia de pelo largo". Aldrich despoja al conflicto de su ambigüedad moral tradicional, sugiriendo que la guerra es un sistema inclusivo de traiciones donde los soldados son meras piezas de un juego absurdo dirigido por líderes ensimismados.

En el apartado técnico, destaca la banda sonora de Gerald Fried, quien utilizó una orquesta amplia complementada con sintetizadores e instrumentos exóticos para crear una atmósfera de tensión constante. El clímax visual de la película es el famoso campo abierto frente a la base británica, un espacio que los soldados deben cruzar corriendo en zigzag bajo el fuego de francotiradores japoneses. Esta secuencia ha sido elogiada por su edición dinámica y su capacidad para mantener el suspenso hasta el último segundo.

A pesar de sus virtudes, Too Late the Hero fue un fracaso financiero masivo en su estreno, perdiendo más de 6 millones de dólares, lo que contribuyó al declive de la productora de Aldrich. También se le ha criticado por sus inexactitudes históricas, ya que el ejército japonés nunca llegó a ocupar las Nuevas Hébridas durante la guerra. Con el tiempo, sin embargo, la película ha ganado un estatus de culto como una pieza clave de la filmografía de Aldrich y una de las visiones más crudas y honestas del género bélico.

Too Late the Hero es una obra fascinante pero imperfecta que desafía las convenciones del cine de guerra. Su mayor triunfo es la humanidad despojada de sus protagonistas, especialmente la actuación de Michael Caine, que ofrece un ancla emocional en medio de un guion a veces laberíntico. Aunque su ritmo puede resultar moroso y algunos giros de la trama son inverosímiles, la película sobresale como una crítica feroz a la autoridad y una meditación sobre la futilidad del heroísmo. Es, en última instancia, una pieza esencial para entender la transición de Hollywood hacia un cine más violento, honesto y políticamente cargado en la década de los 70.

Película estrenada en Madrid el 22 de septiembre de 1970 en el Real Cinema.

Reparto: Michael Caine, Cliff Robertson, Ian Bannen, Harry Andrews, Denholm Elliott, Ronald Fraser, Ken Takakura, Henry Fonda.

La vaquilla (1985). Luis García Berlanga

Guerra Civil Española (1936-1939). En el frente, un grupo de soldados se limita a escribir cartas o a dormitar. Pero la tranquilidad se rompe cuando un altavoz de la Zona Nacional anuncia que, con motivo de la Virgen de Agosto, se va a celebrar en un pueblo cercano una corrida. Cinco combatientes de la Zona Republicana deciden robar la vaquilla para arruinarle la fiesta al enemigo y conseguir la comida que necesitan.

La vaquilla (1985), dirigida por Luis García Berlanga y escrita junto a su colaborador habitual Rafael Azcona, representa un hito fundamental en la cinematografía española al cumplirse casi cincuenta años del inicio de la Guerra Civil. Tras décadas de censura que impidieron su rodaje desde finales de los años cincuenta, la película emergió durante la primera legislatura socialista como una de las obras más taquilleras y un ejercicio de memoria histórica sin precedentes. Su estreno en plena democracia permitió que la tragedia nacional fuera abordada, por primera vez de forma integral, a través del prisma de lo cómico, rompiendo con los relatos dogmáticos y hagiográficos que habían dominado tanto el cine oficial de la dictadura como las respuestas reivindicativas de la Transición.

Como realizador, Berlanga luce particularment su talento en una larga serie de planos-secuencia, con los cuales concede una indudable espectacularidad a la acción cuando en ésta participa gran cantidad de figurantes. Es “La vaquilla” una de las más relevantes obras de su filmografía, donde el internacional autor valenciano vuelve a mostrar su maestría para la comedia y su especial sentido del humor, del sexo, de la guerra y de la vida, aplicado con oportunidad, talento y, repitámoslo una vez más, humanidad. (Pedro Crespo en ABC del 9 de marzo de 1985)

La cinta se consolida como un ejemplo paradigmático del esperpento cinematográfico, trasladando la estética literaria de Valle-Inclán a la pantalla. Siguiendo la premisa de que el sentido trágico de la vida española solo puede expresarse mediante una estética sistemáticamente deformada, Berlanga utiliza la mirada "desde el aire" para observar a sus personajes con impasibilidad y superioridad. Esta perspectiva despoja a los combatientes de su grandeza épica para convertirlos en seres animalizados o "peleles" movidos por necesidades primarias, reflejando que la realidad española no es una tragedia clásica, sino una deformación grotesca de la misma.

Formalmente, Berlanga emplea su maestría en la composición y el ritmo del plano para reforzar este distanciamiento. Mediante el uso de planos generales poblados por una multitud de personajes y sus característicos planos secuencia, el director evita la emocionalidad del primer plano y subraya la coralidad del relato. El caos de diálogos superpuestos y las acciones simultáneas crean una atmósfera de incomprensión y confusión que refleja fielmente la naturaleza caótica y, a menudo, absurda de la propia contienda bélica.

El simbolismo de la obra gira en torno a la sustitución del fiero toro totémico de la identidad nacional por una humilde vaquilla. Si el toro representa la bravura y la casta de una España idealizada, la vaquilla de Berlanga es un símbolo de una guerra insensata y chapucera que termina sus días de forma trágica en un campo desolado, pasto de los buitres. El animal se convierte así en la metáfora central de la patria escindida y finalmente masacrada, una respuesta sarcástica a las representaciones monumentales y orgullosas del país.

El film se nutre del humor carnavalesco y el realismo grotesco, donde las funciones corporales —comer, dormir o el deseo sexual— prevalecen sobre las ideologías políticas. Escenas como la de los soldados de ambos bandos bañándose desnudos en un río, donde al perder el uniforme se despojan de la etiqueta de "enemigo", ilustran la tesis berlanguiana sobre lo artificial de las divisiones impuestas. Este humor funciona como un "baño medicinal" o antídoto contra el olvido, permitiendo enfrentar el trauma colectivo a través de la subversión de las normas clásicas y el uso de un lenguaje popular y desgarrado.

En el contexto de la Transición y los años ochenta, la película actuó como un lieu de mémoire (espacio de la memoria) en un momento en que se intentaba instaurar un consenso basado, en parte, en el olvido institucional de las heridas de la guerra. Al repartir responsabilidades entre ambos bandos y humanizar a los contendientes a través de sus miserias comunes, Berlanga buscó una superación del conflicto que resonara con el espíritu democrático de la época. Sin embargo, este enfoque ha sido interpretado por algunos sectores como un ejercicio de relativismo que iguala a los defensores de un régimen legítimo con quienes se sublevaron contra él.

La secuencia final suspende bruscamente el tono de comedia para ofrecer una imagen de una crudeza absoluta: la vaquilla muerta y descompuesta en tierra de nadie entre las dos trincheras. Con dos banderillas clavadas en sus restos, el cadáver es devorado por los buitres bajo una luz crepuscular, simbolizando la imposible reconciliación inmediata y la devastación de un país arrodillado. Este cierre deconstruye el entramado humorístico previo, dejando al espectador ante la cruda realidad de una España mutilada que ambos bandos pretendían poseer pero que terminaron por destruir.

La vaquilla es una obra maestra del cine español que, bajo su apariencia de farsa costumbrista, esconde una crítica feroz y desencantada a la historia nacional. Su genialidad reside en aplicar la estética del esperpento para desmitificar el heroísmo bélico, reduciendo la guerra a su esencia más absurda y escatológica. No obstante, desde una perspectiva contemporánea, la película puede resultar problemática por su marcada equidistancia política. Al intentar superar el trauma mediante el humor carnavalesco, Berlanga corre el riesgo de incurrir en un relativismo que, si bien fue pertinente para el clima de consenso de los años ochenta, puede ser percibido hoy como una visión tibia que "blanquea" las responsabilidades históricas. En definitiva, es una pieza discordante: profundamente ofensiva para el triunfalismo franquista, pero quizás excesivamente desapegada ante el dolor de los vencidos.

Película estrenada en Madrid el 8 de marzo de 1985 en los cines Capitol, Carlton, Candilejas, Europa, Luchana y La Vaguada.

Reparto: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, José Sacristán, Carles Velat, Eduardo Calvo, Violeta Cela, Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbé, Amelia de la Torre, Carlos Tristancho, Valeriano Andrés.

Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964). Raoul Walsh

A Distant Trumpet (1964), conocida en español como Una trompeta lejana, ocupa un lugar singular en la historia del cine por ser el testamento fílmico del legendario Raoul Walsh. A pesar de contar con setenta y seis años durante el rodaje y de haber dirigido más de 130 películas desde la era silente, Walsh no mostraba signos de agotamiento, llegando incluso a dirigir cámaras montado a caballo. La película se sitúa en un momento de transición para el western, combinando una mirada vitalista con una elegíaca sobre el fin de una era en el Oeste, centrando su narrativa en el fuerte aislado de Fort Delivery, en Arizona.

Veamos su argumento: el teniente Hazard (Troy Donahue), un joven oficial recién salido de la prestigiosa Academia Militar de West Point, llega a su primer destino: un fuerte en Arizona con una pequeña guarnición poco disciplinada y constantemente amenazada por el jefe indio Águila de Guerra. Al mismo tiempo que instruye a sus hombres se enamora de la esposa del oficial que está al mando.

No hay en “Una trompeta lejana” un solo atisbo que permita definir su juventud. La historia, su plan, su desarrollo cargan ingenuos y atropellados, el venerable cañón de siempre para que se dispare con el estrépito previsto. Raoul Walsh, que sabe de esto mucho, no se ha tomado la menor molestia en buscar para su película cualquier circunstancia original que la singularice. (Gabriel García Espina en ABC del 16 de mayo de 1965)

La obra se basa en una extensa y exitosa novela de Paul Horgan publicada en 1960, que destacaba por su rigor histórico. No obstante, el guion sufrió cambios significativos respecto al material original, invirtiendo los roles de los personajes femeninos: Kitty Mainwarring pasó a ser el objeto de afecto del protagonista, mientras que la prometida original, Laura, fue retratada con una personalidad negativa. Además, la película alteró el clímax histórico, revirtiendo el destino de los apaches de su exilio en Florida a una resolución más favorable, lo que para algunos críticos diluyó la fuerza moral del protagonista frente a las promesas incumplidas del gobierno.

Desde una perspectiva visual, Walsh se reafirmó como un "poeta del espacio", utilizando el formato CinemaScope y la fotografía de William H. Clothier para capturar la inmensidad de los parajes de Arizona y Nuevo México. A pesar de los prejuicios sobre su veteranía, Walsh coreografió cabalgadas y batallas con un vigor extraordinario, demostrando una capacidad innata para integrar la acción física con la mineralidad del paisaje rocoso. Algunos análisis modernos sugieren que el estilo de Walsh en esta obra crea una vibración paradójica entre la masa física de los jinetes y el vacío del horizonte.

Uno de los puntos más debatidos de la producción fue su reparto, especialmente el protagonismo de Troy Donahue como el teniente Matt Hazard. Muchos críticos de la época y posteriores calificaron a Donahue de "insulso" o incapaz de otorgar carisma al personaje, obligando a Walsh a filmarlo frecuentemente en planos generales para mitigar su inexpresividad. En contraste, la actuación de Suzanne Pleshette fue ampliamente elogiada por su sensualidad y madurez, y la presencia de James Gregory como el general Quaint aportó una chispa necesaria de humor y autoridad a la trama.

Un elemento fascinante y rescatado recientemente por la crítica es la representación de los nativos americanos. Aunque la película mantiene ciertas convenciones de la época, permite que los extras navajos hablen en su propia lengua, a menudo con subtítulos que reflejan un respeto inusual. Sin embargo, décadas después, el documental Reel Injun reveló que muchos de estos actores se salieron del guion para bromear y proferir insultos en su idioma —como llamar al oficial blanco "serpiente que se arrastra en su propia mierda"—, sabiendo que nadie en el equipo de producción entendía lo que decían.

La banda sonora fue obra de Max Steiner, el considerado "padre de la música de cine", quien compuso para este filme una de sus marchas militares más potentes y recordadas. A pesar de sus problemas de salud y una visión decadente, Steiner logró imbuir la cinta de una fuerza dramática constante. Su colaboración con Walsh en esta etapa final de sus carreras representa el cierre de un vínculo con la Edad de Oro de Hollywood, donde la música no era solo promoción, sino un motor narrativo esencial.

En su estreno, la recepción fue mayoritariamente negativa; críticos como Bosley Crowther la calificaron de "tedio mortal", y la película terminó perdiendo dinero en taquilla. Sin embargo, el paso del tiempo ha permitido una revalorización de sus virtudes clásicas. Críticos contemporáneos destacan que, a pesar de sus diálogos a veces predecibles y un reparto desigual, la película emerge como un western de caballería majestuoso y sencillo, que ofrece una de las llamadas más líricas a la dignidad del pueblo indio en la filmografía de Walsh.

A Distant Trumpet es una obra de contrastes profundos que funciona mejor como un ejercicio de estilo visual que como un drama romántico. Si bien es cierto que el guion es convencional y la elección de Troy Donahue resta peso emocional a la historia, el filme triunfa gracias a la maestría técnica de Walsh y la partitura épica de Steiner. Su mayor valor reside en ser un "adiós" digno y vitalista: un puente entre el clasicismo más puro y una nueva sensibilidad hacia el conflicto indígena, marcada por una belleza plástica que compensa cualquier carencia interpretativa. Es, en esencia, el testamento de un cineasta que nunca dejó de entender el cine como una prolongación de la aventura vital.

Película estrenada en Madrid el 14 de mayo de 1965 en los cines Callao y Richmond.

Reparto: Troy Donahue, Suzanne Pleshette, Diane McBain, James Gregory, William Reynolds, Claude Akins, Kent Smith.

Fedora (1978). Billy Wilder

Para finales de la década de los setenta, la estrella de Billy Wilder comenzaba a apagarse en un Hollywood que ya no reconocía su genio. Sus proyectos difícilmente encontraban financiación y su estilo parecía marchar a contracorriente de la modernidad impuesta por los nuevos directores. En este contexto nace Fedora (1978), su penúltima película, la cual puede interpretarse como una reflexión descarnada y cínica sobre la vanidad, el paso del tiempo y la muerte. Wilder, quien siempre miró a la industria con recelo y sarcasmo, utilizó esta obra para exponer la ramplonería del espectador y la futilidad de la fama eterna.

“Fedora” tiene calidades y cualidades, indudablemente. Hay una puesta en escena, pasajes irreprochables y aciertos expresivos aislados. Pero algo falla en el conjunto. De un lado, los propios actores. De otro, la estructura del guión. Wilder tiene aquí el pulso que tanta admiración despertó a lo largo de más de treinta títulos. Sería doloroso pensar que su enorme talento de hombre de cine se ha visto afectado por la edad, que sus setenta y dos años no le conceden más oportunidades, que “Fedora” será su testamento. Porque “Fedora”, en síntesis, decepciona, aunque no aburra. (Pedro Crespo en ABC del 4 de marzo de 1981)

La narrativa de la película está estructurada de forma circular, abriendo y cerrando en un funeral. El protagonista, el productor Barry "Dutch" Detweiler (interpretado por William Holden), intenta convencer a la legendaria y recluida actriz Fedora de protagonizar una nueva versión de Anna Karenina. Al buscarla en su refugio en la isla griega de Corfú, Detweiler se sumerge en un mundo de secretismo y misterio controlado por una aristocrática condesa y un cirujano estético, el Dr. Vando, responsable de la supuesta juventud eterna de la estrella.

El núcleo trágico de Fedora reside en una suplantación de identidad motivada por la obsesión con la imagen pública. El espectador descubre que la mujer que se suicida al inicio de la cinta no es la verdadera Fedora, sino su hija Antonia. La Fedora original, tras quedar desfigurada por un tratamiento estético fallido del Dr. Vando, obligó a su hija a ocupar su lugar para preservar el mito de su belleza. Este proceso de "ghosting" o duplicación llevó a Antonia a la adicción y, finalmente, al suicidio, al no poder soportar el peso de vivir una vida que no le pertenecía.

A través de esta trama, Wilder lanza una crítica feroz a la cultura de la juventud de Hollywood y al sistema de estrellas que devora a sus propios iconos. La película enfatiza el miedo a "no ser" y cómo la decadencia es sinónimo de olvido en una industria que, para 1978, ya estaba dominada por los "niños con barba" (kids with beards), como Coppola, Spielberg o Lucas. Fedora representa el desencanto del Hollywood clásico frente a una nueva era que el propio Wilder consideraba carente de la sofisticación de antaño.

La producción del filme fue accidentada y reflejó la caída en desgracia de su director. Tras ser rechazado por Universal Pictures, Wilder tuvo que recurrir a inversores alemanes y créditos fiscales para completar el proyecto. El casting también sufrió cambios: inicialmente se pensó en Marlene Dietrich, quien despreció el guion, lo que llevó a la contratación de Marthe Keller y Hildegard Knef. Además, problemas con el doblaje y una respuesta entusiasta nula en los pases de prueba provocaron que la película fuera maltratada por la crítica y el público en su estreno.

Estilísticamente, la obra es un ejercicio de nostalgia consciente. Wilder emplea recursos que para finales de los setenta se consideraban anacrónicos, como disolvencias lentas, extensos flashbacks y una narrativa clásica que evoca el cine de los años 40 y 50. La banda sonora de Miklós Rózsa refuerza este sentimiento de "época pasada". A pesar de su entorno idílico en Corfú, la película mantiene una atmósfera casi de horror gótico y funerario, donde la belleza parece "enfermiza", cubriendo una realidad amarga y podrida.

Finalmente, Fedora es considerada la pieza complementaria de Sunset Boulevard (1950). Ambas películas comparten a William Holden como nexo y exploran la ambición, la belleza y la decadencia de las estrellas en aislamiento. Mientras que la obra de 1950 atacaba la disposición de los "juguetes rotos" del cine mudo, Fedora se centra en la lucha desesperada por detener el reloj biológico. Ambas historias son narradas por Holden en voice-over, estableciendo una conexión íntima entre dos momentos críticos en la carrera de Wilder y la historia de Hollywood.

Fedora no es una película perfecta y, para muchos, carece del dinamismo y la tensión de las obras maestras anteriores de Wilder. Sin embargo, su valor reside en ser un testamento cinematográfico lleno de amargura y honestidad. Es una obra que se atreve a mostrar el cine como un mundo de "efectos especiales y decorados pintados", donde la leyenda debe continuar a pesar de la tragedia humana que subyace en ella. Aunque en su momento fue incomprendida, el tiempo ha permitido revalorarla como una meditación fascinante y necesaria sobre la construcción del mito y el costo de la inmortalidad artificial en la pantalla. Es, en definitiva, el epílogo melancólico de un genio que se despedía de un mundo que ya no sabía cómo albergarlo.

Película estrenada en Madrid el 27 de febrero de 1981 en el cine Albéniz.

Reparto: William Holden, Marthe Keller, Henry Fonda, Hildegard Knef, Michael York, José Ferrer, Mario Adorf. 

Estación Comanche (Comanche Station, 1960). Budd Boetticher

Estrenada en 1960, Comanche Station marca el cierre definitivo del ciclo Ranown, la fructífera colaboración entre el director Budd Boetticher, el actor Randolph Scott y el guionista Burt Kennedy. Aunque este equipo no planeó inicialmente que fuera la última entrega de la serie, diversos factores, como la creciente sordera de Scott y la transición administrativa en Columbia tras la muerte de Harry Cohn, precipitaron el fin de esta etapa. La película sintetiza la fórmula perfeccionada en los filmes previos: una historia de búsqueda y supervivencia, despojada de adornos y centrada en la integridad moral del individuo frente a un entorno hostil.

El escenario de Lone Pine, y específicamente las Alabama Hills, actúa como un personaje más, ofreciendo una topografía austera que complementa el rostro curtido de Scott. Boetticher afirmaba conocer cada rincón de este terreno, lo que le permitió utilizar las formaciones rocosas para enmarcar la soledad de su héroe de una manera que los estudios de Hollywood no podían replicar. A diferencia de directores como John Ford, que utilizaban paisajes como Monument Valley para evocar mitos históricos, Boetticher emplea las rocas y grietas como un espacio moral abstracto donde los personajes son puestos a prueba.

La trama recurre al clásico "relato de cautiverio", un tropo que se remonta a la literatura de Fenimore Cooper, donde el héroe rescata a una mujer de manos de los indígenas. Jefferson Cody (Scott) intercambia bienes por la liberación de Mrs. Lowe (Nancy Gates), impulsado por la esperanza obsesiva de encontrar algún día a su propia esposa, desaparecida hace diez años. Sin embargo, la narrativa se aleja de lo convencional al enfocarse no en la acción frenética, sino en las tensiones psicológicas y los diálogos que surgen durante el peligroso viaje de regreso a la civilización.

Randolph Scott interpreta a Cody como un héroe estóico y un "puro espíritu", cuya silueta se funde con el horizonte desértico. A sus más de 60 años, el actor proyecta una autoridad granítica, comunicando emociones profundas a través de gestos sutiles en lugar de largos discursos. Su personaje es un hombre alienado, cómodo en su "prisión" del desierto, cuya motivación es un código de honor inquebrantable que lo obliga a actuar incluso cuando la recompensa personal parece inalcanzable o inexistente.

El antagonista, Ben Lane (Claude Akins), introduce un cinismo brutal al intentar asesinar a Cody para cobrar la recompensa de 5,000 dólares por el rescate de la mujer. No obstante, los villanos de Boetticher nunca son unidimensionales; sus secuaces, Frank y Dobie, son presentados como seres con dudas y sueños que cuestionan la moralidad de sus órdenes. Dobie, en particular, representa la posibilidad de redención al sacrificar su vida para advertir a Cody, contrastando la capacidad de cambio de los personajes secundarios con la inmutabilidad del protagonista.

Formalmente, Comanche Station es considerada por muchos críticos como la obra más perfecta del ciclo debido a su riguroso control dramático y el uso del CinemaScope para enfatizar la hostilidad del entorno. Boetticher eleva lo que técnicamente era una producción de serie B a un "western de cámara" de una sofisticación visual asombrosa, donde nada es superfluo. La coreografía de las emociones y el despojamiento de elementos accesorios permiten que el filme alcance una abstracción que roza lo metafísico.

El final de la cinta es seco y evita el "happy-end" convencional; Cody entrega a la mujer a su familia y regresa a su soledad errante. La escena final es un espejo de la inicial, utilizando la misma toma de Scott cabalgando hacia las montañas, lo que subraya la naturaleza cíclica y posiblemente eterna de su búsqueda. Este cierre no solo despide al personaje de Jefferson Cody, sino que funciona como un adiós elegante y melancólico a una de las asociaciones artísticas más puras del cine estadounidense.

Desde una perspectiva analítica, Comanche Station trasciende el género del western para situarse en lo que Paul Schrader define como un estilo trascendental, donde el héroe vive en un ciclo de repetición obsesiva que refleja una lucha espiritual interna más que una simple misión de rescate. La película demuestra que, con presupuestos mínimos y tiempos de rodaje extremadamente cortos (a menudo menos de 18 días), es posible crear una obra de arte si existe una visión clara y un uso magistral del espacio cinematográfico. En última instancia, el filme es el ocaso perfecto para un ciclo que despojó al western de sus excesos para centrarlo en la escala humana y sus dilemas morales irreconciliables.

Película no estrenada comercialmente en España. TVE la pasó el 17 de abril de 1982.

Reparto: Randolph Scott, Nancy Gates, Claude Akins, Skip Homeier, Richard Rust.

Apolo 13 (Apollo 13, 1995). Ron Howard

Apolo 13, estrenada en 1995 y dirigida por Ron Howard, es una adaptación cinematográfica del libro Lost Moon escrito por el astronauta Jim Lovell y Jeffrey Kluger. La película recrea con minuciosidad la odisea real de la misión lunar de abril de 1970 que, tras la explosión de un tanque de oxígeno en el módulo de servicio, se convirtió en una desesperada lucha por la supervivencia frente a la mirada de todo el mundo. Este filme no solo narra un evento histórico, sino que lo eleva a la categoría de epopeya sobre la resiliencia y el ingenio humano.

Con ese espíritu, el de volver a casa, Ron Howard hace una película larga e inevitablemente prolija (...) Cuando se llevan a la pantalla estas aventuras tan enormes del hombre, del tipo del “descubrimiento” de América, la Luna, y así, no sé que es lo que pasa, pero el caso es que siempre se queda un pequeño regusto a decepción. (E. Rodríguez Marchante en ABC del 14 de octubre de 1995)

El enfoque narrativo adoptado por Howard se inclina decididamente hacia el estilo documental, priorizando la precisión de los eventos sobre la transformación dramática profunda de los personajes. A diferencia de otras estructuras de ficción, los protagonistas mantienen su esencia intacta de principio a fin, mientras que el suspenso emana de los daunting problemas logísticos y matemáticos que el centro de control y la tripulación deben resolver en tiempo récord para garantizar un regreso seguro.

Uno de los hitos técnicos más impresionantes de la producción fue la recreación de la ingravidez sin recurrir a efectos digitales, que en aquella época eran limitados. Siguiendo una sugerencia de Steven Spielberg, Howard utilizó el avión KC 135 de la NASA, conocido como el "Cometa del Vómito", para realizar cientos de parábolas que permitían ráfagas de unos 23 segundos de gravedad cero real. Esto permitió que la interacción de los actores con los objetos y el entorno espacial fuera totalmente auténtica, algo que todavía hoy destaca por su realismo.

La producción contó con una colaboración sin precedentes de la NASA y el asesoramiento directo de figuras como el propio Jim Lovell y David Scott. Los decorados fueron construidos con tal nivel de detalle que incluso expertos en misiones espaciales se sentían desorientados al entrar en el set, creyendo estar en las instalaciones reales de Houston. Escenas icónicas, como la improvisación del "buzón" —un adaptador de purificación de CO2 construido con manuales, cinta y calcetines—, reflejan fielmente los "hacks" de ingeniería que salvaron la vida de los astronautas.

El reparto estelar está encabezado por Tom Hanks, quien interpreta al comandante Lovell con una nobleza cotidiana que lo define como un héroe cercano. Kevin Bacon y Bill Paxton completan la tripulación en el espacio, mientras que en tierra sobresale la figura de Ed Harris como el director de vuelo Gene Kranz. Harris inmortalizó la frase "el fracaso no es una opción", una línea que, aunque no fue pronunciada históricamente en ese momento exacto, terminó por definir el espíritu de competitividad y honor de la agencia espacial.

La banda sonora, compuesta por James Horner, es un pilar emocional que utiliza el estilo "Americana" para subrayar el idealismo de la exploración. A través del uso de una trompeta solista para el tema de la NASA y la incorporación de las voces etéreas de Annie Lennox en pasajes como el tránsito por el lado oculto de la Luna, Horner logró capturar tanto la majestuosidad del cosmos como la fragilidad de los hombres atrapados en él.

Apolo 13 fue un éxito rotundo, recaudando 355 millones de dólares y obteniendo nueve nominaciones a los premios Óscar, de los cuales ganó dos: Mejor Montaje y Mejor Sonido. Más allá de los premios, su mayor impacto cultural fue la resignificación histórica de la misión: lo que originalmente pudo ser visto como un costoso error técnico, el cine lo transformó en un "fracaso exitoso" que celebra la capacidad colectiva de los estadounidenses para superar una catástrofe sin precedentes.

Desde un punto de vista crítico, Apolo 13 se mantiene como un referente de la reconstrucción histórica impecable y una cátedra de cómo generar tensión narrativa en una historia cuyo desenlace es de conocimiento público. Sus mayores fortalezas residen en su maestría técnica y en la solidez de sus interpretaciones, especialmente la de Ed Harris. No obstante, algunos análisis señalan como debilidad un desarrollo de personajes secundarios algo limitado y un clímax final que puede sentirse alargado innecesariamente, empañando ligeramente el ritmo vibrante del resto del filme. Pese a ello, la película logra su objetivo de ser una obra inspiradora que honra la era de la carrera espacial con honestidad y brillantez visual.

Película estrenada en España el 6 de septiembre de 1995.

Reparto: Tom Hanks, Kevin Bacon, Bill Paxton, Gary Sinise, Ed Harris, Kathleen Quinlan, Loren Dean.

Tootsie (1982). Sydney Pollack

Tootsie (1982) es ampliamente considerada como una de las comedias más importantes y exitosas del cine estadounidense contemporáneo. Estrenada en una época en la que el público disfrutaba de los enredos de identidad, la película se distinguió por ofrecer un enfoque más maduro y humano sobre el intercambio de roles de género en comparación con sus predecesoras. La cinta no solo buscaba la risa fácil a través del travestismo, sino que intentaba explorar la realidad de la experiencia femenina desde la perspectiva de un hombre que debe "caminar un kilómetro en los zapatos de otro" para madurar.

Afortunadamente, Sydney Pollack, apoyándose en un guión medido al milímetro, no apura las situaciones vodevilescas. Como elude, igualmente, la chabacanería, ahorrando de paso, al espectador, el aspecto panfletario de la reivindicación feminista. La resultante de tantos equilibrios “peligrosos” es una película coherente, atractiva en su originalidad, inquietante por ello mismo. Un filme con el dulce sabor de la comedia, risas nerviosas, chispeantes, y con un regusto amargo. (Pedro Crespo en ABC del 18 de marzo de 1983)

La trama se centra en Michael Dorsey, un actor talentoso pero con una reputación de ser extremadamente difícil, lo que lo deja sin empleo en Nueva York. En un acto de desesperación, Michael se disfraza de mujer bajo el nombre de Dorothy Michaels y logra obtener un papel en una popular telenovela, transformándose rápidamente en un fenómeno televisivo. Dirigida por Sydney Pollack, la producción fue notablemente compleja y contó con la colaboración de más de una docena de guionistas, logrando finalmente una estructura narrativa que muchos críticos califican de casi perfecta.

El éxito de la película descansa en gran medida en las actuaciones de su elenco estelar, encabezado por un Dustin Hoffman que abordó el papel de Dorothy con una seriedad dramática absoluta. Hoffman se involucró profundamente en el personaje, llegando a tener una epifanía emocional al darse cuenta de que, como mujer, no cumplía con los estándares físicos de belleza que la sociedad impone, lo que lo impulsó a querer contar esta historia con mayor urgencia. Por su parte, Jessica Lange entregó una interpretación llena de gracia y vulnerabilidad como Julie Nichols, papel que le valió el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto.

Desde un punto de vista comercial y crítico, Tootsie fue un triunfo masivo, recaudando más de 177 millones de dólares frente a un presupuesto de apenas 15 millones. La película recibió un total de diez nominaciones al Oscar y ha sido reconocida por el American Film Institute como la segunda película más divertida de todos los tiempos. Su legado técnico también es destacable, con una cinematografía elegante y una banda sonora exuberante de Dave Grusin que incluye el tema nominado al Oscar "It Might Be You".

En cuanto a su temática, el filme propone que Michael se convierte en un "mejor hombre" gracias a su tiempo viviendo como mujer. A través de Dorothy, el protagonista aprende a enfrentar el sexismo en el lugar de trabajo y a valorar la fuerza interior por encima de la apariencia física. Al final de la cinta, Michael le confiesa a Julie que fue un mejor hombre con ella siendo mujer que lo que jamás fue con una mujer siendo hombre, articulando la lección central sobre la empatía y el crecimiento personal.

Más allá de la comedia, la película invita a análisis psicológicos profundos, como la lectura freudiana donde los personajes principales representan componentes de la psique humana. En este análisis, Michael Dorsey actúa como el "ello" (impulsivo y talentoso), su agente representa el "ego" (la realidad brutal del mercado), y su compañero de cuarto personifica el "superego" o la conciencia moral de la historia. Esta multidimensionalidad es lo que ha permitido que Tootsie mantenga su relevancia en los estudios cinematográficos décadas después de su estreno.

Finalmente, la percepción del texto ha evolucionado con los cambios en la política de género, lo que llevó incluso a una adaptación musical en 2019 que actualizó varios de sus elementos para la era moderna. Aunque la película original es celebrada por su progresismo en los años 80, críticos contemporáneos señalan que sigue siendo una historia sobre el empoderamiento femenino contada a través de una lente masculina. A pesar de estas críticas, el impacto cultural de Dorothy Michaels como icono de asertividad sigue siendo innegable en la historia del cine.

En conclusión, Tootsie es una obra maestra técnica y actoral que logra equilibrar la farsa con una profunda introspección humana. Si bien sus políticas de género pertenecen a su tiempo y pueden ser cuestionadas hoy por priorizar la transformación del hombre sobre la autonomía real de las mujeres en la trama, su brillantez reside en la humanidad de sus personajes y en la seriedad con la que trata la identidad. Sigue siendo un testimonio del poder del cine para fomentar la empatía, recordándonos que la verdadera comprensión del otro requiere romper con nuestros propios prejuicios y egos.

Película estrenada en España el 17 de marzo de 1983.

Reparto: Dustin Hoffman, Jessica Lange, Teri Garr, Dabney Coleman, Charles Durning, Bill Murray, Geena Davis, Doris Belack.

Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). Max Ophüls

Carta de una desconocida (1948), dirigida por Max Ophüls, es considerada una obra cumbre del drama romántico y el melodrama cinematográfico. Rodada en Hollywood pero ambientada en la Viena de 1900, la película es una adaptación meticulosa del guionista Howard Koch sobre la novela corta homónima de Stefan Zweig publicada en 1922. El filme narra la historia de amor no correspondido de Lisa Berndle (Joan Fontaine) hacia el pianista Stefan Brand (Louis Jourdan), una pasión que comienza en su adolescencia y consume toda su vida hasta su lecho de muerte.

Nos hallamos ante un concienzudo folletín. De la novela originaria de Stefan Zweig no queda más que la figurería, y en lo que compete al “cine” como “cine”, la interferencia de imágenes gráficas para cubrir las descripciones literarias. Aquí se utilizan, por cierto, algunos esbozos de narración para abrir en seguida, los hechos correspondientes a esa narración. El recurso pertenece al teatro, pero le cuadra muy bien a la pantalla. Lo demás, ya lo hemos dicho: puro folletín. (L. en ABC del 19 de octubre de 1948)

La estructura narrativa del filme se articula a través de una extraña paradoja: el eje central es una carta escrita por alguien que ya ha fallecido. La historia comienza cuando Stefan, un músico disoluto y mujeriego, regresa a su hogar antes de un duelo y recibe la misiva de una mujer que no reconoce. A medida que lee, la voz en off de Lisa nos guía por un extenso flashback que reconstruye su "vida consciente", la cual, según ella misma afirma, comenzó realmente el día que lo conoció. Esta voz desde el más allá actúa como un recordatorio de todo lo que el protagonista ignoró voluntariamente en su búsqueda de placeres efímeros.

Desde un punto de vista técnico, Ophüls despliega un estilo visual antológico caracterizado por movimientos de cámara fluidos y elegantes, como sus célebres travellings y planos con grúa. La cámara no se limita a ser un observador pasivo; sus movimientos funcionan para amplificar o expresar el estado interior de los personajes, funcionando casi como una presencia fantasmal que sigue a Lisa en su subjetividad. Esta fluidez cinematográfica permite que la cámara trascienda las capacidades físicas del cuerpo humano, otorgándole una cualidad de omnipresencia que sitúa a la audiencia en la perspectiva emocional de la protagonista.

El filme utiliza motivos visuales recurrentes de gran peso simbólico, siendo la escalera uno de los más importantes. La cámara sigue los pasos de Lisa subiendo y bajando la escalera del edificio de Stefan, utilizándola como un recurso para delimitar las fronteras entre el amor idealizado y la cruda realidad. Asimismo, la música, especialmente el estudio n.º 3 en re bemol mayor de Liszt (Un sospiro), se convierte en un leitmotiv asociado a Stefan que cautiva a Lisa incluso antes de conocerlo físicamente. Otros elementos, como las ventanas y los trenes (tanto reales como ficticios), refuerzan la idea del amor secreto y la escenificación de los deseos de la protagonista.

La interpretación de Joan Fontaine es fundamental para transmitir la naturaleza incondicional y destructiva de su amor obsesivo. En la recepción crítica, Lisa es analizada como una "figura femenina estilo Zweig", cuya voluntad de sacrificio y nobleza moral sirven como una crítica velada a la vacuidad y corrupción de la sociedad burguesa. Frente a ella, el Stefan de Louis Jourdan es retratado como un ser cínico, espiritualmente vacío e incapaz de reconocer el "don activo" del amor de Lisa, olvidándola repetidamente en cada encuentro.

Existen divergencias significativas entre la película y la novela de Zweig que alteran profundamente el significado del final. En el libro, el protagonista es un escritor apodado 'R' que, tras leer la carta, solo logra recordar vagamente a la mujer como si fuera un sueño o una música distante. En cambio, el filme de Ophüls introduce al personaje de Johann, el marido de Lisa, quien desafía a Stefan a un duelo. Esta adición permite que Stefan, tras leer la confesión, elija enfrentar el duelo en un acto de redención y asunción de responsabilidad por su vida desperdiciada, algo que no ocurre en el material original.

Finalmente, el filme destaca por su capacidad de convertir el paisaje de Viena en un escenario de deseo y fantasía. Ophüls logra equilibrar la fascinación del enamoramiento romántico con una ironía distante que subraya lo absurdo de la ceguera de Stefan y la locura de la devoción de Lisa. Mientras que la novela de Zweig se inclina hacia una visión modernista de la destrucción de la identidad, la adaptación de Ophüls ofrece una visión más romántica donde el individuo, a través de la memoria y la carta, logra finalmente afectar la realidad de otro, aunque sea en el umbral de la muerte.

Carta de una desconocida es mucho más que un "lacrimógeno" de Hollywood; es una exploración profunda sobre la violencia de la fantasía y la imposibilidad de ver al "Otro" sin las distorsiones de nuestra propia imaginación. La maestría de Ophüls reside en utilizar una puesta en escena barroca y una cámara incesante para atrapar al espectador en el mundo solipsista de Lisa, donde el azar es sustituido por una creencia fatalista en el destino. Aunque la película idealiza el sacrificio femenino —lo que ha generado debates desde perspectivas feministas contemporáneas—, su valor perdura como un estudio técnico y emocional sobre la memoria, la pérdida y la búsqueda insaciable de un absoluto que siempre llega demasiado tarde.

Película estrenada en Madrid el 18 de octubre de 1948 en el cine Capitol.

Reparto: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians, Marcel Journet, Art Smith, Carol Yorke.

El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936). Mervyn LeRoy

Anthony Adverse (1936) es un drama épico histórico dirigido por Mervyn LeRoy para Warner Brothers, basado en la monumental novela homónima de 1,200 páginas escrita por Hervey Allen en 1933. La película fue uno de los proyectos más prestigiosos y costosos de su era, con un presupuesto aproximado de 1.2 millones de dólares. La trama, adaptada por Sheridan Gibney y Milton Krims, intenta destilar ocho de los nueve libros de la obra original en una duración de dos horas y veinte minutos. En su momento, fue el estreno más popular de Warner Bros. del año 1936, generando importantes beneficios en taquilla.

Este “film” parece, más bien, el “tràiler” del propio “film”. Las escenas se suceden vertiginosamente, por acumulación y por la falta de tiempo para desarrollar la larga trama. (...) Se diría que el director se puso como lema que no había tiempo que perder, pese a que el metraje fuese superior al de las corrientes producciones. (...) Merwyn Le Roy, director, no escatimó decorados, ni reclutamiento de comparsería, ni actuaciones en primeros planos del actor, ni de la actriz de renombre universal. Demasiado ahogada la línea argumental, debido a tanto suceso, como ocurre en la película. (Donald en ABC del 2 de diciembre de 1947)

La historia comienza en la Italia de finales del siglo XVIII con un relato de traición y desgracia. Maria Bonnyfeather (Anita Louise) está atrapada en un matrimonio concertado con el cruel y anciano marqués Don Luis (Claude Rains), pero mantiene un romance con el oficial francés Denis Moore. Tras descubrir la infidelidad, el marqués mata a Moore en un duelo y, después de que Maria muera en el parto, abandona al niño recién nacido en un convento. El niño, bautizado como Anthony por haber sido encontrado el día de San Antonio, crece sin conocer su noble origen.

Al alcanzar la madurez, Anthony (Fredric March) entra como aprendiz del comerciante John Bonnyfeather, quien descubre que el joven es en realidad su nieto pero decide mantener el secreto para proteger su honor. Durante este periodo, Anthony se enamora de Angela Giuseppe (Olivia de Havilland), la hija del cocinero de Bonnyfeather. Sin embargo, el destino los separa cruelmente cuando un malentendido provocado por una nota extraviada hace que ambos crean que el otro los ha abandonado. Mientras Angela busca el éxito como cantante de ópera, Anthony parte hacia ultramar para reclamar una herencia.

Las aventuras de Anthony lo llevan a La Habana y África, donde se ve involucrado en el comercio de esclavos durante tres años, una experiencia que corrompe su carácter. En este sombrío capítulo de su vida, se vuelve amargado y cínico, manteniendo una relación con la seductora Neleta. Es a través de la influencia y el sacrificio de su amigo, el Hermano François, que Anthony encuentra la redención espiritual y decide abandonar el tráfico de personas para regresar a Europa. Tras la muerte de Bonnyfeather, descubre que su herencia ha sido usurpada por la intrigante Faith Paleologus y Don Luis.

En París, Anthony finalmente se reúne con Angela, descubriendo que ella ha tenido un hijo suyo, pero también que se ha convertido en la famosa cantante Mademoiselle Georges y amante de Napoleón Bonaparte. El encuentro es agridulce; aunque ella todavía lo ama, su vida actual le impide unirse a él. Anthony decide entonces partir hacia América con su hijo en busca de una vida mejor y más libre. La película concluye con una nota de patetismo y esperanza mientras ambos se preparan para su futuro en el Nuevo Mundo.

El filme destaca por sus altos valores de producción, incluyendo el diseño de decorados de Anton Grot. En la novena edición de los Premios de la Academia, la película recibió siete nominaciones y ganó cuatro estatuillas. Entre los hitos históricos se encuentra el primer Oscar a la Mejor Actriz de Reparto, otorgado a Gale Sondergaard por su interpretación de la villana Faith Paleologus. Sondergaard, quien era una desconocida para el gran público cinematográfico en ese momento, fue elegida por LeRoy debido a la fascinación que le causaba su rostro.

Un elemento fundamental que eleva la narrativa es la partitura de Erich Wolfgang Korngold, considerada una obra maestra de la Edad de Oro de Hollywood. Korngold concibió la música de forma operística, utilizando leitmotivs complejos para identificar a cada personaje y sus emociones. La banda sonora ganó el Oscar a la Mejor Partitura Original, consolidando a Korngold como uno de los compositores más influyentes de la industria tras su éxito previo con Captain Blood. Esta música no solo acompaña las imágenes, sino que otorga una profundidad emocional que compensa los saltos episódicos del guion.

Aunque Anthony Adverse fue un éxito masivo en su estreno, su reputación ha decaído con el tiempo, siendo calificada actualmente con apenas un 18% en Rotten Tomatoes. La crítica moderna y algunos estudiosos contemporáneos señalan que la película sufre por su excesiva duración y estructura episódica, perdiendo gran parte de la cohesión picaresca y la profundidad espiritual de la novela original. Fredric March ofrece una interpretación que algunos tildan de "tediosamente noble", mientras que el filme evita castigar las malas acciones de personajes villanos según el código de producción de la época. A pesar de estas fallas narrativas, sigue siendo una pieza técnica fundamental del cine clásico por la inolvidable banda sonora de Korngold y la icónica presencia de Gale Sondergaard, representando el gigantismo de las superproducciones del Hollywood de los años 30.

Película estrenada en Madrid el 1 de diciembre de 1947 en el cine Capitol.

Reparto: Fredric March, Olivia de Havilland, Donald Woods, Anita Louise, Edmund Gwenn, Claude Rains, Louis Hayward,Gale Sondergaard, Steffi Duna, Akim Tamiroff.